“Siciliani ultimi?” Risposta a Maria Panetta

Autore di Giuseppe Traina

Cara Maria,
approfitto dell’ospitalità che mi offri per una breve postilla alla bella recensione che hai gentilmente (e generosamente) dedicato al mio Siciliani ultimi? sul numero 2 di «Diacritica».

C’è, innanzitutto, una duplice domanda che tu poni e alla quale non vorrei sfuggire. Scrivi: «Ci si chiede, allora, se la voluta ambiguità del titolo alluda agli ultimi tre grandi siciliani, legati alla tradizione letteraria isolana e uniti da legami di amicizia e dalla partecipazione a comuni progetti editoriali, oppure si riferisca proprio agli scrittori della contemporaneità, «ultimi» nel senso di “più recenti” ma non per questo privi di una rilevanza nel panorama siciliano, nazionale e internazionale. Di conseguenza, non ci si può esimere dal domandarsi anche se gli “ultimi siciliani” abbiano perduto, secondo il parere del critico loro conterraneo, le caratteristiche peculiari comuni a quella “linea siciliana” della tradizione letteraria nazionale». Continua a leggere “Siciliani ultimi?” Risposta a Maria Panetta

Scorci sull’esperienza intima col denaro. Tre casi emblematici: Baudelaire, Balzac, Joyce

Autore di Sebastiano Triulzi

Premessa

Il progetto Scrittori e denaro si configura come una breve, parziale analisi della psicopatologia quotidiana del denaro colta attraverso la biografia di alcuni romanzieri e poeti entrati nel canone della nostra letteratura. La scelta degli scrittori è stata fatta partendo da profili che sembrano esemplificativi, là dove ogni storia, ogni esperienza raccontata diventa una sorta di parabola in grado di illuminare il carattere fantasmagorico del denaro. Baudelaire, Balzac, Joyce, Gadda, Pirandello e Svevo (questi sono i primi tasselli di un discorso ancora work in progress) rappresentano da questo punto di vista dei casi da antologia e le loro vicissitudini finanziarie possono essere lette o ascoltate come tanti capitoli mitopoietici della variegata galassia di tipologie esistenti: c’è lo “scroccone”, c’è il risparmiatore, ci sono dilapidatori e scialacquatori, ma anche il crapulone, il generoso, il tirchio, né manca il megalomane, e così via, fino a comprendere anche quanti non rientrano in nessuna vera categoria, nel senso che ancora non possediamo nel nostro vocabolario una definizione precisa. Continua a leggere Scorci sull’esperienza intima col denaro. Tre casi emblematici: Baudelaire, Balzac, Joyce

Intorno a “Gusto” di Giorgio Agamben (le “maschere” del pensiero)

Autore di Stefano Mancini

Ancora oggi, nel tempo sincopato in cui ci accade di vivere, facciamo tutti esperienza di provare piacere di fronte a qualcuno o a qualcosa (una figura, un paesaggio, un volto, un corpo, uno scorcio ecc.), senza poter risalire agevolmente a saperne il perché; e, comunque, resta problematico risalire a un sapere che sa di godere: ci capita di godere senza sapere. Ma ci capita anche il contrario, cioè sappiamo, ma senza godere; il “sapere” sembra essere scisso dal “piacere”, e viceversa. Sembra instaurarsi un’eccedenza costitutiva dell’uno sull’altro. Kant parlerà nella Critica del giudizio dell’«enigma» del gusto tra sapere e piacere1. Già Platone scrive che l’essere umano vuole godere e, per essere felice, non si può prescindere dal piacere2. Dunque, chi gode è colui che sa? E colui che sa gode ed è felice? Oppure, vi è incolmabile scissione tra sapere e godere? E che tipologia di rapporto si instaura tra chi sa, chi gode, con la filosofia, la politica, la scienza, la linguistica, la psicoanalisi, l’economia? Continua a leggere Intorno a “Gusto” di Giorgio Agamben (le “maschere” del pensiero)

  1. Cfr. I. Kant, Critica della facoltà di giudizio, a cura di E. Garroni e H. Hohenegger, Torino, Einaudi, 1999.
  2. Leggi, 732 d8-733 a4.

Lisbeth Salander e le sue sorelle. La trasformazione dei personaggi femminili nella letteratura poliziesca scritta da donne

Autore di Sebastiano Triulzi

Una delle chiavi del successo dello scrittore svedese Stig Larsson si chiama Lisbeth Salander1. È lei il personaggio trainante della Millennium trilogy, il codice che attiva e decifra il messaggio dell’autore. Ci viene descritta come pallida e magra, minuta ma ferocemente determinata, con piercing e tatuaggi ad esemplificare il suo essere «un gatto randagio», un’orfana che ha subito il male da qualcuno molto vicino a lei. Secondo il tribunale minorile è una malata di mente, per i suoi insegnanti una disadattata sociale, agli occhi dei lettori, invece, un hacker geniale e una giovane donna vulnerabile quanto occasionalmente viziosa. Insomma, una vera eroina da letteratura popolare per la quale viene naturale fare il tifo. Continua a leggere Lisbeth Salander e le sue sorelle. La trasformazione dei personaggi femminili nella letteratura poliziesca scritta da donne

  1. Un breve estratto di questo articolo è uscito col titolo, Tendenza Lisbeth l’eroina di Larsson nuovo modello per chi scrive gialli, su «La Repubblica», 8 agosto 2010.

Una raccolta di novelle: “Historias peregrinas y ejemplares”, di Gonzalo de Céspedes y Meneses

Autore di Giovanna Fiordaliso

Nel vasto campo delle esperienze narrative che segnano l’epoca barocca, un caso singolare, su cui la critica si è espressa ormai da tempo con contributi decisivi1, è rappresentato dalle raccolte di novelle, le cui origini sono rintracciabili nelle forme e nelle possibilità offerte dai raggruppamenti di componimenti brevi medievali: si tratta di un complicato percorso che, nonostante alcune lunghe pause, attraversa le letterature di diversi paesi a cominciare dal Duecento per arrivare al Seicento, quando si registra la più alta presenza di novellieri e novelle alla spicciolata in varie realtà europee. La conoscenza del fenomeno, sfaccettato, ampio e nuovo nelle letterature del periodo, è ormai da tempo stata approfondita: tenuto conto di analoghe esperienze coeve, delle tendenze degli scrittori e delle disposizioni dei lettori, un generale accostamento critico ci permette di individuare tratti comuni senza per questo mortificare l’individualità delle particolari manifestazioni. Siamo ben consapevoli che parlare di raccolte di novelle porta a confrontarsi con un binomio che pone l’accento su un duplice problema di natura critica: da un lato, la novella – voce che in modo complesso si fa progressivamente strada nella coscienza degli autori, prima, e dei lettori, poi – rimanda a un genere letterario che presenta molteplici interferenze con altri microgeneri della narrativa del tempo, ma anche con altre forme di racconto (il roman cortes, per esempio) e con altri generi in prosa (dialogo, epistola, commedia). Dall’altro, la sua storia è inestricabilmente legata ai modi con cui compare, sia in antologie, raccolte, collezioni, miscellanee, sia in opere non direttamente legate al genere in questione. Sotto l’insegna della novellistica si ritrovano infatti quei racconti brevi che, inclusi in testi di varia tipologia, vengono in essi utilizzati marginalmente o con scopi diversi2. Continua a leggere Una raccolta di novelle: “Historias peregrinas y ejemplares”, di Gonzalo de Céspedes y Meneses

  1. Cfr. A. González de Amezúa, Formación y elementos de la novela cortesana, Madrid, Tip. De Archivos, 1929; J. M. Laspéras, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, Montpellier, Université de Montpellier, 1987; G. Mazzacurati, All’ombra di Dioneo. Tipologie e percorsi della novella italiana da Boccaccio a Bandello, a cura di M. Palumbo, Firenze, La Nuova Italia, 1996; M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid, C.S.I.C., 1962; S. Nigro, Le brache di San Griffone. Novellistica e predicazione tra ’400 e ’500, Bari, Laterza, 1983; W. Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria, Madrid, Gredos, 1972; M. Picone, Il racconto nel Medioevo. Francia, Provenza, Spagna, Bologna, Il Mulino, 2012; V. Šklovskij, La struttura della novella e del romanzo, in I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, a cura di T. Todorov, prefazione di R. Jakobson, Torino, Einaudi, 1968, pp. 205-229; M. J. Vega Ramos, La teoría de la Novella en el siglo XVI: la Poética neoaristotélica ante el Decameron, Salamanca, Johannes Cromberger, 1993; «Studi sul Boccaccio», n. 36, vol. 8, 2008.
  2. Un contributo fondamentale proviene dai volgarizzamenti e dalle prediche in latino e in volgare. Nel Medioevo, exempla, fabliaux, lais, legendae, fables e dits vengono raggruppati a prescindere dall’affinità di contenuto o di forma, sulla base di un unico criterio distintivo: la brevitas. Leggiamo così vere e proprie antologie del narratif bref, nelle quali il profano confina con il religioso, il serio con il comico, il morale con l’osceno, la poesia con la prosa, in una coincidentia oppositorum avente come denominatore comune la tipologia retorica della narratio brevis. Nel contesto delle teorie medievali, si tratta di un elemento che serve a formalizzare il testo e che detta le regole compositive fondamentali, nelle quali si uniscono, oltre alla brevità, anche la linearità, la delectatio e la veritas: l’azione narrativa segue infatti una progressione lineare e la sua principale aspirazione è quella a divertire e intrattenere il pubblico per allontanarlo dalle preoccupazioni dei negozia e per proiettarlo nel regno degli otia dello spirito. Tutto ciò senza però perdere di vista il senso del racconto, che fa sempre meno riferimento a idealità religiose e morali imposte dall’alto o dall’esterno e tende sempre più a coincidere con le parole stesse che servono all’affabulazione. Ricordiamo infine che già nel Decameron la novella è sinonimo di «favole, o parabole o istorie che dire le vogliamo».

