Una scrittura tagliente come una lama: “Fuoco al cielo” di Viola Di Grado

Autore di Maria Panetta

L’ultimo romanzo di Viola Di Grado è uno di quei libri che, in certi particolari momenti della vita, non avresti voglia di leggere: di quei libri dai quali non si esce indenni, che ti rimescolano il sangue. Quando arrivi alla fine, sei lieto di averlo fatto; però, nell’intervallo tra l’incipit e l’explicit ti sei interrotto più volte a prendere fiato, tanta è la densità della pagina e la fruttuosa complessità che mette in campo: fatto sta che, di certo, percorsa l’ultima riga, ne esci con la certezza di non aver buttato il tuo prezioso tempo.

A mio modesto avviso, oggi non è semplice imbattersi in un libro, specie di narrativa, che non ti lasci addosso la spiacevole impressione che il lasso di tempo dedicato alla lettura poteva essere impiegato “meglio”. A maggior ragione, dunque, sei grato a un autore che ti fa ricredere sulla letteratura contemporanea. E, nella fattispecie, ti fa sperare nel presente e nel futuro del romanzo.

Il libro è dedicato alla protagonista e a tutti gli abitanti di Musljumovo, una cittadina realmente esistente della Repubblica del Tatarstan, lambita dal fiume Techa, nella zona montana degli Urali, fino alla quale davvero giunsero gli effetti devastanti di un terribile incidente nucleare («Il fuoco al cielo»[1]) accaduto, nel 1957, in una centrale non molto distante, sita a Mayak.

La storia che Viola Di Grado racconta, dunque, è ambientata in un contesto reale e si nota la cura con cui l’autrice si è documentata su luoghi, fatti, persone, costumi, abitudini alimentari, notazioni linguistiche («samovar», «zavarka»[2], ad esempio), prima di intraprendere la propria narrazione. Eppure, tutto questo lavoro preparatorio, seppur encomiabile, ha un’importanza relativa, essendo questo romanzo «liberamente ispirato a fatti reali»[3], come precisa la scrittrice stessa nella propria dedica e come è giusto che sia, trattandosi comunque di un’opera di “finzione”. Infatti, la tragedia di una popolazione condannata scientemente a essere contaminata dalle radiazioni emesse dai residui nucleari e dalle sostanze tossiche riversate per anni, di nascosto, nel fiume ˗ quel fiume che è teatro e scenario della sua vita quotidiana e anche fonte di sostentamento e di svago ˗ assurge, in quest’opera, a più ampia metafora della drammaticità della condizione umana e della difficoltà di relazione con il prossimo.

Muovendosi indifferentemente fra realtà e finzione, è già difficile per chiunque accettare che qualcuno (sia anche uno Stato) si arroghi il diritto di decidere di condannare a morte degli altri esseri umani, non rendendoli edotti del pericolo che corrono nel bere, tuffarsi, nuotare, lavare i panni, far abbeverare il bestiame in acque che contengono plutonio e stronzio a livelli esponenzialmente superiori alla norma e al massimo consentito e tollerato. Già questo atteggiamento di gelida indifferenza del potere alle sorti dei cittadini apre a tutta una serie di rimandi memoriali sia alla storia, anche non troppo lontana, sia alla letteratura che ne ha raccontato la barbarie e la mostruosità. L’atteggiamento implicito dell’autrice è, ovviamente, di condanna, ma tale sua posizione non è mai esplicitata dalla voce narrante: emerge con nettezza dai fatti, affiora dalla brutale realtà delle cose, al massimo dai dialoghi dei personaggi rassegnati alla loro condizione di “reclusi”.

Sì, perché il rischio di “contaminazione” induce le autorità a ghettizzare la popolazione dell’area, a trasformarla in “area segreta” (a tale proposito, fin dalle prime pagine, sorgono spontanee le associazioni con altre aree “segrete”, prima fra tutte la fantomatica “Area 51” americana; e alla fine del romanzo il lettore comprende che la sua mente aveva spontaneamente stabilito un collegamento del tutto calzante). E i temi della ghettizzazione, dell’isolamento, della reclusione, della mistificazione e della mancanza di informazioni su ciò che accade realmente in determinate zone delimitate da confini di – reale o ideale ˗ «filo spinato invisibile»[4] non possono non far pensare anche a tutta la letteratura sui Lager di cui questo romanzo si nutre indubitabilmente, da grandissimi nomi quali quello di Primo Levi a opere meno note, come, ad esempio, I vinti di Caporetto di Guido Sironi.

Il controllo che, seppur discreto e occulto, viene operato sulla popolazione che finge di non accorgersene non può non richiamare il senso claustrofobico di oppressione che ha suscitato nei secoli il modello carcerario del Panopticon progettato a fine Settecento dal giurista Jeremy Bentham, metafora del potere invisibile che tutto controlla, che, com’è noto, ha ispirato un cospicuo filone di letteratura scritta da filosofi, saggisti e romanzieri, a partire da 1984 (I ed. 1949) di Orwell fino al Sorvegliare e punire (I ed. 1975) di Foucault. Ma anche, indirettamente, film come The Truman Show, diretto nel 1998 da Peter Weir e interpretato da un convincente Jim Carrey.

