Scrittrici partenopee postmoderne

Autore di Franco Zangrilli

1. Introduzione

Come è noto, parecchie sono le storie della letteratura italiana, realizzate con i più svariati approcci ermeneutici, analitici, critici, aderenti a questa o a quella tendenza (storiografica, estetica, ideologica ecc.). In tempi recenti si sono fatti numerosi tentativi di trattare la scrittura muliebre1. Per un motivo o per l’altro, a mio parere nessun tentativo è riuscito a darci una dettagliata storia della nostra letteratura femminile, dall’origine al postmodernismo.

Dal Trecento al Seicento le donne che si mettono a scrivere sono poche ed appartengono a famiglie, a categorie e a classi sociali privilegiate: per lo più, sono religiose, aristocratiche, cortigiane, figlie di illustri professionisti, medici, professori, avvocati ecc. Nei loro scritti sono già dominanti i motivi della dignità femminile, della sfida all’egemonia maschile; dell’amore (che stilisticamente risente dell’influenza petrarchesca), dell’angoscia della morte, del peso della solitudine: nei loro scritti di generi diversi, dalla poesia al racconto agiografico, alle autobiografie, ai diari, agli epistolari ecc., trattano temi come il matrimonio, la prostituzione, l’ingiustizia.

A cominciare dal Settecento la donna svolge un ruolo rilevante nel mondo culturale, intellettuale, letterario. Grazie all’arma della scrittura, inclusa quella saggistica, fa sentire il suo impegno civile, la sua voce, che reclama i diritti di parità e di uguaglianza, anche sul piano politico; viene ad acquistare una propria autonomia ed identità, anche se in alcuni momenti la sua scrittura imita e rifà quella maschile. La donna si impone anche nel campo giornalistico, scrive cronache estrose e di alto valore letterario, su un ampio ventaglio di eventi sociali e di fatti economici, diventa direttrice di quotidiani e di periodici. E verso la fine del secolo, grazie al ruolo influente di Mary Wollstonecraft, la scrittura femminile si impone in Francia e nel mondo inglese, si arricchisce mettendo a fuoco le proprie tematiche e presentandosi al pubblico, dopo essersi affinata nella dimensione “privata” delle lettere e del diario.

Ma è proprio dalla seconda metà dell’Ottocento che in Italia la donna scrittrice comincia a diventare popolare; sperimenta a tanti livelli, con le forme della scrittura e dei vari generi letterari, dal melodramma all’epigramma, al romanzo epistolare o storico o poliziesco; si ispira alle opere di grandi scrittori del passato e guarda con somma attenzione a noti scrittori suoi contemporanei; opera anche nel campo giornalistico, indagando, rappresentando e valutando la figura del personaggio femminile, gli ambienti e le condizioni della donna nella società.

La capostipite di ciò è la scrittrice-giornalista napoletana Matilde Serao (1856-1927). Nel suoi romanzi (ad es. Vita e avventure di Riccardo Joanna) e racconti dai titoli a volte ironici (ad es. Le virtù delle donne) ricorrono immagini e motivi di antifemminismo. La Serao ne diventa una voce autorevole. Certi suoi racconti (ad es. Votazione femminile, La politica femminile, L’impero della nevrosi) si scagliano contro l’emancipazione femminile, contro il divorzio, contro la parità dell’istruzione, contro il voto e la partecipazione politica della donna. Secondo la Serao, la donna non è sempre in grado di condurre un’analisi critica e responsabile delle cose; spesso è capace solo di forti sentimenti e di fare la moglie, la madre, la casalinga. Il discorso antifemminista della Serao sembra fortemente influenzato dalle idee antifemministe di Scarfoglio, di d’Annunzio e di altri suoi amici del gruppo romano, ed ella cade in contraddizione, quando si pensa che ha divorziato dal marito Scarfoglio per poi andare a convivere con un altro uomo. Il suo carattere di donna dura, con saldi principi conservatori, la porta a polemizzare e ad attaccare veementemente l’attivismo delle femministe del tempo.

Queste ultime, come quelle delle susseguenti generazioni, sono per lo più scrittrici(-giornaliste) che scrivono sulla condizione, sulla psicologia, sui problemi della donna nella società. Sibilla Aleramo (pseudonimo di Rina Faccio, 1876-1960) è una delle voci più rappresentative del femminismo italiano di allora, con una cospicua collaborazione a parecchie riviste, periodici, giornali (ad es., «La donna italiana», «Attività muliebre», «L’Italia femminile»). La materia femminista è alla base di gran parte dei suoi articoli e saggi, della sua arte di narratrice e di poetessa.

Infatti, il XX secolo si apre con un romanzo palesemente autobiografico di Sibilla Aleramo, Una donna, del 1906. Esso focalizza l’intera esperienza di “una donna”, ossia di un’Aleramo narratrice e protagonista, passando dall’infanzia, quando è testimone del matrimonio in crisi dei genitori, all’adolescenza, che le fa scoprire le forze maschili che opprimono e traumatizzano l’essere femminile; alla vita coniugale, che per la giovane sposa diventa subito prigione e martirio, fonte di esasperazione, di insoddisfazione, di tormento; ella trova salvezza nell’amore materno quando arriva un bimbo, la cosa che più ama nella vita ma da cui infine è costretta a fuggire per riscattare la propria dignità e sentirsi viva.

Il discorso femminista di Una donna diventa subito “classico”, influenzando le creazioni delle scrittrici di future generazioni: vi si ripresenta ed è rinnovato in tanti modi, come ad esempio mostrano i romanzi Dalla parte di lei di Alba De Céspedes e Ritratto in piedi di Gianna Manzini. E non mancano opere che riprendono tale tematica, concentrandosi sulla cronaca della famiglia, né quelle in cui l’epos familiare si tinge di atmosfere leggendarie e favolose2, come accade in Lessico familiare di Natalia Ginzburg, o in certi romanzi postmoderni quali quelli di Oriana Fallaci, incluso il postumo Un cappello pieno di ciliege3.

Gli echi e le reminiscenze dell’Aleramo si trovano anche nei romanzi di Grazia Deledda. La Deledda e tante altre scrittrici, italiane e straniere, di epoche o di generazioni diverse, si sono servite dello pseudonimo. E lo hanno adottato per diversi motivi: a volte facilita l’entrata nel mondo letterario maschile; a volte nasconde la realtà privata e intima della scrittrice; a volte diventa un travestimento; a volte è una forma del doppio, non sempre assunta con consapevolezza, ma utilizzata da parecchie scrittrici per trattare i problemi d’identità.

Ma è col Neorealismo che la scrittrice acquista completa autonomia e una propria voce, nonché l’emancipazione nei campi dell’attività politica e sociale. A questa sua conquista, però, la critica, accademica e militante, non reagisce spesso in modo favorevole, ma continua a giudicare l’opera della scrittrice limitata nella forma e nel contenuto, composto per lo più di motivi sentimentali, sessuali e autobiografici. Già dagli anni Trenta incomincia a fiorire “il romanzo storico al femminile”: a cominciare da quello di Anna Banti, ricco di autobiografismo, di storia intesa nell’accezione manzoniana, di rapporti conflittuali tra la donna e la società, onde i personaggi femminili diventano ribelli e non si piegano alle imposizioni sociali. Anche per altri motivi la Banti è considerata la “maestra” di questo genere, al punto da influenzare scrittrici coeve e di diverse generazioni. Tale filone viene arricchito da Maria Bellonci, che considera la storia «tutto un romanzo aperto» e che, nei suoi romanzi, la indaga attraverso un personaggio chiave, pur senza eliminare il risvolto autobiografico.

Tra le scrittrice nostrane si diffonde questo interesse per la storia, dall’antica alla contemporanea; sovente ci si avvale di freschi registri stilistici e nuovi moduli narrativi. A partire da Gina Lagorio, che magari parte da un personaggio, a volte chiaramente autobiografico, per arrivare al quadro storico di un’epoca vicina o lontana; fino ad altre (ad es. Francesca Sanvitale, Francesca Duranti, Dacia Maraini), che presentano ritratti storici ricchi di elementi di cronaca e di quotidianità, in una felice commistione di svariate dimensioni temporali.

