Matteo Veronesi o del silenzio della parola

Autore di Maria Panetta

È tempo di tacere?

Matteo Veronesi, classe 1975, imolese, torna alla poesia con un delizioso libricino di forma quadrata e pregevole fattura ˗ n. 89 della collana, appunto, «Quadra» del coraggioso editore svizzero alla chiara fonte1 ˗, corredato di una suggestiva immagine di copertina in bicromia, firmata da Gian Ruggero Manzoni, dall’eloquente titolo di Profeta.

Quella di Chiara e Mauro Valsangiacomo è un’editoria senza scopo di lucro, doppiamente ardita nell’offrire gratuitamente dei PDF di opere edite sul proprio sito, e nel concedere un notevolissimo spazio alle produzioni poetiche che la maggior parte delle case editrici contemporanee rifugge, nel timore di non incontrare il favore del pubblico e di non rientrare delle spese.

Lo ammetteva lo stesso Veronesi, il 10 gennaio 2011, in un’intervista su «Poesia 2.0»:

Noi scriviamo per i morti, o per i non nati ancora. L’editoria di poesia è, in fondo,  un controsenso. La rete è una valida alternativa: restituisce ai versi il loro stato originario ed essenziale di impalpabilità, volatilità, labilità, e insieme di universalità, e in certa misura di anonimato, perché il poeta parla da, e in, un luogo-non-luogo che è terra di nessuno2, e di tutti, si fa eco e risonanza di una Parola che lo trascende, e che pure diviene, in lui, come in uno specchio, cosciente di se stessa3.

I suoi versi, a suo dire troppo precocemente pubblicati già nell’adolescenza, sono stati in parte antologizzati in varie raccolte, tra le quali quella edita a Novara nel 2009 da Giancarlo Pontiggia e intitolata Il miele del silenzio.

Quello del silenzio è, dunque, tema centrale nella poesia di Veronesi, assieme al motivo della morte.

La nuova silloge fresca di stampa esordisce con una lirica programmatica (la sua natura proemiale è sottolineata dall’uso del corsivo e dall’inserimento di una pagina bianca a seguire) che, nella scelta del pronome iniziale «Noi», ripetuto ben tre volte in 16 versi (vv. 1, 3 e 7)4, ribadisce, comunque, la consapevolezza dell’appartenenza a una sorta di stirpe, la «franta semenza / di poeti perduti»5; e gioca sulla dialettica «assenza»6/presenza, «vuoto»/«pienezza» (v. 11). Il momento presente invita a cantare, in una progressiva apparente apertura, prima per «noi soli» (v. 7) ˗ per i poeti, dunque ˗, e poi «per pochi» (ibidem), forse il circolo degli eletti lettori che apprezzano e prediligono la poesia; ma infine, perentoriamente, «per nessuno» (ibidem). Il canto va donato «alle tenebre» (v. 8), come fosse un’offerta votiva, quel canto assimilabile a un bacio che si depone sulle labbra dei morti o dei «non nati ancóra»7 (v. 10): la poesia è come un sacrificio in cui la pienezza di vita dell’uomo-poeta si immola, offrendosi al «vuoto» (v. 11), al limbo di un tempo sospeso tra il non-essere di chi più-non-è e quello di chi non-è-ancora, che raccorda le età estreme della vita umana, che in quel limbo sacro si toccano.