Ed è evidente che una letteratura di ghettizzazione, soprattutto in questo caso ˗ in cui la ghettizzazione è dovuta all’occultamento della verità, da parte delle autorità, sulla diffusione del “contagio” provocato dai rifiuti tossici ˗, non può prescindere da tutto un altro filone che, a mio avviso, seppur carsicamente, affiora in Fuoco al cielo: quello della letteratura pestilenziale, dal Proemio dell’Iliade («morbo maligno») all’Edipo Re di Sofocle, dalla descrizione della peste di Atene del 429 a. C. a firma di Tucidide (Historiae) al De rerum natura di Lucrezio, da Ovidio (che descrive la peste di Egina nelle Metamorfosi) e Tacito a Boccaccio, e poi a Manzoni e Defoe (A Journal of the Plague Year, in cui narra della peste di Londra, nel 1665), da Edgar Allan Poe (nel racconto La maschera della morte rossa) a Camus (1947; si noti, per inciso, che in Fuoco al cielo almeno tre volte compaiono topi, impegnati anche loro ad accoppiarsi «dietro il muro della camera da letto»[5]), fino ad arrivare a Stephen King (L’ombra dello scorpione) etc. Non intendo certo affermare che in questo romanzo di Viola Di Grado ci siano riferimenti a tutte le opere evocate, ma ritengo che si respiri una consapevolezza letteraria che non può che venire, in gran parte, oltre che da estro personale, da solide letture stratificatesi negli anni.

Il primo oggetto che appare nel romanzo è un «coltello»[6], e forse mai oggetto sarebbe stato più appropriato per rappresentare la scrittura di Viola Di Grado: affilata, tagliente, lucida per improvvisi riverberi di luce spesso sinistra. Una scrittura che a volte fende come una lama la carne stessa del lettore.

Il flash iniziale della scena di lotta tra i due protagonisti si situa l’11 febbraio del 1996, ma non è quella la data di partenza della storia, che procede per anticipazioni e flashback in una progressione temporale volutamente confusa e confusionaria che rende bene, a tratti, la mancanza di lucidità della protagonista, Tamara, e l’andamento altalenante della sua coscienza nell’essere presente a se stessa, specie col procedere del racconto.

I protagonisti, di fatto, sono due: Tamara («Una donna giallastra, emaciata, magra, occhi lucenti come chiodi»[7]) e Vladimir, la coppia, le “anime gemelle”, come le definisce la voce narrante, almeno all’inizio[8]. Sono legati da un amore “tossico” (anch’esso), che li induce a separarsi e ricongiungersi continuamente, ma è proprio quella la dinamica del loro rapporto: un legame ossessivo che si spezza per ricomporsi e si ricompone per potersi di nuovo spezzare. Perché i «luoghi, come le persone, o ti riempiono o ti svuotano»[9], come commenta la voce narrante.

Vladimir rappresenta la parte apparentemente “sana” della coppia, perché viene da Mosca e non è nato in quei luoghi, e perché ha un lavoro stabile come infermiere ed è motivato dall’attitudine a occuparsi degli altri («Sono soli, non capisci, abbandonati da tutti»[10], replica alla madre che lo invita a non andare a Musljumovo): incarna la metà generosa e altruista del duo, almeno in apparenza.

Come i suoi concittadini, malati, «traumatizzati, difettosi. Umani di risulta»[11], trasformati in «bestie»[12] dalla fame, Tamara, invece, è quella “guasta”, malata, perché per anni è stata a contatto con le esalazioni e le sostanze tossiche disperse nel fiume, ma è anche quella più emotivamente instabile, avendo perso precocemente i genitori ammalatisi di tumore ed essendo finita in un orfanatrofio a tredici anni. Soffre di sindrome dell’abbandono («Mi manchi sempre, anche quando sei qui con me»[13], ripete al suo uomo), ma è anche spaventata a morte dai legami troppo stabili, che le danno la sensazione di dipendere dall’affetto altrui: «odiava lo sguardo dei cani, tutto quell’amore allo scoperto, quel bisogno»[14], scrive l’autrice. E ancora: «Lei non era fatta per amare e accettare l’amore»[15], «Il suo amore era sempre pieno di paura»[16].

Tamara ama Vladimir, ma, ogni volta che se ne rende conto, è portata a cacciarlo, a mandarlo via, in una dinamica in cui chi ha il terrore di perdere l’altro preferisce essere attore attivo del suo allontanamento piuttosto che restare passivo, nel timore che possa accadere qualcosa di incontrollabile e imprevisto che lo faccia andar via per sempre. Vladimir è attratto febbrilmente dalla fragilità della donna, diversa dalle altre, «fuori dal tempo. Una bambina vecchia»[17]: non sopporta le sue scenate isteriche, talora fa fatica a restarle accanto, ma non riesce nemmeno a starle per troppo tempo lontano. “Né con te né senza di te” sembra essere il loro motto: un vero e proprio amore “camera a gas”.

Apparentemente è Vladimir che si occupa di lei, che la risolleva quando cade, che la va a cercare quando si perde in se stessa e nel mondo esterno; ma, in realtà, la sua attitudine a volerla “salvare” lo rende, oltre che “paterno”, quasi schiavo di lei e dei suoi sbalzi d’umore. Anche se con discrezione, affiora spesso la sfera semantica dell’infanzia, in relazione a entrambi i protagonisti: «la prendeva in braccio come una ragazzina»[18], «eccitata come una bambina»[19], «Quando lei usciva per andare al lavoro, […] lui sentiva uno strappo, come se fosse tornato bambino e non avesse modo di stare solo»[20], «lasciò il lavoro. […] Era una scelta infantile»[21], «Vladimir sussulta, ha un groppo in gola, è qualcosa che sale dallo stomaco e si raggruma, è la paura di tutte le parole d’amore e di conforto che ancora ci sono da dire, da dire a Tamara e alla bambina che è stata, la paura di non poterle dire più»[22] etc.

