Il lirico sospiro di un istante. L’estetica crociana e i suoi critici

Autore di Michele Lasala

L’arte come pura intuizione

La pubblicazione nel 1902 dell’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale di Croce sembra segnare emblematicamente la linea di confine fra la fine di una tradizione filosofica e l’inizio di un nuovo orientamento di pensiero, non soltanto nell’ambito strettamente legato alla riflessione sull’arte e sulla bellezza, ma anche più in generale rispetto al modo stesso di intendere e interpretare la realtà.

L’Estetica crociana potrebbe essere per tal ragione posta affianco a tutte quelle opere contro cui o con cui si deve prima o poi avere a che fare, come il Discorso sul metodo di Descartes, La Critica della ragion pura di Kant, La fenomenologia dello spirito di Hegel, Essere e tempo di Heidegger.

Con la sua Estetica, Croce fissava i concetti fondamentali della propria riflessione sull’arte; concetti che avrebbe, però, via via ulteriormente definito nei Problemi di estetica (1910), nel Breviario di estetica (1913), nell’Aesthetica in nuce (1929) e nella Poesia (1936). Ma allo stesso tempo offriva già quel «sistema» che sarebbe stato poi ripresentato nella Logica come scienza dell’oggetto puro del 1905 e nella Filosofia della pratica del 1909.

Croce dimostrava di accettare la concezione tradizionale secondo cui l’arte è invenzione, ma allo stesso tempo rifiutava l’idea per cui l’arte è mera imitazione della realtà. Coloro i quali credevano che l’arte fosse mimesi pensavano che essa fosse, sì, una forma di conoscenza, però più grezza rispetto a quella rappresentata dall’intelletto. Ma Croce, dopo aver scollato la storiografia dall’arte, si era convinto che quest’ultima fosse non soltanto invenzione ma anche conoscenza autonoma, distinta rispetto alle altre forme del sapere e validissima quanto quella di natura concettuale. Allora l’estetica, occupandosi dell’attività intuitiva ovvero espressione, doveva rappresentare un’attività diversa dalla logica, perché in effetti era conoscenza non già dell’universale ma del particolare; doveva, inoltre, essere distinta anche dall’economica e dall’etica, in quanto non apparteneva alla sfera pratica. L’intuizione era per Croce tutt’uno con l’espressione, perché poteva essere espresso soltanto ciò che era stato simultaneamente intuìto.

Le scuole filosofiche tradizionali (ma anche Hegel e i suoi seguaci) ammettevano una conoscenza iniziale, che era considerata “sensibile” a cui venivano assegnati gli oggetti individuali. Identificando l’arte con la conoscenza dell’individuale, Croce lasciava cadere la teoria filosofica della sensibilità: l’arte è sì conoscenza iniziale diretta, intuizione, ma non presuppone un oggetto o uno stimolo esterno[1].

Fu questa una delle grandi novità di Croce. L’arte non aveva la propria fonte nelle cose mondane, ma sgorgava autonomamente dall’uomo.

È poca cosa, scriveva Croce, il mondo che intuiamo ordinariamente; null’altro che un insieme di luci e colori, a tal punto che, se volessimo raffigurarlo in qualche modo, ne verrebbe fuori «un guazzabuglio». Ma solo a seguito della crescente concentrazione spirituale l’espressione poteva farsi più intensa e padroneggiare il proprio contenuto, per poi offrirlo alla chiara contemplazione. Il punto massimo di questo processo, secondo Croce, era appunto rappresentato dall’arte, perfetta coincidenza e unione di intuizione ed espressione. L’arte era così «intuizione pura», la dimensione nella quale veniva annullata ogni differenza possibile tra l’immagine e il senso, tra il segno e il significato. Da qui, il carattere personale della creazione artistica: «L’intuizione pura», scriverà Croce, «non producendo concetti, non può rappresentare se non la volontà nelle sue manifestazioni, ossia non può rappresentare altro che stati d’animo. E gli stati d’animo sono la passionalità, il sentimento, la personalità, che si trovano in ogni arte e ne determinano il carattere lirico»[2].

L’arte, dunque, non poteva essere intuizione intellettuale, così come voleva Schelling, né logicismo come pensava Hegel, e neppure giudizio quale riflessione storica, ma lirica; un’intuizione che, però, doveva allo stesso tempo calarsi concretamente nel mondo, perché «un’immagine non espressa, che non sia parola, canto, disegno, pittura, scultura, architettura, parola per lo meno mormorata tra sé e sé, canto per lo meno risonante nel proprio petto, disegno e colore che si veda in fantasia e colorisca di sé tutta l’anima e l’organismo, è cosa inesistente»[3].