Intervista ad Antonio Sbirziola: storia d’un povero, onesto gentiluomo

Autore di Enzo Fragapane

Antonio Sbirziola è nato nel 1942 a Butera, in provincia di Caltanissetta, ed è l’autore di Un giorno è bello e il prossimo è migliore, edito da Terre di mezzo nel 2007, la seconda parte delle sue memorie (1977-1984) con la quale nel 2006 ha vinto il Premio Pieve di Saverio Tutino: la prima, Povero, onesto e gentiluomo, è uscita per Il Mulino nel 2012.

L’Archivio diaristico nazionale di Pieve Santo Stefano si è interessato alla sua scrittura autobiografica di maniscalco e saldatore, emigrato in Australia nel 1961, in cerca di un futuro migliore: dell’intervista che ci ha rilasciato giorni fa, ad agosto, abbiamo volutamente deciso di conservare certe marche dell’oralità, alcuni tratti sintattici caratteristici, influenzati anche da certe cadenze dialettali, e qualche inglesismo dovuto al suo risiedere da svariati anni a Sidney. Continua a leggere Intervista ad Antonio Sbirziola: storia d’un povero, onesto gentiluomo

Scrittrici partenopee postmoderne

Autore di Franco Zangrilli

1. Introduzione

Come è noto, parecchie sono le storie della letteratura italiana, realizzate con i più svariati approcci ermeneutici, analitici, critici, aderenti a questa o a quella tendenza (storiografica, estetica, ideologica ecc.). In tempi recenti si sono fatti numerosi tentativi di trattare la scrittura muliebre1. Per un motivo o per l’altro, a mio parere nessun tentativo è riuscito a darci una dettagliata storia della nostra letteratura femminile, dall’origine al postmodernismo. Continua a leggere Scrittrici partenopee postmoderne

  1. Si vedano per esempio N. De Giovanni, Carta di donna. Narratrici italiane del ’900, Torino, SEI, 1996; e M. Trigila, Letteratura al femminile, Roma-Caltanissetta, Salvatore Sciascia Editore, 2004.

“I vinti di Caporetto” di Guido Sironi: tecniche narrative e strategie retoriche

Autore di Maria Panetta

esemplare della prima edizione del 1922, L. 10  (Collezione privata di «Diacritica»)
Esemplare della prima edizione del 1922, L.10
(Collezione privata di «Diacritica»)

Guido Sironi, tenente del 214° reggimento fanteria, brigata Arno, fu catturato a Passo Zagradan tra il 25 e il 26 ottobre 1917.

Il suo I vinti di Caporetto (edito nel 1922; cfr. Fig. n. 1) reca il sottotitolo Ricordi di prigionia: nella breve premessa, l’autore ci tiene a precisare che il volume «non ha nessuna intenzione letteraria, ma vuol essere soltanto un documento per la storia completa della grande guerra»1. Aggiunge di aver «tentato di mettere in luce» sia la vita esteriore sia quella interiore dei prigionieri di guerra e di aver «descritta la verità umana, senza veli», resistendo alla «facile tentazione di dare un colore eroico alle nostre mediocri vicende». I suoi ricordi sono dedicati a Paolo Wilmant, compagno di battaglia e di prigionia sepolto a Cellelager, e a Renzo Vitrotti, concittadino che condivideva con lui «ideali di italianità onestamente professati»2 e che, per Sironi, simboleggia tutti i prigionieri di guerra «ingiustamente dimenticati». Altri due punti della breve Prefazione sono degni di nota: l’affermazione che «nel ricordo dei morti sentono di nobilitarsi anche i vivi, reduci dal martirio», che rammenta il dissidio interiore di tante pagine di Primo Levi sulla sindrome del “sopravvissuto”; e il ringraziamento finale a Giuseppe Talamoni (1886-1968), l’artista monzese che illustrò le pagine del cosiddetto “diario”, regalando all’«arido mio racconto la suggestiva vibrazione di una memore poesia. Di questa suggestione io non ho alcun merito», un modo di ribadire ulteriormente la finalità non artistica del proprio libro, da parte dell’autore. Curioso, però, che il primo ricordo del capitolo iniziale, intitolato La battaglia, quello dell’8 ottobre 1917, esordisca così: «Giornate piovose»3, frase ellittica di verbo seguita da un a capo evocativo. Continua a leggere “I vinti di Caporetto” di Guido Sironi: tecniche narrative e strategie retoriche

  1. G. Sironi, I vinti di Caporetto. Ricordi di prigionia, Gallarate, Tipografia moderna, 1922, p. 7, come le successive citazioni.
  2. Ivi, p. 8, come le citazioni che seguono.
  3. Ivi, p. 9.

Lussu, Gadda e la demitizzazione della Grande Guerra

Autore di Carlo Serafini

L’incremento di studi, dovuto alla vasta organizzazione di convegni e dibattiti sulla Grande Guerra in occasione del centenario, ha portato a riflettere su posizioni critiche e ideologiche sul mito della Grande Guerra e sulle caratteristiche letterarie e strutturali delle opere che l’hanno raccontata. La memorialistica di guerra di Emilio Lussu e di Carlo Emilio Gadda, pur se profondamente diversa nelle due opere (basti dire che Lussu scrive venti anni dopo gli avvenimenti, mentre Gadda redige i suoi diari in presa diretta), offre la possibilità di esprimere alcune considerazioni su ciò che realmente è stata per gli italiani spediti al fronte l’esperienza bellica della prima guerra, il tutto inserito in un contesto di lettura e studio letterario più che storico, come è giusto che sia.

L’opera sulla Grande guerra di Lussu manifesta sin dalle prime pagine il preciso scopo della dissacrazione del mito eroico della guerra, del rendere giustizia di una guerra che, combattuta eroicamente da tanti soldati «mandati al macello», era poi gestita in modo ridicolo e amorale dai comandanti dell’esercito, dai generali e dai vertici della politica italiana. Lussu è, così, coerente con se stesso, con il proprio intento sempre dichiarato di non voler essere scrittore di narrativa ma di impegno, di non voler fare romanzi ma politica, di voler essere sempre e comunque uomo di azione e di attività. E in questo caso, visto anche il particolare periodo storico e politico che l’Italia stava vivendo (siamo nella seconda metà degli Anni Trenta quando Lussu scrive il libro), anche uomo di denuncia.

Uno studio sulla genesi e sulle varie fasi di stesura del libro è stato effettuato da Giovanni Falaschi1; non si ripercorrerà in questa sede la lunga e travagliata gestazione del libro, il fondamentale ruolo di Salvemini né le tante titubanze pratiche e ideologiche che caratterizzarono a lungo il lavoro di Lussu. Ci si limiterà ad affermare che il volume sembra essere arrivato alla sua stesura più per volontà e insistenza di altri che per un preciso progetto creativo o di necessità dell’autore stesso. La realtà è che in Lussu la materia non ha mai trovato una corretta e completa elaborazione, ha covato dentro con tutta la sua carica di rabbia e di frustrazione per gli inutili massacri ai quali i soldati venivano inviati in nome di una causa mal gestita e ancor peggio sentita. Per Lussu il Generale Cadorna era più utile al nemico da vivo che da morto; i troppi massacri di soldati erano comandati a livello puramente dimostrativo, massacri in cui ragazzi perdevano la vita consci dell’inutilità del perderla e consci di andar verso il nemico senza alcun tipo di speranza di sopravvivere e ancor meno di vincere.