Dagli anni Trenta in poi si impone un altro gruppo di scrittrici che si muovono tra “realismo e fantasia”, come Paola Masino, la cui opera è ispirata in parte dal realismo magico di Bontempelli e dal pirandellismo allora di moda, Anna Maria Ortese ed Elsa Morante. Le opere più significative di queste scrittrici e di tante altre, che esprimono nuove esperienze narrative (anche quelle che guardano “verso il duemila”), rivelano originalità ora nell’impiego della memoria, che si fa anche indagine psicologica (ad es. Natalia Ginzburg), ora nell’uso meticoloso del linguaggio (ad es. Lalla Romano), ora nell’utilizzo di epistolari e diari (ad es. Luisa Adorno), ora nello sviluppo del discorso meta-creativo (ad es. Gianna Manzini).

Soprattutto dalla seconda metà del Novecento in Italia s’impone la figura della scrittrice, arrivando a conquistare anche certi livelli di “potere”. Moltissime sono le scrittrici contemporanee che coltivano il giardino della scrittura creativa: alla prima generazione di scrittrici appartengono Banti, Bellonci, Cialente, Masino, Morante, Oreste, Romano ecc.; alla seconda Adorno, Alzona, Cerati, Giacobbe, Ginzburg, Lagorio, Milani, Sanvitale, Volpi ecc.; alla terza Bompiani, Duranti, Giacomini, Giuffrè, Loy, Mancinelli, Maraini, Ombres, Ramondino ecc.; alla quarta Balestra, Bosio, Fedrigotti, Cutrufelli, Morazzoni, Pariani, Petri ecc. Per non dire delle generazioni di narratrici degli ultimi decenni, del gran numero delle giovani scrittrici postmoderne in fase di continua crescita, che trattano temi come l’amore, la morte, il dolore, la solitudine, la famiglia, l’incomunicabilità, la crisi, la ribellione, il sentimentalismo, lo psicologismo, la tolleranza, la violenza spirituale e carnale, i conflitti coniugali ed intergenerazionali, la ricerca della madre o della propria identità, la speranza e la delusione, la giovinezza e la vecchiaia ecc.

Negli ultimi tempi la scrittura femminile si sta arricchendo: sperimenta nuovi temi e nuovi linguaggi, nuove forme strutturali, narratologiche, rappresentative, facendo sentire l’influenza anche dei social media. Accoglie nuovi ingredienti senza mai abbandonare quelli inerenti alla condizione della donna nella società, divisa tra la casa e il lavoro, tra passioni e sogni logoranti, alla ricerca della sicurezza in una realtà caotica e in preda a perenne metamorfosi. Si colloca sotto il grande ombrello della poetica postmoderna, composto di generi e di sottogeneri, dal nuovo giornalismo al neocapitalismo, dal neopoliziesco al neofantastico, dalla pop culture all’avant-pop4. Questo grazie anche all’attiva presenza di parecchie scrittrici postmoderne napoletane.

2. Mariarosaria Riccio

Nata a Napoli nel 1941, Riccio pubblica i primi racconti in volumi importanti (ad es. Faximile. 49 riscritture di opere letterarie, Genova, Frilli Editori, 2004); essi si muovono sulla linea della poetica postmoderna non solo perché riscrivono vecchie storie in una nuova veste, proprio come se il lettore le leggesse per la prima volta, ma anche perché trattano con fresca sensibilità certi temi femministi. Il romanzo d’esordio della Riccio, Al di là della barriera, si cimenta con un’intricata matassa di motivi cronotopici. Oltre al prologo e all’epilogo, è composto di dodici capitoli tutti con un titolo e con un’epigrafe che spesso incapsula significati e significanti temporali. Si svolge in un periodo che va dalla fine della Seconda guerra mondiale all’inizio del Duemila. Benché si ambienti a Napoli, l’azione si sposta in altri luoghi (Roma, Bologna, Venezia, persino la California) che registrano felicemente il flusso inarrestabile del tempo e i mutamenti interiori ed esteriori della vita dei personaggi.

Si tratta di un romanzo costruito sulla materia autobiografica che delicatamente si eleva a piani universali, tutto imperniato sulle esperienze del “mestiere di vivere” e sulla scia della narratologia postmoderna; è capace di accogliere componimenti in versi, moduli intertestuali, approcci autoreferenziali, dichiarazioni di poetica: «per ogni filo una casa, eventi, emozioni, sentimenti, io invento i personaggi e so, chissà perché, che la realtà non è molto differente da quello che immagino, che creo con la mia fantasia»5. In prima persona la narratrice-protagonista, che è Mariarosaria Riccio, racconta se stessa, l’universo della propria famiglia e del milieu partenopeo, con sapiente uso di spostamenti, di tagli diegetici, soprattutto delle tecniche filmiche che sfruttano anche le nuance del flashback, dei procedimenti ad andirivieni apparentemente frammentari, di un’esposizione che sembra dipanarsi come una catena di montaggi, anche descrittivi, di foto, efficaci a risvegliare ricordi seppelliti dalla coltre del tempo; senza causare stonature, va continuamente avanti e indietro nell’asse cronologico, anche lasciando e riprendendo i personaggi, quasi tutti amici e membri della mitologia familiare (nonni, zii, cugini, sorelle ecc.), messi in risalto anche con riferimenti a immagini della mitologia classica, biblica o buddista.

In essenza, Riccio racconta facendo un viaggio a ritroso, con una memoria variopinta. Una memoria che rimpiange il tempo perduto (persino di un’infanzia infelice), che è esplorazione e ricerca, ferma a scavare nelle cose e a ramificarsi in tante direzioni, a spaziare in un passato reale, trasfigurato, inventato; a ricreare fatti storici (specie quelli che riguardano la miseria e le tragedie della guerra: ad esempio, «i nonni uccisi, sepolti dalle bombe […] La sveglia è ferma alle 4.23 del mattino, è l’ora dell’Apocalisse»6; «le macerie della guerra ancora visibili per le strade»7) e situazioni sociali (come quelle della scuola che non funziona, con professori assenti, poco professionali, insensibili, egoisti); a mitizzare i ritmi della vita quotidiana tanto che trapela l’alone della favola. È una memoria molto inquieta, anche nel senso che dispiega un passato che magicamente diventa presente e futuro, efficace nel recuperare e nell’incidere sugli umori, le passioni, gli stati d’animo della protagonista di una vita dolce-amara.

Nell’incipit appare una Mariarosaria anziana che, in una dimensione onirica, rivede, incontra, e dialoga con se stessa bambina («dagli occhi tristi»8), un topos della letteratura contemporanea, come testimoniano racconti postmoderni di Borges, di Tabucchi, di Pincio. Come in questi autori, anche qui il ricordo del mondo perduto aggrava il peso della solitudine e della sofferenza, e ha la funzione di impostare il motivo dello sdoppiamento/raddoppiamento dell’io, e nel romanzo si ritorna a enfatizzare come i passi della vita scelti o imposti, come le forze del destino pongano l’individuo nell’ambito della crisi (illustrata anche dall’azione rituale di portarsi davanti allo specchio), in situazioni che ne cambiano la personalità, che lo fanno vivere in balia di una perenne metamorfosi, come suggerisce il mitologema dell’acqua che simboleggia lo scorrere inarrestabile delle cose: «vedo la mia immagine riflessa nell’acqua. Mi sorrido. Le immagini sono due poi tre, cinque, tante. Le riconosco, sono tutte le mie dei tanti momenti della mia vita. Non mi meraviglia vederle»9, e che diventa una sorta di specchio magico in cui si annullano i segni del tempo. Le metamorfosi spesso sono accompagnate dalla delusione, dalla disperazione, dal dolore. Ma nella chiusura a sorpresa, dove culmina il ricordo nostalgico e malinconico, appare una Mariarosaria che riabbraccia quella se stessa fanciulla che crescendo ha compiuto una serie di azioni-decisioni per ritrovarsi, facendo trasparire un senso di ottimismo, un forte sentimento di pace interiore che si apre alla speranza, all’amore, alla fratellanza, ai valori evangelici: «Credo che possiamo sempre rialzarci, che possiamo sempre abbracciarci e sostenerci»10.

