Leonardo Giustinian e la poesia padovana della prima metà del Quattrocento: sondaggi intertestuali

Autore di Davide Esposito

ché questa ingrata ad altro amante spira.
Io veggio i traditori occhi falaci
rivolti altrove, e già da me diversi.
Per altrui langue e per altrui sospira,
per me son spinte l’amorose faci:
or maledetti sian tutti i miei versi!

(D. Brocardo, CIV, 9-14; corsivi miei)

Deh, fa madona che ’l tuo bon sozetto
per altro amante non sia abbandonato,
a ciò che disperato
non arda sempre nel foco eternale.

(J. Sanguinacci, IX, 33-36; corsivi miei)

Io piango e grido omei,
vedendomi a gran tortotradito,
perché non fu già mai nel teren sito
un servo più costante e più fedele
e che, cum tanta fele,
soffrisse pena a posta d’una dona.

(J. Sanguinacci, X, 34-39; corsivi miei)

Amante, tu ha’ lasato
el nostro amore antico
e, da novel, sei fato
de un’altra dona amico.
Tradita zoveneta,
biastemo e maledico
el ciel, che non me fa de ti vendeta.

(L. Giustinian, XXX, 49-55; corsivi miei)1

I quattro passi citati sono tutti caratterizzati dalla presenza del tema del tradimento, motivo completamente assente dai Rerum vulgarium fragmenta (d’ora in poi, RVF), se escludiamo la canzone CCVI in cui, attraverso la forma dell’escondit trobadorico, fa capolino nel Canzoniere il sospetto (verso il quale Laura è spinta dalle parole che terzi le hanno riferito) che il poeta possa aver detto di amare un’altra donna, subito smentito da Francesco2. Si può dunque parlare, a ragione, di un’innovazione rispetto al modello petrarchesco, alla cui base c’è probabilmente un’attenta lettura dell’opera del Boccaccio, particolarmente a suo agio con i temi della gelosia e del tradimento3.

In ogni modo, appare indubitabile l’alta ricettività in tale ambito della poesia veneta della prima metà del Quattrocento, qui rappresentata da tre dei suoi massimi esponenti: i padovani Domizio Brocardo e Jacopo Sanguinacci e il veneziano Leonardo Giustinian.

Se nei due padovani il tema in questione rimane comunque circoscritto ai tre passi che abbiamo appena elencato, il poeta veneziano, anche per la natura stessa delle sue canzonette, strutturate sul modello già duecentesco del contrasto, tende a estenderlo a tutto il componimento, ribattendo più volte sulla costellazione lessicale appena evidenziata:

Dona, perché biastemi
el tuo fidel suzeto?
Falsamente tu temi
che d’altra abia dileto;
ma te imprometo e zuro,
s’io non sia maledeto,
che d’altra al mondo cha de ti non curo!

(…)

O rosa, or me perdona,
ch’io te prometo e zuro
che mai più d’altra dona
non curerò né curo

(L. Giustinian, XXX, 84-90, 147-150; corsivi miei).

Giustinian offre inoltre ulteriori spunti in materia. All’interno della sua produzione poetica è infatti possibile rinvenire almeno altri tre testi incentrati sul motivo del tradimento. Per quanto riguarda il primo, ne trascrivo alcuni versi (vv. 25-31) direttamente dal ms. It. IX. 486 (= 6767) della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (c. 17r)4:

Tanto tempo e sum stato
a questa ladra servitor fedelle.
Per lei ho refudato
mille done lizadre, altiere e belle.
Esta zudea crudelle
incolpa la mia fede
e d’altra crede ch’io sia servitore.

(O tu che sei corona; XII; corsivi miei)

Torna di nuovo, come marcatore lessicale distintivo del tema della gelosia, il pronome (che può facilmente diventare, già si è visto, aggettivo) «altra», punto nevralgico attorno a cui l’amante può costruire il suo lamento. Degno di nota risulta inoltre il fatto che anche qui, come nel secondo testo del Sanguinacci sopra citato (X; cfr. in particolare il v. 37), il tradimento venga posto in contrasto con il servizio d’amore, improntato alla massima fedeltà (cfr. in particolare i vv. 26 e 30 di Leonardo), svolto dall’amante a favore dell’amata. Le due situazioni sono tuttavia caratterizzate da una differenza fondamentale: mentre nel componimento del Sanguinacci (X; ma lo stesso discorso vale anche per IX) l’amante soffre per il tradimento subito da parte dell’amata, secondo uno scenario comune a quello del sonetto brocardesco (CIV), nel caso del Giustinian l’amante è in pena non per essere stato tradito ma, al contrario, perché la sua donna crede che l’abbia tradita, così come avveniva nell’altro testo di Leonardo sopra citato (XXX) e, soprattutto, nella canzone CCVI dei RVF con cui abbiamo aperto il nostro discorso (anche se in quel caso si trattava solamente di un sospetto che si cercava di indurre). Appare dunque evidente che, se da una parte i due poeti padovani sembrano maggiormente allontanarsi dal modello petrarchesco, dall’altra il veneziano Giustinian cerca in qualche modo di mantenere un legame con i RVF, sfruttandone a pieno l’unico testo (la canzone CCVI) che tratta in maniera approfondita i temi della gelosia e del tradimento.