I ragazzi inviati allo scoperto a sistemare i fili di ferro, a mettere le mine sotto il limpido tiro dei nemici non sono neppure lontanamente convinti di essere eroi o di servire alla patria; sono solo costretti alla morte che, se non arriva (ma è certo che arrivi) per il tiro nemico, arriva dai propri commilitoni ai quali verrebbe ordinato di fucilare il soldato che non ha obbedito ad un ordine.

Caporetto è per Lussu una rivolta passiva di un esercito stanco di inutili massacri. Lussu tentenna e si fa pregare da Salvemini, ma in realtà sa che può finalmente crearsi l’alibi per dire ciò che da tempo sentiva come bruciante necessità: denunciare il massacro inutile e la follia della gestione fallimentare di una guerra che trasforma l’utile in inutile, l’eroismo in stupidità. Lussu è perfettamente consapevole della precisa scelta ideologica che fa nello scrivere questo difficile libro, il cui peso e la cui portata vanno ben oltre la memorialistica di guerra e la semplice stesura di un documento della Grande Guerra. Troppo controllato e freddo è lo scrittore, il cui obiettivo è dire a chiare lettere (mascherate) che lo Stato ha delle responsabilità gravissime sia nella guerra che nella successiva situazione politica che di quella guerra e di quella trascuratezza e faciloneria è figlia. In uno Stato e in una Nazione che ha fatto quella guerra, e in quel modo l’ha gestita, non ci si può meravigliare che il fascismo abbia trovato terreno fertile; e se l’attività antifascista dovesse trionfare o se si dovesse arrivare ad un’altra guerra (siamo nel 1938 quando Lussu scrive), quest’altra guerra deve avere fondamenta e basi e serietà ben più solide per non essere perduta e per non portare poi a qualcosa di peggiore del fascismo stesso.

A ben leggere il lavoro di Lussu, appare evidente come la sua missione sia antieroica e demistificatoria, tutta la materia narrativa sia ricondotta dal mito al pratico; non c’è stato eroismo nella Grande guerra e, se c’è stato, è stato un atto inutile perché inserito in un contesto che relega l’atto in sé (eroico, invero, come quello di un soldato che va avanti senza retrocedere a farsi ammazzare) in un senso completamente differente dalle apparenze, cioè in un atto inutile. Lì dove la retorica di guerra esalta la morte gloriosa, la straordinaria vita della trincea, Lussu fa scorrere fiumi e fiumi di cognac, unico e vero propellente alle azioni militari. Il libro è sopra ogni altra cosa un’aperta denuncia.

Il soldato, costretto alla morte nel VII capitolo dal demente ordine del generale Leone che lo espone in maniera del tutto inutile e improduttiva al fuoco nemico, viene definito «un vero eroe» solo dal Generale stesso, che lo vede immediatamente morire colpito dai nemici; in realtà quella morte annunciata non ha nulla di eroico e smaschera quella retorica di guerra che vede idolatrati i superiori per il solo fatto di esserlo, per la sola posizione che rivestono. Meglio quindi continuare a bere che ascoltare la follia di un generale chiaramente inadeguato al suo ruolo, meglio digerire tutto con l’alcool, onnipresente nella narrazione di Lussu, che non esita a presentare ufficiali, tenenti, colonnelli con la bottiglia in mano.

Perché tanto alcool in Lussu e perché il bere viene sempre presentato come necessità e mai come vizio? Si torna alla denuncia, si deve bere per accettare, non tanto il pericolo e il freddo, quanto la guerra che si sta vivendo; è necessario stordirsi, inebetirsi, arrivare a far meccanicamente dei gesti, eseguire degli ordini che nessuna logica porterebbe a fare. I soldati sono costantemente ubriacati dall’alcool, al punto da non capire più, al punto da non avere non tanto volontà di reazione, quanto coscienza della necessità di reagire. Di questo sembrano avere consapevolezza i capi e i governanti che riforniscono le truppe di alcool con la stessa logica dei materiali bellici. Le parole del tenente colonnello che Lussu incontra alla fine del IV capitolo sono emblematiche:

Io mi difendo bevendo. Altrimenti sarei già al manicomio. Contro le scelleratezze del mondo, un uomo onesto si difende bevendo. È da oltre un anno che io faccio la guerra, un po’ su tutti i fronti e finora non ho visto in faccia un solo austriaco. Eppure ci uccidiamo a vicenda, tutti i giorni. Uccidersi senza conoscersi, senza neppure vedersi! È orribile! È per questo che ci ubriachiamo tutti, da una parte e dall’altra […] Eppure se tutti, di comune accordo, lealmente, cessassimo di bere, forse la guerra finirebbe. Ma, se bevono gli altri, bevo anch’io. Veda, io ho una lunga esperienza. Non è l’artiglieria che ci tiene in piedi, noi di fanteria. Anzi, il contrario. La nostra artiglieria ci mette spesso a terra, tirandoci addosso. […] Abolisca l’artiglieria, d’ambo le parti, la guerra continua. Ma provi ad abolire il vino e i liquori. Provi un po’. Si provi […] estenda l’esempio come ordine, come norma generale. Nessuno di noi si muoverà più. L’anima del combattente di questa guerra è l’alcool. Il primo motore è l’alcool. Perciò i soldati nella loro infinita sapienza, lo chiamano benzina2.

La guerra è per Lussu combattuta da cantina contro cantina, non da artiglierie contro artiglierie; non ha nulla di grandioso né di esaltante e porta l’uomo non verso la gloria dell’onore, ma verso la devastazione della follia. Gli stessi protagonisti tornano a volte nel libro dopo diverse pagine devastati dall’alcool e dall’abbrutimento psichico, vivi ma morti dentro e incapaci di reazione. Ciò che denuncia costantemente Lussu è l’abbrutimento dell’uomo, la mancanza di spirito e di razionalità, che difettano anche nei momenti più attivi della guerra. Tutto, intorno, fa pensare a questo: non solo l’alcool ma anche le tante azioni meccaniche svolte dai soldati in ottemperanza a ordini anch’essi meccanici. Tutto questo diventa elemento strutturale del libro, finalizzato a far emergere la figura del narratore protagonista che prende forza non perché voce narrante ma perché elemento di contrasto con il mondo asservito e passivo che ha intorno. Un uomo che ragiona e riflette, che cerca di capire il perché delle azioni e soprattutto le possibili conseguenze delle azioni stesse.

Si è insistito molto sull’origine sarda dello scrittore e sul tipo quindi di formazione e di mentalità che si porta dietro e si è voluto leggere il libro di Lussu all’insegna di questo percorso e di questa identità dello scrittore. Lussu sarebbe fiero e risponderebbe ad un codice di onore interno che lo porta verso la cieca obbedienza solo quando questa è per ordini dei quali si riconosce il valore e l’autorità. In Il Cinghiale del diavolo3 riporta un episodio nel quale emerge la figura del capo (di una battuta di caccia) al quale tutti i cacciatori obbediscono in ragione di una stima cieca e di una piena fiducia. Il senso di appartenenza ad una comunità è fortissimo nella cultura e nella tradizione sarda, e il riconoscimento di un capo è altrettanto forte e sacro. Ma il capo deve essere capo perché universalmente riconosciuto dalla comunità come il migliore, colui nel quale poter riporre la propria fiducia e la propria stima, un uomo che convinca più che comandi, i cui ordini siano riconosciuti come validi e giusti. Questa è la matrice dalla quale Lussu proviene: piena adesione alla causa, pieno senso del dovere e della responsabilità, grande coraggio ed eroismo, che furono poi le qualità e i meriti universalmente riconosciuti alla gloriosa Brigata Sassari.

C’è un episodio fortemente emblematico nel capitolo XIX, quando Lussu riflette se uccidere o meno un nemico tenuto sotto tiro, e tale passo rappresenta l’unico caso nel volume in cui si trovano un monologo interiore e una profonda riflessione morale. Ma Lussu, ottimo soldato e grande tiratore, sente qualcosa che lo porta ad allentare la pressione sul grilletto. La vita del giovane ufficiale austriaco è totalmente nelle sue mani e quel giovane ufficiale austriaco, che avrà avuto si e no diciotto anni, è un uomo, un uomo: un uomo, come Lussu ripete per ben tre volte. E non si può tirare su un uomo così come si spara su un cinghiale. Fare la guerra, dice Lussu, è una cosa, uccidere un uomo è un’altra cosa: per la dinamica vissuta con l’ufficiale austriaco sarebbe assassinare un uomo, e questo Lussu non può volerlo.

