La caduta della luna in Giacomo Leopardi

Autore di Salvatore Presti

Creò similmente il popolo de’ sogni, e commise loro che ingannando sotto più forme il pensiero degli uomini, figurassero loro quella pienezza di non intelligibile felicità, che egli non vedeva modo a ridurre in atto, e quelle immagini perplesse e indeterminate, delle quali esso medesimo, se bene avrebbe voluto farlo, e gli uomini lo sospiravano ardentemente, non poteva produrre alcun esempio reale1.

In Odi, Melisso, il sogno è il fatto al centro della narrazione poetica, un fatto vero, in quanto colui che parla ha avuto, in sogno, una visione «pienamente intellegibile». Vero è il sogno, falso – cioè non plausibile, impossibile – è, in questo caso, ciò che viene sognato. Odi, Melisso è il racconto di un’esperienza e di uno sgomento reali per gli effetti duraturi sull’animo e per quanto attiene alla capacità immaginativa: l’immagine diviene un fatto (mentale) e il linguaggio pronuncia e rende l’esperienza (sì, mentale), asserendo tramite le parole ciò che è presente come idea. Sono necessari alcuni filtri perché ciò che sia pensato-immaginato-sognato venga tradotto e introdotto nella plausibilità della cose-che-accadono. In questo caso ad accadere è il sogno, per sua natura specchio fantastico e deformante della realtà, leopardianamente abbellente la realtà stessa.

ALCETA
Odi Melisso; io vo’ contarti un sogno
Di questa notte, che mi torna a mente
In riveder la luna. Io me ne stava
Alla finestra che risponde al prato,
Guardando in alto: ed ecco all’improvviso
Distaccasi la luna; e mi parea
Che quanto nel cader s’approssimava,
Tanto crescesse al guardo; infin che venne
A dar di colpo in mezzo al prato; ed era
Grande quanto una secchia, e di scintille
Vomitava una nebbia, che stridea
Sì forte come quando un carbon vivo
Nell’acqua immergi e spegni. Anzi a quel modo
La luna, come ho detto, in mezzo al prato
Si spegnea annerando a poco a poco,
E ne fumavan l’erbe intorno intorno.
Allor mirando in ciel, vidi rimaso
Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia,
Ond’ella fosse svelta; in cotal guisa,
Ch’io ne agghiacciava; e ancor non m’assicuro.

MELISSO
E ben hai che temer, che agevol cosa
Fora cader la luna in sul tuo campo.

ALCETA
Chi sa? non veggiam noi spesso di state
Cader le stelle?

MELISSO
Egli ci ha pure tante stelle,
Che picciol danno è cader l’una o l’altra
Di loro, e mille rimaner. Ma sola
Ha questa luna in ciel, che da nessuno
Cader fu vista mai se non in sogno.

Seguendo la lezione del Peruzzi, ritengo che il frammento sia improntato di «sostanza greca», a causa della tensione nei confronti del meraviglioso originata certamente dal gusto classico per la favola2. Quel che accade non ha plausibilità, sospende la realtà in un alone di magia. Cosa racconta, infatti, Alceta? Un sogno.

Affronterò il componimento da un duplice punto di vista, seguendo in questo la lezione di Todorov che commenta l’Aurélia di Nerval individuando in essa due procedimenti di scrittura: l’imperfetto e la modalizzazione la quale

consiste nell’uso di certe locuzioni introduttive che, senza cambiare il senso della frase, modificano la relazione tra il soggetto dell’enunciazione e l’enunciato. Ad esempio le due frasi: ‘fuori piove’ e ‘forse fuori piove’ si riferiscono allo stesso fatto, ma la seconda indica inoltre l’incertezza in cui versa il soggetto che parla, circa la verità della frase che enuncia3.

Un verbo regge qui il tutto, presenta e dà notizia delle cose: è quello che Vendler4 colloca tra i verbi di pensiero che introducono un’azione, i cosiddetti conativi5: vo’, da “volere”. «Io vo’ contarti», dice infatti Alceta a Melisso, in cui “volere” è verbo servile che rende tutta l’esitazione con cui si inizia la narrazione dell’evento onirico.

Vendler stesso avvisa di una questione importante: «Non è tuttavia sufficiente dire che un fatto è una proposizione vera; una proposizione vera non è un fatto, ma semplicemente, corrisponde ai fatti»6. Il fatto, qui, è il sogno che ha per argomento la caduta. Il problema non concerne la caduta in quanto tale, evento non oggettivo né possibile, e nemmeno concerne la credibilità di ciò che viene raccontato: «E ben hai che temer» – dice, infatti, Melisso ironicamente – «che agevol cosa/ Fôra cader la luna in sul tuo campo»7. L’evento incredibile non corrisponde alla realtà del visto e dell’esperito. Melisso sfida la pretesa plausibilità del sogno asserita da Alceta, con la consuetudine, con l’assuefazione che riconduce l’evento alla sua reale dimensione di sognato e rimette le cose a posto: «Ma sola/ Ha questa luna in ciel, che da nessuno/ Cader fu vista mai se non in sogno»8.

Nell’esortazione iniziale («Odi, ascolta») che introduce al conativo che introduce a sua volta il sogno, l’uso successivo dell’imperfetto («io me ne stava») crea una lontananza che solo in apparenza è nel tempo ma che è, viceversa, nel non-luogo del sogno. Occorre riflettere su questa lontananza che non è distanza dall’evento, nel tempo, e non è distanza nello spazio.