Ma, se il presente («Ora», v. 6) è il momento opportuno per squarciare il silenzio ed esprimersi, il poeta sa che, al contrario, «Non ora» (v. 12) ma in un’altra epoca futura «cadrà il nostro giudizio, indifferente» (v. 16), perché la contemporaneità, con un’interessante sinestesia in enjambement, appare sia «sorda» (v. 12) e fredda, impermeabile al poetico, sia «cieca» e offuscata nelle proprie percezioni dal calore di un rogo «solitario» (v. 14). L’era presente sembra incapace di lasciarsi attraversare dal fuoco sacro della poesia, di scaldarsi alla sua fiamma, di discernerne chiaramente il messaggio, di respirare lasciando che le facoltà sensoriali si liberino dell’ottundimento che impedisce il sentire e obnubila il vedere. La poesia necessita di orecchie attente al suono e al ritmo, ma anche di un animo disposto a lasciarsi pervadere; e insieme dello sguardo attento e vigile dell’intelligenza (il “vedere” di Edipo), ma anche della capacità di aprirsi all’altro e di accostarsi al suo mondo interiore empaticamente: questo sembrerebbe voler trasmettere la lirica proemiale della silloge, apparentemente cupa ma, a ben vedere, forte della speranza in un domani in cui l’antica sacralità del poetare sarà rinverdita, e del – seppur celato ˗ orgoglio dell’appartenenza alla quasi divina genìa dei cantori.

La lunga e consapevole consuetudine con la tradizione della letteratura italiana emerge chiaramente nei versi di Veronesi, che, però, sempre riverberano anche lontani echi della cultura classica di cui è intriso.

Mi pare che la sua visione poetica proceda per contrapposizioni, per icastiche coppie oppositive, il cui contrasto Veronesi ama mitigare e giocare a confondere in un’unità dialettica che rifrange e moltiplica i significati.

La raccolta, nell’apparente casualità delle liriche che si susseguono senza titolo, sembra, invece, percorsa da un filo sottile, che ricorda vagamente il sistema delle coblas capfinidas nella frequente ripresa di una parola, di una radice o di un tema appartenente alla poesia precedente in quella immediatamente successiva. Veronesi sembra sfidare il lettore nella comprensione del meccanismo sottile che riconduce a unità l’apparente frammentazione degli squarci di realtà interiore sui quali ogni lirica permette di affacciarsi.

Nella seconda poesia, ad esempio, non è difficile rintracciare, al di là del cambiamento di pronome (ci si rivolge a un “tu”, dopo il precedente “Noi”), la medesima parola «bacio», che ricompare al verso 6, e, con la variatio del passaggio dall’infinito al sostantivo, il concetto del «dono» (v. 7). Stavolta, però, il dono lo si riceve e non lo si offre, perché a evocarlo è una voce “altra” rispetto a quella del poeta, probabilmente solare voce di donna, che sembra richiamarlo alla suggestione del carpe diem («godere di ogni istante», v. 5), alla positività del vivere le gioie semplici del quotidiano, la serenità della natura non matrigna e la sana felicità dei piccoli gesti che possono allietare un rapporto umano. La lirica, però, è decisamente troncata in due dall’avversativa «Ma» (v. 8), che irrompe a introdurre, fra parentesi tonde, il monologo interiore del poeta, pronto a rovesciare la nitidezza della visione aurorale propostagli nella gravosa cupezza dell’immagine del «nero abisso» (p. 9) che si cela dietro l’ingannevole prospettiva indicatagli dalla voce vivace con cui dialoga, voragine oscura rispetto alla quale la terza dimensione, quella della scrittura, appare meno infida nel presentarsi come membrana lattiginosa e non del tutto trasparente, che vela l’orrida facies della realtà, ma la lascia comunque trapelare, attutendone la cupezza dei colori e reprimendone la violenza sanguigna del magmatico fiotto vitale. La vita è orrido abisso, come un magma rovente che «pulsa» (p. 10), e la scrittura – leopardianamente – non può che mistificare la verità, addolcendola e rivestendola – foscolianamente ˗ di un candido e opalescente velame.

Il poeta, protetto dietro al muro delle tonde (come in certo Montale), resta comunque monade, diffidente rispetto alle lusinghe del vivere.