Il Giustinian tuttavia esplora anche l’altro versante della gelosia, quello in cui è il poeta-amante a manifestare tale sentimento verso la donna amata. Si legga ad esempio il testo seguente, che presenta molti tasselli in comune con i componimenti dei due padovani di cui abbiamo fornito, in apertura, alcuni versi (trascrivo dal ms. Palatino 213 (E. 5. 7. 47) della Biblioteca Nazionale di Firenze (F), cc. 4v-6r (n. III dell’edizione Wiese); le convergenze con i testi di Brocardo e Sanguinacci citati in apertura sono state evidenziate in corsivo):

Aimè, ché son caduto
dove non cridi mai,
e pur con guai
finisco la vita mia.
Dov’è quella tua fede 5
che me zurasti per tuo sacramento?
O quanti se ne avede
che tu me fai, madonna, tradimento!
Aldi sto mio lamento,
tu me abandoni a torto: 10
dame conforto,
o cara donna mia!
Ai dolce cara amanza,
de, non me abandonare per altro amante!
Dov’è la mia speranza 15
e le promesse, che me facesti tante?
Oimè, parole sante,
che non aviti effetto!
E son suzeto
ad una ch’è zudia. 20
Dove è quelle promesse
che me facesti, madonna, in el zardino?
Con le tue mane istesse
la fè me desti, o misero meschino!
Ai, quanto son topino! 25
Amante doloroso
e angoscioso,
i’ vivo in tenebria.
Non esser, donna, ingrata
de tanto bon amare quanto ti porto! 30
De, fa che non me parta
dal dolce bene e dame ormai conforto!
Per che me vo’ tu morto,
se son el tuo suzetto?
Qual è el dispetto 35
che me te fa sì ria?
Aimè, si me lamento
de ti crudele, me ho ben da lamentare,
ché tu me teni in stento
per questo amante che vedo qua passare. 40
De, non me abandonare,
se tu non vo’ che mora:
questo me acora
e fa mia vita ria!
Se ’l t’è in piacer che mora, 45
e son contento de dover morire;
questo dolor me acora:
che a niun modo e non te ’l posso dire
perché non ho l’ardire
de dirte mia rasone. 50
Per tal casone
me teni in tenebria.
Or si inamori, chi vole,
possa che vedo che ’l manca la fede.
O quanto a mi me dole 55
che in ti non è punto di mercede!
El tuo core non crede
che viva in tanto focco:
parlame un pocco
e insegname la via! 60

23 le tue- la tua F (mancata concordanza in numero); istesse- istessa F (rima non rispettata)

Metro: ballata grande di 7 strofe di schema xyyz aBaB bccz.

Sulla stessa falsariga si colloca quest’altro componimento che trascrivo ancora da F (cc. 53r-54r; n. XX dell’edizione Wiese), anch’esso tramato di varie analogie (qui evidenziate, come sopra, in corsivo), a livello lessicale e tematico, con Brocardo e Sanguinacci (cfr. sempre i testi citati in apertura), sulla base di quello che può essere considerato una sorta di vocabolario veneto (padovano e veneziano in particolare) della gelosia e del tradimento:

Non l’averia zamai creduto,
ai me, lasso dolente,
che per altro servente
la mia persona avissi tradito!
Ben posso biastemare 5
quello traditore amore
che me fè inamorare
nel tuo falace core:
perduto è el mio amore,
le mie fatiche tante, 10
ché per uno altro amante
me vogli abandonare, o donna ria!
Me voglio desperare,
dona, per tal casone;
me soffri abandonare 15
contra ogni rasone.
Ma gran promissione
sì me pare, a vedere,
te facia consentere
che perda el tempo che t’azo servita. 20
Io so ben che tu sai
el ben che t’ò voluto,
e tante dure guai
per ti ho sostenuto.
Lasso, che son destruto 25
solo per el tuo servire:
come pò tu soffrire
volere tanto male consentire?
Dov’è l’amore tanto,
che zà tu me dicivi, 30
e quanto dolce canto
che per mi fare solivi?
E i zorni che vedivi
che io stesse luntano,
con pianti e con affanno 35
passavi la tua vita a tal partito.
Ma io portarò in pace
questi gravi dolori,
possa che ’l te piace
un altro servitori. 40
Ma pensa, zentil fiori,
e guarda quel che fai,
e che rason tu hai
che da i bei ochii toi sia bandito.
Secorrime, per Dio, 45
che son inamorato:
sta ladra m’à passato
el cor d’amore con una saiita.