Ecco allora che, educato a quei principi, ben più forte sarà la delusione una volta arrivato in guerra. Ciò che contesta Lussu nel suo libro (e in questo comunque, volente o nolente la critica, rientra la sua natura sarda) è la sudditanza cieca, la dovuta obbedienza. Per Lussu ben vengano i capi, coloro che comandano, ma ben vengano se illuminati dalla ragione e dalla capacità, dal convincere un popolo più che opprimerlo. Lussu non potrà mai essere d’accordo con il maggiore Melchiorri che, nel capitolo XXIV, dice che la guerra europea si vincerà solo quando le truppe saranno organizzate con lo stesso metodo disciplinare con cui, in colonia, sono stati organizzati gli ascari. Obbedienza cieca.

La denuncia di Lussu qui è palese: nella prima grande guerra era presente in toto l’ideologia fascista e la nascita della dittatura. Uscito dalla guerra, Lussu inizia la sua attività politica, passa alla militanza attiva per scongiurare il pericolo di ciò che ha visto in nuce nell’esercito. Se questa è la mentalità della classe dominante, se questa è la logica e la dinamica del comando, meglio intervenire subito, rendersi da subito attivi per scongiurare il pericolo. Gli andrà male e dovrà attivarsi nell’opposizione e nell’antifascismo. La nascita del Partito sardo d’Azione trova la sua matrice proprio nell’esperienza della guerra.

Lussu è narratore e protagonista del libro: ha quindi un doppio ruolo e una posizione di forza rispetto al lettore, che è ignaro delle vicende che andrà a vivere con la lettura. Inoltre Lussu racconta la guerra, la sua guerra, non all’inizio della propria esperienza bellica ma a più di un anno di presenza nell’esercito. Va ricordato infatti che il libro narra di un solo anno dei quattro che Lussu trascorse in guerra, e nella fattispecie il secondo; il che significa che il suo livello di conoscenza della materia è decisamente superiore a quello del lettore, costretto a procedere per scoperte successive. Lussu sarebbe nella possibilità di commentare e di portare quindi il lettore dalla sua parte, nel suo punto di vista, ma preferisce lasciare il lettore alle proprie scelte e alla proprie impressioni, così da farlo maturare in un crescendo di presa di coscienza di quale realtà si sta vivendo e rappresentando. La struttura e la scrittura del libro sono quindi a servizio di una fruizione del libro che deve essere assimilato, meditato, più che letto e goduto nella sua immediatezza. Il lettore, man mano che avanza nella lettura, si scopre coinvolto in un processo che è più riflessivo che di conoscenza: il tutto quale fine del disegno di Lussu, che elabora, costruisce e scrive il libro con il preciso intento di denunciare una realtà. E la denuncia non ha il compito di portare effetti pratici immediati, ma quello di far salire il grado di tensione e di emozione in chi legge, di andare ad incidere sulla coscienza dei lettori in maniera tale che la storia, l’esperienza diventino esempio.

In questo Lussu è un maestro ancor più efficace nel non detto. Tante scene vengono troncate appena enunciate: lì dove il lettore si aspetterebbe pagine di riflessioni, di commenti, di aperte accuse, Lussu pone il silenzio. Quando nel capitolo XXVIII un intero battaglione fa fuoco sul maggiore Melchiorri che, ubriaco, aveva ucciso tre soldati volendo da solo decimare una compagnia rea, a suo dire, di ammutinamento, Lussu non aggiunge nemmeno una parola perché ha già portato il lettore dalla sua parte, che è la parte della ragione e della razionalità. Tutti sono a favore e dalla parte di quei soldati italiani che in guerra sparano contro un loro capo, italiano anch’esso, ma che in quel momento è assurdamente più nemico del loro nemico ufficiale. L’impatto emotivo di queste descrizioni è molto forte e trasforma il non detto dello scrittore in una vera e propria parte del libro. E va inoltre indicato come il sentimento nato dal non detto di Lussu sia sentito dal lettore come universale e non come il solo sentire dell’autore protagonista, perché Lussu parla in ragione di un’umanità comune e di una logica umana di comportamento che è data, prima ancora che dalla riflessione, dalla natura, dall’istinto e dal buon senso. In guerra si dovrebbe stare dalla parte dell’obbedienza e degli ordini dati dai superiori, ma basta sentirli per capire che è impossibile, ed è lì che scatta il sentimento di immedesimazione lettore-protagonista, lì dove il lettore sente che, nella logica del racconto, della guerra e soprattutto dell’uomo, qualcosa di forte stona.

Lussu scrive nel 1938 episodi accaduti nel 1916, quindi con venti anni di esperienza e di maturità in più, con il senno di poi e con la consapevolezza storica di cosa sia stata quella guerra. Lo sforzo dello scrittore nel restare fuori dal commento è quindi enorme, perché la distanza lo porta istintivamente a capire quegli avvenimenti nella loro giusta dimensione e non più nell’immediatezza del loro svolgersi.

Ma che effetti procura questa distanza sull’opera? Che è scritta dal protagonista, allora ventenne, divenuto quarantenne in una situazione storica sociale ed economica dell’Italia radicalmente diversa. Emblematico è a tal proposito il capitolo XXV, il più discusso dell’intero libro, tacciato da Salvemini di essere estraneo al resto della narrazione e al centro di un’intensa polemica interpretativa sul cambio di posizione riguardo al proprio interventismo da parte dello stesso Lussu, soprattutto dopo quanto espresso da Mario Isnenghi su «Belfagor» nel 19714.

Il dialogo può apparire costruito in ragione del senno di poi, della mutata posizione di Lussu non più in linea, nel 1938, con i propri pensieri interventisti di inizio guerra, in una posizione che rivede alla luce della storia non solo il proprio interventismo quanto la logica dell’intera guerra. La posizione è comunque chiara: Lussu è un valoroso soldato, stimato e rispettato dai suoi soldati, coraggioso e ligio alle regole della dura logica della guerra. Sa che quella guerra è condotta in una maniera stupida e inutile, ma sa di doverla fare. E così salva la faccia e giustifica il proprio interventismo. È coerente anche con la sua posizione attuale: non è che non sia più interventista, è che giustifica l’intervento se spinto da una giusta causa, come la lotta al fascismo.

Tutti questi moventi, queste premesse prettamente ideologiche nel libro sono abilmente mascherate dalla narrazione dei fatti, cosicché il libro si possa presentare in un duplice piano: la narrazione di accurate e precise memorie di guerra da un lato e, dall’altro, una sorta di saggio sulle condizioni e le cause della politica e della società italiane nel 1938. Ma il mascherare l’ideologia con la narrazione rende Un anno sull’Altipiano un’opera di letteratura, sia anche quella letteratura impegnata che grande sviluppo ha avuto dopo entrambe le grandi guerre del XX secolo, ma non per questo letteratura minore artisticamente o esteticamente parlando, perché, sebbene Lussu si sia risentito nei confronti di chi, traducendo il suo libro, ha posto sotto il titolo la dicitura “romanzo”, il suo libro anche romanzo è, nel senso più squisitamente letterario del termine, cioè opera di narrazione e di letteratura, e di quella letteratura che, pur partendo dalla tragicità di un fatto reale e autobiografico, diventa latrice di messaggi universali nell’originalità stilistica e di impianto, così come il diario di guerra e prigionia di Gadda raccoglie lo sfogo del soldato e rappresenta letterariamente una pagina, lunga e tragica, della storia d’Italia.

Gadda parte per la guerra con un entusiasmo straordinario, spirito ardimentoso, una volontà di azione spinta anche all’estremo sacrificio. Educato ai valori della patria, del dovere, della famiglia, della disciplina, del coraggio, del sacrificio, sente che la guerra è il “luogo” dove può raggiungere il suo ideale di eroismo. Dovrà ricredersi e subire poi anche l’umiliazione della prigionia: Gadda, all’epoca Sottotenente del V° Reggimento Alpini (dove era stato quasi subito trasferito), è infatti costretto ad arrendersi il 25 ottobre 1917 ai Tedeschi nella disfatta di Caporetto. Il tutto è annotato con maniacale attenzione sul “documento” di quegli anni, quel Giornale che dal 24 agosto 1915 al 31 dicembre 1919 lo scrittore redige in guerra e in prigionia: sei quaderni, il terzo dei quali purtroppo definitivamente perso proprio negli eventi di Caporetto; sei block notes dove Gadda rivive la propria vita in forma scritta, riportando tanto gli eventi militari e di vita vissuta quanto le proprie impressioni, i propri commenti, i propri sfoghi a volte tanto rabbiosi quanto liberatori. E in più disegni, schemi, piantine, immagini che rievocano o che meglio chiariscono quanto scritto, oltre poi a una serie lunghissima di numeri5.