L’imperfetto rende lo stacco tra ciò che è reale e ciò che è solo sognato. Il presente con cui viene descritta la caduta della luna («distaccasi») rende l’immagine dell’episodio ancora viva come impressione. Il linguaggio svela la sequenza di immagini attraverso proposizioni che contengono la giustificazione e la spiegazione di quel che viene visto: «e mi parea che (…) ed era grande quanto (…), stridea come quando» sono tutte circonlocuzioni esplicative che creano per analogie potenziali una sorta di ponte tra quel che è stato sognato e ciò che viene detto. Alceta sta alla finestra di fronte al prato; le coordinate vengono date come un’ambientazione reale dell’accadimento fantastico: «All’improvviso/ Distaccasi la luna». All’improvviso la consecutio temporum è interrotta e il verbo diventa presente: la luna non “distaccavasi”, infatti, né “distaccossi”, ma «distaccasi». L’uso del presente drammatizza l’accadimento dandogli una prossimità che, se non è nella realtà, non è più nel sogno ma è nell’animo, come impressione che ancora permane. Il ritorno all’imperfetto è d’altra parte imminente («mi parea/ Che…») e viene mantenuto fino alla fine.

Il sogno accade come una sorta di vibrazione semantica mediante la quale il corso delle cose viene sconvolto e il senso ribaltato. La caduta della luna, infatti, non è in sé verosimile. Lo diventa attraverso il sogno, in quanto racconto di un sogno. Questo fatto richiama quanto Leopardi scrive nelle pagine iniziali dello Zibaldone, in un pensiero in cui argomenta sull’immaginazione in rapporto alla cognizione del vero:

E notate in secondo luogo che la natura ha voluto che l’immaginaz. non fosse considerata dall’uomo come tale, cioè non ha voluto che l’uomo la considerasse come facoltà ingannatrice, ma la confondesse colla facoltà conoscitrice, e perciò avesse i sogni dell’immaginaz. p. cose reali e quindi fosse animato dall’immaginario come dal vero (anzi più, perché l’immaginario ha forze più naturali, e la natura è sempre superiore alla ragione)9.

Sognare qualsiasi cosa che si distacchi dalla concordanza con ciò che viene esperito, con quello che è logicamente possibile, mantiene dunque quell’impressione di corrispondenza alle cose, di adequatio intellectus et rei, che Tommaso definisce «conformità» (Veritas per conformitatem intellectus et rei definitur), che Leopardi (in ciò più scettico) chiama «conformabilità» e che Agostino aveva definito «summa similitudo principii, quia sine ulla dissimilitudine est». L’intelletto nel sogno lavora in una sospensione logica che rende possibile l’impossibile e simile il dissimile. Il sogno ha in sé questa possibilità di dissomiglianza ma, è bene ricordarlo, non è contro il vero: l’atto stesso del raccontare ciò che si è sognato vuol dire tradurre l’immagine in linguaggio; renderne la pericolosa definitività attraverso le parole, nella ricerca di una rappresentazione che dica ad altri dello sgomento e del timore provati, vuol dire, infine, fare dell’uomo un produttore di immagini, un sognante avventore del fantastico.

Quello della luna che cade è d’altra parte una sorta di topos letterario, come bene ha dimostrato Macchia10, e ha un illustre precedente nella Farsaglia di Lucano11, la cui valenza all’interno del canto è stata commentata in maniera pregnante, oltre che dallo stesso Macchia anche da Domenico Romano e da Guido Ceronetti12. Leopardi conosceva molto bene la Farsaglia e proprio quei versi erano stati oggetto di discussione nel giovanile Saggio sopra gli errori popolari degli antichi al cap. IV riguardante la magia, arte terribile per la cui virtù, «che può sgangherare la luna, e inchiodare il sole a mezzo il cielo»13, Malambruno comanda agli spiriti dell’abisso. E di incantesimi delle maghe parla pure Marziale quando si chiede: «Quae nunc thessalico lunam deducere rhombo valeat14, che ricorda Tibullo, il quale afferma che «Gli incantesimi tentano di trarre giù la luna/ dal suo corso e ci riuscirebbero/ se di colpi non tuonassero i bronzi»15. Lo stesso Baudelaire nella lettera a Saint-Beuve del 15 gennaio 1866 dichiarerà il suo amore per la Farsaglia, elogiando il benefico effetto che ha sulle nevralgie. «Non la luna placida e discreta che visita il sonno degli uomini puri; ma la luna strappata dal cielo vinta e ribelle, che le Stregonesse tessale costringono duramente a ballare sull’erba terrorizzata», dirà nello Spleen di Parigi16, e nel progetto di lettera a Jules Janin: «Questo (riferito a Lucano) con i suoi rimpianti per Bruto e Pompeo, i suoi morti resuscitati, le maghe tessale che fanno ballare la luna sull’erba delle pianure desolate»17.

Un ulteriore riferimento, non presente nel Saggio sopra gli errori popolari, ma in cui certamente Leopardi si imbatté successivamente alla stesura di Odi, Melisso, ho trovato nel Gorgia di Platone, laddove Socrate, rivolto a Callicle, dice: «affinché, o carissimo, non ci capiti quello che dicono capiti alle maghe della Tessaglia che tirano giù la luna»18.

Potere per le maghe Tessale, negazione del potere che porta a una ridiscussione del senso stesso del possesso nello stravolgimento dell’ordine naturale delle cose per i viceré di Piccolo19 e di Consolo20, che al frammento leopardiano chiaramente si ispirano: per le Esequie della luna, il primo; per Lunaria, il secondo. Le maghe determinano la caduta e hanno lo stesso potere dei canti di cui dice Virgilio, nelle Bucoliche, «carmina vel caelo lunam possunt deducere», versi doverosamente citati dal giovane Giacomo nel Saggio. I viceré la subiscono, Leopardi la sogna21.