21 so- son F; 22 t’ò- tu F; 33 E i- el F; 42 quel- quello F (verso ipermetro in F); 48 cor- core F (verso ipermetro in F)

Metro: ballata grande di 5 strofe di schema xyyZ abab bccZ non sempre del tutto rispettato, chiuse da replicazione.

Al di là della maggiore o minore pregnanza dei riscontri intertestuali addotti, i quali comunque individuano un’area semantica comune di riferimento nella dialettica tra “servizio d’amore”, di cortese memoria, e “fedeltà tradita”, un segno tangibile della prossimità dell’esperienza poetica del Giustinian rispetto a quella del Brocardo e del Sanguinacci, o comunque del fatto che essa era avvertita dai lettori coevi, è fornito dalla tradizione manoscritta. I due testimoni principali della produzione poetica di Leonardo, i mss. Ital. 1032 della Bibliothèque Nationale di Parigi e F, derivati da uno stesso antigrafo5, sono stati infatti allestiti in area milanese, con ogni probabilità il primo alla corte di Filippo Maria Visconti, morto nel 1447, il secondo alla corte di Francesco Sforza, succeduto a quest’ultimo6. Ebbene, il testimone di riferimento per la mia edizione critica del canzoniere di Domizio, il ms. 1018 della Biblioteca Trivulziana di Milano, appartenne a Filippo Maria Visconti, e fu dunque realizzato proprio nella stessa officina, quella della corte milanese, dove sono stati prodotti i due codici del Giustinian appena citati7.

Su tale falsariga si colloca un altro indizio. Il ms. 541 della Biblioteca Universitaria di Padova, contenente poesie, tra le altre, di Domizio Brocardo, Jacopo Sanguinacci e Leonardo Giustinian, riporta anche una lettera indirizzata da Leonardo, il 14 aprile 1432 da Udine, a Sante Venerio (c. 113v), sottoscritta come segue dal copista: «transcripta per me ante die 22 aprillis» (si intende del 1432, scritto in chiusura di lettera, dunque all’incirca appena una settimana dopo l’invio)8. Dal confronto delle grafie ho potuto accertare che tale mano coincide con quella che ha vergato i testi di Brocardo, Sanguinacci e Giustinian (cc. 1-21), la quale si firma a c. 21r rimandando proprio al 1432 sopra citato: «Finis sonetorum domini domicij brocardi de morte fillie sue, completum per me Antonium de li uidalba de pergamo, die 24 augusti 1432, quo die castrum Soncini se dedit serenissimo ducalli dominio veneto»9. Tale Antonio dei Vitalba doveva dunque essere un umanista bergamasco (i Vitalba, come indica la sottoscrizione, sono una nobile famiglia di Bergamo) in strettissimi rapporti col Giustinian, se poteva copiarne una lettera inviata appena una settimana prima, e probabilmente con Brocardo e Sanguinacci, di cui poteva trascrivere testi mentre i due erano ancora in vita e pienamente attivi (Bergamo infatti, in quegli anni, gravitava proprio attorno alla Repubblica di Venezia). Una figura di raccordo, dunque, che ci testimonia lo stretto rapporto fra i tre poeti in questione, da lui avvertiti come partecipi di uno stesso indirizzo poetico10.

Per quanto riguarda la direzione degli scambi intertestuali da loro instaurati, possiamo dire che la vicinanza cronologica dei tre veneti, tutti attivi nella prima metà del Quattrocento, non permette di individuarla con certezza (e potrebbero esserci casi in cui tale direzione si modifica, con scambi di natura reciproca). Una leggera precedenza rispetto agli altri due sembra comunque potersi attribuire al Brocardo, il cui canzoniere doveva essere in gran parte concluso all’altezza del 142811, mentre allo stesso modo probabile risulta la precedenza di Giustinian, nato all’incirca nel 1385, rispetto a Sanguinacci, nato all’incirca nel 1400 (Domizio era invece nato intorno al 1380, e morì all’incirca nel 1457; Sanguinacci scomparve invece intorno al 1442, Giustinian con certezza nel 1446), anche in considerazione del fatto che il codice più antico che riporta almeno un testo autentico di Leonardo, il ms. 286 della Biblioteca Palatina di Parma, risale al 142912. Un buon numero di testi del Sanguinacci deve invece risalire alla seconda metà degli anni ’30, in considerazione del fatto che alcuni di essi contengono una serie di riferimenti a eventi politico-militari avvenuti in quell’arco cronologico13.

