Poesie in forma di “bomba”. Cronaca, limiti e risorse della traduzione di poesia cilena contemporanea

Autore di Matteo Lefèvre

Queste pagine nascono da un’esperienza concreta, comprometida della traduzione che ha avuto al centro la diffusione in Italia della poesia cilena più recente e che ha conosciuto un ritorno abbastanza marcato sul fronte dell’attualità culturale, così come su quello della comunicazione e sperimentazione artistica. Parliamo di un impegno letterario e traduttivo evocato fin nel titolo dal rimando, in filigrana, a un autore militante per vocazione come Pier Paolo Pasolini, che da sempre ha sottolineato il valore fondativo e insieme eversivo della poesia; e non solo della lirica vera e propria, ma della creatività in generale, attività che scardina i parametri della vita ordinaria e della comunicazione stessa, luogo della riflessione in controluce e insieme lampo, deflagrazione di lucidità e pensiero in tempi di inclemenza e di apatia. Da qui, dunque, queste poesie “in forma di bomba”, esplosioni, come diremo, di motivi, stili, passioni, punti di vista di un altro mondo – quello cileno, in questo caso, proprio agli antipodi della vecchia Europa – che fanno tremare anche il nostro, che propongono nuovi codici e soprattutto nuovi scenari dell’espressione artistica; ma anche vere e proprie “bombe” di carta, piovute su piazza del Duomo a Milano il 26 settembre 2015 durante una delle manifestazioni più suggestive dell’Expo, e cioè il bombardeo poético della città organizzato dal Padiglione del Cile con migliaia e migliaia di testi lirici che sono stati lanciati sul capoluogo lombardo e hanno lasciato a bocca aperta chiunque vi abbia assistito1.

L’approccio militante, inoltre, in questo caso non riguarda primariamente i temi e le idee interne ai testi, ma proprio le forme del comunicare, le scelte funzionali alla promozione della pratica lirica di un paese straniero in Italia. Il che comporta un coinvolgimento attivo e plurale di tutte le parti in causa e contempla tanto la responsabilità intellettuale quanto quella logistica, politica ed economica: il caso su cui riflettiamo infatti trae origine da un’occasione pubblica, da un evento di risonanza internazionale come l’Esposizione Universale, nel cui ambito, accanto a pubblicità e prodotti di ogni genere, ha trovato un proprio, particolarissimo spazio anche la poesia. E non la poesia in generale, che secondo un gusto vulgato e deteriore rappresenterebbe una sorta di emblema di eccellenza spirituale valido per tutte le stagioni, bensì quella di un paese concreto, il Cile, che ha scelto di esporre se stesso attraverso la propria produzione lirica. E ancora: non quella più nota e celebrata in giro per il mondo, da Gabriela Mistral a Pablo Neruda fino a Nicanor Parra, ma quella dei suoi ultimi anni, da dopo la dittatura ai giorni nostri, quella che nasce da un’attività critica costante, rivolta sia al passato sia al presente, e da una serie di esperimenti inediti e stimolanti2. Il tutto con una regia “non governativa”, ma orchestrata da un collettivo artistico – il Colectivo Casagrande (loscasagrande.org) – tutt’altro che omogeneo al suo interno e tutt’altro che ortodosso rispetto a specifiche “visioni” della letteratura (e della propria nazione) diffuse in patria. Da qui il coraggio di un’iniziativa che a monte ha previsto l’accettazione della proposta e del budget di spesa, la selezione richiesta a ogni operazione antologica, la versione in italiano delle liriche e infine la divulgazione di queste ultime nell’ambito delle manifestazioni legate all’Expo. Ne è nato un impegno plurale da parte degli organizzatori, che hanno dovuto in prima istanza reperire i fondi per mettere a punto l’operazione nel suo complesso, contattare le rappresentanze diplomatiche per ottenere i permessi necessari, affittare un elicottero per il lancio delle “bombe” poetiche sulla città, trovare e retribuire il traduttore e il tipografo, filmare l’evento e realizzare il video ufficiale e infine promuovere il tutto in vista di ulteriori azioni future.