Il canto e il sogno possono svellere la luna, farla cadere. Tale è la potenza della poesia, di sconvolgere l’ordine naturale delle cose. È la stessa potenza del sogno. Un prodigio ben indicato nel dramma pastorale Filli di Sciro22 del duca Guidubaldo de’ Bonarelli, da cui si dice sia ricavato il nome di Melisso individuato come «pastor di Smirne», creduto padre di Clori, il cui pseudonimo è appunto Filli23. Non così parrebbe per Alceta, non presente tra i protagonisti dell’opera, come invece sostenuto da alcuni studiosi24.

L’inizio del I atto del dramma ci interessa molto, in quanto contiene il dialogo tra Melisso e Sireno, il quale così descrive la violenza di un temporale: «Parmi un sogno, Melisso, ecco per dianzi/ imperversava il mondo, era travolto/ tra le nuvole il mar, fra l’onde il cielo;/ s’udian da’ nembi i tuoni/ scoccar fremendo orribile tempesta»25. E più sotto: «Ed ora fu ch’i dissi – Oimè, cad’egli/ dal cielo in terra il mare?». Sireno non vuole uscire, trema per l’orrore causato in lui dai «campi tempestati»26; Melisso lo consola con queste parole rivelatrici: «Siren, dagli usi eterni/ senza prodigio mai non esce il cielo:/ egli è ’l vero maestro/ de le future cose»27.

In quella che definisco la morale estetica leopardiana, fondata sulla necessità delle illusioni e che guarda alla bellezza, alla felicità e al piacere, l’esigenza di un riposizionamento dei valori28 può, allora, benissimo essere introdotta dal paradigma della caduta della luna e dal vuoto lasciato nel cielo.

Il nichilista Jean Paul Richter nel Discorso del Cristo Morto, dall’alto dell’Universo, sulla non esistenza di Dio del 1796, presente nel romanzo Siebenkäs e tradotto in francese da Madame de Staël in De l’Allemagne, e quasi sicuramente conosciuto dal giovane Leopardi29, che con la Signora ebbe indirettamente a discutere, in una sorta di inno al nulla fa spegnere il sole: «Caso, sai tu quello che fai quando avanzi coi tuoi uragani nel nevischio delle stelle, spegnendo un sole dopo l’altro col tuo soffio (…)?»30. Ancora impressionante appare un’altra assonanza con Odi, Melisso: «E quando il mio sguardo si levò verso il mondo infinito alla ricerca dell’occhio divino, il mondo mi fissò con un’orbita vuota e sfondata; e l’eternità giaceva sul caos e lo rodeva e rimasticava se stessa»31, in Richter; «Allor mirando in ciel, vidi rimaso/ Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia,/ Ond’ella fosse svelta; in cotal guisa,/ Ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro»32, in Leopardi.

Il cielo rimane lì, fisso, con un cratere vuoto dove prima c’era il satellite. La teatralità33 della caduta della luna assomiglia, dunque, solo incidentalmente alla caduta delle stelle. Al posto della luna c’è un’impronta. Al posto delle stelle? Altre stelle.

Quello concernente la luna e gli astri è, d’altra parte, il problema antico del posizionamento dell’individuo nella realtà del cosmo. Insisto su questo perché nelle considerazioni svolte dal Recanatese sulla grandezza poetica degli antichi si scorge come essi primeggino rispetto ai moderni per questo rapporto istintivo con la natura, fondato sulla percezione stupefatta e meravigliata della totalità. Una cifra imprescindibile dell’influenza che gli antichi ebbero su Leopardi sta proprio in questa ricerca di un colloquio costante con quell’immensamente grande che essi tentarono di imitare, ma di cui colsero i tratti anche terribili e numinosi. L’anelito che conduce l’animo a misurarsi con uno spazio sconfinato, il guardare il cielo nel tentativo di comprenderlo – appropriazione necessaria dell’assolutamente altro – mantengono lo stupore primigenio nei confronti della natura, colta nel succedersi delle stagioni, nel passare ciclico del tempo, in un divenire che avvolge le cose caratterizzando la materia.

Presumibilmente dal 1811 fino sicuramente al 1813, giovanissimo studioso, Leopardi scrive quella sua vasta opera, la Storia dell’astronomia, che suscita ammirazione per l’erudizione ostentata. Attraverso la Bibliotheca greca e la Latina del Fabricio, il giovane erudito apprende di seconda mano una congerie di nozioni tratte da Lucrezio, Omero, Seneca, Cicerone, Ovidio, Platone, Eraclito, Anassagora, Anacreonte, Virgilio, Lucano, e le rielabora in una sintesi che, se non è originale, denota tuttavia un gusto e un’attenzione già maturi.

Notizie di seconda mano, quindi, e originalità ridotta all’osso. Eppure ci sono parti sorprendenti, che illuminano fortemente la tesi che intendo portare avanti sulla visione del cielo come propedeutica alla poesia, come inizio di un modo poetico di guardare alle cose. La precondizione della poesia non consiste, infatti, solo nei moti inquieti dell’animo, nel bisogno di fuga dal corpo e dalla notte, nella costante e costantemente delusa ricerca di felicità o nella noia. Essa è anche nella percezione dell’esterno che sgomenta, che è comunque sempre il segno di una sproporzione ma che induce un vortice di pensieri che sono pur essi l’espressione di una lotta interiore contro il male, per il bene. La dimensione dell’io in rapporto all’altro ha un gesto, il sollevare il capo verso il cielo, come esigenza inevitabile di qualsiasi approccio, come inizio della ricerca di uno spazio fuori che è rifugio, che è salvezza, che diventerà sfida.