La scrittura dispiega la forza di un parlare che si traduce in confessione molto sentita, la volontà ferrea della protagonista di stabilire un dialogo schietto e diretto con i suoi cari, amici e parenti, scomparsi o in vita, e nella narrazione questi dialoghi mancati, inseriti tra virgolette, si fanno duttilmente immaginosi, sono animati da toni strazianti e tendono a fugare sentimenti che tormentano, a chiarire incomprensione e fraintendimenti, a comunicare cose che non si sono mai dette, a scavalcare la barriera dell’incomunicabilità. In certe scene si impone il tono drammatico o sentimentale. La pagina a volte si colora di surrealismo, altre volte di onirismo, e persino di un’atmosfera mitico-cosmica:

tutto è Armonia, io sono Armonia. Ora davanti a me ci sono tutti quelli che ho incontrato, anche se solo una volta nella mia vita. Sembrano schierati come in una parata, come chiamati ad un appuntamento importante. Li guardo, uno per uno, e nei loro occhi ritrovo le emozioni che ognuno di loro mi ha regalato. Sento la loro accoglienza, il loro invito a lasciarmi abbracciare11.

Il realismo magico si fa sentire quando la scrittrice rivisita con occhi di bambina e di adulta la realtà, scatta una fotografia accattivante della propria esistenza. Fin dall’infanzia Mariarosaria si rivela una creatura molto inquieta, determinata, orgogliosa, coraggiosa al punto che non teme né di contrastare né di sfidare i suoi capi corrotti, che si ribella alle tradizioni, alle abitudini e ai costumi millenari della cultura partenopea, che sogna cose irraggiungibili ed è sempre alla ricerca di qualcosa, come mostra il suo amore per la lettura di testi letterari, spesso rievocati con cura, o la decisione di iscriversi all’università di Roma che al tempo è frequentata dai figli («Mi sentivo Cristoforo Colombo alla guida delle caravelle, alla ricerca di una terra sconosciuta»12); si rivela scissa tra il lavoro casalingo e lo studio universitario, l’uno odiato e l’altro amato; questa decisione di migliorare se stessa aggrava la situazione del suo matrimonio già in crisi. In tutti ricerca il filo della comunicazione, un rapporto idillico-spirituale basato sulla comprensione e sulla simpatia, sulla tenerezza, sul calore, sull’affetto, e specialmente per gli amici e per i membri del clan familiare è pronta a sacrificarsi, ad annullarsi.

Fin dall’infanzia il suo carattere è segnato dall’ambiente domestico disarmonico, problematico, infernale, in cui si vive rinchiusi nel silenzio e nel dolore, per la presenza di un padre-padrone violento, che picchia duramente la moglie e i figli, che terrorizza e impone a tutti anche di indossare la maschera dell’ipocrisia sociale:

Il primo ricordo che ho di lui è il terrore che mi gelava quando sentivo, la sera, il suo rientro, girare la chiave nella toppa.

Questione di minuti e ci sarebbero state mazzate selvagge per tutti. Anche per Mamma, dietro cui andavamo in fila a nasconderci. Si faceva il girotondo intorno al tavolo per un po’, poi Babbo esasperato lo buttava per aria e allora era sotto a chi tocca […] A casa mia non si parlava, ci si lamentava, si gridava, si piangeva. Con gli estranei però, Mamma e Babbo erano altre persone, allegre, sorridenti, divertenti13.

Le scene della violenza dentro e fuori le mura domestiche ritornano come in incubo nella memoria della protagonista. Da bambina non accetta l’idea di una società gretta e maschilista che considera la donna un oggetto; sente il vivo bisogno di emanciparsi, di sganciarsi e di liberarsi da una realtà molto soffocante, come era capitato alla narratrice-protagonista di Una donna di Sibilla Aleramo, e infatti molti sono i punti di contatto di questo romanzo autobiografico con quello della Riccio, punti che descrivono una rottura apparente con la tradizione letteraria, tipica della scrittura postmoderna di autori quali Sciascia, Tabucchi, Pincio.

Dall’azione di sfidare il padre dispotico e di reagire a un marito incurante, assente, opprimente, quasi della stessa pasta del padre, si scatena il discorso femminista, una complicata rappresentazione di rapporti in cui Mariarosaria, da ragazza a donna matura, sogna un principe azzurro con cui condividere la vita. Ma per un motivo o per un altro i suoi sogni si tramutano in profonde delusioni, disperazioni e pene, come accade per le storie d’amore avute con uomini che la tradiscono dagli anni adolescenziali in poi, o per i suoi tentativi di fuga dai labirinti della quotidianità, talvolta enfatizzati con tocchi iperbolici.

Anche nei riguardi del padre nutre un logorante sentimento d’amore-odio, un sentimento che ingloba il complesso edipico. Il suo carattere di donna che non viene meno alle proprie responsabilità si rinforza, però, quando affettuosamente si cura del padre invecchiato. Nella narrazione l’odio paterno, che dà vita anche alla rievocazione del carattere folle e brutale del nonno paterno che riduce la moglie a guadagnarsi «da vivere col mestiere più antico del mondo»14, contrasta con l’amore per la madre, dipinta come una donna mite, buona, generosa, un simbolo sacro di madre cosmica. L’amore materno diventa un sostegno morale e psicologico per Mariarosaria, la sorregge nelle tempestose bufere della vita; la stessa cosa farà la donna per i propri figli, vivendo in funzione loro, con ogni tipo di sforzo e di sacrificio. La madre qui è simbolo dell’amore elevato e viscerale. Il rapporto tra Mariarosaria e la madre illumina quello altrettanto felice tra Mariarosaria e la figlia Francesca: essi si rispecchiano, si intrecciano e si fondono, sviluppandosi in misura parallela.

Più passa il tempo, più si acuiscono i ripiegamenti della protagonista, e perciò ella viene a sentirsi sempre più in balia del rimorso, del senso di colpa, per aver sbagliato tante cose non solo verso i figli, ma anche per essersi comportata molto freddamente verso un padre che, oltre ad aggredirne il fidanzato, la picchia con «furore» e «furia selvaggia» «davanti alla gente», e la chiude in casa come una suora di «clausura»15.

Il marito che abbandona la casa per costruirsi con l’amante un’altra famiglia, il ritrovarsi tradita anche dagli amici più amati, la morte del padre, della madre e di una sorella sono momenti che fanno scoprire dolori e gioie della vita, la fragilità delle cose, i tanti misteri che compongono la nostra esistenza, a cui si intrecciano quelli di natura metafisica, come il mistero della morte, che dalla metà del romanzo alla fine diventa un’ossessione patologica, un incubo che tortura a vari livelli.

La prosa di questo romanzo si attiene alla poetica postmoderna anche per l’abbondante numero di citazioni di opere di autori antichi e moderni (ad es. Dante, Proust, Montale), per la venatura saggistica di certe pagine che raffigurano le sedute spiritiche in cui si cerca di contattare gli antenati, per l’enfatizzazione di questioni temporali tramite immagini antropomorfiche (come quella del portone-tempo che si svela un sagace testimone ed osservatore delle storie d’amore che vi nascono e muoiono). È in sostanza una prosa essenziale, nitida, chiara, che si snoda su un periodo breve, che si rivela musicale, ritmica, cadenzata, grazie anche all’uso calibrato dell’anafora, dell’allitterazione, dei mezzi dell’iterazione, a volte costellata da espressioni e detti del dialetto napoletano, da pizzichi di ironia, ricca di aforismi e di toni poetici non solo quando focalizza riflessioni di vario tipo ma anche quando descrive in maniera dettagliata gli spazi esterni e quelli interni all’abitazione. Al di là della barriera mostra una scrittrice che possiede il talento di raccontare anche le cose per niente semplici. Un talento che traspare dalle opere di altre scrittrici napoletane, inclusa l’Alfano.

3. Vincenza Alfano

Nata a Napoli nel 1966, Alfano ha collaborato a diversi volumi antologici con racconti e poesie. Dopo la raccolta di racconti Il cuore nel cassetto (Napoli, Graus Editore, 2007), esordisce come romanziera con Via da lì.

