“Ipazia” e la parola

Autore di Rosanna Pozzi

Sulla traccia degli studiosi Silvio Ramat1, Giovanni Raboni2, Giancarlo Quiriconi3, Roberto Palazzi4, Antonio Ulivi5, Anna Panicali6 e Stefano Verdino7, si può mettere in evidenza la linea di sviluppo continuativa e la forte sintonia tra questa prima opera teatrale e le due raccolte poetiche precedenti di Mario Luzi: Nel magma (1961-1963) e Su fondamenti invisibili (1960-1970). Temi, situazioni ed elementi comuni si delineano e si declinano, infatti, in maniera diversa: nella prima, Nel magma, è presente una spiccata vocazione dialogica; la «polifonia di voci», già evidenziata dai suddetti critici, si organizza e si esprime in incontri tra persone precise e in luoghi ben definiti, caratterizzati da una spiccata vocazione scenica; nella seconda raccolta, invece, il dialogo concreto diventa ansia di significato, grido di domanda, dialogo ideale tra mente, cuore, memoria e persone care, la vocazione scenica sparisce, le coordinate temporali e spaziali tendono a sfocarsi, a confondersi in una dimensione onirica.

Il sermo merus oraziano, dichiarato in apertura a Nel magma, si evolve in uno stile nitido, contratto ed essenziale alla Rebora nei Tre temi, per poi assumere un andamento poematico nei Tre poemi, in una poesia narrativa che ricorda i Fours Quartes di T. S. Eliot e I mari del Sud di Pavese8.

In Ipazia, infine, trova compimento «la forza drammaturgica che si sprigiona dalla contesa per l’appropriazione della materia, tra la rappresentazione in obiecto e l’affabulazione poematica»9, per dirla con Luzi stesso, così come si esprimeva nel primo dialogo teatrale, pubblicato postumo, Pietra oscura, secondo quanto evidenziato di recente da Daniele Piccini10 durante il Convegno presso l’Università Cattolica di Milano in occasione del centenario della nascita del poeta.

Gli elementi tematici di continuità tra Ipazia e le due raccolte poetiche, Nel magma e Su fondamenti invisibili, che tra l’altro nella loro fase ideativa e compositiva risultano da invertire cronologicamente rispetto all’ordine di pubblicazione, dato non trascurabile in un discorso di indagine circa l’evolversi del discorso poetico luziano dalla monodia alla polifonia fino al dialogo e al teatro, sono numerosi e vari.

Il primo elemento comune, emergente con viva drammaticità, è appunto la struttura del dialogo, un incontro doloroso tra un uomo e una donna, tra il poeta e una figura femminile, dialogo che, non a caso, costituisce anche il primo nucleo della genesi testuale del dramma Ipazia, come afferma Luzi stesso in Fu così che11, nell’introduzione alla pièce teatrale. Passando in rassegna le liriche12 si trova, infatti, come tema ricorrente da In due: «- Aiutami – e si copre con le mani il viso / tirato, roso da una gelosia senile,/ che non muove a pietà come vorrebbe ma a sgomento e a orrore»; «L’amore snaturato, l’amore infedele al suo principio», «Perché difendere un amore distorto dal suo fine,/ quando non è più crescita / né moltiplicazione gioiosa d’ogni bene/ ma limite possessivo e basta». In Pensiero fluttuante della felicità si legge inoltre: «Tu che avevi in me il tuo bene», così come nel dramma Ipazia ritorna con parole poco variate il tema di una felicità conclusa, di un bene finito: «Ma avevi in me, dicevi, la misura della vita,/ trovavi in me la giustezza dei tuoi pensieri./ Ti piaceva la mia solidità di donna che ti richiamava al vero»; oppure «se n’è andata: Con il suo destino infido che l’ha giocata,/ con il trabocchetto d’amore irreparabilmente possessivo in cui è caduta»; «Il nodo infatti… Talora diventa un cappio che ci stringiamo addosso/ con i nostri movimenti d’annegati»; e ancora «Mi rimproveri il mio amore? Ti fa paura?/ Non dico questo, dico: non tramutarlo in una rete/ dove guizzano in cattività come pesci moribondi».