Gadda parte volontario, non restando indifferente al clima politico e sociale degli anni immediatamente precedenti la Grande guerra, alle campagne interventiste e alle azioni degli studenti di Milano scesi in piazza. Ventiduenne studente del Politecnico, prima ancora dell’ingresso italiano in guerra, fa (il 27 marzo) domanda di arruolamento nella milizia territoriale senza ricevere risposta. Il 5 maggio del 1915 D’Annunzio, invitato a commemorare l’impresa dei Mille, pronuncia sullo scoglio di Quarto un memorabile discorso interventista sulla falsa riga del discorso della montagna del Vangelo di Matteo («Beati i….; Beati i…»); nello stesso maggio del 1915, insieme ad altri due amici, Gadda invia al Vate un accorato appello a favore della propria partenza per la guerra. Finalmente il 1° giugno Gadda riceve la chiamata ed inizia a prestare servizio presso il 1° Reggimento Granatieri a Parma; la sua permanenza nell’esercito si concluderà il 3 ottobre del 1919.

Sin da subito, dai primi giorni dell’addestramento e della presa di coscienza della vita militare e delle sue logiche, Gadda inizia a redigere i propri appunti, su quaderni che egli stesso ha definito ben curati, e redatti scrivendo direttamente in bella copia. Va sottolineato come le note di guerra rappresentino nella produzione narrativa di Gadda l’unico esempio di scrittura in presa diretta, lontana dalle costanti e continue rielaborazioni che lo scrittore farà più e più volte sui propri testi prima di licenziarli per la stampa. È inoltre una scrittura nella quale personaggio, protagonista e scrittore coincidono, mettendo quindi in primo piano gli aspetti più intimi e personali, familiari e sentimentali. Il diario è quindi caratterizzato da un aspetto di antiletterarietà dato dalla forte personalità dello scritto, cosa che ha sempre preoccupato molto Gadda e che è motivo delle sue forti ritrosie nella pubblicazione. Gadda è sempre stato molto riluttante alla pubblicazione del suo diario, sia per l’inevitabile coinvolgimento delle persone citate sia per la difficoltà che mai lo ha abbandonato nella vita di fare i conti con il periodo tanto della guerra che della prigionia, vissuta come una vera e propria sconfitta personale, umiliazione, impotenza all’azione ecc. Né una figura migliore avrebbero fatto l’Italia, o i generali o i comandanti o gli stessi italiani. Negli anni Cinquanta, proprio quando vide la luce la prima pubblicazione del diario, Gadda dichiara che la guerra in questo mondo non la si vince mai. Una sorta di rassegnazione che gli permette di far uscire, con riserve, una parte dei suoi scritti.

Sin dal primo quaderno emergono subito la minuziosa attenzione e la grande serietà che lo scrittore pone nella redazione delle sue note e sin da subito emerge come in Gadda le guerre fossero due: una esterna che si apprestava a combattere e una interna, contro se stesso, contro il proprio corpo, contro una tirannia interiore che lo portava a soffrire della vicinanza di gente inadatta, incapace, svogliata e disordinata. In gioco lo scrittore mette tutto se stesso: la sua condotta e il suo impegno sono impeccabili. Tutto arriva sulla pagina scritta, immediato, senza filtri né mediazioni, in un diario che annota di pari passo il perfetto comportamento del soldato e il mare in subbuglio che bolle all’interno, controllato perché non esploda. L’ansia, i rovelli, la nostalgia di casa, il pensiero costante alla madre e al fratello, la maniacale nevrosi dello scrivere, tutto e tutto si placa solo un poco con il battesimo del fuoco, con l’esaltazione della guerra attiva e con il costante pericolo della morte che ne farebbe un eroe. Ma non durerà a lungo: i quaderni successivi saranno ancora all’insegna della doppia guerra che lo scrittore deve combattere dentro e fuori di sé, contro i nemici del fronte che sparano e uccidono, e contro se stesso, che deve tenere a freno le invettive nei confronti di commilitoni codardi, capi incapaci, dell’industria bellica fallimentare, che fornisce ai soldati scarpe inadatte a neve e fango, la cui suola di cartone si sfalda in poco tempo.

Non c’è serietà, non c’è ordine, non c’è metodo, non c’è rigore per una disfatta che è nell’aria da subito, per una vittoria che non arriverà e che, se anche arrivasse, non sarebbe mai e poi mai eroica. Gadda è quindi solo, non può fare altro che osservare e fare il proprio dovere, fare buon viso al cattivo gioco delle stupidaggini che i comandanti si dicono a cena, al devastante disordine che regna in tutti i luoghi, dagli uffici ingolfati di pratiche alle trincee. Osserva giustamente Walter Pedullà6 che, se tutti i soldati partivano per la guerra, Gadda partiva per Caporetto: la sua era una sconfitta annunciata, sconfitta in guerra e sconfitta poi reale nella tragedia della prigionia.

Strutturalmente l’opera si divide in due parti: una prima che va dall’ingresso nell’esercito alla resa di Caporetto, e una seconda che riguarda la prigionia e il successivo ritorno in Italia con l’abbandono dell’esercito. Tuttavia occorre osservare che in quest’opera di Gadda non si può tracciare una linea netta di separazione tra la scrittura della guerra e quella della prigionia. Gadda non risparmia nel diario il frequente ricorso al vocabolo “deficiente”. Lo rivolge non solo agli altri, ma anche e spesso a se stesso. Chi è il deficiente? Deficiente (dal latino deficere, ‘mancare’) è colui che manca di qualcosa, scarso, insufficiente alle necessità, colui che in guerra si fa prendere prigioniero e non diventa un eroe.

Come detto, Gadda parte per la guerra carico di ambizioni, ideali, valori sacri, coraggio, culto della disciplina e dell’ordine. I suoi superiori diranno sempre che è stato un ottimo soldato, non ci saranno mai parole denigratorie verso il soldato Gadda. Accanto a lui però regnano meschineria, disorganizzazione, affari, vigliaccheria, faciloneria; lo scrittore si sente tradito da una patria e da dei compatrioti palesemente non all’altezza del compito che devono svolgere. La guerra per l’Italia e per gli italiani è un noioso compito dal quale sarebbe molto meglio tirarsi fuori; imboscarsi sembra più dignitoso che lottare. Gadda è spietato verso chi tenta in tutti i modi di sottrarsi al dovere militare, e nel romanzo La Meccanica tornerà sul tema dell’imboscamento. E la stessa meschineria dei commilitoni si trova anche nei comandanti, che sembrano aver abbandonato l’intelligenza in ragione dello spreco e della disorganizzazione. Gadda si sente impotente in guerra, mancante (deficiente, appunto) di qualcosa: sente che a combattere, credendo profondamente non solo in quello che sta facendo ma soprattutto nel senso di quello che sta facendo, è solo. Deve combattere, oltre il nemico, anche l’infingardaggine dei suoi commilitoni e di conseguenza la propria voglia di urlare loro in faccia il disprezzo. Deve trattenersi, Gadda, dal dire al comandante ciò che può scrivergli solamente nella pagine del suo diario. Così, del comandante verso il quale era stato rispettosissimo, nel diario, il 6 ottobre del 1915 scrive: «lo sputacchierei e colpirei a calci nella vescica fino a vederlo sfigurato». Oppure: «Ancora da quel puttano de dio che comanda il reggimento non è venuta alcuna disposizione per mandarci al corso di Bormio o di Vezza che sia…» (9 novembre 1915). Non risparmia nemmeno «quello scemo balbuziente d’un re». E anche contro i suoi compagni, che per quieto vivere e disciplina militare deve sopportare, annota: «Che porca rabbia, che porchi Italiani! Quand’è che i miei luridi compatrioti di tutte le classi, di tutti i ceti, impareranno a tener ordinato il proprio tavolino da lavoro». E ancor più memorabile è l’invettiva contro i commilitoni che riempiono di escrementi le trincee.

Della guerra detesta anche la retorica o l’uso improprio di formule preconfezionate, come egli stesso dice indicando le sue volontà in caso di morte:

l’annuncio della mia caduta, ecc. ecc. sia fatto nella forma più laconica e più seria possibile: cioè senza amplificazioni, né lodi, né parole come: “Patria, onore, fervente giovinezza, fiore degli anni, odiato nemico, fieri e addolorati, costernati ma fieri, triste o tragico annunzio, ecc. ecc.”. Mi raccomando soprattutto di non cader nel ridicolo facendomi “guidare il mio plotone all’assalto”, mentre io comando una sezione di mitragliatrici, che somiglia per il suo peso, a una batteria d’assedio7.

A tutto questo preferisce che venga detto «Carlo Emilio Gadda – Sottotenente del 3° [?] Regg.to Alpini – cadde nelle linee di combattimento»8.