Il romanzo si colloca nel clima del postmodernismo per il suo trattare una serie di argomenti relativi alla nostra società sempre più smarrita, violenta, decadente; per il suo svilupparsi in uno stile asciutto, chiaro, scorrevole, che fa uso di una sottile ironia che sa farsi tagliente, e che in modo inaspettato a volte si abbandona a mutamenti verbali, specie dal passato al presente; per il suo possedere una struttura che incorpora la conversazione telefonica, la mimesi dei video games, missive, ossessivi ritornelli, detti ed espressioni di valenza simbolica che impartiscono alla diegesi il ritmo epico; insomma, accoglie tanti ingredienti della cultura kitsch e del movimento avant-pop.

Il romanzo è narrato in terza persona, ma qua e là fa sentire la voce morale dell’autrice extradiegetica, soprattutto attraverso le interrogazioni o il discorso indiretto libero. In sostanza si sviluppa in misura lineare, anche se nella narrazione abbondano i flashback (che conducono la protagonista a rievocare i fantasmi del passato, a richiamare oniricamente l’incontro con il marito Lucio e aspetti della sua giovinezza, a ricordare la dolorosa esperienza della perdita della madre, i rapporti d’amicizia ecc.), gli spostamenti, le sospensioni, per non dire delle tecniche che oppongono scene contrastanti, idilliche ed elegiache, o che funzionano da rispecchiamento della vicenda della protagonista (come quelle in cui agisce Eugenia: dapprima in un paesaggio marino edenico fa il bagno con la figlia che sembra una piccola Venere, e poi giunge sulla spiaggia con il figlioletto paralitico, molto malato); che sfruttano il racconto nel racconto (come quando in un intero capitolo si espone il rapporto d’amore tra Maria e Sergio, o in un altro capitolo si rappresenta la fuga di Salvatore e Rosanna dai quartieri spagnoli e il fallimento del loro matrimonio perché Salvatore cade nelle mani della malavita), che talvolta danno l’impressione di creare la digressione, la divagazione, la stonatura. Ma poi ci si accorge che tutto viene cucito armoniosamente dalla penna magica della scrittrice, che conosce molto bene i meccanismi dell’arte del narrare.

Il romanzo è ambientato a Napoli, una città amata ed odiata al tempo stesso da molti scrittori partenopei (ad esempio, Antonio Franchini, Aldo Putignano, Herik Mutarelli). Essa si eleva a simbolo delle grandi metropoli del mondo, tutte più o meno con gli stessi problemi e guai, sprofondate nella fatiscenza e nel degrado, dove regnano la miseria, la violenza, la criminalità organizzata, dove si svolge la commedia tragica della vita. Dall’apertura in medias res, se ne fa un ritratto icastico, documentaristico, molto conciso. Spesso ricorre la descrizione della Napoli inferno:

l’illegalità […] diffusa come un cancro […] La paura è padrona assoluta della città. Le strade appaiono uguali dal centro alla periferia. La vita di un uomo non vale nulla, ai bambini si chiede di scendere in guerra contro il mondo che li ha fatti nascere dall’inferno della povertà e dell’ignoranza. I giovani fanno i galoppini e vendono la morte ad altri giovani16.

Napoli sembra un rinnovato archetipo dell’immagine della doppiezza, con una faccia bella e una brutta. La prosa si colorisce di squarci lirici quando Alfano descrive vari aspetti idillici del suo paesaggio: il clima mite, il mare, il Vesuvio.

La trama sembra attingere alla cronaca che giornalmente domina i telegiornali e le pagine dei quotidiani e dei periodici, in particolare a quella del mondo dell’infanzia che è vittimizzato dagli adulti belluini. Tratta la tragedia di un fanciullo di cinque anni, Mattia, che a un tratto si rinchiude in se stesso, cessando «di parlare, di giocare, di amare»17. Una vicenda che, grazie alla tensione connotativa, va oltre i confini del micro-cosmo partenopeo, assumendo rilevanti caratteri d’universalità, e attorno alla quale si innestano spigliatamente una miriade di temi d’attualità e sociali: per esempio, i matrimoni d’affari che nascono «senza amore […], come avviene tra la gente dell’aristocrazia arroccata nei suoi privilegi, che attraverso unioni di casta crede di preservarsi dal contatto con la gente comune»18; il marcio del mondo degli uomini di affari, come illustra la figura di un imprenditore onesto trascinato nella disgrazia o di un agente d’arte sfingeo che cerca di truffare un caro amico; i mali che soffocano il vivere cittadino, dal traffico impazzito ai rifiuti, dall’inefficienza dei politici e degli amministratori locali all’inquinamento, di cui si fanno descrizioni venate di ironia: «la primavera inoltrata aveva diffuso i suoi umori per le vie della città soffocata dai gas, l’aria, benché satura di benzine e con livelli d’ozono inconfessabili, poteva sembrare profumata»19; la stampa che manipola l’informazione al punto da far circolare notizie inesatte e distorte, da disinformare su tutti i fronti.

I genitori del piccolo, Carmen e Lucio, non accettano l’accaduto, immediatamente si attivano per comprenderne la causa. Ma il romanzo è dominato soprattutto dalla figura della madre, che dà vita a un’azione complessa anche perché l’opera vuol essere un viaggio nel “male oscuro” della società contemporanea. È una ricerca affannosa, dolorosa, inquietante: quella di una madre che, nel momento della crisi, si ritrova sola, logorata dalla pena e dalla rabbia di vedere il figlioletto inabissato nello stato di una malattia che nessuno riesce a comprendere, inclusi gli specialisti: ella vuole conoscere la verità dei fatti. Essendo insegnante, Carmen è anche una madre spirituale che attentamente cura e si occupa dei propri allievi. La sua ricerca la distingue dal carattere del napoletano che abbraccia la propria croce, con rassegnazione e fatalismo. Sembra un nuovo mitologema dell’eroina, inquieta e ostinata, che si propone di sfidare il destino avverso, che vuole comprendere l’incomprensibile, i mostruosi misteri della vita quotidiana. Se Mattia e la sua malattia simboleggiano l’enigma, Carmen è l’eroina che aspira a risolverlo.

Quando porta Mattia a fare una vista medica, concede alla scrittrice la possibilità di ricamare un ritratto negativo del mondo della sanità e dei suoi rappresentanti, a cominciare dal nome saturo di sarcasmo di un rinomato neuropsichiatra, Meneintendi, alla fine ucciso da un padre disperato perché gli aveva assassinato il figlioletto. Un mondo corrotto, falso, ipocrita, attento più alle apparenze che alla sostanza delle cose (e quando Mattia viene portato in un ospedale a Milano, si suggerisce che non c’è una grande differenza tra la sanità del Sud e quella del Nord d’Italia).

La stessa cosa traspare dalla rappresentazione di altri organi ed istituti sociali. In queste situazioni il lettore si accorge che la forza interiore di Carmen, che è uno specchio distorto della scrittrice, si indebolisce, si intride dello scoramento e dell’incertezza, e talvolta viene soggiogata da un pessimismo che, mentre le fa perdere la fiducia in tutto e in tutti, la anima nell’andare avanti, nel continuare la sua spasmodica ricerca. Anche quando tocca il fondo e viene a sapere che il marito la tradisce con l’amica del cuore, Carmen raccoglie le energie e si mostra determinata nell’obiettivo di riavere il figlio sano. Onde la sua indagine sembra rasentare l’azione poliziesca e sorretta dalla “speranza”, parola chiave di parecchie scene, che si traduce in forza spirituale, in viscerale volontà di cogliere il male di Mattia:

spiava ogni suo gesto, ascoltava ogni suo respiro, aspettava di sentire le sue scarse parole, quasi biascicate, spesso senza senso, ma, qualche volta, inaspettatamente, puntuali e pertinenti. Scavava nei suoi occhi diventati indecifrabili, nell’espressione del suo volto, nelle incomprensibili dinamiche dei suoi giochi. Aspettava che affiorasse di lì l’indicibile segreto, che lo teneva segregato dalla vita20.

Più la ricerca va avanti più si complica, anche perché Carmen riceve lettere anonime che in modo sibillino si riferiscono alla vicenda di Mattia, e vede il figlio nel milieu scolastico umiliato, emarginato, vittimizzato dalla crudeltà di altri bimbi, onde la scrittrice con stile ora allusivo ora realistico viene ad enfatizzare gravi problemi della nostra scuola, dal bullismo all’incompetenza di certi insegnanti che non si curano affatto dei loro allievi, del loro lavoro: Carmen «capiva bene che le maestre svogliate, stanche, in fondo mal pagate, non avrebbero investito energie in una causa che si considerava perduta già in partenza […] Lo avrebbero abbandonato a se stesso e lui si sarebbe dovuto arrangiare a fronteggiare da solo le sue difficoltà»21.

