«Non per l’amore di sé, ma per l’amore della propria somiglianza»: Carlo Levi e gli scritti sul ritratto

Autore di Dario Stazzone

Carlo Levi meditò a lungo un volume dedicato ai suoi ritratti, senza mai pubblicarlo1. Fu triste ventura: il libro avrebbe riunito un’ampia galleria di dipinti col corredo di testi autografi, restituendo nuclei tematici e contenutistici presenti anche nella sua opera letteraria. Del volume pittorico immaginato dal torinese ci rimangono le Note sul ritratto che, secondo il progetto originario, dovevano assolvere alla funzione di prefazione. Una prefazione dai timbri lirici, simili a quelli di un altro levigato libro leviano, Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia2. Gli scritti sul ritratto costituiscono un momento essenziale dell’enucleazione della poetica del torinese, una specola privilegiata dalla quale indagare i motivi immanenti nella sua opera sia letteraria sia pittorica. Un loro esame, parimenti a quello di saggi come Paura della libertà e Paura della pittura3, si impone per chi voglia davvero entrare nell’officina dell’autore di Cristo si è fermato a Eboli.

Lo studio leviano sul ritratto trae le mosse da un problema lungamente discusso dalla teoria d’arte, i cui prodromi sono rintracciabili nella letteratura rinascimentale italiana:

Si usa dire che le figure dipinte non soltanto, come è naturale, rispecchiano lo stile, la forma, il gusto, il carattere del pittore, ma che gli assomigliano, come se egli andasse negli altri ricercando e rintracciando se stesso, e di se stesso proprio le fattezze, l’ovale del volto, il taglio degli occhi, o il sorriso, o la piega della bocca, o la dolcezza o la forza dell’espressione, e così via. E la cosa par vera, e documentabile con numerosissimi esempi, soprattutto negli artisti maggiori, come Raffaello o Leonardo, o Michelangelo, o Tiziano, o Caravaggio, e tutti, o quasi tutti, gli altri4.

Il tema è quello del fascino dell’identico cui il pittore sarebbe incline a cedere, come se l’imitazione tendesse ineluttabilmente all’autoimitazione e la mimesi scivolasse nell’automimesi5. Il dubbio evocato da Levi si era già affacciato nella Rinascenza italiana tra il 1540 e il 1580. La riflessione sul ritratto guardava allora agli statuti e alla funzione di un genere investito di forti valenze sociali, che subiva un significativo processo di cambiamento e “democratizzazione”. In questo senso basterebbe ricordare le effigi borghesi realizzate dai pittori lombardi cari al Roberto Longhi dei Quesiti caravaggeschi6.

Nel contesto della trattatistica del XVI secolo le parole di Michelangelo, «ogni pittore ritrae sé medesimo bene»7, superano il valore dell’aforisma e introducono a un più ampio problema teorico. L’adagio michelangiolesco citato da Levi, infatti, era assai noto in epoca rinascimentale, era stato ripreso dal Poliziano e persino dal Savonarola che, nei commenti ai sermoni d’Ezechiele, usava la fortunata formula per significare che i filosofi parlano di Dio in funzione dei loro propri concetti8. Il motto venne esplicitato da Leonardo nel suo Trattato della pittura: «Quel pittore che avrà goffe le mani le farà simili nelle sue opere, e così gl’interverrà in qualunque membro, se il lungo studio non glielo vieta. (…) Similmente ogni parte di buono e di triste che hai in te si dimostrerà in parte nelle tue figure»9.

Levi ha usato la sentenza del Buonarroti, coniata nell’età che Édouard Pommier ha definito della «critica al ritratto», per delineare il particolare rapporto che si istaura tra il pittore e il soggetto da lui rappresentato10. Già nelle pagine vergate in carcere nel 1935 (poco prima del confino in Lucania) lo scrittore era pervenuto a un’elaborazione di notevole maturità, procedendo a un’originale riconnotazione del mito di Narciso che è stato da sempre motivo topico della riflessione sulla pittura. La teoria leviana e la centralità da essa concordata alla figura dell’orgoglioso efebo, oltre a risentire dell’influenza della psicoanalisi freudiana, rinviano alla conoscenza della letteratura europea di tardo Ottocento e di primo Novecento. Difficile non pensare alla giovanile ipostasi della poetica di André Gide, Le tratté de Narcisse, o ai Fragments de Narcisse di Paul Valéry, soprattutto se si tiene conto dell’appassionata frequentazione della letteratura francese nell’ambito gobettiano e venturiano in cui lo scrittore si era formato.