Nei versi che seguono, l’eternità quasi si confonde con l’«istante»8, cambia ancora una volta il pronome e l'”io” (che ricorre ai vv. 15, 18 e 24) si mette a nudo rabbiosamente, ripetendo 3 volte la voce verbale «odio» (vv. 1, 27, 31): l’irritazione del poeta colpisce l’«innocenza» (v. 2) della natura, «più vera / e viva di un dipinto» (vv. 6-7), la verginità cristallina del «vivente» (v. 8), che ha la presunzione di ritenersi «più profondo del nulla» (v. 9), che sfida la morte, insieme «incerto / e sapiente» (vv. 13-14, con enjambement) come l’antichità e l’aurora. Il poeta confessa di essere riuscito ad apprezzare solo attimi di vita fugace, sguardi, risa, «brevi parole» (v. 16), ammette di non aver amato «la bellezza ma il mio / già vederne il fantasma» (vv. 23-24): di averne venerato – baroccamente ˗ la corruzione, dunque, il «disfacimento» (v. 26) della pienezza. Infine, confessa di odiare l’anelare a una vita ulteriore, il volerne prolungare il senso procreando altre forme di vita, persino i giuramenti degli amanti; e, infine, ammette di provare rabbia perché la sua stessa «parola» (v. 31) continuerà a vivere dopo la sua morte, sebbene senza averne consapevolezza essa stessa. La parola poetica viene, dunque, resa quasi antropomorfa, come in una ballatetta cavalcantiana: si ha la certezza della sua sopravvivenza all’autore, ma insieme il forte dubbio che possa essere conosciuta e realmente compresa dai posteri («ignota», v. 33).

La quarta lirica sembra riprendere proprio Cavalcanti, nell’apostrofare direttamente la «voce»9 poetica; ne prefigura sconsolatamente l’esilio in un’età cui essa non appartiene, nella quale non si riconosce, non si adatta («non tua», v. 3), si perde, frastornata dai vari rumori di fondo che le impediscono di esprimersi e la sovrastano. Veronesi sembra sostenere che quella attuale non è un’età nella quale la poesia abbia agio di farsi udire e comprendere.

Poi, si passa ad analizzare la fatica della creazione: i versi racchiudono il «sangue» (v. 4) del poeta, ma dopo che esso ha perso il proprio calore. La concezione sottesa a questa immagine è quella della poesia come contemplazione delle passioni e non come sfogo lirico, come studio attento, come atto del centellinare il vitale per dosarlo e distribuirlo equamente fra le unità ritmiche delle sillabe. La poesia è «cenere» (v. 7) di sogno rappresa: le passioni devono prima sedimentare, sbollire e perdere il loro potere ustionante per potersi depositare nell’architettura misurata dei versi; così, il pensiero deve frenare la propria componente immaginativa e posarsi, interrompere il proprio volo per poter essere trasfuso nella pagina poetica. Ancora una volta, il «Ma» del verso 9 divide la lirica a metà e introduce una speranza: quella che l’incapacità dell’epoca attuale di comprendere la poesia, il suo avvolgerla nel «silenzio» (v. 9) possa essere come un bozzolo che sembra uccidere il bruco ma che è, invece, attesa della variopinta farfalla; dunque, che questa «fine» (v. 15) sia solo il preludio di un nuovo, sebbene «oscuro» (v. 16), «principio» (ibidem).

La parola poetica è personificata anche nella quinta lirica: «non nomina il nulla ˗ risuona» (v. 2), «trema» (v. 5), «piange» (v. 7). Sembrerebbe «vuota», «cava e vana» (v. 3), incapace di emettere suono, quale cicala rimasta «guscio» (v. 3). Eppure, con orgoglio, alla fine il poeta si augura, come in una formula magica pronunciata da un essere stregonesco, che la propria parola abbia «pienezza» (v. 11) e «forza» (v. 14), rappresentate, in una coincidentia oppositorum, dai propri contrari: il relativismo di Veronesi rovescia il senso delle parole, in una situazione in cui gli estremi si toccano e da un occhio esterno i contrari possono essere percepiti come sovrapponibili. Al punto da augurarsi che il «nero fuoco / del non senso» (vv. 12-13) possa far ardere di vita e di significato il dettato poetico, possa non bruciarlo, bensì, al contrario, alimentarne la fiamma.