Croce poteva, così, finalmente distaccare l’arte dalla teoria degli stili e dalla tendenza di una qualche storiografia incline ad attribuire etichette e stabilire periodizzazioni. L’arte doveva, piuttosto, essere colta alla sua fonte più pura, alle sue radici più profonde, lì dove soltanto poteva svelare la propria essenza originaria: bellezza e armonia[4]. Essa era, infatti, pura visione e pura intuizione, e l’artista colui che produceva un’immagine. Per tutte queste ragioni, l’arte non poteva essere un semplice fatto fisico né essere mischiata al piacere, e neppure essere qualcosa che avesse a che fare con la morale.

Non poteva essere un fatto fisico, come «certi particolari colori, certe determinate forme di corpi, certi determinati suoni o rapporti di suoni»[5] perché i fatti fisici per Croce non potevano avere nessuna realtà, dal momento che reale era soltanto lo spirito, e l’arte apparteneva in effetti alla sfera spirituale. L’oggetto cosiddetto “bello”, dal quadro alla poesia, dalla scultura alla melodia, rappresentava, allora, un’estrinsecazione materiale finalizzata semmai alla comunicazione del sentimento.

L’arte non poteva, inoltre, essere legata al piacere perché, in quanto intuizione, era contemplazione: «non è artistico il piacere di una bevuta di acqua che disseta, di una passeggiata all’aria aperta che sgranchisce le nostre membra»[6]. Infine, non poteva essere un atto morale o atto pratico, perché «l’intuizione, in quanto atto teorico, è opposta a qualsiasi pratica»[7]. Anche se un’opera d’arte raffigura un’azione moralmente ingiusta e biasimevole o giusta e lodevole, essa in quanto immagine artistica «non è né lodevole né riprovevole moralmente»[8], e perciò l’artista era per Croce incolpevole. Intima virtù dell’arte era soltanto l’idealità.

Secondo Croce, l’arte «insegue una sintesi a priori che invoca la calma dell’espressione senza perdere il contatto con il sangue e le vene di chi accende uno sguardo ingenuo alle prime luci dell’alba. Così il musicista crea e ricrea le note alimentate dal suono naturale delle onde di quel mare […]; il pittore dipinge una sola ispirazione fra le tante che lo assalgono e lo scrittore sente il suo romanzo in un quadro fondato su una irripetibile sensazione»[9]. L’arte, dunque, è sintesi a priori di immagine e sentimento, al punto che non si potrebbe pensare l’una senza l’altro. Cieco sarebbe il sentimento senza la propria immagine e vuota sarebbe l’immagine senza il proprio sentimento. E come sarebbe stato assurdo pensare questi due elementi separati l’uno dall’altro, altrettanto assurdo sarebbe stato concepire distinti la forma e il contenuto[10]. Se così era, allora l’intuizione doveva fare tutt’uno con l’espressione e

Un’espressione propria, se propria, è anche bella, non essendo altro la bellezza che la determinatezza dell’immagine, e perciò dell’espressione […]. L’espressione e la bellezza non sono due concetti, ma uno solo, che è lecito designare con l’uno o l’altro vocabolo sinonimo: la fantasia artistica è sempre corporea, ma non è obesa, sempre vestita di sé medesima e non mai carica di altro od “ornata”[11].

Se l’espressione e la bellezza coincidevano, il brutto era il non saper esprimere, e il non saper esprimere era dovuto al poco sentire. Quanto più un uomo sente, tanto più è artista e pienamente potrà esprimersi; così sarà impossibile che esista un

gran poeta che faccia male i versi, gran pittore che non intoni i colori, grande architetto che non armonizzi le linee, gran compositore che non accordi i toni; e, insomma, grande artista, che non si sappia esprimere. Di Raffaello è stato detto che sarebbe stato gran pittore, anche se non avesse avuto le mani; ma non già che sarebbe stato gran pittore anche se gli fosse mancato il senso del disegno[12].