Per Levi il «se stesso» che i pittori cercano nei loro personaggi o nei loro autoritratti non deve corrispondere al vagheggiamento di sé, all’idolo narcisistico che è permanenza adolescenziale. A partire da questo asserto il giovane intellettuale verga le pagine che più si avvicinano alla teoria freudiana dell’imago, nozione che nella letteratura psicoanalitica corrisponde a una precisa valenza anfibologica. Se da un lato, infatti, la costruzione immaginaria è necessaria all’evoluzione psichica del soggetto, dall’altro essa ha una funzione alienante. L’impostazione leviana si sforza di superare l’aporia grazie alla concezione dialettica che ricolloca l’individuo al centro di tutti i rapporti possibili, volendo andare oltre i rischi di una patologica chiusura narcisistica. Secondo le Note sul ritratto il lavoro inconscio dell’adulescens rimane pur sempre la condizione necessaria alla creazione artistica e al ritratto, purché il pittore, nel proprio percorso evolutivo, non si fermi all’amore di sé e sappia aprirsi proiettivamente all’Altro: «Se la prima immagine è quella di sé come altro, il ritratto è l’immagine dell’altro come se stesso, cioè come quella prima immagine fondamentale che è la capacità e possibilità stessa dell’immagine, che è se stesso come altro»11. Per questa via lo scrittore giunge alla peculiare rilettura della figura di Narciso, ripensando il mito rappresentato dagli esametri dattilici delle Metamorfosi di Ovidio12 e dal raffinato latino umanistico del De Pictura di Leon Battista Alberti13:

Questo Narciso rovesciato, che ripropone e ritrova quel suo archetipo, quella sua forma prima, in tutte le infinite cose, e vi si rispecchia per dimenticarsi di sé e per comprendersi, deve essere capace di intenderle tutte, di trovare in tutte una precedente esperienza comune, che le colleghi e le unisca, e le faccia reali non per l’amore di sé, ma per l’amore della propria somiglianza14.

È dunque dal riconoscimento di se stesso come Altro e dalla proiezione dell’archetipo narcisistico nell’alterità che scaturisce il ritratto. Il pittore che voglia realizzare un ritratto deve necessariamente abbandonare l’amore di sé per giungere all’amore della propria somiglianza. Non a caso il lemma «somiglianza» e il sintagma «amore della propria somiglianza» ricorrono nell’intera opera del torinese e tornano, sostanziati da profonde sinopie intellettuali, nella prefazione all’opera del poeta-contadino Rocco Scotellaro15.

La dialettica tra il pittore e il soggetto rappresentato sulla tela è così ricondotta entro una cornice narcisistica orientata verso la possibilità relazionale. Lo scrittore, usando il mito antico e la psicoanalisi, ha portato con moderna sensibilità la propria teoria a una positio diffusa nella letteratura artistica fiorita tra Rinascenza e Barocco, secondo cui non vi è ritratto senza «amicizia» e «amore» tra i soggetti che partecipano al momento poietico. Il tema è noto: già nella Naturalis Historia Plinio il Vecchio, dopo aver accennato all’origine del genere in virtù della circumductio umbrae, raccontava che il vasaio Butade di Corinto aveva inventato il ritratto per accontentare la figlia, innamorata di un giovane. Poiché il ragazzo doveva partire, ella circondò con una linea l’ombra del volto amato proiettata sul muro, quindi il padre applicò l’argilla sullo schizzo e ne fece un rilievo16. Il mito pliniano è stato ripreso con qualche variatio da Quintiliano, Leon Battista Alberti e Leonardo che hanno chiosato sulla proiezione dell’immagine umana come matrice prima del ritratto. È il caso di ricordare, a proposito di transcodificazione dei linguaggi, che il plasmare e abbozzare l’immagine rinviano all’etimologia stessa dell’ipotiposi, una figura di pensiero per aggiunzione, quella strategia della descrizione dettagliata che la retorica classica ha considerato da sempre il trait d’union tra le arti figurative e la letteratura17.

Il mitema dell’origine «affettiva» del ritratto torna nel corso del XVII secolo francese, nella poesia La Peinture di Charles Perrault e nel sistema di biografie pittoriche di André Félibien che fanno di Amore il vero maestro del genere. Poco importa che le variationes del mito rappresentino, volta per volta, una giovane innamorata che vuole conservare il ricordo del proprio amante o il fascino dell’identico e la tensione omoerotica implicita nel mito di Narciso, nato nell’alveo mitologico dell’apollineo18. Le pulsioni libidiche possono avere diverso orientamento, ma la relazione d’oggetto sottende sempre una matrice narcisistica, come non mancava di sottolineare Freud nella sua Introduzione al narcisismo. Non a caso la figura mitologica del giovane che guarda l’immagine speculare costituisce il punto archimedeo del trattato leviano e un motivo ripetuto costantemente nella stessa pittura del torinese.

Nell’elaborazione della sua teoria Levi tocca un altro tema discusso in seno alla letteratura rinascimentale:

Quale è l’età e la forma dei corpi che le anime riassumeranno alla fine dei tempi, al Giudizio finale? Si è detto, trentatré anni, l’età del Figlio, diversa forse per ciascuno, supposta, predestinata, e per ciascuno perfetta. Questa perfetta e inesistente realtà è forse quella che il pittore confronta con l’età temporale e imperfetta della esistenza; e che ritrova in ciascuno come propria, come propria immagine da sovrapporre e mescolare e identificare con quella apparente e reale19.

L’ordine delle somiglianze leviano affonda le radici nella suggestione scritturale e nel tema dell’Età del Figlio, la stessa assunta dai corpi alla fine dei tempi. I trentatré anni evocano, ovviamente, il Golgota, la morte e la resurrezione di Cristo. Si noti la circolarità simbolica: quando Levi scriveva queste note sul ritratto, aveva esattamente trentatré anni e di lì a poco avrebbe vissuto il confino lucano, poi raccontato nel Cristo. Alle note vergate nel 1935 sarebbe tornato esattamente trentatré anni dopo, nel 1968, per verificarne la validità e aggiungere nuove glosse o specificazioni sostanziate dalle nuove e diverse esperienze.