Si riscontra una notevole vicinanza tematica tra questi ultimi versi citati, tratti dal dialogo tra Jone e Sinesio, e la poesia In due da Nel magma, nella quale sono a confronto, dialoganti, al limite del non dialogo, dell’incomprensione, due voci, una maschile e l’altra femminile, proprio come nel «doloroso contrasto», con probabili risvolti autobiografici, dei due personaggi della piéce teatrale.

Sulla casistica del dialogo in Nel magma e sulle sue declinazioni all’insegna dell’agonismo, dell’antagonismo, dell’intesa, della dimensione privata, politica o civile, si rimanda al già citato saggio di Stefano Verdino dedicato all’analisi di Nel Magma e si scoprono, per dirla con l’italianista genovese, «nell’articolazione dello spazio, nell’impegno narrativo e anche drammatico» di questa raccolta poetica, gli elementi primi e fondanti di Ipazia. Ad esempio, la varietà tipologica dei dialoghi di Nel magma evidenziati da Verdino (politico e civile in Presso il Bisenzio, privato in Il giudice, ideale in Tra notte e giorno, sulla crisi di coppia in In due, sull’alterco in Tra quattro mura e anche sugli incontri in D’intesa, Ménage, Nel caffè, Prima di sera) si ritrova, scena per scena, in Ipazia e poi in Il messaggero: il tema politico, infatti, attraversa le parole del prefetto Oreste, di Gregorio e successivamente quelle di alterco di Demetrio e Dionigi; il dialogo privato si trova nel diverbio tra Jone e Sinesio, nell’incontro tra gli amici Sinesio e Gregorio, nell’affettuoso addio tra Ipazia e il discepolo; infine, il dialogo ideale è presente nella funzione meditativa affidata al Prologo e all’Epilogo e nella riflessione pensosa di Sinesio, in apertura del Messaggero, e più in generale nel tono di autoanalisi del secondo tempo drammatico. Conferma della Stimmung persistente tra Nel magma e Su fondamenti invisibili e l’opera drammatica in questione (inevitabile anche per motivi cronologici sincronici di stesura) è il ricorrere, in maniera simile, sempre variata e accresciuta dal tempo, dal dolore e dall’esperienza, di alcune costanti tematiche ben individuabili: la mancanza d’amore, che si tramuta inevitabilmente in violenza e nella necessità di un messaggio e di una testimonianza di più amore; la denuncia e l’autodenuncia dell’errore della fissità del giudizio, solitamente affiancata alla tensione drammatica al mutamento, al lasciare sempre aperta la possibilità del riscatto, per non cadere nell’inferno, che è, per dirla con Luzi, «il luogo e il tempo in cui la speranza è definitivamente delusa»13; il tema della divisione e della tensione all’unità, all’armonia, assieme a quello della continua metamorfosi del farsi e disfarsi del reale e del suo tendere a un grumo oscuro, misterioso ed enigmatico: l’origine continua, la sorgente perenne. Da segnalare è, inoltre, anche il tema del sogno, di immagini tra sonno e veglia, tra notte e alba, di confusione labirintica in cui si manifesta un dono inopinato, una Voce «antica/ più umana dell’uomo», «una fonte di Grazia inesauribile–ad matutinum, au Cristus venit», come si legge in calce a Il pensiero fluttuante della felicità.