Nell’espressione o intuizione «il singolo palpita della vita del tutto, e il tutto è nella vita del singolo»[13] e ogni rappresentazione artistica ha dentro di sé tutto l’universo. È il punto di congiunzione del particolare e dell’universale. «Nella storia ciascuna opera d’arte prende il posto che le spetta, quello e non altro: la ballatetta di Guido Cavalcanti e il sonetto di Cecco Angiolieri, che sembrano il sospiro o il riso di un istante»[14]. Croce era convinto che in ogni accenno di poeta c’era tutto il destino umano, la sofferenza, il dolore, le grandezze; insomma, il dramma dell’esistere. Dare al contenuto del sentimento la forma artistica significava, allora, elevarlo alla totalità. «Ciò che col principio della pura intuizione si prova inconciliabile», scriveva Croce nel Breviario di estetica, «non è l’universalità, ma il valore intellettualistico e trascendente dato nell’arte all’universalità, nella forma dell’allegoria o del simbolo, in quella semireligiosa della rivelazione del Dio ascoso, e in quella del giudizio, che, distinguendo e unificando soggetto e predicato, rompe l’incanto dell’arte, e all’idealismo di essa sostituisce il realismo»[15].

Dal particolare all’universale

Mentre Croce andava definendo i punti della propria estetica all’interno della dottrina dei distinti, Gentile giunse a pubblicare La filosofia dell’arte[16]. Era il 1930 e l’anno prima Croce aveva dato alle stampe la propria Aesthetica in nuce. Gentile in quell’opera tentava non soltanto di offrire la propria concezione estetica, ma anche – attraverso questa – di smantellare e demolire quella crociana. Per il filosofo attualista, l’arte rappresentava un problema necessario e non empirico, come faceva intendere Croce; un problema che il pensiero doveva superare per procedere oltre nello svolgimento della sua stessa vita. Non qualcosa che poteva esserci o non esserci, perché, intesa così, l’arte si sarebbe ridotta a mero fatto storico tra gli altri accadimenti, destinato a essere prima poi inghiottito e quindi annullato nell’eterno divenire della storia. Croce, ammettendo l’autonomia dell’estetica – seguendo la lezione di Vico e di De Sanctis – e sostenendo che la conoscenza intuitiva era distinta da quella logica, dimostrava così di fondare la propria estetica su basi chiaramente empiriche, e in effetti per lui l’intuizione-espressione non era un concetto.

Se, come già in Hegel, l’arte era un fare eterno dello spirito, la questione estetica doveva essere posta, per Gentile, al di qua di ogni eventuale storicità dell’arte stessa. Quest’ultima doveva essere, infatti, considerata nella propria relazione intrinseca allo spirito, alla sua eterna presenza. Per l’attualista Gentile, il fare artistico era piuttosto da considerarsi come autocoscienza: «l’autocoscienza è coscienza di sé; ma la coscienza di sé è soltanto un lato della dialettica spirituale che si compie nella sintesi della coscienza di sé (tesi) e della coscienza dell’oggetto come altro da sé (antitesi). L’arte, è coscienza di sé»[17]. In altre parole, il soggetto giungeva alla coscienza di sé proprio attraverso il fare artistico e l’esperienza estetica suscitava nel soggetto stesso un senso di appartenenza all’universale e non già all’esistenza finita. L’essenza dell’arte, «forma più ingenua e primitiva dell’attività spirituale»[18], era il suo stesso prodursi, sia a livello dell’artista che fa sia a livello di chi fruisce, e la sua vitalità accendeva il desiderio e la ricerca dell’infinito. Allora, il pensiero era anche arte, e per questo non era possibile distinguere crocianamente teoria e pratica. Per Gentile l’unità dell’atto era arte diventata finalmente pensiero, mentre l’arte nella sua purezza era qualcosa di inattuale, ma non per questo separata dal pensiero. Quest’ultimo doveva, piuttosto, accompagnare la prassi artistica, cioè il prodursi dell’arte, rappresentandone il contenuto, anzi «l’astratto contenuto, quale può essere definito sommariamente da chi abbia già innanzi l’opera d’arte, e voglia intendere che cosa l’artista abbia messo di suo nella sua artistica creazione: e proietta perciò dietro all’opera d’arte quello che egli conosce attraverso di questa»[19].