E in prigionia le cose non cambiano di molto. Come Gadda in guerra è impedito nell’azione dai limiti dell’Italia e degli Italiani, così in prigionia è impedito dalla mancanza di libertà. Ma il suo cruccio è sempre lo stesso: non poter essere un eroe. Certo, nella prigionia il discorso è più evidente e diciamo pure semplice. Ma la sostanza non cambia. Le invettive di Gadda travolgono gli argini, che faticosamente egli pone, quando vede i commilitoni equiparare la prigionia alla guerra. Per loro sono due torture uguali. Se Gadda prima era libero tra i deficienti che rendevano di fatto forzatamente deficiente anche lui, ora Gadda è deficiente tra i deficienti. Guerra e prigionia sono purtroppo due sfaccettature di una stessa realtà di fallimento. E la realtà genera nell’ipersensibile Gadda impotenza, che a sua volta genera dolore, che a sua volta genera rabbia che sfocia nella scrittura.

La scrittura del carcere di Gadda è allora scrittura della rabbia, è una scrittura che non riesce a trattenersi, una scrittura che a volte rompe i margini, travolge e invade. Il punto di vista di Gadda emerge in queste inondazioni, in queste improvvise impennate del tono che sono tragedia, dolore, disperazione, terrore, sofferenza, nevrastenia. E qui inizia ad emergere lo scrittore, il grande sperimentatore del linguaggio che deve fare i conti con delle strutture sintattiche che non reggono l’onda d’urto della sua nevrosi. Quando i toni salgono, frana quella misura piana nella quale la scrittura è contenuta, i materiali da raccontare non hanno più forma, sono impazziti a tal punto che non esistono aggettivazioni che li caratterizzino. Gadda segue il suo stomaco, la sua scrittura è irreverente e senza argini, come lo è il linguaggio del corpo che non prova vergogna e si lascia andare, quale unica via per poter tornare in pace. Nel diario di guerra non esistono praticamente mai toni medi. Si passa dall’alto dell’invettiva al basso della tristezza e della disperazione, dall’esaltazione pura alla disperata mancanza della mamma e del fratello. È un termometro impazzito che segnala lo stato d’animo del narratore, che trova pace nella guerra solo nel quotidiano rapporto con i quaderni.

Nella diaristica di guerra l’opera di Gadda ha un valore del tutto particolare. È in grado di fornire una testimonianza di grande spessore umano, lirico e storico su una delle pagine più dolorose della storia del nostro paese, mostrando con grande forza espressiva gli orrori della guerra, e la tragedia umana e personale di ogni soldato inviato al fronte. È un’opera caratterizzata da una profonda originalità stilistica e di impianto, nella quale convivono toni e livelli linguistici molto distanti tra loro, tecnicismi, dialetti, linguaggio bellico e letterario, l’uno accanto all’altro, senza che l’opera strida o evidenzi un eccessivo frammentismo.

  1. Cfr. G. Falaschi, Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Le opere, vol. IV, Il Novecento, II – La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, pp. 167 e sgg.
  2. E. Lussu, Un anno sull’Altipiano, introduzione di M. Rigoni Stern, Torino, Einaudi, 2000, pp. 37-38.
  3. Cfr. E. Lussu, Il cinghiale del diavolo, Roma, Lerici, 1969.
  4. Cfr. M. Isnenghi, L’inutile strage degli “Uomini contro”, in «Belfagor», 26, 1971, pp. 109-112; nello stesso fascicolo: E. Lussu, Salvemini interventista, pp. 230-231; M. Isnenghi, Salvemini e Lussu, p. 349; E. Lussu, L’influsso di Salvemini e la bussola classica, pp. 606-607. Cfr. anche M. Isnenghi, Il mito della grande guerra, Bari, Laterza, 1970 e Id., Emilio Lussu, “Ritratti critici di contemporanei”, in «Belfagor», 31 maggio 1966.
  5. È da notare che scorrendo il diario ci si imbatte di frequente in pagine che sembrano quasi testi di matematica o geometria per la presenza di formule o grafici (si veda ad es. il 17 dicembre del 1915 il problema della trisezione dell’angolo). Roscioni (G. C. Roscioni, Il Duca di Sant’Aquila. Infanzia e giovinezza di Gadda, Milano, Mondadori, 1997, p. 152) ricorda che «appunti scientifici anteriori o posteriori a Caporetto figurano in altri quaderni: Gadda ora studiava “una questioncella di geometria analitica”, ora redigeva (prima a Rastatt, poi a Celle-Lager) uno scritto di “Teoria dei numeri complessi”. Al momento della cattura aveva con sé, insieme alle Laudi di D’Annunzio e alle Prose di Carducci (dono della madre), un Trattato sul calcolo di Isaac Todhunter e un libro di fisica di Oreste Murani». Occorre però fermare l’attenzione anche sul fatto che la presenza dei numeri è ricorrente nella letteratura “di prigionia”, dove il carcerato o il prigioniero è identificato appunto con un numero.
  6. Cfr. W. Pedullà, Carlo Emilio Gadda. Il narratore come delinquente, Milano, Rizzoli, 1997, pp. 89 sgg.
  7. Lettera al Sig. Semenza del 16 settembre 1916. Si cita da G. C. Roscioni, op. cit., p. 129.
  8. Ibidem.

“Comporre” il romanzo. Conversazione con Simona Carretta

Autore di Claudio Morandini

Da diversi anni il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento indaga, in seminari e pubblicazioni, la forma del romanzo nei suoi diversi elementi. L’ultimo volume, Comporre. L’arte del romanzo e la musica (collana «Labirinti», 156), che raccoglie i contributi del Quinto Seminario Internazionale di Studi organizzato nel 2012-2013, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, si dedica appunto all’analisi dei legami più profondi e meno scontati tra le due arti, guardando in particolare ai diversi modi in cui il romanzo ha preso a modello la musica (dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo) e privilegiando il travaso di strutture e di forme da un’arte all’altra.

Il tema è avvincente e vasto, oltre che ancora poco esplorato, e i saggi dei diversi relatori (oltre agli stessi Walter Nardon e Simona Carretta, citiamo Gabriele Frasca, Carlo Cenini, Andrzej Hejmej, Andrea Inglese, Massimo Rizzante, Elisabeth Rallo-Dichte e Marcel Dichte) esprimono una bella varietà di metodo e, per così dire, di timbro nell’affrontarne di volta in volta degli aspetti. Il libro, come riconosce lo stesso Nardon nell’Introduzione, non ha e non vuole avere un intento sistematico, non cerca di esaurire il tema o di completare una casistica di autori e opere: offre invece importanti tasselli metodologici attorno ad alcune questioni ineludibili, e lavora in profondità nell’opera di quegli scrittori che in particolare nel Novecento hanno infuso nuova vitalità al romanzo attraverso il ricorso alle peculiarità del linguaggio musicale.

La nostra conversazione con Simona Carretta1 attorno al romanzo e alla musica parte proprio dalle risposte fornite dal saggio e dalle nuove curiosità sorte nel corso della lettura.

Claudio Morandini: Molti degli autori che citi hanno compiuto studi musicali, sono stati buoni musicisti dilettanti, almeno appassionati musicofili o assidui frequentatori di ambienti musicali. La loro competenza è insomma attestata, la loro ispirazione non è mai pretestuosa: sanno di cosa parlano quando tirano in ballo variazioni sul tema, fugati o forma sonata. Se poi facciamo una capatina in libreria, scopriamo quanto fascino eserciti il lessico musicale più comune (“sinfonia”, “concerto”, “allegro”…) nella titolazione di opere e di capitoli, sia pure senza appigli più rigorosi alla forma musicale, anche presso autori non esperti. Alla luce di tutto questo, secondo te, quanto conta una buona conoscenza dell’arte dei suoni in una narrativa che aspiri a dotarsi di un credibile impianto musicale?

Simona Carretta: Certo, in diversi casi, gli autori da me citati come esempi di romanzieri che hanno affrontato la sfida di trarre dalla musica i modelli di cui servirsi per la composizione delle loro opere possono vantare una conoscenza approfondita dell’arte musicale.

Milan Kundera, ad esempio, inventore del “contrappunto romanzesco”, principio che si traduce nell’alternanza, in uno stesso romanzo, non solo di molteplici linee narrative (come già realizzato da Aldous Huxley in Punto contro punto), ma anche di registri e generi diversi, deve la scoperta della musica a suo padre Ludvík, direttore dell’Accademia musicale di Brno dal 1948 al 1962, autore di saggi su Beethoven e pianista allievo di Leoš Janáček.