Fa da contraltare a questo senso d’infantilismo l’esperienza fugace ma intensa della “doppia” maternità (la seconda, “anomala”, più vissuta della prima), che segna profondamente Tamara e il suo corpo, nel bene e nel male: quando perde il suo Alëšen’ka, il bimbo deforme e azzurrino, ella pensa: «Le parole sono finite». Lo strappo dal proprio neonato e la conseguente rinuncia forzata alla maternità, alla dimensione ontologica dell’essere Madre finiscono per implicare, per lei, l’impronunciabilità del mondo, l’inenunciabilità del Reale. E, se il reale non può più essere “definito”, finisce per non esistere. Può sparire, può divenire irreale. Può trasformarsi in un universo parallelo in cui il vento, gli scricchiolii dei mobili, i discorsi degli uomini e le voci che risuonano nella mente possono avere la stessa credibilità, assumere la medesima, labile consistenza[23]. Perché, hegelianamente, ciò che è pronunciabile è formalizzabile ed è razionalizzabile: e, dunque, reale. Mentre tutto il resto è cono d’ombra, silenzio, gelo, immobilità, morte.

«Aveva un sacco di amore dentro e non sapeva cosa farne, come lavarlo via»[24]; e in seguito, parallelamente: «Aveva tanto amore dentro e s’induriva e le faceva male e non sapeva come tirarlo via»[25], osserva amaramente l’autrice. Eppure, secondo Vladimir esistono delle parole «giuste, quelle che li avrebbero uniti»[26]. Forse, parole come queste: «Io sono più importante dei morti. Io sono tuo e tu sei mia, è questa la cosa importante, non lo capisci?»[27], parole con le quali Vladimir, novello Orfeo, cerca di riportarla nel mondo dei vivi. Ma Tamara è come la «cagna bianchiccia»[28] che continua ad allattare tutti i cuccioli, perché «Non ha ancora capito che [alcuni] sono morti»[29]. A volte, le parole, come quelle dei documenti dell’ospedale, sono «vaghe, astratte, simili alla poesia e mai alla verità»[30], laddove è interessante quest’ultima contrapposizione poesia/verità, sulla quale si potrebbe a lungo discutere. Anche perché in seguito la voce narrante chiosa, al contrario: «La realtà aveva preso tutto. Non era rimasto nulla. Nulla»[31]. Ma, d’altro canto, in un passo precedente tale condizione di spirito era stata anticipata: «Quel posto toglie tutto, proprio tutto, ti lascia solo pezzi d’anima, avanzi di te stesso»[32].

Il rapporto fra i due è spesso rude, fatto di frasi pronunciate per ferire («è come se io avessi aperto una porta dentro di me e tu ci buttassi dentro il tuo veleno, i tuoi scarti»[33]), di paure, di sospetti, di ripicche («Mi hai solo messo prima delle cose che odi»[34], recrimina lei; ma poi aggiunge: «Io non voglio sentirmi viva, Vladimir. Mi va bene essere morta qui con te»[35], oppure «io ti amo, non voglio essere libera»[36]; «Potevi scegliere me. Invece hai scelto il dolore»[37], la accusa lui); ma è pur sempre un legame indissolubile, che nessuno riesce a spezzare, né gli amici né i genitori di lui, né il mormorio della gente sulla malattia di lei, né le insinuazioni sulla sua follia.

Sono diversi e distanti, ma a volte è difficile distinguere l’uno dall’altra anche nei dialoghi: alcuni di essi sono congegnati in modo tale che il lettore fa fatica a capire chi sta parlando e quale dei due sta rivolgendo accuse o rimproveri all’altro. Le loro voci, talora, sono intercambiabili, e questo espediente narrativo rende bene la misura del loro rapporto simbiotico, della loro interdipendenza, del loro legame forse insano ma solido e potente, pur nella sua singolarità. Ad esempio, nello scambio di battute che segue è difficile distinguere la vittima dal carnefice:

[…] “Prima non eri così.”
“Sei tu che mi hai ridotto così.”
“No. Non è colpa mia. Non è colpa mia quello che è successo.”
“Devo chiederti una cosa.”
“Che cosa?”
“Lo volevi davvero il bambino?”[38] […]

L’importanza dei dialoghi nel romanzo è sottolineata anche dalla sua suddivisione in trentadue capitoli che, nel titolo, individuano (con poche eccezioni come La lotta, La realtà, Il nulla, Il fagotto, La luce, Sono loro, La lettera, Dio, Alëšen’ka) uno spazio (La cucina, La mensa, I campi deserti, La stanza di Alëšen’ka, La città segreta, La discoteca, La strada, La gabbia, Il cielo, La piscina, Il lago, L’ospedale, Il cimitero, Il bagno, La scuola, Il reparto psichiatrico, Il salotto, La foresta, Il negozio, La chiesa, L’ambulanza, I ruderi, Il villaggio). Nel corso dello scambio di idee avuto con l’autrice in occasione della mia recente presentazione del libro[39], Viola Di Grado ha rivelato di attribuire molta importanza ai luoghi in cui ambienta le proprie storie e di lavorare “per scene”, il che collima perfettamente con la scelta di strutturare il romanzo come una sorta di successione di “atti” che ne fanno un’opera dall’impronta fortemente teatrale, che potrebbe richiamare alla memoria (per vari aspetti, tra i quali un senso di oppressione serpeggiante) anche certe pagine claustrofobiche degli Indifferenti di Moravia.