La poesia può avere, comunque, una funzione consolatoria: con un’immagine che ricorda la montaliana Portami il girasole, si auspica che «ogni dolore crudo»10 possa levitare, sublimarsi, dissolversi in «persa musica» (v. 9).

L’età attuale appare tristemente età di decadenza: presenta «cieli del pensiero desolati»11 e risulta assai lontana dalla «sapienza antica» (v. 6), ma il poeta crede comunque nell’utilità del proprio poetare, nella capacità della parola poetica di accendere anche solo «un astro fragile» (v. 3), una fiammella nelle tenebre. Allora, la sua «fatica» (v. 1) non sarà stata vana: la sua speranza è soprattutto riposta nel potere salvifico dello sguardo del lettore, che, come una divinità, può infondere vita al «corpo di inchiostro / e di silenzio» (vv. 12-13) della poesia, conferendo senso e significato anche all’esistenza del cantore stesso, col guardare al suo «sacrificio» (v. 19) empaticamente, avendone – etimologicamente – “compassione”.

In versi struggenti, Veronesi condensa il proprio percorso di poeta e di critico, nel quale le due vocazioni non possono procedere separatamente: critica e poesia si rispecchiano l’una nell’altra. In una disperata apostrofe a un indefinito “voi” – che identificherei sempre col pubblico dei lettori – implora ascolto, ma non disgiunto dalla volontà di comprensione; altrimenti, sembra essere preferibile l’oblio: meglio chiudere pietosamente le palpebre spalancate dei morti. Essere uditi ma non ascoltati con attenzione (Guido Morselli concorderebbe) equivale a non essere più vivi. Commossa anche l’ultima apostrofe a un’indefinita dea (la madre Natura?), cui si chiede perdono per aver “sprecato” le energie vitali donate da genitori di carne e ossa nella pratica della scrittura, che sembra ˗ pirandellianamente ˗ cristallizzare e congelare ogni soffio di vita in una forma che, fissata su carta, perde la dinamicità dell’essere, tradisce il suo fluire.

La morte, infatti, «parla»12, pur senza nulla comunicare, attraverso ogni «segno abbandonato», la scrittura essendo una sorta di tomba del libero fluire del canto poetico. Il poeta vive nella propria creazione, ma vi è, al contempo, sepolto: vi è rinchiuso, imbrigliato come fosse oppresso dal lugubre peso di una lapide. Il dilemma ritorna: la vita o la si vive o la si scrive. Scrivere è come spezzare il pane (come non pensare alle briciole di sapienza del Convivio? O all’ultima cena, in Luca 22, 19?), «far morire, nel dire, la vita / perché non muoia»13, disperdere il pensiero e disperdersi per rinascere in un «nuovo corpo» (v. 19), «per sempre perduto / e per sempre redento» (vv. 20-21). Fissando su carta le proprie parole, il poeta e lo scrittore si assumono, di volta in volta, la responsabilità di scegliere, fra le infinite possibilità di espressione, una sola combinazione di suoni e di immagini, che resta indelebile e conferisce eternità a quel pensiero nello stesso istante in cui ne stronca il fluire e, dunque, lo uccide. Ecco il paradosso della scrittura, dolorosamente sofferto da Veronesi nel farsi della propria poesia: la capacità di eternare, conferendo al contempo la morte.

I libri – sembra suggerire Veronesi – preesistono alla loro scrittura: alcuni vengono alla luce, altri restano in potenza come «bimbi mai nati»14, che opprimono i poeti con i loro sguardi imploranti, quali ansiosi “personaggi in cerca d’autore”.