Il carattere artistico di un’opera aveva, per Gentile, la propria risposta nell’anima che la sentiva dentro di sé come qualcosa di vivo, al punto da far battere «il nostro cuore di quella segreta commozione in cui ferve la nostra stessa vita»[20]. È qui che il soggetto attinge a quella bellezza che sente nel profondo del proprio essere. L’arte, allora, riconduceva alla sorgente più cristallina, cioè all’unità attuale o sempre presente dello spirito. «L’arte», scriveva Gentile nell’Introduzione alla filosofia,

ha un suo mondo, che […] è, come ogni mondo infinito; può essere l’incanto di quei fioretti che imbiancati dal sole si drizzano tutti aperti sullo stelo; può essere la gloria di Colui che tutto muove. In ogni caso, la materia, breve o vasta che paia […], è arte se improntata da un suggello, che è l’anima commossa dell’artista che quella materia accoglie nel suo liquido sentimento. In ogni caso, l’artista, per esser tale, deve ritrarre il pensiero da quanto è estraneo al suo soggetto, e che tenterebbe distrarnelo: deve in quel soggetto, che è il suo stesso soggetto, lui stesso, trovare il suo mondo, l’appagamento infinito della sua infinita natura[21].

Nelle maglie della Storia

Se Gentile vedeva nell’arte un momento dello spirito nel suo percorso verso la pienezza attuale del pensiero, Galvano Della Volpe rifletteva, invece, sulla razionalità e sulla storicità dell’esperienza artistica. Nel 1940 Della Volpe pubblicò Critica dei principi logici, cui fece seguito, l’anno dopo, Crisi critica dell’estetica romantica, lavori in cui tracciava i contorni della propria singolare riflessione sull’arte. In quest’ultima opera, egli criticava – oltre che il romanticismo – le diverse dottrine estetiche apparse sulla scena contemporanea, da Croce a Gentile, da Banfi a Baratono a Carlini e a Bo; ma anche Nietzsche, Heidegger e Jaspers divennero i suoi obiettivi polemici. Croce aveva fatto bene a recuperare la singolarità del sentimento – sulla scia della kantiana Critica del giudizio –, ma poi si era smarrito nell’oscura dottrina della cosmicità dell’arte. Di Nietzsche il marxista Della Volpe recuperava l’idea dell’arte come azione, «passionalità senza “catarsi” o purificazione teologica», ma capiva, al tempo stesso, che era necessario un ritorno a Kant per poter rivitalizzare il ruolo dell’intelletto, cosa che invece Nietzsche, lo scriba del caos, non aveva fatto.

Il problema dell’arte non poteva che implicare quello dell’intelletto e Della Volpe faceva fatica ad accettare l’idea che l’arte fosse svuotata di senso o che la poesia non fosse intelligenza[22]. Se era possibile parlare di immaginazione o sensibilità in riferimento a uno storico o a uno scienziato, poteva essere altrettanto legittimo parlare di razionalità e di discorsività in riferimento alla poesia e all’arte in generale. Poiché caratteristica dell’opera poetica era, infatti, la “coerenza”, l’arte aveva le proprie radici nella ragione, in virtù della quale il molteplice disgregato trovava una qualche unità, quindi un significato che poteva essere in qualche modo espresso e comunicato. Esattamente come accadeva nella scienza e nella storia. Era questa “unità” la forma o idea dell’arte, e l’artista per poterla raggiungere doveva in effetti ragionare, cioè fare i conti con la realtà.

Ad ogni modo, fu la Critica del gusto del 1960 il capolavoro d’estetica di Galvano Della Volpe. Lontano, ormai, dall’idea crociana secondo cui l’arte era soltanto intuizione-espressione, egli era sempre più convinto che l’arte fosse conoscenza del mondo, conoscenza storica della realtà; e per tale ragione essa non poteva trascendere il divenire mondano, ma, al contrario, trovare dentro il flusso dell’accadere la propria autentica posizione. L’arte «è conoscenza della realtà in quanto il materiale di cui dispone non è inerte ma è costituito da significati che storicamente vanno via via sedimentandosi in esso: ciò che rende questo materiale non solo adatto a riflettere la storia, ma anche a interrogarla, a coglierne il divenire, a mostrarne la dinamica interna»[23]. L’arte, allora, era in grado di svelare il volto nascosto del reale, quella dinamica che agiva sotto l’epidermide del mondo e che non appariva, invece, agli occhi dello scienziato o comunque del filosofo, perché l’arte era capace di cogliere i nessi sussistenti tra i diversi significati che la realtà, di volta in volta, assume nel proprio costante fluire. Anzi, l’arte rendeva il mondo “possibile”, e non già perché lo esprimeva, ma in virtù di come lo diceva.

Stando così le cose, la distinzione crociana tra l’estetica e le altre forme dello spirito non poteva avere più alcun senso nel pensiero di Della Volpe, perché queste ultime non erano separate dall’arte, ma strettamente intrecciate con essa sino a rappresentare la stoffa su cui essa si dispiegava.