Passiamo ora ad analizzare l’altro versante della produzione di Giustinian, quello laudistico, il quale pure offre spunti per un’analisi comparativa con la rimeria coeva di area veneta. Lo possiamo constatare leggendo il testo seguente, tratto dal ms. It. IX. 78 (= 6453) della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (V; cc. 6v-7v) corretto, in taluni casi segnalati in apparato, con il ms. 448 della Biblioteca del Seminario Vescovile di Padova (P; cc. 4v-6r):

Venite tutti al fonte di Gesù
voi ch’afanati siette.
Di quella acqua bevete
che chi ne gusta non setisce più.
O voi che siete affaticati e stanchi 5
sotto peso carnale,
correte innanzi che tempo vi manchi
a quel fonte etternale:
Iesù, signor cortese e liberale,
dolcemente vi chiama, 10
prezo da voi non brama,
anzi lui cerca d’arrichirvi più.
O gente stolta che, con tanti affanni,
piacer cercate avere,
lasciate il mondo con suo falsi inganni 15
che i’ lui non è piacere.
Aprite gli occhi e piacciavi vedere
Iesù, fonte di vita,
che sì dolce v’invita:
tutti i piaceri troverrete in lu’. 20
O fonte di dolceza, chi ti beve
col cor devoto e umile
ogni altro gusto d’esta vita breve
gli par noioso e vile.
Anime elette, anime gentile, 25
che tra fatiche e stento
cercate pur contento:
Iesù gustate e troverrelo in lu’.
Quest’è quel fonte che dal ciel deriva,
aperto a·ttuti sta. 30
Chi di lui gusta sente un’acqua viva
che ’n ciel conduce e va.
O fonte pien d’ogni suavità,
Iesù, celeste manna,
omè, quanto s’inganna 35
chi piacer cerca fuor di te, Iesù.
Tu se’ fonte suave onde procede
pieneza d’ogni bene.
Solo ’l tuo gusto può smorzar la sede
d’original velene. 40
Tu se’ la porta donde ci conviene
entrare al sommo Amore.
Per umiltà di core
chi ’n te s’abassa ognor salice più.
Iesù fontana, chi si vuol bagnare 45
nel tu’ santo liquore
mortificato debbesi spogliare
d’ogni terreno amore.
Poi, transformato in te con tutto ’l core,
vesta d’amor perfetto 50
lo inamorato effetto,
sè stesso odiando e amando altru’.
O sacrosanta carità fondata
in sè stesso odïare,
l’anima, ch’è di te inebrïata, 55
altro non può gustare,
queste pompe terrene ognor le pare
ombre fallaci e vane
e da piacer luntane:
men n’è contento chi ne prende più. 60
O miseri mortali, più non perdete
vostre fatiche, oi me,
che ritrovar piazer pur vi credete
dove piacer nonn’è.
Iesù è il fonte dove voi pote’ 65
satiar, con festa e gioia,
vostra bramosa voglia:
dunche correte al fonte di Gesù.

4 ne gusta- neguasta V; 20 troverrete- trouarite P, touerrete V; 24 par- pare V (verso ipermetro in V); 31 gusta- guasta V; 35 s’inganna- se ingana P, siganna V; 39 smorzar- mortal V; 43 umiltà- humilta P, humita V; 58 vane- uani V (mancata concordanza con ombre); 59 e da piacer luntane- E da piacer lutane P, dhauer piacer mondani V (rima non rispettata); 61 perdete- prendete V (errore di ripetizione: cfr. prende al v. 60); 62 oi me- ionne V; 65 pote’- potete V (rima non rispettata).

Metro: ballata grande di otto strofe di schema XyyX AbAb BccX, non del tutto canonico in quanto lo schema rimico della volta non coincide con quello della ripresa, divergendo nella rima iniziale. La rima X è tronca (in vocale), secondo un uso tipico delle canzonette del Giustinian il quale adotta spesso rime tronche, sia in vocale sia in consonante.

La lauda presenta infatti alcune convergenze con la canzone I di Jacopo Sanguinacci con cui, oltre al tono parenetico ed esortativo, condivide un passaggio che riporto qui sotto, molto vicino ai vv. 13-16 e 61-64 della lauda del Giustinian:

O ciechi amanti, increscavi oramai
del vostro tempo meco indarno perso,

cercando pace ove non ne fu mai.