E, dunque, compare la luna, nobilmente definita «un corpo talora falcato, talora rotondo, che avvanzandosi con maestà facea scomparir la plebe delle stelle (…) che essendo più grande in apparenza del sole spandea nondimeno minor copia di luce, il cui splendore delicato e argenteo ricreava l’occhio senza offenderlo…»34.

E, quindi, appaiono le stelle, «quelle innumerabili faci, che per ogni dove disperse diffondono i loro tremuli raggi, e rischiarano non men le celesti che le terrestri regioni, ne accrescon la bellezza e lo rendon del tutto meraviglioso e sorprendente. (…) Ma le loro scintille son dolci, e soavi i loro raggi si dispergono negl’immensi spazi, interposti tra que’ corpi e la terra»35. Saranno definite «pudiche e taciturne» all’inizio del canto II dei Paralipomeni per evidenziarne la distanza, per dirne l’esilità36.

Infine il sole, che verrà presentato nel Cantico del Gallo Silvestre come «autore del giorno e preside della vigilia»37 e in Storia dell’astronomia sarà reso nella sua meravigliosa forza: «Quale spettacolo non ci presenta questo corpo luminoso che avvanzandosi nel cielo dà norma e legge alle nostre operazioni (…)! Mentre il tutto tace, e langue l’uomo abbandonato all’ozio ed al sonno, egli è che richiama agli spiriti l’usato vigore, e invita l’uomo alla fatica e al travaglio»38. Bellissima, infine, la descrizione dell’alba: «Finalmente la Natura sembra offrirci ciò che ella ha di più grande: il sole si leva. Un primo raggio ha superato la sommità delle montagne, che cel tenevano ascosto, e rapidamente è corso a propagarsi e a diffondersi…», per concludere che «l’uomo contemplativo si sente rapito da questo spettacolo». Sono definizioni suggestive a cui si perdonano taluni eccessi dovuti alla giovane età, ma che rivelano la capacità di guardare il cielo, di “parlare” con gli astri, di intridersi della loro forza.

Nella notte, nel cielo, nel celeste confine in cui tutto avviene, in cui la triste vita di ognuno accade, il colloquio con gli astri è sempre presente: la percezione del tempo, nel giorno e nella notte, lo starsene in solitudine «a noverar le stelle», il sentire i corpi celesti compagni indifferenti di ciò che accade nell’animo. Non si comprende la necessità sentita dal poeta di un dialogo quotidiano con gli astri se non si intende la poesia (anche) come un conflitto irrisolto tra finito e infinito, conflitto che è la scaturigine del poetico come atto esistenziale di sopravvivenza che sconfina nel niente.

La conquista della luna avviene attraverso interrogativi, mediante le parole: ecco, trovare le parole, dire le parole, significa sempre appropriarsi di una cosa. È importante, allora, analizzare l’aggettivazione usata per indicare gli astri, perché lì viene reso in modo efficace il rapporto tra interno ed esterno, tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto. Per gli astri passano i sentimenti; la luce esterna proiettata dagli astri dialoga inevitabilmente con lo stato d’animo del poeta, lo riproduce, lo contrasta con l’indifferenza, lo mette in risalto.

L’aggettivazione usata per indicare la luna è sintomatica di questa sensazione: in La vita solitaria viene evocata come «Cara», al v. 70 e «benigna/ Delle notti reina» ai vv. 74-75 («Tutta benigna» è Elvira, quando bacia Consalvo, v. 72), il raggio della luna che prima era «tranquillo», al v. 70, viene appena oltre definito «vezzoso», ai vv. 96-97 (e «vezzosa» vien detta Rachele, al v. 83 dell’Inno ai patriarchi), ma in Saffo il raggio è «verecondo», al v. 1, e la luna viene definita «serena/ Dominatrice dell’etereo campo», ai vv. 101-102; nell’Inno ai Patriarchi la troviamo «Aurea», al v. 34; in Bruto minore, «Candida», al v. 77; in La sera del dì di festa, la luna è «Queta», al v. 2; in Alla luna: «graziosa», al v. 1, e «da rimirare» anche se con angoscia, al v. 3, «diletta» al v. 10 (come Elvira che tiene la mano a Consalvo, v. 78); nell’Epistola al Pepoli, la scopriamo «Tacita», al v. 132; in Canto notturno: «silenziosa», al v. 2, e «vaga», al v. 7, «vergine», al v. 37, «intatta», al v. 57, immortale, al v. 50, «solinga», «eterna peregrina», al v. 61, «pensosa», al v. 62 (come era «pensosa» Silvia), «muta», al v. 80, «giovinetta immortal», al v. 99, «Candida», al v. 138.

La visione della luna come di una fidanzata recalcitrante e bellissima, che troverà la sua più compiuta formulazione nel Canto notturno, è suggerita dall’inizio del canto Alla luna. È importante qui rilevare come il volto della luna sia «nebuloso» e «tremulo», ma perché guardato da una lacrima: l’interazione tra l’io e il mondo sta tutta in questo modo di percepire. Dallo sguardo umido la luna viene restituita tremante, come se partecipasse, questa volta sì, del dolore dell’uomo. Come se fosse essa stessa nel pianto…

O graziosa luna, io mi rammento
Che, or volge l’anno, sovra questo colle
Io venia pien d’angoscia a rimirarti:
E tu pendevi allor su quella selva
Siccome or fai, che tutta la rischiari.
Ma nebuloso e tremulo dal pianto
Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci
Il tuo volto apparia, che travagliosa
Era mia vita: ed è, né cangia stile,
O mia diletta luna39.