A rivalutare la ragione e a rimetterla nel circuito dell’estetica pensò anche Antonio Banfi. Essendo stato in Germania e avendo conosciuto Simmel, e il neokantismo che là andava sviluppandosi, Banfi leggeva la realtà, anche attraverso il filtro della fenomenologia husserliana, con totale apertura della mente, non ammettendo a priori nessun’idea onnicomprensiva del mondo. Il molteplice, con tutte le proprie articolazioni e le proprie possibilità, richiedeva, piuttosto, un’indagine razionale capace di squarciare i veli delle ottuse metafisiche e così permettere all’uomo di vedere meglio dentro la storia e di comprendere così il senso oscuro delle cose. La ragione

mentre scopre il carattere surrettizio della riduzione di tutto ciò che è ad unità o a sistema, tuttavia avanza la possibilità di individuare “direzioni”, prospettive metodologiche, strutture settoriali di senso, sintesi conoscitive, forme organiche entro cui segmenti di realtà di volta in volta si ricompongono ecc. Ciò significa che il rispetto fenomenologico della plurivocità del reale, concepito come dimensione aperta e non predeterminata, corre parallelo alla possibilità di intervenire razionalmente su di esso e prendere posizione[24].

Questo atteggiamento, scevro di ogni “incrostazione metafisica”, veniva assunto anche rispetto ai fenomeni che chiamiamo “arte”. Attraverso quest’ottica, era possibile svuotare di senso ogni aprioristica definizione dell’arte, come Croce aveva fatto identificandola con l’intuizione o l’espressione. E, così, porsi il problema di che cosa fosse l’arte era altrettanto sbagliato: una domanda come questa apparteneva alla metafisica e presupponeva una risposta che congelasse e fossilizzasse una volta per tutte l’arte in un concetto assoluto. Un pensiero, questo, che avrebbe trovato una corrispondenza in Luciano Anceschi, la cui estetica proprio da quella banfiana mosse i propri passi.

«Il sapere filosofico», scriveva comunque Banfi, «non è sapere assoluto in quanto sia tale di fronte al sapere empirico e relativo, ma in quanto è l’integrazione teoretica di quest’ultimo. Esso ne elimina tutti gli elementi extrateoretici – pratici e valutativi – e fa sì che il suo contenuto traluca di verità: trasforma la dogmatica impostazione dei problemi in una problematica veramente speculativa»[25].

Contro l’autonomia dell’arte sbandierata da Croce, quale stendardo della nuova estetica, Banfi sottolineava piuttosto l’eteronomia dell’arte stessa, mettendo in evidenza le molteplici correlazioni che l’esperienza estetica instaura concretamente con le altre forme dell’esistenza. L’arte era qualcosa di vivente e irriducibile, pertanto, a ogni schema precostituito, e doveva essere colta in tutte le sue manifestazioni imprevedibili. Manifestazioni che Banfi voleva problematizzare.

L’estetica filosofica, come sapere che corrisponde ad un’impostazione teoreticamente pura, ha per presupposto la totalità dell’esperienza estetica nella ricchezza infinita dei suoi aspetti, dei suoi piani, dei sui rapporti, dei suoi valori. Essa non mira a definirla per rispetto a una sua assoluta realtà o idealità – il che la oscurerebbe o mutilerebbe – ma a ordinarla e integrarla in funzione di un principio e legge trascendentale che, fondando la continuità della tensione tra ideale e reale nell’esperienza estetica, rappresenti l’unità organica e dinamica dei suoi rapporti costitutivi[26].

Il visibile e il simbolico

Insofferente all’idea crociana dell’arte come intuizione-espressione fu anche Giuseppe Antonio Borgese. Nel 1934 egli pubblicava Poetica dell’unità, con la quale cristallizzava i concetti fondativi della propria riflessione estetica. Borgese aveva condotto contro Croce una “guerra estetica dei trent’anni”, come amava dire, avendo cominciato a polemizzare col filosofo abruzzese già nel 1908 nella memoria Personalità e stile, i cui pensieri ancora grezzi trovarono, però, maggiore rifinitura in uno scritto di qualche tempo dopo: Figurazione e trasfigurazione (1926). Borgese s’interrogava sull’ispirazione dell’artista, scrivendo che essa doveva essere «un’interiore figurazione commossa e doppiamente commossa; per l’approvazione veemente dell’artista alla visione che gli s’è manifestata all’interno, e per il turbamento in cui lo pone la necessità irresistibile di manifestarla all’esterno, di estrinsecarla o, come esattamente è detto, di esprimerla da sé»[27].