Di una certa importanza è, inoltre, il tema della comunicazione di parole e della Parola attraverso la voce, una voce probabilmente Altra che si rivela in modo inatteso in alcuni elementi naturali; in Nel magma si legge significativamente: «Il fiume allora ha una voce sola/ o vitale o mortale chi l’ascolta/ ha un cuore solo o grave o tempestoso./ Tu che tieni stretto il filo/ di rete nel labirinto/ dove sei che si scinde in tante voci/ la voce che mi guida – esclamo io/ compagno fedele o ombra» (Il fiume); oppure voce che si comunica di primo mattino tra sonno e veglia e invocata: «Voce che trasale dal sonno/ dai dedali del risveglio…/ Dammi tu il mio sorso di felicità prima che sia tardi/ mi chiedo io tra il sonno non sapendo altro di lei/ se non oscuramente che un dolore antico quanto l’uomo/ l’incalza e l’accompagna/ e avverto intanto la notte nel suo ultimo,/ più frenetico balzo verso l’alba…/ E vedo di lì a poco, mentre un po’ dormo e un po’ penso,/ un’acqua meravigliosa» (Pensiero fluttuante della felicità).

Anche in Ipazia, nella didascalia della terza scena, intitolata non a caso «dormiveglia di Ipazia», il lettore-spettatore è introdotto nel bel mezzo di una rivelazione: Una voce la esorta al sacrificio totale di sé perché la verità sia comunicata, testimoniata nel mondo. Ipazia, infatti, ha il compito di comunicare la verità con la luminosità e l’ardore del fuoco della sua predicazione in Alessandria: «Niente si addice alla parola più che la temperatura del fuoco», perché è consapevole che «il pensiero senza parola è niente/ la verità non comunicata s’inaridisce e si corrompe». Con il suo sacrificio Ipazia comunica a Irene, altro personaggio femminile della pièce, un’eredità importante: «Solo una lunga vita matura la parola/ e solo la prova la giustifica». Significativa in tal senso è la nota che Stefano Verdino ha scritto per presentare la pubblicazione di un appunto inedito di Mario Luzi su Ipazia14, nel quale si evidenzia in forma di brevissimo autocommento come il percorso poetico di Luzi si delinei, per dirla con Verdino, a partire da una «fase ermetica, con un linguaggio dall’effetto convulso e visionario, antirealistico, fino ai passaggi successivi di un recupero di un linguaggio di comunicazione non più di proprietà individuale»15. Una parola condivisa, una parola da comunicare, da gettare come un seme e da diffondere è, infatti, il compito lasciato da Ipazia a Sinesio in Il messaggero.

Ecco che Ipazia, personaggio femminile identificabile con Cristina Campo, studiosa per la quale fu fondamentale il «sapore massimo di ogni parola»16, con la sua morte rappresenta il sacrificio della poesia ermetica, della «perfetta geometria del suo pensiero», della parola filosofica pura del platonismo e del logos greco, a favore di una Parola intesa come testimonianza, comunicazione e apertura a «tutta l’enorme distesa del diverso, del brutale, del violento». Significativo è scoprire, sempre grazie a Stefano Verdino, che nel 1977 (25 settembre 1977)17 sulle pagine dell’«Osservatore Romano» Luzi dedicava a Paolo VI, nella ricorrenza del suo ottantesimo compleanno, una scena del Messaggero, poemetto drammatico non ancora pubblicato, ispirato alla figura di Sinesio, che, come Paolo VI, fu nella storia della chiesa cattolica uomo del dialogo, incline all’apertura e alla comunicazione.