La stessa teoria del piacere viene spiegata, anche in quanto sensazione suscitata dall’esterno, dal vedere che sconfina, che non coglie pienamente. Una metafisica della luce che chiarisce, con l’amore per l’indefinito, la frequenza con cui sole e luna e stelle vengono ammirate.

Da quella parte della mia teoria del piacere dove si mostra come degli oggetti veduti per metà, o con certi impedimenti ec. ci destino idee indefinite, si spiega perché piaccia la luce del sole o della luna, veduta in luogo dov’essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov’ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, per li balconi socchiusi ec. (…) tutti quegli oggetti in somma che per diverse materiali e menome circostanze giungono alla nostra vista, udito ec. in modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, o fuor dell’ordinario ec. Per lo contrario la vista del sole o della luna in una campagna vasta ed aprica, e in un cielo aperto ec. è piacevole per la vastità della sensazione. Ed è pur piacevole per la ragione assegnata di sopra, la vista di un cielo diversamente sparso di nuvoletti, dove la luce del sole o della luna produca effetti variati, e indistinti, e non ordinari40.

Soprattutto lo spazio, uno spazio. Da cui scrutare il mondo. L’indefinito, allora, è la percezione indistinta delle cose, il poetico dell’infinito, la proiezione. Importante è qui la variazione degli effetti che crea molteplicità indeterminata. Rispetto alla difficoltà di trovare il nudo vero da parte della filosofia, la poesia restituisce lo sguardo gravido con cui l’essere viene scrutato.

Interpreto così, con la prevalenza dello sguardo rivolto agli astri, con la sua costanza rivelatrice, la chiusa di Aspasia. La riappropriazione di sé, il momento in cui il poeta, che si era definito «di me privo», giacendo su un prato, immobile guarda il mare, la terra e il cielo. E sorride. Se altrove esprime lo sgomento dell’uomo davanti alla miriade di stelle e si perde nel poetico «noverar le stelle ad una ad una», qui il cielo è silenzioso, come in attesa: un sottofondo che sospende il mistero dell’essere in cui il poeta ritrova la propria libertà dalla schiavitù d’amore, abbandonandosi agli elementi. Il cielo senza affetti bene può rappresentare una vita priva di passioni, senza la luce della speranza. La delusione di un amore perduto.

Il tramonto della luna esprime questo esausto abbandono nella giustapposizione della ciclicità della luna con l’unicità della vita di cui viene descritta la brevità. È uno schema catulliano, come ha fatto notare il Santagata41, che viene ripetuto in funzione consolatoria. Le connotazioni di oscurità del canto sono tristezza, rinuncia, proprio perché la luna si qualifica in assenza.

Ma gli astri stimolano anche il ricordo: le Vaghe stelle dell’Orsa hanno regalato al giovane Giacomo l’infinità della speranza:

Quante immagini un tempo, e quante fole
Creommi nel pensier l’aspetto vostro
E delle luci a voi compagne! allora
Che, tacito, seduto in verde zolla,
Delle sere io solea passar gran parte
Mirando il cielo, ed ascoltando il canto
Della rana rimota alla campagna!42

Il silenzio delle stelle, il gracidare della rana, un suono prolungato nella notte, i sogni ad occhi aperti di un adolescente che, scrutando il mare, ha «pensieri immensi»43, tutto questo ricorda il poeta attraverso il cielo nella sua personale via della rimembranza. Ed è la sua vita.

Come mai, allora, nel sogno notturno di Alceta il cielo viene ferito dall’assenza della luna e se ne sta lì sfigurato e impotente? Cosa vuol dire, dunque? È possibile si tratti di un’interruzione visiva, di una frattura a quel punto necessaria. E questo può motivare, psicologicamente, la collocazione del componimento al n. XXXVII dei Canti. La necessità poetico-onirica di togliere, di riposizionare.

Non è l’assenza di luce del Tramonto della luna: una notte senza luna è qualcosa di già visto, non poteva essere esaustiva della drammaticità dell’evento. Occorreva l’orma, il segnale di un passaggio. La traccia che sconvolge essa stessa il senso dell’immutabilità del creato. L’illusione fatidica. L’impronta di una caduta è magia, poesia, spiazzamento. Dà al sogno i connotati dell’evento. L’impronta origina il fantastico implausibile, fonda la completa astrazione con cui ci viene accordata una pausa da quella che chiamiamo realtà, dal giogo delle sue leggi. Il cratere è orrendo perché, più della luna caduta, significa l’assenza: è un insulto al kosmos, a quell’ornato ammirato dai greci che stupisce per la sua apparente fissità, per l’ordine, per la giustizia e la giustezza44, una ferita non più rimarginabile e dunque mortale.

Da una caduta, l’ennesima, ha inizio per la nostra letteratura un processo di liberazione ulteriore che segna, seguendo la notazione incidentale di Italo Calvino, la nascita del fantastico italiano45. Baudelaire rimase affascinato da questo strappo ma, più del cratere, lo interessò l’erba terrorizzata, l’effetto della caduta sulla terra di una luna ribelle e vinta. La luna balla, infatti. Non così in Leopardi, dove importante appare, viceversa, questa nicchia che suscita orrore perché indica un’assenza46 ed è il segno della trasgressione47 definitiva delle leggi cosmiche48.

È, di fatto, attraverso il sogno, la contraddizione poetica di ciò che è dato, un nulla in atto che è privazione, che è segno, che è ribellione, l’unica possibile.

La luna ya se ha muerto
do-re-mi
la vamos a enterrar
do-re-fa
en una rosa blanca
do-re-mi
con tallo de cristal
do-re-fa..
.49.