(J. Sanguinacci, I, 15-17; corsivi miei)

Sullo sfondo comune di RVF CCCLXVI, 79-80 («Vergine, quante lagrime ò già sparte, / quante lusinghe et quanti preghi indarno»), lessicalmente evocato dal Sanguinacci al v. 16 con «indarno», tematicamente richiamato dal Giustinian con il riferimento alla miseria dei mortali («miseri mortali», v. 61) che sprecano inutilmente le loro «fatiche» (v. 62), i due poeti pongono l’attenzione su un processo analogo, di chiara matrice petrarchesca: lo sviamento dello sguardo umano dal cielo alla terra. In Sanguinacci tale dinamica assume tuttavia una connotazione più nettamente petrarchesca, venendo a coincidere con lo scambio operato da Francesco tra Creatore e creatura14. Giustinian, al contrario, si assesta su una posizione meno marcata, destinando la propria esortazione all’intera umanità («miseri mortali», appunto) e non solamente ai «ciechi amanti», in linea con l’impostazione devozionale del suo testo.

Per quanto riguarda invece l’immagine del «fonte di Gesù» (vv. 1 e 68), più volte ricorrente all’interno della lauda, dobbiamo rilevare che essa sembra aver lasciato traccia nella memoria poetica di Jacopo Sanguinacci, in particolare nella forma in cui essa ricorre ai vv. 37-38 («Tu se’ fonte suave onde procede / pieneza d’ogni bene» -corsivi miei-). Egli potrebbe averla infatti utilizzata in quella che è da considerarsi la sua creazione più fortunata, la canzone Non perch’io sia bastante a dechiararte, scritta su commissione di Leonello d’Este per consigliarlo sull’opportunità o meno di seguire gli impulsi d’amore15:

Vedi la fonte d’ogni bel costume,
d’ogni eloquenzia e d’ogni bel vulgare,
poeta singulare,
misser Francesco, che Fiorenza onora!

(J. Sanguinacci, XIII, 99-102; corsivi miei)

La «fonte» qui è Francesco Petrarca, attraverso uno slittamento del sostantivo dal significato devozionale-religioso del Giustinian, che lo accostava a Gesù, a quello retorico-letterario, e dunque laico, di Jacopo, che lo associa a un poeta assunto come maestro di comportamento («bel costume» -v. 99-) e di stile («eloquenzia» e «bel vulgare» -v. 100-): l’intertestualità concorre dunque, in questo caso, a delineare una forma di quello che a ragione è stato definito «sistematico conflitto pluristilistico»16.

Un altro termine che la canzone XIII di Jacopo Sanguinacci condivide con la lauda di Leonardo è «velene». Al v. 61 della canzone del padovano troviamo infatti la seguente espressione (corsivo mio): «La donna è de viril sesso veneno».

Sanguinacci utilizza il termine in senso misogino, a rappresentare la virulenza di cui la donna può farsi veicolo a danno dell’uomo; Giustinian gli aveva invece conferito, al v. 40 (a ridosso dunque dei versi sopra citati), un significato religioso, devozionale, quasi penitenziale, tendendo a identificarlo con quel peccato «original» (v. 40) di cui l’uomo dovrebbe «smorzar la sede» (v. 39): ancora una volta Jacopo opera dunque una transizione semantica dal piano religioso a quello laico.

Un ulteriore esempio di questa dinamica ci è fornito dall’incipit del capitolo quadernario n. XV di Jacopo Sanguinacci:

Acendi el lume tuo, virtù superna,
et apri gli ochi delle nostre mente,
che sempre sono lente
senza la grande tua caritade

(vv. 1-4).

Questi versi presentano infatti una forte analogia con l’incipit di un’altra lauda del Giustinian, che riporto qui di seguito (trascrivo ancora da V, c. 8r):

Spirito, santo amore,
consolator eterno,
del tuo lume superno,
Signor, inlustra el tenebroso core

(vv. 1-4).

Mentre non ci sono dubbi sul fatto che il «lume superno» (v. 3) di cui scrive il Giustinian debba essere identificato con un attributo della terza persona della Trinità («Spirito, santo amore» -v. 1-), quello del Sanguinacci («lume tuo» -v. 1-) viene assegnato a una più neutra «virtù superna» che tende a velare, rendendolo implicito e quindi in qualche modo attenuandolo, il messaggio devozionale di Leonardo.

Il procedimento inverso, e quindi il riuso in senso religioso di espressioni nate inizialmente con un altro significato, appare invece una capacità precipua del Giustinian autore di laude. Si legga ad esempio il seguente sonetto di Domizio Brocardo, prestando particolare attenzione al v. 14:

Io mi doglio cum voi, ninphe mie care,
che quella che per madre in onor m’era
calcata abia mia fede ardente e vera,
per compir le suoe voglie iniuste e avare.
Questo dolor m’induce a lacrimare:
ché ’l vostro ben, per sua voglia aspra e fiera,
fermato in voi cum carità sì vera,
non si possa per voi mai più sperare.
Onde da quel pensier libero e sciolto,
ch’io aveva per ben far tolto per vui,
son rimaso in error magior involto.
Ma a lei gli avignerà come a colui
che sputa al cielo e ’l gli ritorna al volto,
inganando sé stessa a posta altrui.