Chi scrive è stato il traduttore dei testi lirici sparsi su piazza del Duomo, testi che hanno appena visto la luce nel volume celebrativo3; quasi obbligata è pertanto la prospettiva militante di queste pagine, in cui il resoconto prevale sull’analisi, l’immediatezza sulla ricerca, l’impatto emotivo e comunicativo sull’analisi critica. Ed è un impegno che si manifesta nell’atto in se stesso e in tutte le sue declinazioni simboliche e metaforiche; per le più diverse suggestioni evocate e anche per la “sovversività” connessa con un bombardamento in cui la poesia, strumento di vita e armonia, si sostituisce a missili e granate, dispositivi di morte e discordia. Per non parlare del contenuto delle singole liriche, in cui ovviamente campeggiano le idee e le concezioni del mondo e della letteratura più disparate, da quelle più tradizionali a quelle più trasgressive.

Nel caso specifico, tuttavia, come dicevamo, si è trattato principalmente di una “militanza” nella traduzione: il nostro lavoro infatti non si è legato all’ideazione del progetto o alla selezione dei testi – né tantomeno alla logistica –, ma si è riversato nella versione delle liriche a beneficio del pubblico italiano, e ciò secondo modi e tempi molto diversi rispetto alle consuetudini dell’attività accademica. Di alcune modalità e difficoltà di realizzazione delle traduzioni diremo rapidamente più avanti, ma per esempio, per quanto attiene alla tempistica, evidenziamo fin d’ora come tra l’incarico e la consegna siano trascorse solo poche settimane (dalla metà di luglio agli ultimi giorni di agosto) e come l’invio dei testi al traduttore sia avvenuta in varie tranches a seconda delle decisioni estemporanee da parte dei coordinatori in merito agli autori e alle liriche, all’estensione e al formato da dare all’insieme, a costi e tempi richiesti dalla tipografia. Ne è scaturito un lavoro di traduzione in fieri, con accelerazioni e frenate, revisioni e rimesse urgenti, necessità di scelte perentorie e ripensamenti limitati ai materiali ancora non spediti al tipografo. Per la prima volta ci siamo trovati a lavorare con una pressione che non era quella classica di qualsiasi incarico editoriale, gestito tra una poetica definita, opzioni traduttive ponderate, tempi di consegna prestabiliti ecc. Nel caso del bombardeo milanese, al contrario, tutto si è svolto in grande velocità, in un vaivén di testi originali e versioni italiane tra Roma, Milano e Santiago del Cile complicato ulteriormente dal fuso orario e dalla diversa alternanza delle stagioni (l’operazione si è svolta tutta nei mesi in cui alle nostre latitudini è piena estate, tra migrazioni familiari, palette, secchielli ecc.).

Eppure, come dicevamo, è proprio grazie a episodi come questo che è possibile offrire una visione realmente comprometida dell’esperienza del tradurre, più che della poesia, della sua vocazione e delle sue tendenze. Si tratta di illustrare le dinamiche della costruzione di un progetto culturale, ma soprattutto di svelare meccanismi e metodi di lavoro, rapporti “diplomatici” ed economici tra le parti coinvolte; e si riesce altresì a raccontare come nasce e si sviluppa la traduzione poetica in quello che viene fatto apparire da più parti come un “secolo senza poesia”, un siglo XXI che coltiva il primato assoluto della narrativa e di ogni sorta di fiction e pare aver bandito tutta la complessità e la forza – l’esplosività, appunto – che anima la lirica di ogni tempo e luogo, che la rende ancora un elemento strutturale di ogni nazione, di ogni civiltà. Proprio la traduzione, al di fuori del main-stream editoriale e al netto dei puristi e degli intransigenti (quelli che dicono che la poesia non si può tradurre), è chiamata a darle voce, a diffonderla e a farla conoscere al di fuori dei confini linguistici e geografici di ogni terra.