Il rapporto fra Tamara e Vladimir ricorda un po’ anche quello di alcuni personaggi di Milan Kundera, alle opere del quale (specie L’insostenibile leggerezza dell’essere) questo romanzo si avvicina, a mio parere, anche in alcune atmosfere, in certi colori, nell’insistenza su una certa cupezza, specie nelle pagine che descrivono sanatori, ospedali, il pronto soccorso, il reparto del nosocomio. Narra di un “amore-infezione”, come nel Bufalino di Diceria dell’untore[40]: «Sentì in ogni parte del suo corpo l’intossicazione: amore vivo, ricambiato. Lo amava forte e dappertutto. Non doveva succedere. Non voleva amarlo. Non voleva amare nessuno»[41], nota la voce narrante, adoperando una modalità di discorso indiretto libero che rievoca il modello di un altro catanese (come la Di Grado), Verga.

Il sesso riveste una grande importanza nel loro essere coppia, specie all’inizio: la corporeità è un rifugio, i corpi sono «tane perfette per mettersi al riparo dagli agguati della mente. Era un modo sicuro di amare, stare sulla pelle per non stare nell’abisso»[42]. Eppure, «La mano di lei era sempre fredda, quella di lui caldissima, e le loro temperature non si mischiavano mai»[43]; oppure: «Con i corpi incastrati si scambiavano la tristezza, la mettevano in comune, lei prendeva tutta quella di lui e le veniva da vomitare, lui prendeva il gelo da lei e sentiva l’anima tremare»[44], passaggio che mi ricorda una struggente canzone di Vinicio Capossela, Ultimo amore[45].

Il rapporto tra i due amanti sembra, fin dal principio, destinato a finire (specie dopo i due episodi della telefonata ai genitori di Vladimir e dell’uccisione della cerva, che innalzano un muro fra loro). Ma il loro legame no.

Uno dei passaggi più significativi del romanzo («L’amore o quello che era, quella cosa forte e buia che non avevano chiesto, era di nuovo in circolo»[46]) è connesso al riannodarsi dei fili che li tengono legati: e questo proprio nel momento in cui Tamara, condotta all’«ospedale dei matti»[47], sembra più indifesa, «sporca e fetida»[48], ma è «piena di dolore e libertà», nel «dire di no a tutto, […] essere vivi nel modo in cui si vuole»): e Vladimir «la volle di nuovo»[49].

Il sorprendente finale del romanzo introduce un cambiamento di genere, virando apparentemente verso il fantascientifico, con il ritrovamento, da parte di Tamara, di un esserino («l’essere»[50], appunto, le cui caratteristiche sono quelle di esistere, al di là di ogni possibile classificazione, e di avere bisogno di cure e di amore) abbandonato nella foresta, sulla natura del quale l’autrice lascia volutamente un margine di ambiguità, alimentando nel lettore il dubbio che possa trattarsi di un alieno («“Non è affatto un feto umano.”»[51]) così come di una creatura umana nata deforme a causa dell’effetto delle radiazioni[52]. Eppure, oltre all’ipotesi che si viri verso la fantascienza, l’orchestrazione narrativa pensata dall’autrice lascia un ulteriore dubbio: ovvero che si possa trattare, morsellianamente[53], di alienazione (il termine non è adoperato a caso), di solipsismo («Improvvisamente si ricorda degli altri. Tutti gli altri»[54], annota l’autrice). E, in particolare, di un solipsismo diverso da quello di Dissipatio Humani Generis: di un solipsismo di coppia («Si avvicinarono fino al limite massimo, quello in cui le anime sbattono l’una contro l’altra»[55], chiosa la voce narrante). Il che pare una contraddizione in termini, ma non lo è, per quanto concerne Tamara e Vladimir: perché insieme sono una monade. In un mondo impazzito, in cui nessuna legge sembra valere, in cui i colleghi (e a volte anche Vladimir) si sballano di coca per evadere dalla realtà alla quale sono divenuti, ormai, insensibili, anestetizzati dalle prassi di routine, dai protocolli da applicare, dal relazionarsi agli altri esseri umani frapponendo dei numeri[56] tra sé e l’urlante disperazione della condizione di malattia dei pazienti: perché «la realtà è orrenda, insostenibile e non si può tenerla sempre nella testa, bisogna scioglierla nell’acido, diluirla»[57]. In un mondo fuori dal tempo e dallo spazio, in cui il confine tra realtà e apparenza, tra reale e illusione è irrisorio, labile, inafferrabile: in cui anche le voci che sente, a tratti, Tamara potrebbero tranquillamente avere una qualche consistenza. E il limite tra sanità e malattia, fra ragione e follia, sembra assai evanescente: «Era vero. Era tutto vero, e tutto falso»[58], commenta la voce narrante in Fuoco al cielo. Così come: «Non è vero nulla, sai. Ti ho raccontato un ricordo inventato, ti ho raccontato la vita di un’altra»[59], sembra rivelare sorridendo Marta al protagonista di Diceria dell’untore.

Sempre in Dissipatio c’è un medico dalle fattezze che ricordano il Salvatore; in Fuoco al cielo, Vladimir viene ritratto come un eroe buono alla Pasternack («Era un ragazzino smilzo e riservato, occhi grandi azzurri su cui tutti gli adulti della sua vita avevano proiettato sogni e ambizioni. Sarai il medico più bello della Russia, gli aveva detto sua madre»[60]): e il lettore non può che immaginarlo come una specie di Dottor Živago, anche se alla fine verrà ritratto come una sorta di “angelo della morte”, la cui specialità, in virtù della sua bellezza, è «annunciare la fine di una vita»[61].