Le pagine del torinese sono connotate da un diffuso simbolismo cristologico. Per lo scrittore la possibilità del ritratto nasce propriamente dalla somma di due immagini: da un lato l’archetipo narcisistico che riconduce a un essenziale momento d’identificazione immaginaria (lo stesso termine latino adulescens rinvia al verbo adolesco e allude alla fioritura fisica del corpo), dall’altro l’immagine di Cristo, ossia del corpo giunto alla facies della piena maturità. Già nella trattatistica rinascimentale Giulio Cesare Scaligero, affermando che la natura non può realizzare l’armonia e la perfezione che risiedono nella Forma, dimostrava che il ruolo dell’artista è di «elevare la natura o abbassare, aggiustare o divedere, curvandola o raddrizzarla»20. Rivedendo criticamente la nozione aristotelica di mimesis intesa come imitatio naturae e attingendo all’inesauribile dibattito sul rapporto tra la pittura e il suo referente, lo Scaligero dichiarava che la vocazione dell’arte è di essere al di sopra della natura. Per questo teorizzava l’esistenza di due soli ritratti «realistici»: quello di Adamo, ossia dell’uomo prima della caduta, precedente il degrado che ha reso imperfetta la materia, e quello di Cristo, ossia la perfezione divina incarnata nell’uomo in virtù della gratia unionis. Davanti a tutti gli altri modelli, il pittore era invitato a correggere il reale.

Il tema dell’imago Christi come perfetta immagine del corpo e del volto umano alligna nella letteratura artistica del XVI e XVII secolo. Per Levi l’immagine del Figlio è una realtà ideale, una matrice immaginaria che deve necessariamente dialettizzarsi con la realtà.

Fissate le due immagini necessarie e fondamentali che determinano la «doppia natura» del ritratto, quella di Narciso e quella di Cristo, lo scrittore continua ad interrogarsi:

E qual è la prima immagine? Fino a che momento si deve risalire alla Madre, al seno, alla mano che accarezza, a un suono riconoscibile di voce e al suo incanto, o più indietro, a una espulsione, separazione, luce improvvisa, aria, respiro, caduta, dolore, folgorazione, nascita; o, ancora più in là, grembo, utero, sangue, liquida immobilità, tepore amniotico, cavità, buia congiunzione?21

Nella forte concentrazione concettuale che caratterizza le pagine poste ad explicit delle note teoriche del 1935, lo scrittore riflette sul contenuto della prima figurazione, precondizione dell’immagine stessa. Come ha sottolineato Rosalba Galvagno, questo contenuto, difficile e anzi impossibile da delimitare, descritto come un semplice bagliore o una memoria istantanea, coincide con un oggetto primordiale connotato di sacro22. Dopo aver rappresentato con toni suggestivi l’immagine originaria, lo scrittore riconduce il proprio ragionamento a una nuova dialettica di opposti:

Il se stesso è dunque, per ogni artista, la forma assoluta, la forma delle forme. Non soggetta al tempo, al suo invecchiare e perire, alle metamorfosi e alle modificazioni o alla morte, sempre possibile in quell’età assoluta senza anni e giorni, mai in sé esistente e esplicita, ma del tutto esistente e rivelata nell’oggetto, della cui realtà è condizione, nelle infinite forme particolari, nell’altro. (…) L’Altro è storia, ragione, tempo, vicenda, religione, vita, racconto, fantasia, dimensione, prospettiva, rapporto. È tutto quello che è determinato, particolare, individuato, frammento di esistenza, aspetto istantaneo di una entità temporale. A questo Altro, tanto più vero quanto più estraneo e lontano, e chiuso in una sua forma di tempo, sempre pericolante nelle sue mutevoli strutture, avvolto nel processo della storia come uno dei suoi infiniti elementi, soltanto il se stesso che in lui si esprime, e che vi trova una forma dove chiudere la sua informe e sacra totalità, può dare il carattere necessario della realtà23.

È nel rapporto col soggetto rappresentato che il ritrattista trova il necessario senso del limes individuale ed è parimenti introdotto alla storia e al tempo. Il pittore dialoga con chi gli sta di fronte individuando la forma in cui chiudere la sua originaria e informe totalità. È così che la creazione pittorica diventa un ponte proiettato verso la realtà, in equilibrio tra gli infiniti aspetti dell’entità temporale e l’immagine assoluta che isola l’oggetto dal flusso storico, dal movimento del divenire. Attraverso questo processo poietico che rende reali le cose, afferma Levi, il pittore riceve «la sua sola possibile realtà»24, comprendendo il portato e la temporalità dell’Altro.

La “pittura a onde”

Tornando alla teoria del ritratto trentatré anni dopo, Levi ne verifica la validità rimemorando il confino lucano. Evocando nelle note del 7 agosto 1968 le pagine del trattato giovanile, l’autore individua una duplice vocazione della propria pittura e della propria scrittura, la dimensione «lirica» e quella «epico-narrativa». La riflessione trae le mosse dal Cristo si è fermato a Eboli.