La sua disperazione si acuisce al punto che riflette su tante cose, fantastica stranezze e contempla persino l’idea di suicidarsi con Mattia, un’azione liberatoria che richiama le continue vicende di cronaca dei genitori che, soffocati dai problemi economici, sociali, esistenziali, psicologici ecc., si tolgono la vita assieme ai figli.

In varie circostanze Carmen è sostenuta sia dalla terapia dello scrivere un diario sia dall’arma della preghiera: la fede alleggerisce la sofferenza mentre alimenta l’illusione del miracolo. In questa madre l’illusione di riavere il figlio come era una volta diviene un’ossessione patologica, non diversa da quella di chi lo ha lontano in guerra o si rifiuta di accettare la sua morte, come mostrano certi racconti di Pirandello e di Buzzati. La sua illusione la spinge anche a trovare la certezza nell’incertezza.

Nello scioglimento Carmen e il lettore apprendono che la tragedia di Mattia avviene un giorno quando, trovandosi a scuola, con i compagni è portato dall’insegnante a fare la ricreazione in un «bosco», che nelle fiabe di ogni tempo è sempre simbolo del mistero e dell’orrore, e «lì», in una parte isolata, viene violentato da un «mostro», un «maniaco perverso»22.

La chiusura assume i contorni della favola, in cui si presenta il personaggio aiutante o, se si vuole, l’angelo che viene a salvare, come evidenzia l’operare perspicace di Marco, un amichetto di Matteo, che porta all’arresto del «mostro». Una favola che enfatizza la guarigione di Mattia: «stava meglio, sempre meglio […] In qualche modo ce l’aveva fatta […] Restava ancora una cicatrice invisibile, una traccia indecisa, insondabile. Ma se ne sarebbe andata via anch’essa prima o poi, lentamente»23; e quindi una Weltanschauung ottimistica dell’autrice, non sempre presente nei racconti delle scrittrici napoletane, come evidenzia anche l’opera della Venditto.

4. Serena Venditto

Nata a Napoli nel 1980, è autrice di racconti e commedie,e del romanzo Aria di neve. Ambientato in una calda estate di Napoli simbolo del mondo cittadino ir-reale, caotico, e inquinato a vari livelli, il suo primo romanzo consta di quindici capitoli numerati e titolati. Si sviluppa linearmente, anche se qua e là affiorano ricordi, tempi perduti, momenti retrospettivi. Ha una struttura narrativa imperniata sul dialogo, sui mezzi teatrali che rafforzano la suspense e la drammaticità. Sfrutta le tecniche dello stile indiretto libero, del soliloquio, dell’interrogazione, del racconto nel racconto; a volte quelle di rappresentare sulla falsariga del frammento, del lasciare e riprendere immagini. Possiede una trama poliziesca che si tinge dell’impronta autobiografica, gotica, fantastica, e si avvale della presenza di avvenimenti onirici pregni di realtà più vere, di pene e di incubi. Potrebbe considerarsi un giallo postmoderno: ha una prosa scorrevole, chiara, allusiva, incline a farsi riflessiva e discorsiva, e in certe pagine fa sentire sfumature, toni, e modi di dire del dialetto partenopeo; è narrato in prima persona dalla giovane italo-americana Ariel Hamilton, uno spirito libero che preferisce risiedere a Napoli (luogo natio della madre) e non con i suoi in America, e che si guadagna da vivere traducendo romanzi rosa dall’inglese in italiano.

Benché Ariel sia onnipresente nell’azione, in certi episodi il suo ruolo di protagonista pare assunto da qualche deuteragonista o da qualche personaggio minore che si impone pirandellianamente, con vitalismo e caparbietà, e fa valere i propri punti di vista. Attorno ad Ariel si muove sia una folla di coetanei sia una folla di personaggi di età e di ceti diversi, che illustrano efficacemente significativi risvolti sociali, culturali, antropologici, psicologici, spesso raffigurati con stile ritrattistico e macchiettistico, con pennellate che ne rilevano aspetti e caratteri ora grotteschi ora eccentrici ora misteriosi.

Il romanzo si apre con Ariel e Andrea, un giovane poliziotto con cui convive da tempo, che sono al cinema. Dato che il film con Brad Pitt non piace ad Ariel, ella si distrae fantasticando su casi del destino imprevedibile e capriccioso, come quello di una ballerina che fa l’ultimo ballo e non ne ha consapevolezza. Una sorta di prolessi che annuncia come la mattina, dopo un sogno orrifico, si svegli scoprendo che il compagno non è al suo fianco e che la ha abbandonata. Un biglietto in cui Andrea spiega di aver bisogno di star solo fa scatenare la disperazione e il dolore di Ariel. Tutto le sembra incredibile, surreale. Si mette a rivangare il loro rapporto d’amore, a cercare Andrea vanamente, poi a telefonare sfogandosi con la madre e gli amici. Si apre e si confessa maggiormente con l’amica Laura, che in passato ha avuto una simile esperienza e che l’autrice utilizza per riscrivere il canone dell’io doppio e dimezzato, di due donne facce della stessa medaglia, al contempo uguali e diverse: l’una esperta e l’altra inesperta, l’una serena e l’altra agitata, l’una razionale e l’altra irrazionale. Laura è la voce della saggezza che guida, consiglia, ammonisce, che offre coraggio, speranza, elevazione, una sorta di sensitiva che nella sfortuna vede la fortuna («sei stata fortunata»24).

Più l’azione va avanti, più si accende l’attività interiore di Ariel: inquietamente la porta a vivisezionare gli eventi, a confonderli, a collegarli sul filo dell’astrazione, a mescolare la realtà e la fantasia, ad essere in balia di allucinazioni e di fantasmi. Non solo si sente perseguitata ed assillata dallo spettro di Andrea, ma lo vede ovunque, persino incarnato negli oggetti dell’abitazione, spesso descritti con marcata personificazione: «l’armadio vuoto dall’altra stanza mi guardò, ed ebbi la sensazione che stesse ridendo di me»25. Un’abitazione modellata sul topos della ghost house, della casa dell’orrore alla Poe piena di penombre e di oscurità, che incute profondo spavento ed angoscia:

quella casa era diventata troppo grande per me, troppo bianca, tutto insieme. Andrea era dappertutto, nei mobili, nei tappeti, nelle tende scelte insieme, in quel bianco accecante dei vuoti […] Era nella foto sulla spiaggia di Ventotene, coi capelli ancora bagnati, il sorriso furbetto26.

Diventando, questa sua casa, il milieu del perturbante, Ariel prende la decisione di andare a vivere altrove. Viene accolta in un appartamento condiviso da tre giovani: l’antropologa molisana Malù, il nipponico Kobe venuto in Italia a studiare il piano, e il commesso Samuel nato a Cagliari da una donna nigeriana. Un appartamento in cui galleggia un ordine nel disordine, un ordine «immaginifico» e un disordine «un po’ cubista». In questo spazio con un eccentrico triangolo di coinquilini Ariel vive comodamente, a proprio agio.

Così, si forma un nucleo simbolico del melting pot che registra problematiche di adattamento, di appartenenza, d’identità, di cui sono esempi Samuel, che non si identifica con la terra della madre, e Ariel che invece vi si identifica; che iscrive una realtà non paradisiaca, dato che l’individuo, pur inconsciamente, resta radicato alle proprie origini, ai propri miti, abitudini, tradizioni, e vive spesso da spaesato quando si trova in luoghi con civiltà miste, tanto che non riesce neanche ad assimilare la cultura del nuovo paese: come evidenzia la Venditto, articolando la mimesi sia della parlata di Kobe, composta di un italiano scorretto e barbaro, tipico dello straniero che non riesce ad apprendere la nuova lingua, sia della parlata di Teresa, portata a mescolare espressioni, locuzioni e vocaboli dello spagnolo con l’italiano.