Tamara evoca Dio come genitore al quale rivolgersi, tornando bambina e promettendo di “fare la buona”, se non si accanirà su di lei e le restituirà quel poco che di positivo ha avuto nella vita costellata di disgrazie e sofferenze fisiche e psichiche. Ma alla fine Dio appare come un «grosso sole bianco» dal volto «avvilito e gonfiato dall’acqua», che crolla e sprofonda nel fiume Techa: «perdonami Tamara, perdonatemi tutti per non avervi salvato»[62]. L’amore divino precipita; alla fine, si rivela meno tenace di quello umano, definito «l’unico peso che alleggerisce»[63]: «tutto l’amore è sconfitta, luce e sconfitta»[64], conclude la voce narrante.

Nella mia personale concezione, la critica letteraria deve adoperare tutti gli strumenti che ha a disposizione per insinuarsi tra le pieghe del testo e provare a coglierne il senso o i sensi, anche in relazione a ciò che l’autore non sa di star comunicando con le proprie parole. È chiaro che questa operazione ha significato, però, soltanto se ci troviamo di fronte a un testo di cui è facile stabilire la paternità (o la maternità).

Quando leggo un libro, specie di narrativa, non lo faccio per farmi raccontare una storia, o non solo per questo: lo faccio anche e sempre per entrare in contatto con un’altra anima, per farmi illuminare dalla sua visione delle cose, per cogliere nuovi significati e nuove prospettive che solo il confronto con l’Altro può regalare. Credo in un “Umanesimo della critica” – se così si può definire ˗, che non sempre vedo rappresentato nelle voci del panorama contemporaneo, e ciò non mi sembra affatto una conquista: mi sembra, invece, una sconfitta, una grave perdita.

È per questo motivo che la mia posizione nei riguardi dell’editing è retrograda e passatista: soprattutto nelle opere di creazione, non amo l’editing che non si risolva in un controllo del rispetto delle norme redazionali, nella segnalazione di violazioni della norma che non possano essere considerate “licenza poetica” o nell’individuazione, ad esempio, in un romanzo storico, d’incongruenze con il contesto di riferimento. Mi rendo conto che la mia idea è fuori moda, e non solo in relazione alla letteratura degli ultimi anni, ma a quella di vari decenni a questa parte, perché sappiamo bene che numerosi dei nostri gloriosi consulenti editoriali del Novecento mettevano spesso le mani in maniera “vigorosa” nelle opere dei loro colleghi scrittori, prima che venissero pubblicate. A parte il rischio – per me più che un rischio, ma una triste evidenza – che la lingua e il tono e lo stile e i temi e i personaggi degli autori di oggi si somiglino spesso un po’ tutti, e a parte la naturale conseguenza dell’appiattimento del mercato editoriale su un’uniformità che viene spacciata per gusto del pubblico, ma che, in realtà, viene imposta dagli editori che puntano al commerciale, il vero danno tutto questo sistema lo fa ai lettori e anche ai critici letterari. Già viviamo in un mondo in cui si scrive spesso direttamente al computer e gli “scartafacci” di continiana e crociana memoria non sono più attingibili dai filologi (e ce ne accorgeremo irreparabilmente fra qualche decennio), ma oltretutto questo sistema di cose danneggia anche i critici, che non sono più in grado di distinguere veramente qual è la voce autentica dell’autore che stanno studiando e quanto, invece, non si debba all’intervento di altri: “In quanti siete? In quanti siamo?”, verrebbe da chiedersi.

In relazione al libro di Viola Di Grado, mi sono effettivamente domandata, leggendolo, se ci fosse stato l’intervento di un editor e quanto incisivo fosse stato, ma mi sono ben presto risposta da sola che, se c’era stato, o l’editor si era dimostrato di tocco davvero lieve oppure si trattava di persona estremamente fine e intelligente: perché la voce dell’autrice si riconosce in maniera netta in tutto il romanzo, dalla prima all’ultima pagina. Forse, è in questo che consiste la “potenza” di cui ha scritto anche Cunningham, nella fascetta rosso lucido che troviamo allegata al volume.

Basti qualche esempio: probabilmente, il libro avrebbe funzionato lo stesso anche se si fosse dispiegato per un minor numero di pagine; inoltre, alcune informazioni che vengono fornite al lettore all’inizio si ripetono anche in seguito, e di certo ciò non è funzionale a renderlo edotto dei fatti. L’intelligenza dell’editor – ammettendo sempre un suo intervento – in questo caso avrebbe compreso bene che il romanzo è scritto, sì, in terza persona, ma è una terza persona che, di volta in volta, si identifica a tal punto con Tamara e con Vladimir (più spesso con Tamara, la vera protagonista) da rasentare quasi la prospettiva di una prima persona. Ciò comporta, ad esempio, che l’andamento del periodare sia a volte convulso, che qualche pagina pulluli di ellissi verbali[65], che il respiro della scrittura abbia talora il fiato corto; e, inoltre, che l’accavallarsi e il ripetersi di date non evocate in ordine cronologico rispecchi l’attorcigliarsi su se stessa di una mente a volte confusa, a volte in preda alla paura o al delirio, o all’ossessione. C’è, nel romanzo, un’estrema precisione nel fornire date, come se si trattasse di una cronaca, di una scrittura diaristica, ma, in realtà, comunque il lettore ha una percezione di confusione nella linea spazio-temporale lungo la quale si snoda la vicenda (in ordine: 11 febbraio 1996, ’41, ’52, 1992, ’44, 11 luglio 1994, 21 ottobre 1992, 1981, 1957, 1992, febbraio 1993, «Dal 1947 al 1954»[66], 29 agosto 1949, 16 dicembre 1993, 1953 e 1954, 12 aprile 1959, ’57, 11 febbraio 1996, 1992, 1993, 29 settembre 1957, «Dal 1945 al 1951»[67], «Dal 1949 al 1956»[68], 1951, 1957, 1967[69], 1981, 11 luglio 1994, 12 aprile 1995, settembre 1995, autunno del 1995, 1996, 1995, gennaio 1996); è ed, ovviamente, un effetto pensato, cercato e voluto dall’autrice, che – appunto – solo un editor intelligente avrebbe potuto capire e rispettare[70].