(D. Brocardo, CV)

Sulla scia del sonetto CIV di cui abbiamo letto alcuni versi in precedenza, Domizio prosegue il proprio attacco verso l’amata che lo ha tradito, fino a costruire una terzina finale dai tratti quasi plebei, caratterizzata dall’immagine dello sputo che ritorna sulla faccia di chi lo ha emesso, «inganando sé stessa a posta altrui» (v. 14). Ebbene, proprio il verso appena citato è fatto oggetto di imitazione da parte di Giustinian al v. 52 di Venite tutti al fonte di Gesù, modificato e risemantizzato a significare l’annullamento del fedele nell’amore verso Dio, per ottenere il quale egli è disposto anche a «sé stesso odiare e amare altru’»17.

La stessa dinamica è attivata dal Giustinian in relazione alle immagini dell’«acqua» (v. 3) e del «liquore» (v. 46), per le quali è possibile individuare una matrice in un sonetto di Malatesta Malatesti inviato, e non sarà un caso, proprio a Domizio Brocardo:

Miser Domizio, poi che Apollo infonde
nel petto tuo sì soave liquore,
che avanzi in rima, merzè n’aggia Amore,
ciascun che serra l’Alpe e le salse onde.
Fami sentir de l’aqua e de le fronde
che bagna e cinge il tuo capo de onore;
fammi abondar de quel dolce sapore
che sol gustato alquanto mi confonde.

(vv. 1-8; corsivi miei)

Anche qui, come nel caso precedente, i termini ripresi da Leonardo vengono da lui piegati ad assumere un significato di carattere religioso, addirittura evangelico (cfr. Giovanni 4, 1-15, in particolare 13-15, e 7, 37-39). Il liquore del Giustinian è infatti «santo», data la sua provenienza da Gesù (vv. 45-46), mentre quello di Domizio deriva da Apollo (vv. 1-2) e assume una connotazione del tutto pagana («soave» -v. 2-). Lo stesso discorso vale per l’«acqua»: quella del Malatesti è associata all’immagine delle «fronde» (v. 5) che, cingendo il capo di Domizio, diventano il segno di riconoscimento del suo essere poeta; quella del Giustinian, al contrario, è un’acqua che toglie la sete e cancella proprio quel desiderio di «onore» che è invece centrale nella richiesta del Malatesti (v. 6). Si tratta infatti di un’acqua «che chi ne gusta non setisce più» (v. 4; corsivi miei) e «(…) sente un’acqua viva / che ’n ciel conduce e va» (vv. 31-32), mentre quella del Malatesti rinnova la sete e di essa il poeta vorrebbe «abondar» (v. 7) perché il suo «sapore / (…) sol gustato alquanto lo confonde» (vv. 7-8)18. La lettura delle terzine del sonetto di Malatesta, queste sì caratterizzate da accenti religiosi e a tratti evangelici, avranno fornito a Leonardo una sorta di autorizzazione a procedere nella direzione appena indicata:

Non ascondere il don celeste infuso
per summa grazia in l’alma toa sì degna,
perché sei certo ancor render ragione
di quel talento che ’l Maistro insegna
duplar qua giù, a ziò che non sei excluso
da la divina eterna visїone.

(vv. 9-14; corsivi miei)

Di particolare rilievo risulta, ai vv. 12-13, il riferimento alla parabola dei talenti (Matteo 25, 14-30), che il Giustinian avrà colto come un invito a fondare la sua opera di risemantizzazione appena esposta sul passo del Vangelo di Giovanni sopra citato, assumendo il «Maistro» (v. 12) del Malatesti come garante delle dinamiche intertestuali da lui attivate19.