Alejo Carpentier, poi, la cui poetica “musicale” è alla base di quel “realismo magico” che caratterizza i suoi romanzi, è anche autore di uno studio del 1946 sulla musica cubana e di un’opera lirica, Manita en el suelo. Ve ne sono poi altri, che all’attività di romanzieri hanno abbinato quella di musicologi (come l’austriaco Gert Jonke, purtroppo non ancora tradotto in Italia) e nel cui caso, quindi, l’interesse rivolto ai principi musicali nasce semplicemente dal desiderio di tradurre nel romanzo il loro amore per l’arte musicale. Tuttavia, se esiste un elemento che permette di associare questi romanzieri, direi che esso mi sembra consistere soprattutto nella comune sensibilità che tutti dimostrano verso una certa arte della composizione, intesa come una propensione all’invenzione formale, un gusto per quella “meccanica” che nella musica – arte “formale” per eccellenza – ha offerto i risultati più tangibili. Nei romanzi a cui in Comporre ho fatto riferimento (dai Sonnambuli di Broch all’Insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera, dall’Enciclopedia dei morti di Kiš a Concerto barocco di Carpentier, e altri), quest’attenzione all’aspetto compositivo si traduce nella sostituzione dell’unità tematica alla classica unità d’azione, che viene approfondita attraverso una serie di echi e rimandi, simmetrie e ripetizioni. In linea con alcuni tra gli esiti più specifici del romanzo moderno, in queste opere la forma non è intesa solo come supporto di una trama lineare, ma acquisisce un valore aggiunto ai fini dell’esplorazione del tema.

C. M.: Il tuo saggio si sofferma sull’importanza fondativa di Hermann Broch.

S. C.: Non è un caso che sia Kundera che Carpentier siano stati lettori di Hermann Broch, il quale, in Lo stile dell’età mitica (saggio del 1947), aveva proclamato la necessità che il romanzo si musicalizzasse. Con questa espressione, Broch non esprimeva una soluzione di ordine semantico: la “musicalizzazione” di cui tratta non è quella della lingua, condotta al fine di sviluppare effetti sonori che risultino affini a quelli di un brano musicale o di un testo poetico. Per Broch, se di poesia si può parlare, a proposito del romanzo, questa risiede nella potenza della sintassi, ossia dell’“architettura”: nella capacità del romanzo di sviluppare una sintesi del mondo dell’esistenza che risulti unitaria e, al tempo stesso, non ne sacrifichi la complessità. In un’epoca che appare sempre più caotica e difficile da ricondurre ad un’unica matrice interpretativa, secondo il romanziere austriaco la sola possibilità che resta al romanzo per conseguire la sua missione specifica è quella di compiere un’operazione di astrazione e concentrazione della materia; in questo senso, si spiega l’invito rivolto al romanzo a trarre spunto dalle forme della musica, che Broch ritiene la più «astratta» tra tutte le arti.

C. M.: Quasi tutti i saggi si concentrano sul romanzo come genere a sé, territorio privilegiato di incontro tra forma musicale e narrazione. Perché questa predilezione?

S. C.: Questa attenzione rivolta alla dimensione formale è connessa alla concezione, condivisa dalla maggior parte dei romanzieri di cui parlo, secondo la quale il romanzo non sarebbe un genere letterario tra gli altri, ma un’arte autonoma, quindi contraddistinta da un preciso obiettivo conoscitivo: l’esplorazione degli aspetti dell’esistenza sconosciuti, cioè non ancora sistematizzati dai saperi specialistici e che quindi è possibile cogliere soltanto in maniera ludica e poetica, per mezzo di soluzioni formali che appaiano di volta in volta nuove.

In questo senso, direi che l’interesse che questi romanzieri mostrano verso la musica in realtà è rivolto soprattutto al suo sostrato: principi come il contrappunto, la variazione su tema o la fuga corrispondono a criteri di ordinamento che la musica, nel corso della sua storia secolare, ha sviluppato al massimo grado, ma che, forse, costituiscono la grammatica nascosta di tutte le arti. Del resto, sarebbe impossibile appurare la reale paternità di modelli compositivi come questi; Claude Lévi-Strauss, ad esempio, ne aveva riconosciuto una lontana prefigurazione fin nei miti arcaici.

Dunque, per ritornare alla tua domanda precedente, direi che, sì, una buona conoscenza della musica conta per un romanziere che voglia ricercarvi nuovi stimoli; non è un caso che molti musicisti di formazione, che hanno poi intrapreso l’avventura del romanzo, come Christian Gailly, abbiano avvertito il desiderio di trasporvi alcuni elementi. Ma, se questa competenza non è sostenuta da una concezione della forma come elemento che deve essere funzionale ad un particolare approfondimento di un tema, il recupero delle strutture musicali si riduce a servire un mero fine sperimentale.

C. M.: Qual è la forma musicale che, secondo te, ha ispirato i risultati più alti o più sorprendenti nella narrativa? E c’è una forma che sfugge (ancora) a un adattamento e non si lascia accostare se non in modo molto approssimativo dai romanzieri? A me talvolta viene il dubbio che i riferimenti di certi autori alle strutture più rigide e formalizzate (la fuga sopra tutte) siano un tantino forzati…

S. C.: Il principio del contrappunto, ad esempio, non è mai davvero trasferibile nel romanzo, dal momento che la scrittura letteraria non consente di realizzare quell’effetto di simultaneità che la combinazione delle diverse “voci” consegue nella musica. Per questo, mi sembra giusta la formula escogitata da Kundera, quando parla di contrappunto specificatamente romanzesco: un romanziere è consapevole delle differenze relative agli effetti che un principio compositivo sviluppa, se tradotto da un’altra arte, come la musica, al romanzo; la diversità del “materiale”, direbbe Michail Bachtin, di cui un’arte si serve influisce inevitabilmente sulla definizione dei particolari obiettivi estetici e conoscitivi che si propone. In un altro mio lavoro, ho posto una differenza tra il concetto di «adattamento» e quello di «elaborazione» di un modello strutturale in un romanzo. Non si tratta solo di una questione terminologica: attraverso questa distinzione, ho voluto mettere in luce una certa disparità di valore che si può rilevare tra quei romanzi il cui principale scopo sembra corrispondere soprattutto alla sfida di trasferire un modello da un’arte all’altra (in cui riconosco i casi di semplice adattamento) e i casi in cui, invece, il modello compositivo adottato viene elaborato in funzione dell’esplorazione di un tema. Mentre, nel primo caso, il problema di esplorare nuovi temi, corrispondenti ad altrettanti aspetti della realtà e in cui, come si è detto, consiste il compito principale del romanzo, è considerato secondario rispetto all’esigenza di verificare le affinità formali tra le due arti – quindi, di fatto, la preminenza del tema viene sostituita da quella della contrainte di partenza –, solo nei secondi casi il principio compositivo è elaborato come vera forma di romanzo. Nell’arte, se non è pensato in funzione dell’elaborazione di un tema, qualsiasi esperimento formale si rivela una semplice questione tecnica; perde il proprio potere di illuminazione estetica.

Milan Kundera, che per la composizione dei romanzi scritti in francese, dalla Lentezza (1995) in poi, ha dichiarato di essersi servito del principio della fuga, ha anche precisato di averlo concepito, alla maniera di Bach e Schönberg, come forma in cui tutto è «creato da un solo nocciolo»; Kundera vi rintraccia così un’occasione di ampliare le possibilità di approfondimento del tema. In un saggio dedicato ai romanzi La lentezza e L’identità (pubblicato in Comporre) e in un altro contributo, incentrato sul romanzo L’ignoranza (pubblicato sul numero di «Riga» su Milan Kundera), Massimo Rizzante ha messo in luce la maniera specifica in cui Kundera elabora questo principio.

Nella fuga si può riconoscere poi un esito più sofisticato del principio conosciuto con il nome di “variazioni sul tema”, che implica la continua modulazione, ogni volta diversa, di un soggetto di base. Kundera ha dichiarato di aver ispirato molti propri romanzi (in particolare, quelli scritti in ceco) a quella che ha più volte chiamato «strategia beethoveniana delle variazioni».

Il romanzo in cui l’autore ha meglio rivelato le possibilità romanzesche di questo modello formale è Il libro del riso e dell’oblio (1978), opera in apparenza disomogenea, perché composta di sette parti, ciascuna delle quali è incentrata su una storia diversa; in realtà, queste sette parti sono collegate tra di loro e costituiscono altrettante modulazioni dei pochi temi alla base del romanzo. Come spiega Kundera nell’Arte del romanzo (1986), «Nel Libro del riso e dell’oblio, la coerenza dell’insieme è data unicamente dall’unità di alcuni temi (e motivi), con le loro variazioni. È un romanzo, questo? Io credo di sì». Forse si può riconoscere proprio nella variazione su tema un modello compositivo romanzesco per eccellenza: se il territorio del romanzo non è quello della verità assoluta ma, al contrario, quello del dubbio, quale forma può risultargli più congeniale della variazione che, attraverso la continua modulazione di uno stesso tema, mette in risalto il lato relativo di ogni conclusione?