  1. S. Ramat in un articolo pubblicato sulle pagine del «Corriere del Ticino» il 10 febbraio del 1972, intitolato Per una storia di Luzi, paragonava l’illusione ellenica rappresentata dal personaggio di Ipazia con l’illusione del platonismo rinascimentale che originò Il Cortegiano di Baldassar Castiglione, al quale Luzi aveva dedicato un saggio intitolato Un’illusione platonica e altri saggi. Ramat sottolineava il fascino esercitato su Luzi dal platonismo del Cortegiano, dalla sua sublime assolutezza, e contestualmente segnalava per primo lo scarto e il cambiamento in atto nel dramma teatrale Ipazia, con il quale si verifica nella poetica luziana l’abbandono di quel mondo ideale e perfetto a favore dell’occasione empirica, della prassi, del relativo integrale. Ramat coglieva, inoltre, la linea di sviluppo dell’andamento sermonale, in senso oraziano, da Nel magma a Il libro di Ipazia e individuava nella caoticità di Alessandria il perdurare della fase magmatica.
  2. Anche G. Raboni in un articolo intitolato Ipazia cade sbranata dai barbari cristiani, pubblicato su «La Stampa» il 21 ottobre del 1978, oltre a evidenziare il grande valore stilistico e formale di questo poemetto per i suoi «versi prosastici e solenni, cauti e balenanti», sottolineava come in Ipazia si coagulassero in «un parlato ritmico alto, densissimo e incalzante» le inquietudini e le tensioni dialogiche già rintracciabili a partire da Nel magma.
  3. G. Quiriconi con l’articolo intitolato E un messaggero venne a Ipazia, pubblicato sulla rivista «Libri oggi» il 6 ottobre del 1978, si soffermava a sua volta sullo stretto legame, sulla consequenzialità tra la forma dialogata di Su fondamenti invisibili e il testo teatrale in esame; isolava, inoltre, nei due personaggi principali, Ipazia e Sinesio, i simboli complementari della necessità e della speranza. Vi tornava poi a distanza di dieci anni, nel 1988, per indagare Origini e senso di una esperienza teatrale, con una riflessione pubblicata in Omaggio a Mario Luzi (Comune di Scandicci), nella quale affermava che l’esperienza teatrale di Luzi nasce da un lungo lavoro di indagine e di riflessione sul senso del tragico nella contemporaneità, ben distinto e non riconducibile agli archetipi e alle tipologie della classicità, fondati sullo scontro grandioso di forze contrapposte e irriducibili. Ribadiva poi la continuità tra il dialogo dell’io poetico con l’altro da sé, della pluralità di voci e del serrato domandare presenti in Nel magma e Su fondamenti invisibili con l’esordio teatrale di Luzi, nel quale l’io poetico si eclissa per dare voce all’altro da sé, per individuare oltre la linearità del tempo umano (la storia), una verticalità intrinseca a ogni dato della realtà.
  4. R. Palazzi nell’articolo apparso sul «Corriere della sera» il 26 luglio del 1979, inserendosi nella linea critica dei sopracitati studiosi, salutava con entusiasmo l’approdo di Luzi al teatro, titolando appunto Quando il poeta diventa drammaturgo, e ne coglieva l’aspetto di naturale sviluppo di una linea poetica da lungo tempo attiva e caratterizzata da un «gusto naturale per il recitativo» e dalla tendenza a «un teatro interiore».
  5. A. Ulivi nel 1988 segnalava fin dal titolo, Mario Luzi dalla poesia al teatro, l’importanza di tale passaggio in un articolo pubblicato in «Quaderni di città di vita», nel quale lo studioso collegava l’esigenza teatrale del poeta toscano con il suo rovello religioso, la sua fede «agonica». Individuava l’origine di tale passaggio nella crisi di insufficienza e di inadeguatezza della poesia, che dapprima diventa invocazione di significato per poi diventare dialogo, tensione alla verità, incontro con l’Altro nelle opere teatrali. Per Ulivi l’azione scenica è immersione nel reale, è rapporto, comunicazione e conoscenza diretta nei confronti dell’Essere, del Logos, di Dio, in altri termini è Rivelazione. Alla base di tale ipotesi genetica, per Ulivi, sta il dialogo tra Ipazia e Una voce, laddove Una voce rappresenta l’oggettività del Divino che irrompe a dare significato.