Questo è dunque il racconto di un’esperienza reale, ed è giusto narrarlo con il linguaggio e le categorie della realtà, o per meglio dire del realismo, spogliando l’operazione di ogni tentazione di compiacimento o piaggeria. È solo in questo modo che si può proporre una sorta di Realpolitik del lavoro traduttivo, che inesorabilmente sfocia anche in una denuncia di quella che possiamo divertirci a definire la sua “real-economik”, con la sottolineatura inevitabile del fatto che ogni operazione culturale dipende da finanziamenti ed elargizioni di vario tipo, presuppone dei costi, prevede il coinvolgimento di professionisti, contempla le esigenze dell’editoria e dei librai ecc. E, in un contesto contraddistinto appunto da penuria di danari e di lettori e da un lavoro che dà spesso una scarsa visibilità sia a chi commissiona sia a chi traduce, al contrario un evento come quello del bombardeo milanese ha rappresentato qualcosa di inedito e dirompente, la ricerca di una popolarità ormai inconsueta per la poesia e a cui è giusto dare risalto. Del resto, la traduzione rivolta agli autori pienamente contemporanei, il più delle volte legata a fondi e progetti di ricerca, all’attività di riviste militanti e di editori coraggiosi è sempre quella più stimolante e originale, ma anche quella più ingrata, poiché tante sono le difficoltà che essa incontra: scarsità di diffusione e di pubblico, problemi di diritti e di edizione, budget ridotto o assente, scarsa “vendibilità” del prodotto. Sia come sia, di certo l’operazione cilena è stata un espediente interessante e praticamente inedito in Italia per dare l’assalto alla fortezza di silenzio che circonda la pratica lirica e per dare conto della poesia d’oggi in un contesto altro e in un’occasione ufficiale ad alta frequenza e visibilità.

Tra l’altro, è giusto sottolineare come dal cielo non siano state scagliate solo liriche di scrittori cileni tradotte in italiano, ma anche testi di autori italiani tradotti in lingua spagnola dalla poetessa venezuelana Carmen Leonor Ferro4, nell’ambito dunque di un discorso di reciprocità, di una comune patria letteraria al di là di ogni bandiera. E, più che di una patria, probabilmente è il caso di parlare qui di un comune “esilio” letterario, visto che la poesia, come ricordavamo, rimane un genere perlopiù emarginato dall’editoria di mercato, dai grandi festival e dalle kermesse più rappresentative. Nonostante ciò, proprio a partire da una condizione di minorità, di marginalità strutturale5, il bombardamento su piazza del Duomo ha fatto irrompere con forza la poesia sulla scena dell’attualità, tra un pubblico, sì, inconsapevole e rapito più che altro dallo shopping di un sabato pomeriggio qualunque, ma inevitabilmente sorpreso e investito dalla prepotenza di un canto che lo invade dal cielo, che si impone sull’uomo dall’altezza fisica dello spazio, dalla necessità di andare in fondo all’essere e alle cose che la lirica di ogni epoca non ha mai smesso di coltivare. Per tornare speditamente alla cronaca, non c’è stato spettatore che non sia accorso a raccogliere i volantini che piovevano da tutte le parti, che non abbia letto anche solo per curiosità i versi6, che non abbia tenuto con sé dei “reperti” dell’avvenimento che magari rileggerà con calma o getterà semplicemente nel bidone della differenziata. Perché non bisogna farsi troppe illusioni: la gran parte degli astanti è stata mossa più dall’originalità della manifestazione che dai suoi contenuti, e, se è vero che ben venga ogni mezzo pur di riavvicinare gli uomini alla letteratura, d’altro canto va anche detto che probabilmente il medesimo interesse sarebbe stato destato anche dal lancio di una qualsiasi pubblicità e ancor più da una pioggia di buoni sconto su prodotti di vario tipo.