C. M.: Vi sono romanzi che dichiarano apertamente un’influenza musicale, altri invece che la tengono sottotraccia, in modo che sia percepibile solo agli esegeti e ai lettori più attenti o sensibili. Certi autori tengono per sé quest’influenza, come aiuto nella “composizione” del testo, e sembra che non vogliano che emerga (un po’ come le forme chiuse delle opere di Alban Berg, chiare alla lettura della partitura, criptate per molti all’ascolto).

S. C.: Sì, perché il ricorso a principi formali che risultano affini a quelli musicali (come il contrappunto, la fuga, il canone etc.) spesso non nasce solo dalla volontà di esprimere un omaggio diretto all’arte dei suoni: nella sua ricerca di nuove forme tramite cui rinnovare le sue possibilità di presa sulla realtà, il romanziere può imbattersi in modelli già ampiamente valorizzati dalla musica, ma che forse, come si è detto, la stessa musica può aver ricavato da principi preesistenti; la musica può essere, allora, per un romanziere, un tramite nella ricerca di soluzioni compositive. Per il resto, riguardo a quei romanzieri che ospiterebbero, nelle loro opere, dei clins d’oeil, riferimenti nascosti e magari rivolti ad una ristretta cerchia di esegeti, penso che un romanzo che sia veramente tale non abbia bisogno di supporti esterni per essere compreso. L’opera d’arte ambisce sempre a svolgere una funzione cosmogonica: tutto è lì. Di conseguenza, qualsiasi riferimento che, in un romanzo, sia stato immesso a beneficio di pochi secondo me è uno sbaglio dal punto di vista estetico.

Diversa è la necessità, che tu ricordi, per un romanziere, di presupporre, da parte di chi legge, un’attenzione verso le simmetrie, le corrispondenze e, in generale, gli elementi del disegno architettonico eventualmente presente. Per citare lo studioso Lakis Proguidis, ogni romanzo necessita non di un lettore qualsiasi, ma di un «lettore di romanzi». Intendo dire che chi è sensibile all’estetica del romanzo è automaticamente ricettivo nei confronti del complesso di elementi che ne determina la struttura. Questo tipo di lettore sa che la sostanza di un romanzo non risiede in un messaggio eventualmente presente in maniera esplicita all’interno del cosiddetto contenuto, ma che alla sua trasmissione concorre la forma.

C. M.: A proposito di “composizione” di un romanzo (o di un racconto, non importa), sono affezionato all’idea, letta non so più dove, che la scrittura musicale sia sempre un oscillare tra organizzazione e improvvisazione, che cresca giocando tra caso e controllo, o, all’inverso, tra pensiero e svago, abbandono, racconto. È un’idea condivisa anche dagli scrittori che stai studiando? Oppure in loro noti soprattutto una concentrazione sul controllo, cioè sulla costruzione di una forma solida?

S. C.: Il filosofo francese Alain (pseudonimo di Émile-Auguste Chartier) riconosceva proprio in questo punto la principale differenza tra l’artigiano e l’artista: mentre l’opera del primo corrisponde completamente, una volta terminata, al progetto iniziale, nel caso dell’opera d’arte l’atto stesso della creazione produce inevitabilmente risultati che sfuggono alla pianificazione pregressa. Questo mi sembra valere anche per quei romanzieri per i quali l’aspetto della composizione è centrale. A proposito del Libro del riso e dell’oblio, già citato, Kundera racconta di essersi reso conto solo nella fase della stesura che le parti che stava componendo non erano dei racconti indipendenti, ma presentavano temi e motivi comuni, sufficienti ad imprimere all’opera la coerenza di un romanzo. Come nel caso della musica, anche in quello del romanzo la composizione può rivelarsi allora una questione di “orecchio”, ossia stabilirsi in itinere. Come il musicista compone al pianoforte, il romanziere compone mentre scrive.

C. M.: Ma qual è la maniera più efficace per “raccontare” la musica, secondo te? In che modo cioè uno scrittore può più compiutamente evocare a parole – e barando il meno possibile – una composizione? Si fa musicologo, però senza esagerare con i tecnicismi? Lavora di metafore e sinestesie? Presenta un brano musicale come un racconto (temi come personaggi, timbri come stati d’animo, che so), approfittando delle antiche affinità tra i due linguaggi? O si concentra sugli effetti che la musica ha su chi la ascolta o la esegue? Oppure si dedica all’atto stesso della composizione, raccontando il compositore all’opera? Quest’ultima soluzione mi affascina, ma probabilmente è la più insidiosa (l’effetto “Amadeus” è ancora un rischio).

S. C.: Tra gli interventi ospitati da Comporre, quelli di Andrzej Hejmej e di Elisabeth e Marcel Rallo Ditche, il primo dedicato al romanzo Il cuore assoluto (1987) di Philippe Sollers, il secondo a K622 (1989) di Christian Gailly, si sono concentrati soprattutto sul modo in cui la scrittura romanzesca può eventualmente riuscire a descrivere la musica, mettendone in evidenza le insufficienze. Se, nel Cuore assoluto, la difficoltà relativa alla descrizione a parole dell’opera musicale al centro del romanzo (il Quintetto in la maggiore per clarinetto di Mozart) è aggirata mediante il ricorso del narratore al linguaggio musicologico, in K622 il concerto mozartiano per clarinetto è invece descritto attraverso il racconto delle emozioni provate dal protagonista, quindi in un’ottica puramente impressionistica.

A mio avviso, Alejo Carpentier è uno dei pochi che sia riuscito a caricare di una significativa valenza estetica la sfida di “far sentire” la musica in un romanzo. In Concerto barocco (1974), che racconta l’incontro immaginario, in una Venezia del Settecento, dei compositori Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel, l’impressione della musica viene ricreata, oltre che dalla descrizione del «concerto grosso» che i tre personaggi organizzano nel Conservatorio dell’Ospedale della Pietà, da quella fusione di mondi spazio-temporali diversi, che Carpentier realizza allo scopo di conseguire, tramite il romanzo, lo stesso effetto di temporalità altra che, in genere, è suscitato dalla musica.

C. M.: Abbiamo parlato delle influenze musicali nella costruzione di un’opera narrativa. Sarebbe anche interessante indagare quanto le opere narrative o letterarie in genere abbiano influito sulle forme musicali (strumentali). Penso al poema sinfonico, o a certo sinfonismo a programma di gusto ottocentesco o novecentesco, a Sibelius, che so, a Šostakovič (la stagione del sinfonismo vincolato ai dettami del realismo socialista andrebbe indagata forse più con gli strumenti della narratologia che con quelli della musicologia). Poi, che so, c’è il Microkosmos di Bartók. L’ho riascoltato di recente, dal primo brano all’ultimo, dal più semplice al più complesso, e mi è parso uno splendido romanzo di formazione. E c’è quella corrente quasi sotterranea, che ogni tanto emerge in posti inaspettati, della musica-diario, dei fogli d’album che insieme compongono una sorta di frammentata autobiografia confidenziale. Non penso alle raccolte salottiere di certo Ottocento, ma piuttosto alle congerie di brevi e brevissime pagine (occasionali, diaristiche; accenni, frammenti) che sono certi cicli di Kurtág, che suonano davvero come un romanzo epistolare fatto di fogli sparsi, dedicati ad amici, apparentemente slegati, ma uniti (lo si scopre dopo un po’) da un intento comune, da comuni affetti (sto pensando a Játékok, certo).

S. C.: È capitato che alcuni compositori, scorgendo in determinati romanzi una matrice musicale, abbiano voluto metterla in risalto. Penso a Jean Barraqué, che ha ispirato la composizione del suo concerto per clarinetto, Le temps restitué (1968), al romanzo di Herman Broch La morte di Virgilio (1945). Alle volte, poi, può essere un principio compositivo letterario a ispirare la musica; ad esempio, pare che il Leitmotiv che deve a Wagner la sua fortuna si sia sviluppato dapprima come procedimento letterario. Tra la musica e la letteratura, insomma, quale delle due ha invitato per prima l’altra al dialogo? Difficile stabilirlo. Ma coltivo la speranza che, finché questo dialogo continuerà, il romanzo sarà ben lontano dal fare la brutta fine, quella della fantomatica «morte del romanzo», a cui certi critici, da un pezzo, lo hanno destinato…

  1. Simona Carretta è nata nel 1981 a Bari. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Letterature Comparate in cotutela tra l’Università degli Studi di Trento e l’Université Sorbonne-Paris IV, con una tesi intitolata Il principio compositivo della “Variazione su tema” nel romanzo del Novecento. Si interessa principalmente alle arti del saggio e del romanzo europeo e ha pubblicato diversi saggi critici su riviste universitarie, italiane e straniere; collabora con la rivista letteraria francese «L’atelier du roman» edita da Flammarion, con la rivista online «Zibaldoni e altre meraviglie» (www.zibaldoni.it) ed è membro del SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo) dell’Università di Trento.