I quattro coinquilini da una parte svelano l’idillio, come quando armoniosamente cucinano e si mettono a tavola insieme anche agli amici, e dall’altra parte manifestano tensioni, incomprensioni, conflitti, come quando non si concretizza la relazione tra Samuel e Ariel, carica di sensualità e di erotismo. Ariel lo sogna la notte e il giorno, lo desidera e non gli si concede forse perché è bloccata dal desiderio inconscio di rimettersi con Andrea; forse perché si sente ostacolata dal comportamento del Samuel vampiresco, del Samuel che mette in pratica le arti sfingee e melliflue della seduzione per averla subito; forse perché relaziona un po’ troppo gli avvenimenti della vita quotidiana alle vicende delle opere rosa da lei tradotte, un altro esempio di come nella diegesi la dimensione intertestuale si dirami e assuma un proprio crescendo:

Mi sentii una delle protagoniste delle assurde commedie rosa che traducevo, quelle che incontrano l’uomo perfetto a pagina tre e ne impiegano altre trecentocinquanta per capire che non è gay, non è sposato […] Lui mi passò un braccio intorno alle spalle […] e mi disse: “Ascolta, io e te non siamo un romanzo che devi consegnare entro il dieci luglio, non abbiamo nessuna scadenza”27.

Più la fabula si evolve, più Aria di neve appare un metagiallo postmoderno che si affida ad andamenti intermittenti, spezzettati, ambigui; che incastra miti disparati, da quelli classici (Apollo, Orfeo, la Gorgone ecc.) a quelli dell’orrore («mi rispose lui con un tono da Gestapo»28), a quelli personali dell’autrice; che riscrive archetipi efficaci per arricchirne la portata fantastica e poliziesca; che presenta un discorso metaletterario variopinto, anche con l’articolazione di comparazioni e rievocazioni («Mariella, vestita con un abito a fiori di cotone […] che sembrava uscito da un romanzo di Jane Austen»29), di motivi metapoetici, referenziali, citazionistici, di riferimenti diretti e indiretti a testi di scrittori con temperamenti differenti (Dickinson, Hemingway, Neruda ecc.) e della sfera favolosa: «continuando a guardarmi intorno come Alice alla tavola del Cappellaio»30.

Venditto ci tiene a precisare i propri gusti letterari, pur descrivendo la biblioteca dei suoi personaggi lettori: «i suoi romanzi ordinati per autore. Marukami, Márquez, Calvino, Benni, Saramago, Kafka»31. E spesso conduce la protagonista a disquisire dell’arte della traduzione, cioè di ri-scrivere un testo in un’altra lingua, a farsi critica attenta di romanzi di generi diversi: ne riassume persino le vicende, alcune delle quali sono specchi della sua condizione di donna abbandonata e la aiutano a ritrovare il senso della vita «e forse l’amore». Ariel svela contraddizioni e paradossi dell’autrice anche nel senso che da una parte si occupa della letteratura rosa, bassa e di massa, dall’altra parte detesta la cultura trash, inclusa quella che è trasmessa dal piccolo schermo, la (neo-)televisione postmoderna. Sul personaggio di Ariel incide il grande interesse dell’autrice per la letteratura poliziesca, che quasi sempre si colloca nel filone del neofantastico. Essendo Ariel un personaggio non diurno ma notturno, che ha i suoi orari e ritmi “da vampiro” (come era accaduto al Marcello protagonista di Cinacittà, del 2006, di Tommaso Pincio), la notte si diverte a guardare documentari e programmi seriali offerti dalla neotelevisione; legge non solo i gialli di Camilleri («Cenai e mi misi a leggere l’ultimo Montalbano. Lo divorai in tre ore. A mezzanotte mi infilai sotto le lenzuola, ma all’una mi arresi e mi trasferii davanti alla tivù»32); rimugina i romanzi già letti di Agatha Christie, anche mentre riflette sulla sua strana avventura di donna abbandonata.

Ariel è stimolata dal rapporto amichevole ed aperto che subito stabilisce con Malù, giovane sagace e volpina, spigliata nell’elargire suggerimenti, incoraggiamenti, aiuti. E all’occhio del lettore ella appare un’archeologa del pensiero e dell’immaginazione, una psicologa che sa inquisire sull’essenza delle cose, e trova la sua identità più vera in quella del classico detective, anche nel modo di agire e di ragionare come Sherlok Holmes: «avete presente quando Watson incontra per la prima volta Sherlock Holmes e dai segni della sua abbronzatura lui gli rivela tutta la sua vita? Beh, io mi sentivo più o meno così. Ero rapita dal modo in cui ragionava quella ragazza, un vero chirurgo dei dettagli»33. La stessa Malù non fa nessuna distinzione tra la sua professione di archeologa e quella del detective:

Io sono un’archeologa, il mio lavoro consiste nel vedere gli oggetti e capire cosa hanno da dire: ogni azione umana, per futile che sia, lascia una traccia materiale, un segno, e quel segno racconta una storia. Stai in silenzio a farli parlare, fa’ loro le domande giuste, e loro te la racconteranno. Il fatto che non parlino con la voce, come vedi, è un problema sormontabile […] A pensarci bene non è un lavoro molto diverso da quello di un poliziotto, no? […] Scopri gli indizi, valuti la scena del crimine, stai attento a che nessuno alteri le prove… ti stupiresti a vedere quanto c’è in comune tra il mio lavoro e quello dell’ispettore!34.

Ariel rimane meravigliata appena entra in camera di Malù e scopre che si è acculturata leggendo non solo “le favole” ma anche i classici del giallo: le pareti formano un’assortita libreria «di gialli di ogni tipo e spazio: da Canon Doyle a Camilleri, da Wallace a Vargas, da Agatha Christie a de Giovanni, da Berkeley a Malvali, da Asimov a Carofiglio»35. In certi momenti delicati Ariel ha la sensazione di essere una complice della Malù sherlockiana, della macchinazione dei suoi pensieri investigativi, raziocinanti e fantastici: «chissà quale […] stava escogitando la giovane Sherlock»36. E in altri momenti scorge una Malù che ha qualità fuori dell’ordinario, che si maschera in questa e in quella personalità di investigatrice, che opera con l’identica condotta dei suoi prediletti detective; si modella finanche un’«emulatrice» del Poirot indovino, capace di vedere nei «misteriosi atti umani» e nell’oscurità del futuro.

Il palazzo in cui Kobe e Samuel vivono simboleggia una fetta della vita cittadina, con piccoli borghesi riservati ed educati, con popolani rumorosi e indiscreti, con individui incivili, sporchi, delinquenti, con inquilini che non vanno d’accordo e si odiano, e con personaggi strampalati. Ariel e i suoi coinquilini fanno amicizia con un’avvenente e sensuale messicana, Teresa, molto corteggiata dai giovani, spiata e pedinata da ammiratori ossessionati, e vittima dello stalking del violinista Federico Salemi, che le invia poesie d’amore scritte con il sangue. E tradisce il marito, Alberto Guarini, passando da un amante “misterioso” all’altro. Ma il suo dramma eblematizza quello tragico della donna sposata a un uomo malato di gelosia, a un uomo che la tiene chiusa e imprigionata, che non la lascia libera di svolgere la propria vita, che soffoca i suoi sogni di realizzarsi in una professione; a Teresa è vietato coltivare la sua passione, diventare una rinomata musicista, pianista e compositrice.

Mentre l’amicizia di Ariel con Teresa e con altre persone si evolve, si nota che la ferita inflittale da Andrea non si è ricucita, e sanguina quando un amico la informa che Andrea si è messo insieme a un’avvenente donna straniera. Teresa viene ritrovata impiccata nel proprio appartamento, e nell’atmosfera di questa scena dell’orrore Ariel e Andrea, ormai ispettore di crimini efferati, si rivedono. Nonostante tra loro non sia assente una certa freddezza e distanza, riescono a dialogare della loro storia d’amore al punto che Andrea, pervaso dal senso di colpa, la prega di iniziare da capo, di ricreare la «magia» che c’era tra loro. Essi riescono a dialogare specialmente di ciò che concerne il delitto: informazioni, moventi, indizi, sospetti, indagini in corso. Per lo più ciò avviene alla presenza di Malù, la quale assume il ruolo ora del personaggio spettatore ora del personaggio attore: pure mentre ascolta le testimonianze degli inquilini del palazzo, le deposizioni degli amici e dei conoscenti di Teresa, e l’interrogatorio ad Alberto, che confessa di aver appreso, in una mattina, dalla consorte che era incinta di un amante, di aver litigato con lei perché egli non voleva il figlio di un altro, di essere poi andato al lavoro e, rientrato la sera, di averla trovata morta.