  1. G. Leopardi, Storia del genere umano, in Id., Operette Morali, in Id., Poesie e prose (d’ora in poi solo Poesie e prose con l’indicazione del n. del volume e della pagina, preceduta dal titolo dell’opera, con la sola eccezione delle Operette morali che verranno indicate come O. M. e dei Canti, di cui verrà dato solo il titolo del componimento con il riferimento al verso e alla pagina), 2 voll., a cura di M. A. Rigoni e R. Damiani, vol. II, Milano, Mondadori, 1988, p. 8. La dicitura «il popolo de’ sogni» rinvia con ogni probabilità a Esiodo, Teogonia, v. 212.
  2. E. Peruzzi, Il canto di Simonide – “Odi, Melisso” – Raffaele d’Urbino. Il supplemento generale. Agli amici suoi di Toscana, in Id., Studi leopardiani, vol. II, Firenze, Olschki, 1987, pp. 75-138. Il giudizio del Peruzzi riecheggia quanto espresso da Giosue Carducci, Opere – Edizione Nazionale, vol. XX, Bologna, Zanichelli, 1898, p. 41, il quale definisce «di forma tutta greca l’idillio della caduta», chiedendosi se «quella descrizione così mirabile di realtà nel fantasticamento» provenisse «anch’essa dal vero e dal vero d’un sogno». Il Peruzzi rintraccia ascendenze teocritee e rinvii vari nelle parole usate dal poeta: la secchia ricorderebbe il «secchion» usato da Dante (Purgatorio, XVIII, vv. 76-81), segnalando, tuttavia, come la maniera greca del componimento consista proprio nello stupore degli antichi nei confronti dell’irrazionalità, stupore che Leopardi, giovane erudito, ancora nel 1815, nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, aveva bollato come pregiudizio straniante. Incerta la datazione del canto che nell’autografo è intitolato Il sogno. Si pensa, comunque, che risalga al 1819. In Nr del 1826, così come in B 26, fu pubblicato col titolo Lo spavento notturno. Il Fubini lo ritiene sicuramente del 1819, classificandolo come «Uno dei sogni della fanciullezza guardato con un sorriso di simpatia dal giovane poeta, staccato ormai dalla fanciullezza e che a quei sogni non tornerà più, pur sempre rimpiangendoli»: in G. Leopardi, Opere, a cura di M. Fubini, Torino, UTET, 2000 (1977), vol. I, p. 408.
  3. T. Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 2007 (1977), p. 41.
  4. Cito Vendler tra gli altri perché illuminante è il saggio con cui si propone di sviluppare le teorie di Austin e altri filosofi del linguaggio sugli atti illocutori e sul profilo ontologico delle proposizioni, partendo dall’assunto base che l’oggetto del pensiero e l’oggetto del linguaggio sono collocabili nelle stesse categorie. Z. Vendler, Say what you think, in Studies in trought and language, a cura di J. Cowan, Tucson, The University of Arizona Press, 1970, pp. 79-97, ora Di’ ciò che pensi, in Gli Atti linguistici. Aspetti e problemi della filosofia del linguaggio, a cura di M. Sbisà, Milano, Feltrinelli, 1991 (1978), pp. 143-67.
  5. Dal latino conor che vuol dire ‘tento, cerco’. Introduce lo ‘stare per’ perifrastico.
  6. Z. Vendler, Di’ ciò che pensi, cit., p. 163.
  7. G. Leopardi, Odi, Melisso, vv. 21-22, p. 136.
  8. Ivi, vv. 26-28, p. 137.
  9. G. Leopardi, Zibaldone di pensieri (d’ora in avanti Zib.), edizione critica curata da G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991, 3 voll., p. 168.
  10. G. Macchia, La caduta della luna, Milano, Mondadori, 1995 (1973).
  11. M. A. Lucano, Farsaglia o Guerra Civile, testo lat. a fronte, introd. e trad. di L. Canali, note di F. Brena, Milano, Bur, 2002 (1997), VI, vv. 499-506, pp. 396-97.
  12. D. Romano, Le tessale di Lucano e lo Spavento Notturno del Leopardi, in Da Malebolge alla Senna: studi letterari in onore di Giorgio Santangelo, introduzioni di S. Nicosia, A. Buttitta e A. Asor Rosa, Palermo, Palumbo, 1993, pp. 567-74. Sulla scorta di Artemidoro, per il quale sognare la caduta degli astri è simbolo di sventura, e di Georges Barthoul, Giacomo Leopardi, edito dalla Facoltà di Lettere e Scienze Umane di Avignone nel 1974, il quale afferma che Giacomo ha lì rappresentato la propria morte, Ceronetti sostiene: «L’immagine lucanea della luna che frigge sull’erba acquista in Leopardi un profondo valore psicologico, di tribolazione agonica, di prefigurato dolore, di illusioni disfatte, bruciate dalla vita, nello stesso giardino delle Ricordanze»: G. Ceronetti, Le mummie e la luna, in Id., La vita apparente, Milano, Adelphi, 1982, p. 138.
  13. G. Leopardi, Dialogo di Malambruno e Farfarello, in Id., Operette morali, op. cit., p. 38, corsivo mio.
  14. Marziale, Per la morte di Filenide, libro IX, epig. 36.
  15. Tibullo, Elegie, Libro I, 8, vv. 19-22. Le citazioni operate da Leopardi nel Saggio sopra gli errori popolari sono comunque molto ampie e circostanziate e vanno da Seneca a Orazio, a Ovidio.
  16. C. Baudelaire, Il desiderio di dipingere, in Id., Lo spleen di Parigi, in Id., Opere, trad. it di G. Raboni, Milano, Mondadori, 1996, p. 450.