Quello di Viola di Grado, inoltre, è uno di quei libri che si comprendono veramente solo dopo aver terminato di leggere l’ultima pagina, perché il finale illumina retrospettivamente tutto ciò che lo precede. Ricordo ancora la sensazione di profonda commozione ed emozione che mi suscitò il finale a sorpresa delle Menzogne della notte di Bufalino, uno di quegli explicit che ti fanno ancora credere nel genere umano, ti fanno sperare che qualcosa ancora possa cambiare. Anche il finale di Fuoco al cielo è così, pur nella sua tragicità: uno squarcio di luce penetra nella cupezza plumbea di tutti i capitoli precedenti, in alcune atmosfere che ricordano anche il Sartre della Noia, e li illumina inaspettatamente di una speranza che fa rileggere correttamente anche dettagli ed episodi e dialoghi cui, di primo acchito, non si era data la giusta importanza. Forse, perché «oltre una certa soglia di dolore la vita comincia a risplendere, una luce fulgida e violenta, la luce delle cose perdute»[71]. Ecco perché non mi sentirei di affermare che il romanzo di Viola di Grado è tragico: ha una complessità che lo rende un’opera che si distanzia moto dalla produzione odierna, emerge chiaramente dalla massa e tocca certe corde profonde e intime che oggi la letteratura difficilmente riesce a raggiungere.

Riattraversandolo, mi hanno colpito alcune contrapposizioni binarie ricorrenti: in primo luogo, la coppia oppositiva «rumore» versus «silenzio»[72], laddove il silenzio non sempre è negativo («Nessuno diceva nulla, perché parlare porta guai»[73], nota la voce narrante; ma anche: «Parlare era meglio di pensare»[74]). Poi, la contrapposizione fra luce e ombra, che pervade tutta l’opera; e a tal riguardo è abbagliante l’incontro con Anna Fëdorova, ex direttrice dell’Istituto di Biofisica divenuta cieca, la quale, novella Tiresia o Edipo, apostrofa Tamara: «Voi che ci vedete avete tutti lo stesso mondo, ragazzina, la stessa luce e lo stesso buio, invece ognuno di noi ha il proprio buio, ognuno il suo, hai capito ragazzina?»[75]. Eppure, il buio in Fuoco al cielo non è affatto una dimensione di negatività assoluta: «Con l’aiuto del buio le cose fuori, come gli alberi e la strada e il cielo e le nuvole, possono finalmente sparire»[76]; e, con rimando shakespeariano, «vorrebbe chiedere al sole di fare lo stesso, di non sorgere mai più, vorrebbe chiedere al mondo intero di restare fermo, completamente immobile, per non fare paura al suo bambino»[77].

Infine, l’opposizione fra calore e gelo, con una netta prevalenza di quest’ultimo («bocca fredda»[78], «carne gelida»[79]). Tali contrapposizioni si ritrovano, ad esempio, anche in un altro libro pieno di “Cicatrici”, il delicato Hotel Silence della scrittrice islandese Auður Ava Ólafsdóttir, che ruota attorno a svariati temi accostabili a quelli di Fuoco al cielo, in uno scenario di devastazione causato da una guerra civile; un inno alla vita e alla sua capacità di rigenerarsi, con motivi che rievocano alla memoria i nostri Levi e Pavese: «Nella terra della morte c’è qualche ragione per cui non è così urgente morire»[80] (laddove in Fuoco al cielo leggiamo di Tamara: «[…] ma poi sente di nuovo quel suono, un sibilo, come un grido nelle ossa, come qualcosa che ancora chiede ascolto, e decide di restare viva, viva almeno un po’, viva come adesso, cervello e battito cardiaco, basta questo per restare al mondo»[81]).

A rappresentare anche il senso della vista, in Fuoco al cielo vi è un’attenzione costante ai colori, fra i quali prevale il bianco (perlopiù in accezione negativa). A volte, ci sono interessanti incroci sinestetici fra sensazioni diverse, come in «rumore gelido»[82].

La gamma delle sfumature cromatiche disegna un arcobaleno che va dall’«abisso nero e putrescente»[83] e dai «sogni tutti neri»[84], dagli «occhi grigi invasati»[85] al «Verde acido, verde scuro, indaco, verde prato sbiadito»[86], al «cielo lattiginoso»[87], alla «terra bianca senza figure»[88], al «cielo livido e bianco, come latte avariato, come nulla»[89], attraversando una notevole varietà di tonalità: «campi gialli»[90], una pianta di «verde livido»[91], «adesivo giallo»[92], «foglie di un rosso simile a carne viva»[93], «garze ingiallite»[94], «il fagotto azzurro»[95], «unghie a punta laccate di rosso»[96] etc.