Gradatamente Malù diventa la portavoce della Venditto, convinta che la verità(-realtà) non è una sola, ma ha una sua pluralità, e che, se si vuole tentare di coglierla, si deve inquadrarla dai lati opposti, con angolature e prospettive che vanno oltre la superficie, la maschera dell’ipocrisia e dell’apparenza: «la gente è molto diversa da quello che sembra»37. Malù induce Andrea a perfezionare il suo mestiere di ispettore di crimini efferati e nell’azione, prendendo il sopravvento, lo annulla. Soprattutto con la sua straordinaria abilità di indagatrice, nell’accumulare indizi, fatti, nell’articolare induzioni e deduzioni, nello scandagliare i dettagli e finanche le possibili ipotesi, nello scartare persone implicate o sospettate dell’omicidio (ad esempio, l’ex-amante Kobe) o presumibili assassini, come incredibili assurdità. E questo avviene mentre l’autrice, giocando felicemente le carte del giallo, continua a spiazzare il lettore, rendendo la vicenda di Teresa sempre più ingarbugliata, un mistero: suicidio o omicidio?

Per arrivare a scoprire l’autore del delitto, Malù tiene sempre presente i suoi maestri-personaggi della letteratura poliziesca, al punto che ne rivive stili investigativi e filosofie: «mi sono rifatta alla celebre frase di Poirot: “Una donna non deve avere segreti solo per il confessore”»38. E tiene sempre aperto il dialogo con l’amica Ariel, animata dal desiderio di capire la realtà della fine misteriosa di Teresa. Trasformandosi quasi nell’immagine del poliziotto che le fa da spalla, Ariel si mostra confusa su certi elementi del misfatto, e non riesce a comprendere come l’indagine possa concentrarsi su dati sospetti o su qualcosa che avrebbe potuto spingere Samuel a uccidere la sua ex-amante Teresa. Quando a questa viene fatta l’autopsia, si scopre che non è incinta: forse, si tratta, dunque, di una fandonia che ella ha costruito perché le avrebbe dato l’opportunità di separarsi più rapidamente dal marito e di rimettersi a perseguire il proprio sogno artistico.

L’enigma del crimine non è dipanato dal detective di professione, ma risolto da una controfigura, un facsimile, un simulacro, cioè da una persona che sa entrare e uscire dalla personalità dell’esperto commissario, che sa magicamente mettersi e togliersi la maschera di Shrelock Holmes e di altri grandi detective della tradizione poliziesca: Malù. La donna si confronta con forza risoluta con Alberto, artefice del misfatto, quell’Alberto metamorfizzato in fantasma, astuto nell’orchestrare la ragnatela delle insidie, nel combinare le strategie orientate a occultare e a sviare le piste, nel recitare una serie di parti, dell’innocente, del difensore, dell’accusatore: «“L’hai uccisa tu, Teresa, vero?” […] “Ma cosa diavolo dici? Sei pazza? Come puoi pensare che avrei fatto una cosa del genere?” […] “Cosa dico? […] Una mia amica diceva che quando si è fuori di sé si dà il meglio di sé. Nel tuo caso, il peggio. E l’hai ammazzata”»39. Con acume di archeologa-detective che penetra nell’essenza delle cose, Malù smantella l’ostinata resistenza e negazione dei fatti da parte di Alberto, raccontando nei minimi particolari come ha pianificato ed ha eseguito il delitto. Appena scoppia il pianto della confessione di Alberto, «la lucida freddezza sul viso di Malù si sciolse, lasciando il posto a un volto stravolto dall’orrore. Non era più una detective da romanzo astuta e raffinata, che mette insieme i dettagli di un delitto con glaciale razionalità, ma una ragazza normale, normalissima, che scopre che un40 uomo ha ucciso una donna sua amica nel più atroce dei modi»41.

Nello spazio di questo metagiallo postmoderno è quasi onnipresente la figura di un gatto nero, Mycroft. Anch’esso è in linea con la tradizione fantastico-poliziesca in cui il gatto ha sempre espresso significati negativi, tanto che diventa il messaggero del regno occulto, diabolico, della morte: basterebbe pensare ai racconti di tanti scrittori otto-novecenteschi (ad es. Poe, Gautier, Maupassant, Pirandello, Buzzati, Landolfi). Anch’esso si rivela un’immagine ermetica, composita, complicata. Anch’esso si fa referente della natura superstiziosa o astuta o sinistra delle persone che lo circondano e vi vengono a contatto. Ne può diventare, oltre che un feroce nemico, un fido compagno, un amico.

Infatti il micio ama stare in mezzo agli uomini. E non è timoroso «nell’intromettersi costantemente» nei loro “discorsi”. Esperisce una paura angosciosa quando rimane solo in casa («io e Malù andammo a fare la spesa […] e Mycroft non la prese bene, miagolando con vigore il suo disappunto»42). Si sente orgoglioso nella sua postura imperturbabile e sorniona, persino quando intrattiene gli altri e allevia il fardello della loro solitudine: «con un gatto in casa non si è mai veramente soli»43. Ha poteri soprannaturali e portentosi: incarna anche la fisionomia del mago-veggente capace di leggere l’ignoto, di enunciare qualcosa che accadrà, il destino lugubre di qualcuno. E completa la sua icona enigmatica quando comunica con il linguaggio del silenzio o dello sguardo o del gesto. Figura così anche nell’ambito di scene-madri.

In una di queste scene Ariel, poco dopo l’assassinio di Teresa, appare precipitata in una crisi, cristallizzata in una «situazione assurda»: tutto le appare oscuro, anormale e misterioso. E nel frattempo l’autrice presenta con maestria il dialogo tra Mycroft e la traduttrice che sembra sollevarla, ma che di fatto, muovendosi sulla linea dell’ambiguità fantastica, si rivela il dialogo monologico dell’io(-coscienza) diviso di Ariel.

Simbolicamente Mycroft rappresenta la fusione dell’umano e dell’inumano, del reale e dell’irreale, del conoscibile e dell’inconoscibile. Al contempo rappresenta il mistero come “zona” chiusa, inaccessibile ed impenetrabile.

Per lo più Mycroft è descritto con stile pittorico, impressionistico, antropomorfico; che di volta in volta suscita la sensazione che dietro la maschera del gatto nero ci sia una serie di volti umani, da quelli più falsi e feroci a quelli più sinceri e docili; con uno stile che precisa aspetti caratteriali del felino sfruttando al massimo i mezzi dell’analogia e della similitudine con altri animali, che formano un selezionato bestiario fantastico: «aveva un profilo tenero e fiero allo stesso tempo, delicato, come quello di una bambina, ma imponente come un leone […] “pensa che quando l’ho trovato assomigliava più a un topo che a un gatto. Era brutto, sporco magro da far pietà, pieno di morsi”»44; «lui suonava e Mycroft stava seduto come una piccola sfinge a guardare malinconicamente fuori dalla finestra»45. Nel tessuto narrativo Mycroft ritorna a metaforizzare i disordini, le bizzarrie, e le irrazionalità che scaturiscono dalle nostre azioni. Infatti il gioco di specchi dell’autrice si sbizzarrisce a rendere il felino l’uomo che non è se stesso, che è mascherato da fantasma, che è l’angelo e il mostro. E la Venditto spinge questo suo gioco a tracciare un rapporto erotico, simbiotico, e meraviglioso tra Malù e il micio, forse modellato sulle Tre zittelle di Landolfi, che in uno scimmione cercano l’uomo che non hanno e vi scorgono il principe dei loro sogni, in un serrato andamento dei rovesciamenti di ruolo, specie con l’animalizzazione dell’uomo e con l’umanizzazione dell’animale:

Lo prendeva in braccio […] Il rapporto tra loro due aveva qualcosa di magnetico, di magico. Non saprei dire se fosse lei ad assomigliare a un gatto, o lui a essere quasi umano. Ma erano una cosa sola, due corpi e un’anima. E una coda, naturalmente.

«Guarda com’è contento quando gli accarezzo la pancia».