  17. Ivi, p. 1462.
  18. Platone, Gorgia, 513a, in Id., Tutti gli scritti, a cura di G. Reale, Milano, Rusconi, 1991, p. 919. Si pensava allora che le maghe, per procurare eclissi, dovessero sacrificare un figlio o un organo del corpo. Ricordo qui che Leopardi affrontò la lettura sistematica delle opere di Platone dal gennaio del 1823, secondo quanto ricostruito dal Timpanaro, rifacendosi alle osservazioni del Porena e ai suggerimenti di Giuseppe Pacella. In particolare il Gorgia, di certo il dialogo preferito da Leopardi, è citato in Zib., pp. 2672-74. Cfr. S. Timpanaro, Il Leopardi e i filosofi antichi, in Id., Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, ed. ampliata con addenda, Pisa, Nistri-Lischi, 1969 (1965), p. 208, nota 53.
  19. L. Piccolo, Le esequie della luna, Milano, Vanni Scheiwiller, 1996.
  20. V. Consolo, Lunaria, Milano, Mondadori, 1996. Occorre ricordare anche Il poema dei lunatici di Cavazzoni e il film di Fellini tratto da questo romanzo, La voce della luna, con Benigni e Villaggio.
  21. E che il sogno sia realmente accaduto al poeta è cosa di cui notoriamente Leopardi avverte in Argomenti e bozze di poesie, Argomenti di idilli: «Luna caduta secondo il mio sogno» (Poesie e prose, I, p. 636).
  22. L’edizione da me consultata è G. De’ Bonarelli, Filli di Sciro. Discorsi e appendice, a cura di G. Gambarini, Bari, Laterza, 1941. Il dramma fu rappresentato per la prima volta nel 1605 e pubblicato nel 1607. L’opera scandalizzò per il doppio amore di Celia, dando vita a una serie di polemiche da cui il Bonarelli si difese argutamente, argomentando sulla differenza tra vero e verosimile anche attraverso i classici e rivendicando sostanzialmente la libertà dello scrittore che, nel verosimile, non deve porsi eccessivamente l’obbligo della moralità.
  23. Si ricordi che Melisso è anche il grammatico liberto di Mecenate citato nell’Ottonieri, p. 136.
  24. Ad esempio, Gino Tellini, curatore dei Canti e le Operette morali (Roma, Salerno, 1994, p. 278), commentando in nota i nomi, sostiene questa tesi.
  25. G. De’ Bonarelli, Filli di Sciro, op. cit., Atto I, Scena I, vv. 14-18, p. 3, corsivo mio.
  26. Ivi, p. 4, vv. 29-30.
  27. Ibidem: vv. 55-58, corsivo mio.
  28. Naturalmente, tale esigenza non è ancora pienamente presente in questa intuizione giovanile, ma è, a mio avviso, continuamente intra-vista da Leopardi. Essa sarà sviluppata negli anni maturi e in maniera compiuta in molti luoghi zibaldoniani.
  29. Non bisogna dimenticare che in un appunto dello Zibaldone, p. 1742, Leopardi confessa di aver scoperto interamente la propria vocazione filosofica proprio grazie alla Signora: «Dedito tutto e con sommo gusto alla bella letteratura, io disprezzava e odiava la filosofia (…). Io non mancava della capacità di riflettere, di attendere, di paragonare, di ragionare, di combinare (…) ma non credetti di esser filosofo se non dopo lette alcune opere di mad. di Staël».
  30. J. Paul, Il discorso del Cristo morto e altri sogni, trad. it. di B. Bianchi, Parma, Ricci, 1977, p. 30.
  31. Ivi, p. 29. Questo passo è tradotto dalla Staël così: «je n’y ai trouvé qu’une orbite vide, noire et sans fond». L’edizione qui consultata è M.me De Staël, De L’Allemagne, Nouvelle Edition revue d’après les meilleurs textes, 2 Tomi, II, Paris, Librairie Garnier Frères, 1835, p. 63. L’esistenza di un possibile rapporto tra Jean Paul e Leopardi su un versante nichilistico è stata recentemente rilevata, ma per vie totalmente diverse rispetto a quelle della presente ricerca, da L. Capitano, Due «caduti dalla luna»: Jean Paul e Leopardi, in Id., Leopardi. L’alba del nichilismo, Napoli-Salerno, Orthotes, 2016, pp. 459-63.
  32. Odi, Melisso, vv. 17-20, p. 136.
  33. Su questa teatralità ha insistito Antonio Prete (Il sogno di Alceta, in Id., Il demone dell’analogia, da Leopardi a Valéry. Studi di poetica, Milano, Feltrinelli, 1986, pp. 25-26, correlandola direttamente all’illusione: «teatrino d’infanzia mosso d’analogia: il fenomeno delle stelle cadenti è esteso alla luna». E ancora: «La familiarizzazione del satellite (…), la sua riduzione a oggetto scenico (…) si situa nell’esile varco che separa l’onirico dall’allegorico, il vuoto di evento e di realtà che è il sogno dal linguaggio che lo inquieta, la superficie visiva dalla sua profondità»: ibidem.
  34. Storia dell’astronomia, pp. 574-75. «Immensi spazi»: preconizzazione degli «interminati spazi» dell’Infinito?
  35. Ivi, pp. 586-87.
  36. G. Leopardi, Paralipomeni alla Batracomiomachia, in Id., Poesie e prose, op. cit., I, p. 220.
  37. G. Leopardi, Cantico del Gallo Silvestre, in Id., O. M., op. cit., p. 162.
  38. G. Leopardi, Storia dell’astronomia, op. cit., pp. 579-80.
  39. G. Leopardi, Alla luna, vv. 1-10, p. 52.