Interessanti, poi, le notazioni riferite all’abbigliamento, che mi hanno fatto pensare subito a probabili sintonie del rapporto madre-figlia (specie nel passaggio «un ditale per cucire, un ago senza filo»[97]): «maglione a fiori, fiori grandi gialli, il suo preferito»[98], «tacchi consunti coperti dalle galosce e cappotto di lepre»[99], «minigonna in poliestere ghepardata e tacchi quadrati in ecopelle, roba da discount, per attirare i maschi a basso costo»[100], «maglioni troppo larghi»[101], «Completi marroni in iuta di seconda mano»[102], «pigiama giallo»[103], «la cuffia da doccia con i girasoli stampati»[104] etc. Anche il trucco è un espediente per mimetizzarsi tra la folla, per trasformarsi in «un’altra così altra da passare inosservata persino a se stessa, così altra che quando la tristezza puntualmente sarebbe venuta a prenderla non l’avrebbe riconosciuta più»[105].

Notevole è anche la presenza di forme di vita animale: cervi, montoni e capre[106], renne e oche selvatiche[107], «mucche ossute e malaticce»[108], pesci[109]; spesso sono associate alla caccia, praticata da Vladimir con un gusto quasi selvaggio e cruento per il sacrificio: «gli faceva sentire di avere il controllo su altri esseri perché non ce l’aveva su Tamara, perché Tamara era libera e pericolosa come il fiume, invece lui era terraferma, terra secca e pietrosa, crepe e polvere negli occhi»[110].

Nel villaggio deserto e violato, infatti, certi colori vivaci possono apparire solo nei quadri attaccati alle pareti («Città sconosciute, in festa, cieli tersi di un azzurro carico. Il ritratto di una donna seria […] in un posto luminoso che forse era la Spagna, forse un posto inventato»[111]). Eppure pullula, spesso nell’ombra, un brulicare di vita oscuro; anche un nugolo di insetti può rappresentare la resistenza della Natura alla furia distruttrice e cieca dell’uomo, la tenacia dello slancio vitale che comunque tenta di arginare l’avanzare del Nulla: «il fiato della terra, putridume e radici, muschio, larve brune nascoste, cose vive e fertili nel buio, in attesa»[112].

Con espressione assai infelice (che ovviamente andrebbe contestualizzata per comprenderla meglio), forse, Benedetto Croce avrebbe detto che quella di Viola Di Grado è una scrittura “virile”[113]: per la sua possenza, la sua concentrazione, la sua ruvidezza, la sua asciutta e tagliente nettezza senza fronzoli, che arriva dritta come un fendente al cuore delle cose e non le blandisce, non le circuisce con artifici retorici e vacui esercizi di stile. È una scrittura tutta cose, anche nel ritrarre con acutezza fatti dello spirito.

E la sua fede nel potere della scrittura si evince anche dal fatto che l’ultimo messaggio d’amore che suggella il legame eterno fra i due protagonisti è affidato a una lettera, una lettera che, a sorpresa, determina il secondo finale del romanzo, quello davvero portatore di senso, in cui malinconicamente Vladimir si rende conto che la «gioia si riconosce solo da lontano, quand’è passata per sempre»[114]. Ma anche quello in cui al coltello scintillante dell’incipit fa da contraltare il bagliore poetico di un sorriso di neonato, preludio di un nuovo inizio.

La scrittura, dunque, veicola il “messaggio nella bottiglia” di questo romanzo: che l’amore, sulla terra, può fiorire pure in mezzo alla devastazione. E che, anche se «amore non significa niente»[115], e può sembrare una parola vacua, vuota di senso, «voler stare sempre accanto a una persona, non lasciarsi mai, anche così, non è un miracolo anche quello?»[116]. L’amore è nei gesti più che nelle dichiarazioni, l’amore è anche nelle debolezze e negli errori: è «prendersi cura degli altri»[117], sembra suggerire l’autrice di Fuoco al cielo.

Infine, volendo chiudere con l’inizio: il titolo del romanzo è magnifico.