Ma l’intuizione così definita doveva essere la prima tappa di un percorso più articolato quale era il processo dell’arte. All’intuizione doveva, allora, seguire un secondo momento, quello della tecnica o del lavoro artistico, che aveva in sostanza la funzione di giustificare la visione. Solo così l’immagine, nata dall’ispirazione dell’artista, poteva trovare una qualche raffigurazione, quasi come per necessità. Questa immagine raffigurata, però, non duplicava il mondo, anzi: essa incarnava una verità ulteriore e superiore alla stessa realtà di fatto. Era questa la teoria della “doppia somiglianza”, espressione con la quale Borgese racchiudeva mirabilmente il senso dell’opera d’arte, la quale, se da un lato assomigliava al modello reale, dall’altro lato assomigliava anche a un modello non reale, ideale. «Una natura purificata», scriveva Borgese,

redenta, affrancata dalla corruzione e dalla morte, una natura graziata, trasfigurata come se fosse risorta in gloria: questo è il mondo dell’ispirazione e dell’opera d’arte. E il progresso dell’arte consiste, oltre tutto, in una progressiva redenzione e spiritualizzazione della realtà, sicché anche elementi di essa, che prima parvero prosaici e triviali o brutti, e in ogni modo immeritevoli di grazia estetica, vengono via via, da una luce sempre più penetrante, giustificati e redenti[28].

Tutte le opere d’arte, per Borgese, erano «frammenti maggiori o minori di un’unica opera d’arte, o se vogliamo, capolavoro, ma necessariamente incompiuto e imperfetto: che è poi la storia estetica del genere umano»[29]. Borgese, allora, scioglieva finalmente l’identità di intuizione ed espressione di Croce per fare della prima un’ispirazione e della seconda una forma di comunicazione: la prima e la seconda tappa del processo artistico. L’una, tutta mentale; l’altra, meramente tecnica.

Ridava importanza ai mezzi espressivi anche il napoletano Alfredo Gargiulo. Già nel 1902 egli manifestava una certa riluttanza nei riguardi dell’estetica crociana e in opere come I mezzi di espressione e La conoscenza immediata fissava le coordinate essenziali della propria riflessione sull’arte. Gargiulo non riusciva ad accettare l’identificazione operata da Croce tra arte e conoscenza intuitiva né sopportava l’idea di negare le specificità tecniche delle diverse arti. Egli credeva, piuttosto, che l’intuizione artistica fosse l’attività in cui si poteva superare la passività dell’oggetto naturale per adattarlo agli scopi dell’espressione. E tutto questo non senza l’ausilio dei mezzi tecnici espressivi. Gargiulo sviluppava, così, un’estetica dei generi artistici fondata su una nuova concezione dell’intuizione, dove era possibile distinguere tra intuizione ordinaria, che era facoltà ricettiva o passiva, e intuizione artistica, in cui lo spirito operava attivamente trasformando il contenuto materiale in rappresentazione attraverso l’espressione. Il recupero del pensiero estetico di Kant portava Gargiulo sempre più lontano da Croce e gli permetteva di elaborare un’idea di creazione artistica quale sintesi tra materia e contenuto; sintesi che il soggetto operava attivamente sui dati della realtà naturale.

«Nobiltà dell’arte: fa quel che natura non può fare», egli scriveva,

Taglia nel reale, in modo da ottenere unità, dominio. Domina quanto di più può il dato sensibile, il senso (e queste teorie dei mezzi espressivi aiutano moltissimo al raffinamento del gusto in questo significato). La natura è insieme architettura, scultura, pittura, poesia, musica; eppure niente di tutto ciò. L’attività estetica dell’uomo estrae da essa le forme cui essa sembra aspirare, e che non può raggiungere per la molteplicità e l’interferenza delle materie; giacché quelle forme non possono attuarsi che in una sola e determinata materia. La bellezza nasce a costo di questa limitazione. Il bello di natura è inquinato sempre[30].

Anche Luigi Pareyson, come Gargiulo, concepiva l’arte innanzitutto come un fare, anzi, come un formare. La formazione di un’opera d’arte, egli sosteneva, non era altro, infatti, che formazione di una particolare materia, e distinguere la materia dall’opera avrebbe significato «dissociare l’opera da se stessa e la forma da se stessa»[31]. Fare un’opera equivaleva a realizzare qualcosa che avesse esistenza fisica, materiale; e l’estrinsecazione fisica rappresentava, perciò, un «aspetto necessario, costitutivo e insopprimibile dell’arte»[32] e non qualcosa che riguardava soltanto la comunicazione. Evidenti le distanze da Croce.