  40. G. Leopardi, Zibaldone, pp. 1744-45, 20 settembre 1821.
  41. Cfr. M. Santagata, Il tramonto della luna, Napoli, Liguori, 1999, p. 94. Il riferimento è, nell’edizione da me seguita, a Catullo, Poesie, V, 4-6, a cura di F. Della Corte, testo lat. a fronte, Milano, Mondadori, 1992 (1977), pp. 44-45: «Soles occidere et redire possunt;/ nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda» («Il sole sì che tramonta e risorge;/ noi, quando è tramontata la luce breve della vita,/ dobbiamo dormire una sola interminabile notte»).
  42. G. Leopardi, Le ricordanze, vv. 7-13, p. 79.
  43. Ivi, v. 19.
  44. Ancora nel Gorgia, 507e-508a (in Platone, Tutti gli scritti, op. cit., p. 915), troviamo infatti questa definizione di cosmo: «E i sapienti dicono, o Callicle, che cielo, terra, dèi e uomini sono tenuti insieme dalla comunanza, dall’amicizia, dalla temperanza e dalla giustizia: ed è proprio per tale ragione, o amico, che essi chiamano questo intero universo “cosmo”, ordine, e non, invece, disordine o dissolutezza». Il cosmo rinvia, dunque, all’ordine, alla giustizia come giustezza, come equilibrio, come legge naturale a cui naturalmente ogni cosa obbedisce.
  45. Interessante appare, infatti, l’intuizione di Calvino quando sostiene che «È quello il vero seme da cui poteva nascere il fantastico italiano, perché il fantastico, contrariamente a quel che si può credere, richiede mente lucida, controllo della ragione sull’ispirazione istintiva o inconscia, disciplina stilistica; richiede di saper nello stesso tempo distinguere e mescolare finzione e verità, gioco e spavento, fascinazione e distacco, cioè leggere il mondo su molteplici livelli e in molteplici linguaggi simultaneamente»: I. Calvino, Saggi 1945-1985, 2 voll., Milano, Mondadori, 1995, II, pp. 1675-76.
  46. Riporto in tal senso quanto sostiene A. Prete, “Prosodia della natura”. Frammenti di una fisica poetica, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 67: «lo spavento notturno che consegue è il rifiuto dei sensi a far propria la privazione della luna (…). Non l’evento della caduta sul prato, ma il vuoto della nicchia, l’orma lasciata nel cielo dalla luna divelta, sono il varco verso la decifrazione del sogno. Su questa mancanza che spinge al risveglio, si ricompone il rapporto tra la lettera e il senso, l’onirico si muta nell’allegorico».
  47. Anche Sanesi definisce l’ecpirosi della caduta come una “trasgressione” dell’ordine imposto dalla natura. Tale aspetto trasgressivo viene rilevato nel crollo della mitologia lunare: Melisso ripristina l’ordine, rimette a posto tutto razionalmente e ironicamente, riconducendo ogni cosa alla sfera del vissuto. Cfr. R. Sanesi, La paura della luna, in Leopardi e la cultura europea. Atti del Convegno Internazionale dell’Università di Lovanio (10-12 dic. 1987), a cura di F. Musarra, S. Valvonsem e L. Guglielmone Lamberti, Roma/ Leuven, Bulzoni/ Leuven University Press, 1989, pp. 385 e sgg.
  48. Il sogno che trasgredisce gli eventi cosmici ha un altro riferimento piccolo ma importante in Zibaldone, p. 4459, laddove, citando lungamente un passo della Storia di Roma del Niebhur dove si parla del sogno raccontato nel Brutus di Accio, Leopardi opera un’aggiunta tra parentesi: «dialogo citato da Cic. de Divinat. I. 22». Bruto è Giunio Sulpicio Bruto, che arriverà a rovesciare il trono di Tarquinio il Superbo. Ecco quanto si legge nel de Divin.: «Dopo che al cadere della notte, ebbi abbandonato il corpo al sonno, rilasciando nel sopore le membra stanche, mi apparve in sogno un pastore che spingeva verso di me un gregge lanoso di straordinaria bellezza; mi pareva che da quel gregge venissero scelti due arieti consanguinei: e che io immolassi il più imponente dei due; poi il fratello dell’ucciso puntava le corna, si avventava per colpirmi e con quell’urto mi abbatteva. Io allora, prostrato a terra, gravemente ferito, alzavo supino gli occhi al cielo e vedevo un fatto immenso e straordinario: il disco fiammeggiante del sole, effondendo i suoi raggi, si dileguava verso destra invertendo il suo cammino nel cielo»: «déxtrorsum orbem flámmeum/ radiátum solis líquier cursú novo», Cicerone, Della divinazione, I, XXII, 43-44, testo lat. a fronte, introduzione, trad. e note a cura di S. Timpanaro, Milano, Garzanti, 1996 (1988), pp. 37-39. Il sogno di Tarquinio è politico in quanto presago degli eventi, ma qui interessa il racconto dello sconvolgimento del corso del mondo, interessa, ancora, l’astro che cambia il suo corso naturale.
  49. F. García Lorca, Memento, vv. 1-8, da Suites, in Id., Tutte le poesie e tutto il teatro, testo spagnolo a fronte, a cura di C. Rendina ed E. Clementelli, Roma, Newton Compton, 2010 (1993), p. 288: «La luna ora è morta/ do-re-mi/ l’andiamo a seppellire/ do-re-fa/ in una rosa bianca/ do-re-mi/ dallo stelo di cristallo/ do-re-fa…».