  1. V. Di Grado, Fuoco al cielo, Milano, La nave di Teseo, 2019, p. 39.
  2. Ivi, p. 24.
  3. Ivi, p. 9.
  4. Ivi, p. 13.
  5. Ivi, p. 24. Cfr. anche le pp. 54, 67 («Siamo delle cavie, Iosef, tutti, solo cavie […]») e 131.
  6. Ivi, p. 12.
  7. Ivi, p. 36.
  8. Cfr. p. 18.
  9. Ivi, p. 17.
  10. Ivi, p. 16.
  11. Ivi, p. 20.
  12. Ivi, p. 40.
  13. Ivi, p. 21.
  14. Ibidem.
  15. Ivi, p. 45.
  16. Ivi, p. 97.
  17. Ivi, p. 76.
  18. Ivi, p. 21.
  19. Ivi, p. 38.
  20. Ivi, p. 42.
  21. Ivi, p. 44.
  22. Ivi, p. 211.
  23. Ivi, p. 132: «è per questo che vedevano le luci, perché erano usciti dalla realtà. L’avevano scelto, avevano lasciato che il dolore li spostasse».
  24. Ivi, p. 45.
  25. Ivi, p. 110.
  26. Ivi, p. 78.
  27. Ivi, p. 113.
  28. Ivi, p. 117.
  29. Ivi, p. 119.
  30. Ivi, p. 102.
  31. Ivi, p. 130. Di Vladimir si dice anche: «Aveva già visto tutto, non restava niente da inventare»: ibidem.
  32. Ivi, p. 17.
  33. Ivi, p. 149.
  34. Ivi, p. 28.
  35. Ivi, p. 29.
  36. Ivi, p. 32.
  37. Ivi, p. 113.
  38. Ivi, p. 150.
  39. Il 6 aprile scorso alla libreria L’Altracittà di Roma.
  40. Cfr. G. Bufalino, Diceria dell’untore, Milano, Bompiani, 1999, p. 36.
  41. V. Di Grado, Fuoco al cielo, op. cit., p. 99.
  42. Ivi, p. 21.
  43. Ivi, p. 47.
  44. Ivi, p. 117.
  45. Contenuta nell’album Modì, del 1991.
  46. V. Di Grado, Fuoco al cielo, p. 145.
  47. Ivi, p. 144.
  48. Ivi, p. 145.
  49. Ibidem, come le citazioni che precedono.
  50. Ivi, pp. 163 e sgg.
  51. Ivi, p. 217. L’ipotesi che si tratti di un alieno alimenta anche un triste “circo” mediatico e la mania di protagonismo degli abitanti del paese che, in presenza della televisione, inventano dettagli sull’essere che prima avevano emarginato senza averne pietà, arrivando ad allontanare anche la donna che se ne stava prendendo cura (pp. 225-27).
  52. Cfr. le pp. 212-17.
  53. Ivi, p. 14; tra le suggestioni di sapore morselliano, si ricordi: «Tavoli lerci. Assi. Vetri. Chiodi. Sedie capovolte. Mattoni sbriciolati. Resti di cose che un tempo avevano una funzione per la vita umana».
  54. Ivi, p. 132.
  55. Ivi, p. 40.
  56. Cfr. le pp. 71-72.
  57. Ivi, p. 18.
  58. Ivi, p. 20.
  59. G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 65.
  60. V. Di Grado, Fuoco al cielo, op. cit., p. 15.
  61. Ivi, p. 71.
  62. Ivi, p. 193. Nel corso della prima menzionata Presentazione l’autrice (laureata e specializzata in lingue e filosofie dell’Asia orientale) ha precisato di essersi ispirata, in questa visione della divinità, più alla concezione orientale che a quella occidentale del Dio trionfante e vittorioso.
  63. Ivi, p. 218.
  64. Ibidem.
  65. Ad esempio, a p. 130: «Il cielo livido e bianco, come latte avariato, come nulla. L’inverno costante, che sarebbe digradato in una primavera fredda. La vegetazione sulla strada dell’ospedale che sgusciava fuori dal ghiaccio. La pioggia, la grandine dura contro le finestre, il silenzio».
  66. Ivi, p. 54.
  67. Ivi, p. 84.
  68. Ibidem: dalla stessa pagina sono tratte anche le due date che seguono.
  69. Ivi, p. 88.
  70. Nel corso della ricordata presentazione l’autrice mi ha confermato di non avvalersi mai della collaborazione di editor.
  71. Ivi, p. 111.
  72. Ivi, pp. 11, 13.
  73. Ivi, p. 19.
  74. Ivi, p. 22.
  75. Ivi, p. 64.
  76. Ivi, p. 134.
  77. Ivi, p. 174.
  78. Ivi, p. 13.
  79. Ivi, p. 25.
  80. A. A. Ólafsdóttir, Hotel Silence, Torino, Einaudi, 2018, p. 115.
  81. V. Di Grado, Fuoco al cielo, op. cit., p. 33.
  82. Ivi, p. 13.
  83. Ivi, p. 18.
  84. Ivi, p. 19.
  85. Ibidem.
  86. Ivi, p. 82.
  87. Ivi, p. 12.
  88. Ivi, p. 20.
  89. Ivi, p. 130.
  90. Ivi, p. 12.
  91. Ivi, p. 14.
  92. Ivi, p. 62.
  93. Ivi, p. 138.
  94. Ivi, p. 198.
  95. Ivi, p. 216.
  96. Ivi, p. 131.
  97. Ivi, p. 110. Com’è noto, Viola Di Grado è “figlia d’arte”: dello studioso di letteratura, critico letterario e professore universitario Antonio Di Grado e della giornalista, scrittrice e pop artist Elvira Seminara, autrice, fra gli altri, del romanzo Atlante degli abiti smessi (Einaudi 2015).
  98. V. Di Grado, Fuoco al cielo, op. cit., p. 14. Cfr. anche p. 38.
  99. Ivi, p. 20.
  100. Ivi, p. 26.
  101. Ivi, p. 75.
  102. Ivi, p. 94.
  103. Ivi, p. 136.
  104. Ivi, p. 143.
  105. Ivi, p. 26.
  106. Ivi, p. 12 etc.
  107. Cfr. p. 17.
  108. Ivi, p. 92.
  109. Ibidem.
  110. Ivi, p. 48.
  111. Ivi, p. 21.
  112. Ivi, p. 159.
  113. Adoperò quest’espressione in relazione alla scrittura di Neera; cfr. M. Panetta, Croce editore, Edizione Nazionale delle Opere di Benedetto Croce, Napoli, Bibliopolis, 2006, vol. I, p. 391.
  114. Ivi, p. 42.
  115. Ivi, p. 232.
  116. Ibidem.
  117. Ivi, p. 133: «E non è questo che fanno le persone sane di mente, prendersi cura degli altri?». Il paradosso, al riguardo, consiste nel fatto che proprio colei che viene considerata folle dai concittadini è, invece, più capace degli altri di dedizione e abnegazione (fin quasi al martirio: la lapidazione presente nel romanzo è fortemente simbolica) verso un essere che la madre naturale ha abbandonato. Il che potrebbe ingenerare tutta una serie di riflessioni su un altro controverso polo oppositivo: malattia/sanità, follia/lucidità. E, d’altro canto, anche Vladimir più volte, spesso facendo seguito a un loro litigio, le porta in dono «una tavoletta di cioccolato alla menta» (p. 145) o «caramelle gommose a forma di conigli e una confezione di cholodec, la carne in gelatina che le piaceva da impazzire» (p. 151).

(fasc. 26, 25 aprile 2019)