Il confino lucano fu, per un intellettuale di formazione cosmopolita vissuto tra Torino e Parigi, l’occasione di conoscere la più radicale alterità, tracciando un ricco sistema di ritratti letterari e pittorici del mondo contadino. La verifica delle antiche posizioni non poteva che guardare al libro confinario e al ricco corpus di tele nate dall’esperienza lucana. L’incontro col mondo contadino era stato, per Levi, la conoscenza di una realtà materna e di quella «forma prima» che credeva di aver dimenticato o rimosso. Il materno aveva perso, così, i suoi caratteri simbolici o mitologici e aveva determinato un cambiamento nel modo in cui l’artista concepiva la sua opera: «Forse, pensavo, era, in altri termini, il passare da una espressione lirica a una epica e narrativa. Del resto, anche prima di questa esperienza centrale, i due momenti si erano già sempre alternati nella mia pittura, con un prevalere ora dell’uno, ora dell’altro. Dopo quel tempo, forse essi rimasero meno distinti, più strettamente legati e unificati, anche se il valore narrativo si fece sempre più evidente»25. La riflessione investe sia la pittura sia la letteratura e appare tanto più significativa se si tiene conto della vocazione leviana a declinare una prosa dalle cadenze liriche. Per lo scrittore, la tendenza poetica immanente nella sua opera è connessa alla dimensione materna ed è rappresentata proprio dai ritratti dedicati alla madre26.

Levi riconduce l’alternanza tra il momento lirico e quello epico-narrativo alla sua pittura, che sembra propagarsi da diversi centri di energia e di attenzione per espandersi al resto del quadro, in un’evidente continuità tra la definizione dell’immagine umana e dello sfondo. Anzi, la sua pittura ha la capacità di render labile la distinzione tra figura e sfondo, l’una partecipando dell’altro in un gioco di armoniche corrispondenze. È il caso di sottolineare che mentre la madre, Annetta Treves, ebbe un ruolo essenziale nell’avvicinare il futuro scrittore alla letteratura e alla poesia, fu il padre, pittore dilettante compagno di classe di Pellizza da Volpedo, a mettere nelle mani di Levi il pennello, seguendone con apprensione l’evoluzione stilistica ed esortandolo all’affermazione artistica che a lui era mancata. Non a caso i diversi ritratti paterni realizzati da Levi, lontani dalla scomposizione e dall’idealizzazione delle forme materne, sono sempre improntati a una forte plasticità, a un solido geometrismo di matrice casoratiana.

Nella pittura leviana più matura il ductus ondoso destruttura e ridefinisce poeticamente l’immagine, connette gli elementi costitutivi del dipinto proprio come la coerenza semantica a lunga portata, studiata da Lubomír Doležel, conferisce unità al testo letterario27: le aperture paesistiche e gli oggetti raffigurati nei ritratti partecipano intimamente dell’umano.

Un caso rappresentativo degli stilemi e dell’organizzazione formale dei dipinti leviani è il Ritratto di Anna Magnani, realizzato a Roma nel 1954. “Nannarella” è rappresentata nella forza dello sguardo e nella motilità nervosa delle mani. Levi la ritrae con lo sfondo di Roma, tra tetti a coppi e antichi comignoli. La grammatica del dipinto stabilisce precise corrispondenze tra le forme corporee della Magnani, il paesaggio dominato dalle cupole barocche e la falce di luna che si staglia sul cielo28. Le onde cromatiche e l’ordito sintattico determinano un diffuso simbolismo muliebre, vicino ai nuclei contenutistici del romanzo L’Orologio e delle coeve Poesie dell’Orologio29.

Discorsi simili si potrebbero fare per molti altri ritratti leviani e per la ricca serie di dipinti del confino, dove uomini, donne e bambini di Aliano e Grassano vengono rappresentati tra i calanchi malarici o i paesaggi desolati di argilla. Sono queste le tele di aspra e scabra bellezza elogiate da Alberto Moravia30 e riprodotte nel film di Francesco Rosi ispirato al Cristo31.

Levi avrebbe precisato nelle successive note sul ritratto l’implicito metamorfico riscontrabile nella sua pittura, evidente nella serie dei Carrubi realizzata durante i soggiorni presso la villa familiare di Alassio32. L’antropomorfizzazione degli oggetti e delle aperture paesistiche è ricondotta tout court alla nozione di ritratto. Nelle tele del torinese anche lo sfondo, dunque, si fa «rapporto», esprimendo la personalità del soggetto rappresentato e confondendo il momento lirico col momento narrativo del dipinto.

Il doppio rapporto nel ritratto e il principium individuationis

Nell’ampia chiosa dell’8 agosto del 1968 Levi torna alla nozione del ritratto inteso come rapporto tra il pittore e il soggetto rappresentato, una «relazione creatrice» che determina una forma pittorica sicura e obiettiva:

Quante volte un pensiero affiora come verità illuminante, palese per quel senso interno di invenzione di cosa nuova e rivelatrice, che è la più alta felicità, come un frammento o una scintilla dell’amor dei intellectualis, e poi, per mancanza di espressione immediata, o per una qualunque ragione o impedimento esterno, si tralascia e si trascura, e pare dissolversi, e finire quasi per essere dimenticato! (…) Ma nel ritratto, la scoperta, quando avviene, è istantanea, e subito certificata e resa durevole nell’opera, che permane come un organismo autonomo e vivo, perché è il frutto di un rapporto e di una presenza: della collaborazione necessaria e preziosa della persona ritratta, che, momento di una relazione creatrice, dà quello che è anche senza saperlo, e si modifica diventando talvolta quello che ha contributo a scoprire e ad esprimere: avviene che, quando la somiglianza del ritratto non sia subito apparente, essa si formi e si manifesti poi, con il passare degli anni in cui la persona ritratta si foggia sulla propria immagine. (…) Il pensiero realizzato come rapporto con l’altro non si dimentica più: la forma è sicura e obiettiva33.