Il ciclo vitale è scandito dall’alternarsi della vita e della morte, ma «il ritmo è la morte»15, il nulla sembra essere sotteso a ogni canto: la musica tende al silenzio ma, al contrario e al contempo, proprio dall’oscurità dell’abisso proviene ogni colore e dal vuoto si materializza l’essere. Anche il poeta è attratto e tentato dal cupio dissolvi: come una farfalla vorrebbe librarsi, come un fiore appassito disperdere al vento i propri petali-sogni, ma, seppur nella consapevolezza dell’inutilità del tutto, vorrebbe dissolversi «ebbro anch’io della mia opera vana»16. In un’esistenza che appare senza senso, il valore del fare resta: l’uomo è la propria opera, sembra suggerire Veronesi.

In una bella lirica di ascendenza leopardiana, il poeta dipinge il quadro delle proprie notti insonni a distillare «lacrime / di luce»17 per riversarle in «perle di sillabe» (v. 4) sulla carta, vegliato dallo sguardo materno della luna e, a propria volta, custode del sonno delle creature notturne.

Ancora, il rimpianto per i sogni svaniti e per i desideri mai appagati somiglia alla malinconia di chi ha sprecato l’occasione di sfiorare con un bacio «le labbra delle ninfe»18 e si ritrova, poi, a rievocarle nel proprio «paradiso» (v. 9) di memorie, nel quale purtroppo sopravvive solo una pallida ombra di ciò che fu.

La vita, dunque, appare come un rapido volo vorticoso, durante il quale è concesso ai mortali solo di indicare da lontano e, forse, di “sfiorare”19 il mondo, prima di venir risucchiati nella dimensione tutta spirituale dalla quale – forse ˗ si proviene.

Il vento talora porta al poeta il «profumo del tempo»20 che ha attraversato e dello spazio che ha percorso e ne offre il ricordo a chi «schiude / le finestre al sorriso / del sole» (vv. 10-12): è come se, in un’immersione panica nel creato (che ricorda vagamente anche il tanto indagato d’Annunzio), chi è ben disposto a questo viaggio possa rivivere tutti i secoli trascorsi in un solo respiro, annusarne gli aromi e inebriarsene; conoscere, immergendosi nel soffio vitale portato dal vento. Il vento stesso fa mormorare anche gli alberi, che sembrano pregare nei loro fruscii: il poeta si domanda se non stiano disperatamente cercando «un’idea pura / quaggiù piovuta, nel buio delle selve»21, scambiando il riflesso del fango per il cielo. Forse, nella selva oscura nella quale ci muoviamo, non esiste purezza, ma anche gli squarci di luce sono ingannevoli: come nella caverna platonica, la nostra meschina realtà non può essere che un pallido riverbero del mondo ideale che possiamo immaginare solo in sogno, come orfani che tratteggiano mentalmente le linee del viso delle loro madri nello stendere invano le braccia per essere stretti.

Nei volti assorti delle donne che guardano dal finestrino, in treno, Veronesi legge, come in un quadro di Corcos, il senso dell’attesa per l’imminente futuro o il malinconico sapore di un recente passato, di un amore ormai svanito, quasi fosse un fiore lasciato essiccare fra le pagine di un libro: come in Leopardi, dolce è il loro «sospeso languore»22. L’immagine del treno rimanda ai commiati dai propri cari sulle banchine, nell’ora della partenza, laddove, con imprescindibile rimando dantesco, «solo un saluto / è salvezza»23.

A una vicenda di amore e morte, forse ancora dantesca o petrarchesca, rimanda la lirica nella quale il poeta suggerisce quasi che l’amore cantato nei versi sia più «vivo e vero»24, nel ricordo, di quello realmente provato e che la poesia possa abbattere la distanza fra vivi e morti, annullando la gravitas della carne e permettendo agli amanti di librarsi, lievi, come fossero «armonia impalpabile» (v. 17) di suoni dolcissimi. Torna la sublimazione della stessa parola poetica in musica.