Sulla stessa linea d’onda di Borgese e Gargiulo si svolgeva, inoltre, la riflessione di Cesare Brandi. Critico d’arte tra i più originali, Brandi cercò di offrire la propria visione estetica in diversi lavori, tra cui Morandi (1941), Elicona (1945), Segno e immagine (1960), Teoria del restauro (1963), Le due vie (1966), Teoria generale della critica (1974). In quest’ultima opera egli superava l’idealismo crociano e riprendeva lo schematismo kantiano attraversando la teoria del puro visibilismo. L’arte si liberava dell’identità di intuizione ed espressione e il processo artistico si distingueva in due momenti: la costituzione d’oggetto e la formulazione d’immagine. Secondo Brandi, l’artista operava sull’oggetto compiendo delle scelte, accentuandone alcuni aspetti e trascurandone altri. Così, la funzionalità, caratteristica propria dell’oggetto d’uso, veniva gradualmente a perdersi e l’artista percepiva particolari rapporti spaziali, luminosi. Nasceva, così, un’immagine che aveva perduto quasi del tutto il rapporto con il dato reale, perché costruire artisticamente un oggetto significava isolarlo dalle serie spaziali e temporali entro le quali era incastonato; considerarlo, in altri termini, al di fuori delle connessioni con l’esistenza e sottoporlo a una vera e propria epoché, in quanto la realtà dell’oggetto era messa “tra parentesi”. Evidenti, nell’estetica di Brandi, le influenze della fenomenologia di Husserl.

Dall’immanenza alla trascendenza

Da Croce a Della Volpe, da Gentile a Banfi l’arte si era sempre mossa, a ben vedere, dalla testa dell’uomo all’esteriorità del mondo, rimanendo così entro i confini della sola esperienza storica, anche se già con Borgese, Gargiulo e Brandi essa in qualche modo si sganciava dal dato visibile per trasfigurarsi e farsi simbolo. Ma fu con Armando Carlini che l’attività artistica cambiava radicalmente direzione, muovendosi dalla spiritualità umana a quella della trascendenza di Dio.

Nel 1934 Carlini pubblicava La religiosità dell’arte e della filosofia, una raccolta di scritti che egli aveva già elaborato e dato alle stampe negli anni precedenti. L’opera veniva divisa in due parti e si concludeva con un’appendice. L’asse portante dell’intera opera era il ripensamento del problema religioso all’interno dell’attualismo gentiliano, da cui poteva emergere il complesso problema del rapporto tra l’uomo e Dio, o meglio: il rapporto tra il principio psicologico dell’autocoscienza umana, quale atto dello spirito, e il Trascendente, inteso come spiritualità pura, principio teologico. Nella prima parte dell’opera, dedicata alla religiosità dell’arte, Carlini si soffermava sul concetto di “autocoscienza”, sostenendo che essa non era un contenuto empirico né un principio metafisico, bensì un principio dell’esperienza; e richiamava alla mente l’Estetica trascendentale di Kant, perché era proprio nella Critica della ragion pura che veniva delineata la funzione trascendentale dello spirito, cioè la facoltà di rendere possibile ciò che chiamiamo “mondo”.

Sulla base di questi principi, Carlini poteva leggere e criticare l’estetica crociana, partendo dalla messa in discussione del significato dato da Croce all’intuizione. Per Croce l’intuizione era forma “aurorale” della conoscenza o “il primo grado dell’attività conoscitiva”. Ma un’attività conoscitiva, osservava Carlini, non poteva che orientarsi verso la realtà come oggetto di esperienza. Questa forma aurorale della conoscenza doveva essere pensata, invece, per Carlini, soltanto come “intuizione di sé”, visto che si svolgeva nell’intimità trascendentale.

Ma ciò che Carlini non riusciva in nessun modo ad accettare dell’estetica crociana era la mancanza in essa di un principio teologico. Croce si era accontentato di quella dialettica dei distinti e così, a suo giudizio, impoveriva il senso di interiorità del principio spirituale; «quel senso d’interiorità che, mentre pone il principio propriamente estetico dell’opera d’arte, genera anche il problema della sua religiosità col generare la necessità di un principio teologico»[33].