La nozione leviana del doppio rapporto da cui scaturisce la «forma prima» del ritratto, estranea a ogni contingenza e allo stesso scorrere del tempo, l’idea che le immagini dipinte possano sopravvivere alla scomparsa di chi le ha suscitate, parlano dell’anelito all’armonia e alla ricomposizione che gli era proprio. Per Levi la forma raggiunta dal pittore sottrae l’immagine stessa al flusso del tempo. Anche per questa via la riflessione sul tempo si conferma come uno dei motivi centrali della riflessione leviana34, mentre la possibilità per l’artista di vedere oltre l’apparenza fisica della persona ritratta sfiora il tema della fisiognomica, essenziale in seno alla trattatistica d’arte. In vero il torinese lambisce appena questo motivo, i cui prodromi possono esser rintracciati nel trattato De sculptura di Pomponius Gauricus e nel Trattato della pittura di Leonardo. Come sottolinea Pommier, le riflessioni di Gauricus e Leonardo si riferiscono a un bagaglio comune di conoscenze che si pongono sotto l’autorità di Aristotele, al quale si attribuiva una formula che definisce la fisiognomica come «la scienza delle passioni naturali dell’anima e delle ripercussioni che fanno subire al corpo cambiandosi i segni di fisionomia»35. Si sa che l’opera del Gauricus ebbe a influenzare anche la parte del Trattato dell’arte della pittura, scoltura ed architettura che Giovan Paolo Lomazzo dedicò all’espressione36. Alcuni momenti delle note leviane potrebbero anche esser accostati ai contenuti iniziatici e suggestivi del De Humana Physiognomonia di Giambattista Della Porta37, opera di un autore che ebbe conoscenze dirette d’anatomia e medicina, ma che fu affascinato dagli studi di magia. In effetti, tutto il trattato leviano, accennando alla relazione creatrice che viene a istaurarsi fra il pittore e il soggetto rappresentato, è improntato all’idea di un’illuminazione, di un’intuizione, di «un frammento o una scintilla dell’amor dei intellectualis» che restituisce la forma prima del personaggio ritratto, ben al di là delle identificazioni precarie o delle autorappresentazioni che la Rinascenza indicava col motto Sua cuique persona38.

A questa latitudine il pensiero dello scrittore sembra recuperare la forza creativa sottesa dal trittico rinascimentale di vis, cupiditas et amor, oltre a far proprie suggestioni spinoziane e un tono mistico che ha radici nella tradizione ebraica. L’origine amorosa del ritratto determina la possibilità, da parte del pittore, di giungere all’immagine più vera del soggetto rappresentato e si direbbe, con termine aristotelico, alla sua entelechìa, ciò che non impedì a Levi, alla maniera di Rembrandt, di eseguire ritratti seriali dello stesso soggetto distanziati in precise unità temporali, come testimonia la sequenza di nove tele, realizzate a distanza di un anno l’una dall’altra, dedicate a Italo Calvino39. Ma, se il rapporto amoroso presuppone un equilibrio maturo tra fusione e distacco, così la coscienza dell’Altro e il rapporto concreto con esso sono, per lo scrittore, un’acquisizione propria dell’età adulta. È dall’abbandono del sacro infantile e dalla costruzione di un saldo principium determinationis che scaturisce la capacità relazionale necessaria all’opera del ritrattista40. Il percorso adolescenziale, la lotta col simbolico paterno, introduce alla determinazione dell’età adulta e dunque all’accesso a un ordine che è esso stesso patrimonio e ricchezza dei padri.

La necessità di costruire rapporti reali e amorosi, liberi e adulti, rifiutando l’idea di dominare l’Altro attraverso relazioni di potere, riconduce a un essenziale nucleo della produzione artistica leviana, quello degli Amanti41. Ripetuto in pittura e in scultura, quasi a voler sommare l’imago picta all’imago ficta, il tema diventa la sintesi iconica della riflessione che lo scrittore ha articolato nelle proprie note, in Paura della libertà e in molte altre pagine saggistiche. Non a caso gli amanti leviani, cantati in una poesia degli anni Cinquanta, possono fondersi in un «vago amabil mostro». Lo stesso tema esaltato in letteratura viene rappresentato nelle famose litografie in cui un giovane uomo e una giovane donna, fusi nella chioma e nella più complessiva organizzazione formale del disegno, sono rappresentati da Levi come le diadi di un unico insieme.

Un sonetto del 24 ottobre 1952 rappresenta il motivo che alligna in tutta la riflessione dello scrittore e che aveva trovato una traduzione figurativa nelle litografie: «Amore, di due cose ne fai una / doppia ed ambigua, completa ed incerta / dove amico il diverso si raduna / Pericolante e lieto e sempre all’erta; // di due chiome una sola insiem conserta / di due bocche una bocca, una fortuna / di due destini, e arcana la scoperta / di un corpo solo che nuovo si aduna. // Così si salda l’una all’altra sorte / come due rossi ferri sull’incudine / o due rime che lega un solo inchiostro // finché il sensuale e vago amabil mostro / consegni la sua doppia solitudine / alla terra di tutti e alla morte»42.