La parola poetica, infatti, deve saper baciare «le cose e le memorie»25 con la stessa delicatezza con la quale si sfiorano le labbra di chi si ama: Veronesi afferma di non saper «scrivere», volendo, forse, malinconicamente insinuare il dubbio di non saper amare, ma la levitas dei suoi versi viene proiettata in un futuro in cui essi saranno orfani (e sopravvivranno, dunque, al proprio autore), rinnovandosi l’auspicio che qualcuno possa accarezzarli con uno sguardo intriso di caritas. L’opera è il frutto della fatica di una vita e il miglior augurio che ci si possa rivolgere sembra quello di trovare qualcuno cui affidarne la cura per il futuro: il poeta raccomanda se stesso ai posteri, in ciò che ha di più caro, ovvero nel frutto del proprio “fare”, ma resta dolorosamente consapevole che «non avranno gli anni né gli uomini / di me rimpianto o cura»26.

Si smentisce in parte, però, Veronesi, nella lirica che segue, rilevando quanto a lungo duri «nel cuore il ricordo / di un dolore lontano, l’impronta / profonda di un’assenza / o di un rimorso»27: autenticamente pietosa appare, dunque, la consuetudine di vegliare i morti, di cullarli, che ancora caratterizza certi riti orientali cui l’Occidente si è disabituato, desideroso solo (tema notoriamente caro agli storici di «Les Annales») di liberarsi del «fiato afoso» (v. 15) della morte e illudendosi di esorcizzarla, lasciando al più presto «orridi e soli i morti / fra le corone e il buio» (vv. 2-3). Persino gli animali dimostrano più compassione, «muto compianto»28 verso i trapassati, le cui carni talora svaniscono riflesse in un «madido sguardo» (v. 5) di cane.

Il poeta si libera e si riconosce come individuo, rinsalda l’unità del proprio «Io pensiero e parola»29 solo nell’atto di poetare: in una lirica raffinatissima, cui le consecutive inarcature in legato dellacasiano donano un ritmo frenetico e incalzante, le catene del vivere e il peso di secoli di storia si dileguano nel canto; altrove, in una visione notturna che riecheggia la cupezza di certa poesia cimiteriale, egli anela a divenire compagno dei propri «fantasmi amati»30, che sembrano essere anche fantasmi poetici.

Un ponte fra passato e presente il parallelo tra la posa statica e la «quiete ebete d’ocra»31 degli sposi del noto sarcofago etrusco di Villa Giulia e l’atteggiamento dei telespettatori di oggi, imbevuti di vita già vissuta e passivi fruitori del «moto / insensato dei corpi e delle voci» (vv. 3-4): l’alienazione inerte dello spettatore che subisce passivamente il messaggio ˗ ammonisce Veronesi ˗ ha il proprio corrispettivo nella parallela, triste e dilagante indifferenza dell’oggi per lo scempio di una lingua che, pur essendo parlata e scritta, muore ogni giorno, «perduta come il tempo / immemore come il mio silenzio» (vv. 17-18).

Un omaggio a Bologna, forse, i versi dedicati alla contrapposizione fra la voce solare delle ragazze che risuona nelle navate come fosse all’aperto e la cupezza del «cuore oscuro anche a se stesso, chiuso / nella sua tenebra»32; un’allusione chiara ai sorprendenti giochi di echi fra «gli archi / acuti di re Enzio»33 i versi che celebrano la pazienza, la dedizione e l’amore con cui si riportano alla passata vividezza i colori offuscati dal tempo degli antichi affreschi. Anche «il vecchio archivista»34 viene evocato tramite l’immagine delle volte: il «diluvio di carta stampata» di serriana memoria (Le lettere) forse sommergerà tutto; allora, non resterà, della vita o del suo simulacro, che la testimonianza della parola scritta, dei segni che, però, non parleranno più ai posteri perché saranno per loro troppo lontani: «sarà come il volo millenario / e immoto degli insetti / prigionieri dell’ambra» (vv. 14-16).