  6. Anche A. Panicali in un capitolo del proprio Saggio su Mario Luzi del 1991, nella sezione intitolata Un luogo della mente, indicava il teatro di Luzi come una continuazione del discorso poetico polifonico, dialogico, interrogativo, svolto con la contrapposizione di più «personae», già avviato in Nel magma e Su fondamenti invisibili. Definiva poi il teatro di Luzi un «luogo della mente», nel quale si raccolgono ed esprimono dubbi e riflessioni, il pensiero nel suo farsi ed esprimersi in parola.
  7. S. Verdino, Poesia dovunque. Analisi di Nel magma, in «Nuova Corrente», XXXVII, 1990, pp. 3-38.
  8. M. Luzi, Il valore ciclico di una autobiografia dei sentimenti, in Desiderio di verità e altri scritti inediti e rari, «istmi», 33, 2014, pp. 77-78. È emerso da questo articolo scovato da Stefano Verdino tra le pagine della rivista «Libri nuovi. Bimestrale Einaudi di informazione libraria e culturale», I, 3, dicembre 1968, p. 4, che Luzi fu lettore postumo della lirica di Pavese; pertanto, non sussiste la possibilità di un influsso del verso lungo del poeta piemontese su quello del poeta toscano. Vi si legge in apertura: «Per quanto possa considerami quasi suo coetaneo, la mia conoscenza dell’opera di Pavese è tutta a posteriori. Non che a suo tempo non avessi letto almeno qualche suo libro, ma anche per l’inesistenza di rapporti personali – impensabili del resto, è quasi ovvio – il senso della sua figura mi sfuggiva, sebbene ne avvertissi frammentariamente l’intensità. Sono anche io un lettore postumo».
  9. M. Luzi, Il purgatorio. La notte lava la mente, Genova, Costa&Nolan, 1990, p. 75.
  10. D. Piccini, Sull’elaborazione di Nel magma, in Mario Luzi. Un viaggio terrestre e celeste, a cura di P. Baioni e D. Savio, Roma, Edizioni di letteratura, 2014, pp. 3-19.
  11. Cfr. M. Luzi, Fu così che, in Libro di Ipazia, Milano, Rizzoli, 1978, p. 41: «Inopinatamente buttai giù alcune frasi di un dialogo e questo dialogo con le sue alternanze di ritmo andò fino in fondo: due persone parlavano del loro amore e della trasformazione non equanime e non uniforme che aveva subito: un doloroso contrasto in cui si esprimevano nella loro voce rispettiva e subito inconfondibile due persone, due esistenze con le loro ragioni (…) fatto sta che all’improvviso furono le voci di Sinesio e di Jone e queste trascinarono nel loro diverbio le voci di altri che riconoscevo come figure storiche o possibili che si dibattevano intorno a loro».
  12. Per tutte le citazioni delle liriche di Luzi si fa riferimento a Luzi. L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Milano, Arnoldo Mondadori, 1988.
  13. M. Luzi, L’inferno e il limbo, Milano, Il Saggiatore, 1964, p. 19.
  14. M. Luzi, Appunto inedito su Ipazia con una nota di Stefano Verdino, in Figure di Ipazia, Roma, Aracne, 2014, pp. 159-63.
  15. Ivi, p. 161.
  16. Sulla possibile identificazione tra Ipazia e Cristina Campo si legga il contributo della scrivente Dalla storia alla scena: il “Libro di Ipazia” di Mario Luzi, in Atti del Congresso Nazionale ADI, Alghero-Sassari, 19-22 settembre 2012, a cura di G. Baldassarri, V. Di Iasio, P. Pecci, E. Pietrobon e F. Tomasi, Roma, ADI Editore, 2014, leggibile online al seguente indirizzo: www.italianisti.it; riferimenti al tema sono contenuti anche in La città e la donna nel “Libro di Ipazia” di Mario Luzi, leggibile in Figure di Ipazia, a cura di G. Sertoli, “Studi e testi di Palazzo Serra”, Roma, Aracne, 2014, pp. 143-58.
  17. Nel già citato Appunto inedito su Ipazia con una nota di Stefano Verdino si legge che un’anticipazione del dialogo tra Sinesio e Dionigi, scena seconda, fu pubblicato sulle pagine dell’«Osservatore romano» in occasione dell’ottantesimo compleanno del pontefice e preceduto dalla seguente dedica: «Da un mio poemetto drammatico del tutto inedito, ispirato a Sinesio, vescovo di Cirene in un tempo terribile, ho isolato questo brano che dedico con affetto a Paolo VI nel suo ottantesimo».