Oltre la nozione di “reale” e “astratto”

L’ultima nota dedicata al ritratto, scritta da Levi l’11 ottobre 1968, traccia un bilancio complessivo dell’elaborazione iniziata nel 1935. Fedele all’assunto che ogni costruzione teorica vuole una prassi, lo scrittore verifica le proprie idee guardando alla sua produzione artistica. Rivolgendo lo sguardo al passato, egli sente l’esigenza di ripercorrere la propria pittura, a iniziare dalle prove esordiali dell’adolescenza:

Può essere interessante ricercare la presenza di quella forma prima là dove essa è più nascosta e occultata o non ancora riconoscibile, nelle opere prime. Qui la forma è piuttosto simbolica che reale, legata alle scelte puramente ideali, a delle scoperte che tendono a razionalizzarsi (…). Perciò iniziamo questo viaggio in un mondo di rapporti reali, di ritratti, da un’opera che non è veramente un ritratto, ma il simbolo di un ritratto impossibile43.

Ricordata l’opera d’esordio, un dipinto ispirato all’Autoritratto col guanto di Dürer, l’autore prosegue sottolineando l’importanza della scelta di una «via adulta» da parte dell’artista. In questo senso anche i dipinti realizzati negli anni giovanili appaiono un azzardo proprio perché in essi l’Io e l’autoritratto non sono ancora esistenti e definitivamente formati, ma rimangono mera imitazione del modello investito di auctoritas. Per il torinese, che ha animato una continua polemica contro l’accademismo, l’auctor non deve mai guardare supinamente alle auctoritates. Il suo pensiero, peraltro, si attesta su una posizione molto distante dall’idealizzazione dell’infanzia e dell’adolescenza che ha percorso le avanguardie del Novecento. Lungi dall’esaltare acriticamente l’esemplificazione formale e la forza comunicativa del disegno infantile, ma consapevole che esso non deve esser giudicato secondo il concetto mimetico del mondo adulto, Levi aveva già scritto nel 1958 che esso è espressione simbolica di un mondo magico, ancora lontano dal rapporto libero e maturo con l’Altro da sé44.

Secondo le Note dovranno passare ancora molti anni prima che la scrittura simbolica dell’infanzia si evolva in vera pittura. Per l’autore gli schemi del disegno infantile permangono nell’età adulta come necessaria miniera della memoria e topica dell’immaginario. Quel mondo popolato di simboli, quell’originario schema creativo, sono un precedente indispensabile alla creazione pittorica della maturità. Non a caso, lontano da ogni facile nozione di realismo, Levi si chiede se sia possibile il ritratto di un simbolo:

Ma può esserci il ritratto di un simbolo? (…) Quello che conta è che l’Altro sia tale da stabilire un rapporto reciproco, e da ritrovarvi la forma originaria; e se questo rapporto è più facile con gli esseri umani e viventi e presenti (sono ritratti quelli di personaggi del passato, immaginati o ritrovati in antiche figure?), è tuttavia rapporto reale, quello con qualunque cosa rifletta e rispecchi e rimandi, modificato dalla sua natura, la nostra immagine45.

Il ritratto è, dunque, possibile ovunque si stabilisca un rapporto speculare in grado di rimandare all’artista la propria immagine. Le pagine dove con più vigore è criticata la contrapposizione tra figurativo e astratto, teorizzando la possibilità di rappresentare figurativamente un simbolo, rinviano alla Commedia dantesca e in particolare alla terza cantica, al «significar per verba non si porìa»46.

La conclusione cui giunge lo scritto è che la pittura tout court sia identificabile col ritratto. Il riferimento a Dante, al luogo dove si riunisce in uno ciò che per l’universo si squaderna, interseca un motivo tipicamente leviano, quello della compresenza dei tempi e della trasformazione del tempo in durata, strettamente connesso alla postulazione della «forma delle forme» in pittura. Questa concezione trova rappresentazione in uno scritto in cui il torinese ricorda i propri dipinti metamorfici di Alassio, Alberi e Narciso: si tratta di un breve saggio dello stesso 1968, pubblicato come autopresentazione nel catalogo della mostra Carlo Levi. Alberi e Narciso (Paesaggi di Alassio), tenutasi alla galleria La Nuova Pesa di Roma47.

Le pagine conclusive delle note Sul ritratto sintetizzano la visione dello scrittore. Il percorso evolutivo del soggetto, la dialettica tra pittore e personaggio rappresentato, il superamento della dicotomia tra figurativo e astratto, la destrutturazione dei confini tra i codici parlano di quell’unum organico cui era teso il suo itinerario intellettuale. Tutta l’opera di Levi, letteraria o pittorica, è sintetizzabile allora nel ritratto, di cui egli ha dato esempi notevoli in entrambi i codici, da vero e proprio autore plurimo, da romanziere universalmente noto e da pittore non privo di autonomia di linguaggio e raffinatezza stilistica.