  1.  I testi di Domizio Brocardo (oltre al sonetto di corrispondenza inviatogli da Malatesta Malatesti, Miser Domizio, poi che Apollo infonde – n. LVII -) sono citati dall’edizione critica che ho personalmente curato come tesi di dottorato, di prossima pubblicazione (per qualche anticipazione, cfr. D. Esposito, I tre canzonieri di Domizio Brocardo, in «Studi e problemi di critica testuale», 85 (2012), pp. 85-115 e Id., Le Rime di Domizio Brocardo in edizione critica e commentata, in I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo, Atti del XVIII congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Padova, 10-13 settembre 2014), a cura di G. Baldassarri, V. Di Iasio, Gio. Ferroni, E. Pietrobon, Roma, Adi editore, 2016, consultabile on-line all’indirizzo http://www.italianisti.it/ Atti-di-congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=776). Per quelli di Jacopo Sanguinacci, quando non diversamente indicato, mi sono avvalso dell’edizione semi-critica che ho approntato per la mia tesi di laurea specialistica. La numerazione dei testi ripropone quella da me stabilita in Le rime di Jacopo Sanguinacci, tra memorie classiche e tradizione volgare, in «Studi (e testi) italiani», 30 (2012), pp. 9-30, a p. 14. Per quanto riguarda invece i componimenti di Leonardo Giustinian, solamente in questo caso ho attinto da un’edizione a stampa (A. Balduino, Rimatori veneti del Quattrocento, Padova, Clesp editrice, 1980, p. 48), mentre per gli altri testi citati ho fatto riferimento al manoscritto che, di volta in volta, ho ritenuto il più affidabile tra quelli che ho potuto consultare. Come numerazione dei testi ho invece adottato, per quanto riguarda le canzonette, quella stabilita da B. Wiese in Poesie edite e inedite di Leonardo Giustinian, Bologna, Romagnoli, 1883: pur trattandosi di un’edizione in gran parte inaffidabile, essa risulta al momento l’unica integrale disponibile (parziale è infatti anche quella fornita da A. Carocci, “Non si odono altri canti”. Leonardo Giustinian nella Venezia del Quattrocento. Con l’edizione delle canzonette secondo il ms. Marciano It. IX 486, Roma, Viella, 2014, in cui sono pubblicate le trentanove poesie di Giustinian contenute nel codice appena citato).
  2. Non a caso, nei RVF non compare quasi nessun termine legato all’area del tradimento. Oltre alla canzone CCVI, di cui abbiamo appena parlato (e che al v. 7 presenta la dittologia «Paura et Gelosia», intese come eventuali punizioni nel caso in cui il poeta avesse affermato di amare un’altra donna), gli unici testi che fanno riferimento a tale area tematica sono infatti la canzone CV, il cui v. 69 recita «Amor et Gelosia m’ànno il cor tolto» (ma l’affermazione rientra in un discorso di carattere più generale sull’origine della passione amorosa – cfr. i vv. 67-68 -), e i sonetti CXCVI (v. 6: «che Sdegno o Gelosia celato tiemme») e CCXXII (v. 7: «la qual ne toglie Invidia et Gelosia»), in cui dietro i riferimenti alla gelosia è possibile ipotizzare la presenza del marito di Laura, dato «che nella tradizione trobadorica il gilos per antonomasia è il marito» (cfr. F. Petrarca, Il Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, A. Mondadori, 1996, p. 930, nota ai vv. 6-7).
  3. Oltre ai diversi spunti che in materia offrono le novelle del Decameron, appartenenti tuttavia al registro comico, bisogna soprattutto ricordare le Rime (v. in particolare i testi dal LXXII al LXXVI della parte I – ed. Branca -), il Filocolo e il Filostrato, assieme alle ballate che chiudono, rispettivamente, le giornate terza, quarta e decima del Decameron, in cui pure compare il tema in questione (cfr. ad esempio la ballata della terza giornata – Niuna sconsolata – ai vv. 22-26: «Femmisi innanzi poi presuntuoso / un giovinetto fiero, / sé nobil reputando e valoroso, / e presa tienmi e con falso pensiero / divenuto è geloso»). Su questi argomenti, con una particolare attenzione al Quattrocento, cfr. da ultimo A. Di Dio, «Per altrui sospira»: gelosia e tradimenti. Su un sonetto conteso tra Domizio Brocardo e Giorgio Musca, in «Quaderno di italianistica», 2015, pp. 49-70.
  4. Nella trascrizione dei componimenti di Giustinian dai manoscritti, qui e in seguito, ho adoperato i seguenti criteri (segnalo che non ci sono pervenuti manoscritti autografi di Leonardo): distinzione di u da v; eliminazione delle h etimologiche o pseudoetimologiche e delle i non diacritiche; trasformazione di et in e nei casi in cui non serve a evitare la sinalefe; scioglimento delle abbreviazioni e separazione delle parole; univerbizzazione quando la norma ortografica attuale lo richiede (un solo caso: sacrosanta per sacro santa); introduzione dei moderni segni diacritici e interpuntivi.