La vita è un «sogno fatuo»35 e la tentazione del dissolvimento, dello sprofondare nel fiume dell’oblio, può cogliere anche il poeta nelle notti insonni, ma al risveglio rimane solo il riverbero di quei pensieri nella «morta poesia» (v. 14) che, comunque, permette a chi scrive di sopravvivere a se stesso.

La lirica conclusiva, riconoscibile sempre dall’uso del corsivo, sottolinea che è giunto il tempo di congedarsi, rievocando, in una carrellata sintetica, gran parte delle immagini che costellano la raccolta. Ancora una definizione della poesia che finisce per privilegiare l’aspetto formale su un contenuto apparentemente divenuto privo di significato o desemantizzato: «le forme dolci e labili di cui per amore / o sgomento ho vestito questo nulla»36.

Dunque, la poetica di Veronesi, nella variegata molteplicità delle sottili suggestioni poetiche e culturali in senso ampio, appare almeno in parte assimilabile a certi aspetti di quella leopardiana, nel prevalere di un nichilismo che comunque non travolge le forme poetiche e non le svuota di senso, e in linea con quella foscoliana della funzione consolatoria della poesia e della sua capacità di velare la crudezza della nuda realtà, alimentando l’inganno che ci consente di sopravvivere.

Pertanto – sempre con Leopardi –, l’ultimo naufragio del cantore non può che avvenire «nel buio delle sillabe» (v. 26).

  1. Sito web: http://www.allachiarafonte.com/index1.php?first=1&button=home.
  2. Non casuale, a nostro avviso, l’allusione a Eliot.
  3. Cfr. http://www.poesia2punto0.com/2011/01/10/parola-ai-poeti-matteo-veronesi/.
  4. Alcune liriche si possono leggere alla URL: http://poesiaallachiarafonte.ch/89-Matteo-Veronesi-Tempus-tacendi/.
  5. M. Veronesi, Tempus tacendi, Lugano, alla chiara fonte, 2017, p. 5, vv. 1-2. Da questa edizione saranno tratte tutte le citazioni che seguono.
  6. Ivi, v. 4.
  7. Raffinatissimo l’accento acuto sulla “o”, a disambiguare.
  8. Ivi, p. 8, v. 4.
  9. Ivi, p. 10, v. 1.
  10. Ivi, p. 12, v. 9.
  11. Ivi, p. 13, v. 4.
  12. Ivi, p. 15, v. 6.
  13. Ivi, p. 16, vv. 13-14.
  14. Ivi, p. 18, v. 3.
  15. Ivi, p. 19, v. 1.
  16. Ivi, p. 20, v. 9.
  17. Ivi, p. 21, vv. 2-3.
  18. Ivi, p. 22, v. 5.
  19. Cfr. p. 23.
  20. Ivi, p. 24, v. 2.
  21. Ivi, p. 25, vv. 8-9.
  22. Ivi, p. 26, v. 10.
  23. Ivi, p. 27, vv. 11-12.
  24. Ivi, p. 28, v. 12.
  25. Ivi, p. 29, v. 4.
  26. Ivi, pp. 30-31, cit. a p. 31, vv. 23-24.
  27. Ivi, pp. 32-33, cit. a p. 33, vv. 24-27.
  28. Ivi, p. 36, v. 11.
  29. Ivi, pp. 34-35, cit. a p. 35, v. 23.
  30. Ivi, p. 37, v. 1.
  31. Ivi, p. 38, v. 13.
  32. Ivi, p. 40, vv. 9-10.
  33. Ivi, p. 41, vv. 2-3.
  34. Ivi, p. 42, v. 3.
  35. Ivi, p. 43, v. 9.
  36. Ivi, pp. 44-45, cit. a p. 44, vv. 15-16.