  1. Cfr. Carlo Levi si ferma a Firenze, catalogo dell’antologica pittorica tenutasi a Orsanmichele dal maggio al luglio del 1977, a cura di C. L. Ragghianti, Firenze, Alinari, 1977. In esso Ragghianti informa che la mostra fiorentina portava a termine il progetto leviano di un volume dedicato esclusivamente ai suoi ritratti. La realizzazione dell’opera fu interrotta dal manifestarsi della malattia che afflisse lo scrittore negli ultimi anni di vita (un distacco della retina provocato dal diabete) e dall’improvvisa scomparsa avvenuta nel gennaio 1975. Le note teoriche sul ritratto sono state riproposte in C. Levi, Lo specchio. Scritti di critica d’arte, a cura di P. Vivarelli, Roma, Donzelli Editrice, 2001. Tutte le citazioni successive sono tratte da quest’edizione.
  2. Il volume leviano Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia, Torino, Einaudi, 1960, consta di prose poetiche che si alternano alle foto di J. Reissmann.
  3. C. Levi, Paura della libertà, Torino, Einaudi, 1949. Il saggio Paura della pittura, il cui manoscritto è datato 1° luglio 1942, venne pubblicato per la prima volta in Carlo Levi si ferma a Firenze, op. cit.
  4. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 9.
  5. In merito al problema dell’automimesis cfr. M. Kemp, Ogni dipintore dipinge sé. A neoplatonic echo in Leonardo’s art theory, in Cultural aspects of the Italian Renaissance, Essays in honor of Paul Oskar Kristeller, Manchester-New York, Manchester University Press, 1976, pp. 311-33. Per i problemi teorici connessi al ritratto cfr. É. Pommier, Il ritratto. Storie e teorie dal Rinascimento all’Età dei Lumi, Torino, Einaudi, 2003, pp. 119-64, e inoltre Le metamorfosi del ritratto, a cura di R. Zorzi, Firenze, Leo S. Olschki, 2002.
  6. R. Longhi, Quesiti caravaggeschi: i precedenti, in Id., Da Cimabue a Morandi, prefazione di G. Contini, Milano, Mondadori, 1973, pp. 735-800.
  7. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Torino, Einaudi, 1991, p. 912: «Aveva non so che pittore fatto una opera, dove era un bue che stava meglio de l’altre cose; fu domandato perché il pittore aveva fatto più vivo quello che l’altre cose, (Michelangelo) disse: “Ogni pittore ritrae se medesimo bene”».
  8. G. Savonarola, Predica XXVI, Et factus est sermo Domini ad me dicens: Fili hominis notas fac Ierusalem abominationes suas, in Prediche sopra Ezechiele, Edizione Nazionale delle Opere di Girolamo Savonarola, a cura di R. Ridolfi, Roma, Angelo Berladetti Editore, 1955, vol. I, p. 334: «Ecco adunque che el filosofo figura se medesimo quando vuole mostrare che Dio muove tutto el mondo, e dicono che Dio sta nascosto come cuore che avesse in grembo molte pallottole e dadi e spere e muovene una e ogniuna va secondo il suo moto…».
  9. Leonardo, Il libro della pittura, in Id., Scritti scelti, Milano, A. Mondadori, 2009, pp. 223-24.
  10. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 9.
  11. Ibidem.
  12. Ovidio, Metamorfosi, III, 339-510.
  13. L. B. Alberti, De Pictura, II, 20-25.
  14. C. LEVI, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., pp. 9-10. Per i problemi connessi alla proiezione speculare e al tema del doppio si veda M. Fusillo, L’altro e lo stesso: teoria e storia del doppio, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia Editrice, 1998.
  15. Cfr. C. Levi, Prefazione a R. Scotellaro, L’uva puttanella, Bari, Laterza, 1955, pp. 5-37.
  16. Plinio, Naturalis Historia: per l’origine del ritratto come circumductio umbrae, cfr. XXXV, 15, 5; per l’origine “amorosa” del ritratto ad opera del vasaio Butade, cfr. XXXV, 151, 43.
  17. In merito all’ipotiposi e alle sue declinazioni cfr. U. Eco, Les sémaphores sous la pluie, in Id., Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002, pp. 191-214.
  18. Per uno studio del mito di Narciso e delle sue risemantizzazioni dai classici auctores alla contemporaneità, cfr. M. Bettini, Il mito di Narciso. Immagini dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2003.
  19. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 10.
  20. J. C. Scaliger, Exotericarum exercitationum lib. XV. De subtilitate ad Hieronymum Cardanum, Francoforte 1576, pp. 136-37. In merito alla riflessione dello Scaligero sul ritratto cfr. anche E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1983, p. 231, e inoltre É. Pommier, Il ritratto, op. cit., p. 131.
  21. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 10.