«Perdonami, Malù, ma da cosa lo capisci? È immobile!»

«Agita l’ultimo pezzetto di coda, per i gatti è il massimo della soddisfazione. Vorrei avere la coda anch’io: non c’è nulla che possa esprimere meglio i sentimenti come una bella cosa folta che puoi agitare a tuo piacimento»46.

Il gioco fantastico dei rovesciamenti e degli avvicinamenti vuole essere un’altra componente con cui la scrittura della Venditto focalizza il rapporto uomo-bestia, cioè paragona drammaticamente l’individuo al regno animale, specie per additarne i vizi, le anomalie, i modi in cui perde la ragione: per esempio, Teresa pratica l’arte della seduzione con «il suo look da pantera»47; Federico Salemi ha un carattere «rapace» da «avvoltoi»48, e ha occhi «da serpente»49. Una scrittura che fa di Aria di neve un’opera affascinante.

5. Conclusione

Nella Napoli dei nostri tempi molte sono le donne che scrivono occupandosi di un’intricata matassa di argomenti: del neofemminismo, della storia passata e recente, dei media, in particolare il giornalismo e la televisione; di questioni antropologiche, religiose, politiche; di ambiente, corruzione, violenza, del malfunzionamento a tutti i livelli degli organi e degli istituti di una società in sfacelo; di temi che concernono la difficoltà dei rapporti umani e dell’impossibilità di comunicare in una società che si muove con ritmi sempre più vertiginosi, tanto che l’individuo fa fatica a trovare il tempo di raccogliersi e di consumare i pasti con i propri cari; di sentimenti tra cui spicca l’amore, raramente idillico e platonico, ma spesso passione che logora, tormenta, e distrugge; dell’individuo di oggi con la sua complessa psicologia, segnata da tante malattie, gelosie, nevrosi, schizofrenie, per non dire dei suoi egoismi e narcisismi. Nei racconti di queste scrittrici non manca la rappresentazione ispirata agli ingredienti neo-giallistici e neo-fantastici, non manca la metaletterarietà, tanto che tali autrici fanno letteratura della letteratura, quasi alla Borges.

Questi e altri motivi si possono cogliere nei racconti di giovani scrittrici napoletane che figurano in una serie di antologie quali, per fare qualche esempio, Vedi Napoli e poi scrivi (a cura di A. Putignano, Napoli, Edizioni Kaírós, 2006), Napoli, citta d’autore (a cura di S. Della Badia, A. Putignano, P. Villani, Napoli, Edizioni Cento Autori, 2008), Serial novel (a cura di L. Langella e F. Localzo, Napoli, Homo Scrivens, 2014), Di trenta e più modi di perdere l’ombrello (Napoli, Homo Scrivens, 2014).

Tanti validi giovani scrittori, com’è risaputo, non riescono a pubblicare o fanno fatica a pubblicare anche perché gli editori chiedono ingenti contributi. Se pubblicano, non arrivano mai in libreria o, se ci arrivano, le loro opere vengono soffocate dal fiume di quelle di poco valore di scrittori stranieri tradotti, in particolare del mondo americano (dimostrando che l’esterofilia italiana, già viva alla fine dell’Ottocento, non smette di andare verso il parossismo), e di scrittori nostrani che seguono o creano la moda di una stagione.

In alcuni suoi interventi Tabucchi si scaglia contro il mondo dell’editoria italiana, che non dà spazio ai nostri promettenti giovani autori, inclusi quelli che appartengono alla nobile tradizione di scrittori quali Sciascia e Pasolini. E si sente molto amareggiato nel vederli toccati da un destino non diverso dal suo, cioè quello di provenire da una patria indifferente, provinciale, miope, che non sa né apprezzare né valutare i propri gioielli: «è curioso notare come […] la giovane letteratura italiana […] sia una delle più nuove e vivaci d’Europa; se l’avessero in Francia o in Inghilterra riuscirebbero a imporla nel mondo con la forza di una esportabilità»50.

Questa visione è condivisa da tante persone che scrivono e vivono nel “mondo di carta”; mi fa piacere citare, tra loro, Aldo Putignano, scrittore di talento (come ad esempio mostra il suo romanzo Social zoo) che nel 2012 ha fondato a Napoli la casa editrice Homo Scrivens, che pubblica autori di ogni parte d’Italia: attorno ad essa si è riunito anche un nutrito gruppo di scrittrici napoletane che, con ritmo instancabile, pubblicano raccolte di racconti e romanzi: Marcella Russano, Floriana Coppola, Federica Arfé, Emilia Santoro, Francesca Gerla, Rosalia Catapano, Olimpia Piccolo, Lucia Stefanelli Cervelli ecc.51

  1. Si vedano per esempio N. De Giovanni, Carta di donna. Narratrici italiane del ’900, Torino, SEI, 1996; e M. Trigila, Letteratura al femminile, Roma-Caltanissetta, Salvatore Sciascia Editore, 2004.
  2. Per ulteriori informazioni su come Matilde Serao si schieri contro le femministe dell’inizio del Novecento come Sibilla Aleramo e influenzi le nostre future generazioni di scrittrici femministe, si veda il mio studio La favola dei fatti. Il giornalismo nello spazio creativo, Milano, Edizioni Ares, 2010, pp. 41-104.
  3. Cfr. F. Zangrilli, Oriana Fallaci e così sia. Uno scrittore postmoderno, Pisa, Felice Editore, 2013.
  4. A proposito di un gruppo di queste scrittrici si rimanda al mio L’inferno dell’informazione. Il giornalismo nel romanzo postmoderno, Napoli, Homo Scrivens, 2013, pp. 97-146.
  5. M. Riccio, Al di là della barriera, Napoli, Kairós Edizioni, 2007, p. 60.
  6. Ivi, p. 17.
  7. Ivi, p. 19.
  8. Ivi, p. 5.
  9. Ivi, p. 7.
  10. Ivi, p. 152.
  11. Ivi, p. 17.
  12. Ivi, p. 9.
  13. Ivi, p. 18.
  14. Ivi, p. 22.
  15. Ivi, p. 25.
  16. V. Alfano, Via da lì, Napoli, Boopen LED, 2010, p. 8.
  17. Ivi, p. 9.
  18. Ivi, p. 23.
  19. Ivi, p. 74.
  20. Ivi, p. 25.
  21. Ivi, p. 52.
  22. Ivi, pp. 161-162.
  23. Ivi, pp. 164-165.
  24. S. Venditto, Aria di neve, Napoli, Homo Scrivens, 2014, p. 14.
  25. Ivi, p. 15.
  26. Ivi, p. 20.
  27. Ivi, p. 88.
  28. Ivi, p. 127.
  29. Ivi, p. 80.
  30. Ivi, p. 37.
  31. Ivi, p. 128.
  32. Ivi, p. 30.
  33. Ivi, p. 39.
  34. Ivi, pp. 42-43.
  35. Ivi, p. 44.
  36. Ivi, p. 74.
  37. Ivi, p. 99.
  38. Ivi, p. 115.
  39. Ivi, p. 156.
  40. A proposito di questi tre scrittori italiani, si vedano i miei studi, Il bestiario di Pirandello, Pesaro, Metauro Edizioni, 2001; Un mondo fuori chiave. Il fantastico in Pirandello, Firenze, Franco Cesati Editore, 2014; La penna diabolica. Buzzati scrittore-giornalista, Pesaro, Metauro Edizioni, 2004; Le Muse di Buzzati. Realtà e Mistero, Pesaro, Metauro Edizioni, 2012; L’oscura foresta. Simboli del fantastico in Landolfi, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2013.
  41. Cfr. il romanzo citato alle pp. 159-160.
  42. Ivi, p. 62.
  43. Ivi, p. 52.
  44. Ivi, p. 45.
  45. Ivi, p. 60.
  46. Ivi, p. 61.
  47. Ivi, p. 79.
  48. Ivi, p. 73.
  49. Ivi, p. 82.
  50. A. Tabucchi, Di tutto resta un poco. Letteratura e cinema, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 243.
  51. Franco Zangrilli è nato a Ripi (Frosinone), si è laureato in letteratura italiana presso la Rutgers University. Vive a New York, dove è Full Professor d’italiano e di letteratura comparata alla City University of New York.