Questo principio teologico era fondamentale, invece, perché riusciva a staccare l’uomo dal suo rapporto con l’esteriorità mondana e a far di lui problema a se stesso. Ripiegandosi su di sé, l’uomo poteva capire che il senso della sua esistenza doveva risiedere altrove, perché l’autocoscienza non riusciva a spiegare la sua stessa essenza. Ma un uomo legato alla mondanità finiva per non vedere il Trascendente, cadendo così nell’errore di credere che la realtà è tutta Storia. Il principio teologico era proprio quello che spiegava l’atto della coscienza e allo stesso tempo il ripiegamento dello spirito su se stesso.

«Le forme crociane», scriveva Carlini,

si avvicendano e compongono, in circolarità o in linea progressiva, ma sempre nel contenuto: non si spiegano quasi mai su se stesse, a generare il problema di se stesse. Manca il principio teologico nella filosofia crociana, il principio della Ragion pura, perché, in fine, confusa la fase psicologica dello spirito con quella mondana, lo spirito non riesce neppure a porsi come sensibilità pura, come interna esteticità[34].

E l’esteticità era per Carlini la pura sensibilità la quale non era altro che l’autocoscienza umana nella sua “trascendentalità”; atto, cioè, di una coscienza capace di sentire se stessa. E nel sentire se stessa avvertiva l’esigenza di superarsi, perché solo in Dio poteva trovare la propria pienezza.

L’arte, intesa come pura esteticità, era, così, il luogo dove l’io, lo spirito, l’uomo, sentiva se stesso, ma nello stesso tempo capiva di dipendere da qualcos’altro, di avere origine in una spiritualità pura trascendente, tale da superare l’esteriorità mondana ma anche l’interiorità umana. E questa spiritualità pura coincideva con il Dio cristiano della Creazione; la sola vera realtà in grado di conferire senso a tutto l’esistente, e di rivestire di valore e significato ogni opera poetica, ogni espressione, ogni intuizione; ma anche ogni «sospiro o riso di un istante».

  1. C. A. Viano, La filosofia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 11.
  2. B. Croce, Breviario di estetica e Aesthetica in nuce, a cura di G. Galasso, Milano, Adelphi, 1990.
  3. Ibidem.
  4. Cfr. S. Givone, Storia dell’estetica, Roma-Bari, Laterza, 2003.
  5. B. Croce, Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1928, IV ed., p. 16.
  6. Ivi, p. 18.
  7. Ivi, p. 21.
  8. Ibidem.
  9. F. Postorino, L’altro Croce. Un dialogo con i suoi interpreti, Milano, Mimesis, 2018, p. 10.
  10. Cfr. B. Croce, Breviario di estetica, op. cit., p. 44.
  11. Ivi, pp. 52-53.
  12. Ivi, p. 49.
  13. Ivi, p. 136.
  14. Ivi, p. 63.
  15. Ivi, 140.
  16. Per ulteriori approfondimenti sulle differenze tra l’estetica di Gentile e quella di Croce, rimandiamo ad A. Vegetti, La filosofia dell’arte di Giovanni Gentile, in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Milano», vol. LXV, fascicolo II, maggio-agosto 2012.
  17. G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, Pisa, Mariotti, 1916, p. 213.
  18. G. Gentile, Introduzione alla filosofia, Firenze, Sansoni, 1952, II ed., pp. 135-56.
  19. G. Gentile, La filosofia dell’arte, Firenze, Le Lettere, 2003, p. 122.
  20. Ivi, p. 176.
  21. G. Gentile, Introduzione alla filosofia, op. cit., pp. 135-56.
  22. Cfr. G. Della Volpe, Discorso poetico e discorso scientifico, in Opere, vol. III, a cura di I. Ambrogio, Roma, Editori Riuniti, 1972-1973.
  23. S. Givone, Storia dell’estetica, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 148.
  24. Ivi, pp. 150-51.
  25. A. Banfi, Problemi di un’estetica filosofica, Milano-Firenze, Parenti, 1961, pp. 303-309.
  26. Ibidem.
  27. G. A. Borgese, Poetica dell’unità, Milano, Treves, 1934, p. 150.
  28. Ivi, p. 171.
  29. Ivi, p. 173.
  30. A. Gargiulo, Scritti di estetica, Firenze, Le Monnier, 1952, pp. 70-88.
  31. Cfr. L. Pareyson, Teoria dell’arte, Milano, Marzorati, 1965.
  32. Ibidem.
  33. A. Carlini, La religiosità dell’arte e della filosofia, Firenze, Sansoni, 1934, p. 60.
  34. Ivi, p. 61.

(fasc. 25, 25 febbraio 2019)