  5. Cfr. Gius. Billanovich, Per l’edizione critica delle canzonette di Leonardo Giustinian, in «Giornale storico della letteratura italiana», CX (1937), pp. 197-252, alle pp. 199-201.
  6. Cfr., al riguardo, E. Pellegrin, La bibliothèque des Visconti et des Sforza ducs de Milan au XVe siecle, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1955, pp. 360-61 (per F) e 390 (per il codice parigino, che a c. 1r, in basso, ospita un «écu à la guivre des Visconti»).
  7. Ivi, p. 379.
  8. Cfr., in merito, Gius. Billanovich, Per l’edizione critica, op. cit., pp. 216-17.
  9. Cfr., al riguardo, D. Esposito, I tre canzonieri, cit., p. 87.
  10. Varrà la pena notare, in quest’ottica, che il ms. 970 della Biblioteca Trivulziana di Milano riporta una lettera di Jacopo Sanguinacci in cui il Vitalba è esplicitamente nominato (c. 2v). Tale codice ospita componimenti proprio dei nostri tre autori, oltre a un testo di Bartolomeo da Castel della Pieve.
  11. Ibidem.
  12. Cfr. Gius. Billanovich, Alla scoperta di Leonardo Giustinian, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», Classe di Lettere e Filosofia, s. II, a. VIII (1939), pp. 99-130 e 333-57, a p. 335.
  13. Cfr. D. Esposito, Le rime di Jacopo Sanguinacci, cit., pp. 11-12.
  14. Cfr. F. Petrarca, Secretum, III, 146: «Ab amore celestium elongavit animum et a Creatore ad creaturam desiderium inclinavit».
  15. Cfr. D. Esposito, Le rime di Jacopo Sanguinacci, cit., pp. 9-11. L’episodio risale al 1434, anno del soggiorno estense di Jacopo e terminus ante quem per la stesura della canzone, recitata dinanzi alla corte ferrarese. Il testo ebbe una notevolissima diffusione manoscritta: come segnala A. Balduino, Rimatori veneti, cit., p. 14, sono almeno 22 i codici che la riportano (per i versi sopra: ivi, p. 16, da cui cito).
  16. Cfr. I. Pantani, «La fonte d’ogni eloquenzia». Il canzoniere petrarchesco nella cultura poetica del Quattrocento ferrarese, Roma, Bulzoni, 2002, p. 104, n. 141.
  17. Cfr. tra l’altro, per questo verso, anche J. Sanguinacci, XIII, 44 «un smenticar sè stesso e averse a noglia» (A. Balduino, Rimatori veneti, cit., p. 15), in cui però l’oblio di sé stessi è declinato, secondo la lezione petrarchesca (cfr., ad esempio, RVF CCXXIV, 9 – «s’aver altrui più caro che se stesso» – e CCLV, 11 – «per cui sempre altrui più che me stesso ami» -), in senso amoroso e non è considerato come mezzo di avvicinamento a Dio.
  18. Non si può tuttavia dimenticare, come probabile fonte comune di Malatesta e Giustinian (che l’avrà incrociata con il passo giovanneo sopra citato), Par. III, 38-39 «(…) la dolcezza senti / che, non gustata, non s’intende mai». Particolarmente vicini ai vv. 7-8 del Malatesti sembrano inoltre i vv. 39-40 del Giustinian: «Solo ’l tuo gusto può smorzar la sede / d’original velene».
  19. Sul Malatesta e sulla corrispondenza in versi con Domizio cfr. I. Pantani, Le corrispondenze poetiche nell’avanguardia petrarchista di metà ’400, in Il petrarchismo: un modello di poesia per l’Europa, vol. II, a cura di F. Calitti e R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 305-27, alle pp. 310-12, dove è evidenziato il richiamo al Vangelo di Matteo (p. 311 e n. 13). La produzione poetica di Malatesta Malatesti (e dunque anche il sonetto Miser Domizio, poi che Apollo infonde, n. LIIa dell’edizione critica delle sue Rime curata da D. Trolli, Parma, Studium parmense, 1981), nato intorno al 1366 e morto nel 1429, sarà stata con ogni probabilità anteriore a quella di Giustinian, dovendo essere collocata «lungo i primi tre decenni del XV secolo» (I. Pantani, Le corrispondenze, cit., p. 308). Giova segnalare, a questo punto, che il sonetto XLI della sua raccolta fa anch’esso riferimento al motivo dell’“acqua da gustare”, chiamando questa volta in causa anche la «fonte», sempre tuttavia all’interno di uno scenario del tutto pagano (cito dall’edizione Trolli, vv. 13-14 – corsivi miei -): «a ciò ch’io possa da la somma fonte / gustar dell’acqua del parnaseo monte». Il testo del saggio riproduce, con alcune modifiche, quello della mia comunicazione (Leonardo Giustinian e la poesia veneta della prima metà del Quattrocento) alla conferenza biennale della Society for Italian Studies (SIS) tenutasi a Durham (UK) dall’8 all’11 luglio del 2013.
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