  22. Cfr. R. Galvagno, Carlo Levi, Narciso e la costruzione della libertà, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2005, pp. 19-21: «il contenuto della prima figurazione, quasi impossibile da circoscrivere perché sfuggente e ineffabile, coincide con un “semplice bagliore”, quel bagliore su cui Levi tornerà ripetutamente, attraverso una copiosa serie di sinonimi, di antonomasie mitologiche e di svariate metafore disseminate nei suoi scritti. “Quarta dimensione” definirà questo enigmatico e inafferrabile contenuto della prima figurazione, per descrivere specialmente la “luce di Rembrandt”, uno degli artisti che ha sentito tra i più affini al suo modo di intendere la pittura. La condizione del ritratto, o meglio della sua prima figurazione, risiede perciò in questo oggetto primordiale, egemone rispetto alla stessa figura, che è un “semplice bagliore”, un “contenuto” connotato di “sacro”, “una assoluta istantanea memoria, il fatto stesso della memoria come esistenza” (…). Con linguaggio poetico e rigoroso viene così definito uno dei concetti più difficili non solo della teoria e della storia dell’arte, ma della stessa psicoanalisi dell’arte (…). Perché la somiglianza sia possibile, è necessario che il pittore-ritrattista identifichi il bagliore che la genera e l’istantanea memoria che la fissa, in altri termini lo sguardo che solo può suscitarla».
  23. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., pp. 16-17.
  24. Ivi, p. 17.
  25. Ivi, p. 13.
  26. Ivi, pp. 13-14.
  27. Cfr. L. Doležel, Narrative semantics, in «PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature», Anno I, n. 1, 1976, pp. 129-51.
  28. Il Ritratto di Anna Magnani è riprodotto in C. Levi, Galleria di ritratti, presentazione di P. Donato, Tav. 29, Corigliano Calabro (CS), Meridiana Libri, 2000.
  29. È possibile leggere le Poesie dell’Orologio, una corona di nove liriche che riprende i nuclei contenutistici del romanzo eponimo, in C. Levi, Poesie, a cura di S. Ghiazza, op. cit., pp. 280-85.
  30. A. Moravia, Intervista sullo scrittore scomodo, a cura di N. Ajello, Bari, Laterza, 2008, p. 142.
  31. Cfr. F. Rosi, Cristo si è fermato a Eboli. Dal libro di Carlo Levi al film, presentazione di G. Rondolino, Torino, Testo & Immagine, 1996.
  32. Molti dipinti appartenenti alla serie dei Carrubi sono raffigurati nel catalogo C. Levi, Paesaggi 1926-1974, a cura di P. Vivarelli, Corigliano Calabro (CS), Meridiana Libri, 2001.
  33. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritto di critica d’arte, op. cit., pp. 14-15.
  34. Cfr. C. Levi, L’Orologio, cit., pp. 11-13. Quanto alla rappresentazione temporale nell’opera leviana cfr. Il tempo e la durata in “Cristo si è fermato a Eboli”, a cura di G. De Donato, Roma, Edizioni Fahrenheit 451, 1999, in particolare T. Heydenreich, Presente remoto, futuro prossimo. Meditazioni in ferrovia, pp. 135-40.
  35. Cfr. É. Pommier, Fisiognomica, in Id., Il Ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento all’Età dei Lumi, op. cit., pp. 102-106.
  36. G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, pubblicato a Roma presso Saverio del Monte Editore nel 1844.
  37. G. Della Porta, De Humana Physiognomonia Ioannis Baptistae Portae neapolitani libri IV, Ioannis Berthelin 1650.
  38. Il motto Sua cuique persona, ossia ‘a ciascuno la sua maschera’, che rinvia a Seneca e a Quintiliano, campeggia nel copriritratto cinquecentesco custodito alla Galleria degli Uffizi di Firenze, già riferito da F. Zeri al giovane Raffaello, ma recentemente ricondotto al pennello di Ridolfo del Ghirlandaio. Il “coperchio a tirella” custodiva un ritratto muliebre detto Donna velata o La monaca, anch’esso agli Uffizi. Si veda la scheda tecnica in Uffizi, presentazione di A. Paolucci, Firenze-Milano, Giunti, 2004, pp. 414-15.
  39. Cfr. C. Levi, “Il futuro ha un cuore antico”. Opere scelte dal 1922 al 1972, Catalogo della mostra curata da A. Del Guercio, tenutasi a Palazzo Venezia in Roma dal 16 giugno al 18 luglio 1993, Roma, Tipografia Romana, 1993, p. 185. In un’unica pagina del catalogo si possono osservare i nove ritratti di Calvino, nelle diverse vibrazioni cromatiche e sfumature introspettive. Per una riflessione sul ritratto che interseca la nozione aristotelica di entelechìa si veda L. Sciascia, Il ritratto fotografico come entelechia, in Id., Opere 1984-1989, a cura di C. Ambroise, Milano, Bompiani, 2002, pp. 672-78.
  40. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 17.
  41. Cfr. G. Sacerdoti, Divagazioni su Gli Amanti di Carlo Levi, in C. Levi, Opere grafiche, op. cit., pp. 23-35.
  42. La poesia, datata 24 ottobre 1952, è compresa in C. Levi, Poesie, a cura di S. Ghiazza, op. cit., p. 287.
  43. C. Levi, I Ritratti, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., p. 19.
  44. La nota intitolata Il disegno infantile fu scritta da Levi a commento del documentario realizzato da M. Tanfani e G. Ponti nel 1958 e venne letta da A. Foà. È stata riproposta in C. Levi, Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., pp. 31-33.
  45. Ivi, p. 20.
  46. Dante, Paradiso, I, 70-71.
  47. C. Levi, Alberi e Narciso, in Id., Lo specchio. Scritti di critica d’arte, op. cit., pp. 35-38.