Tuttavia, fatte salve queste considerazioni positive e negative, forse è il caso di guardare il bicchiere mezzo pieno e pensare che per lo meno diverse centinaia, migliaia di persone in un pomeriggio di inizio autunno sono state travolte dalla poesia. Per una volta, la provocazione di massa ha riguardato una manifestazione strettamente letteraria invece di una manovra politica, di un fenomeno social, del vezzo volgare di un famosillo o di qualche marchio industriale in cerca di nuovo pubblico. Si è trattato di fatto di una grande performance poetica, di uno spettacolo inatteso e suggestivo che senz’altro ha lasciato traccia in chi vi ha assistito. “Io c’ero”, si dice di solito in queste occasioni, tra le persone in strada incantate da questa nevicata di versi, eccitate dall’idea di conservare qualcosa di questi fiocchi di poesia; per molti, lo ripetiamo, saranno stati giusto un souvenir o qualcosa da buttare nel secchio, ma altri li avranno conservati, rimuginati, regalati. Sicuramente, qualcuno avrà pensato che la poesia ancora esiste, sebbene nascosta, occultata perfino da buona parte del mondo delle lettere; che ancora può parlare alla mente e al cuore di chi è disposto ad ascoltare. È un discorso culturale, una scommessa in nome del fatto che al giorno d’oggi, forse, la sede per “lanciare” un poeta o un’intera nazione poetica non è più l’accademia o la libreria, ma la pubblica piazza; paradossalmente, è quanto accadeva in un passato lontano, nei certami, nelle disfide a suon di versi, in cui anche il popolo era coinvolto a suo modo, traendo dalla disputa e dal canto quanto era nelle sue possibilità e nelle sue corde e dimenticando tutto il resto. A questo principalmente è servito l’evento milanese, a far detonare qualcosa in chi c’era, a ricordare al mondo che la poesia è viva, si scrive, si traduce, si può leggere in strada e si può perfino gettare via.

Un bombardeo poético porta comunque con sé anche tutta una serie di implicazioni metaforiche e simboliche. È superfluo stare qui a ricordare come il messaggio dal cielo identifichi da sempre un contatto tra la dimensione celeste e quella terrestre in un itinerario che prima di tutto ha a che fare con l’antropologia culturale, con una visione della poiesis di matrice ancestrale, poi recuperata in età moderna, tra gli altri, dal magistero vichiano e dai romantici. È un discorso sull’ispirazione che parte da Platone e arriva fino a Heidegger. Così come pure, sul piano della contemporaneità novecentesca, i fogli volanti hanno contraddistinto la propaganda nelle sue sfumature più accese e feroci, un veicolo incombente di catechismi di ogni ordine e grado, dalla predicazione all’oltraggio più aspro.

Ebbene, in un contesto tanto ricco di suggestioni rientra a pieno titolo anche il lancio di poesie sotto un’egida circolare, dalla terra al cielo e di nuovo alla terra, e il movimento triadico risponde all’esigenza dell’uomo di cercare il divino per poi riscoprirlo. Che si chiami arte, poesia o anche solo spirito, che appunto, come voleva Hegel, si invera nei più diversi ambiti dell’essere e della storia, qui poco importa; importa piuttosto la ricerca di uno scuotimento, di una detonazione che risvegli la coscienza – felice o infelice non sta a noi dirlo – dell’umanità a fronte dell’esperienza artistica, la quale a sua volta sfrutta tutte le opportunità offerte dall’umano sentire. Gli spettatori, volenti o nolenti, sono stati provocati e trascinati in una performatività assoluta, che ha coinvolto la sfera sensoriale della vista, dell’udito, del tatto perfino, prescindendo dall’identità dei singoli (come autori e come fruitori). Si è trattato di una monumentale opera comune – non è un caso che sia stata organizzata da un collettivo di artisti –, di un gesto moltiplicato al di là di un anonimato di facciata per prendere corpo invece tra le mani di chi è stato disposto ad accoglierne il messaggio, a riceverlo in una caduta libera quanto la vocazione di ogni testo. Sì, perché a corollario di ciò va detto che le liriche scelte per il lancio non avevano temi o motivi predeterminati, non si originavano da una concezione della poesia “organica” a un qualche sistema, da un movimento ben preciso e riconoscibile; all’opposto, e lo testimonia senza ubbie chi ha tradotto i vari testi, la selezione non ha seguito puntuali criteri di poetica e men che meno direttive ideologiche, offrendo di fatto agli astanti un campione assortito della produzione cilena degli ultimi decenni. Come vedremo a breve attraverso qualche esempio, modi e stili sono stati i più differenti, e il bombardeo ha incarnato davvero un’opera polifonica, un’esperienza inedita a beneficio di uno spettatore reale, o per meglio dire casuale, senz’altro non ideale. È stato, a suo modo, un momento di arte sintetica, di sinergia creativa tra poesia, coreografia e visionarietà, con la regia del collettivo latinoamericano e secondo una modalità che i suoi membri hanno già esportato e sperimentato in altri luoghi del mondo, dall’America latina all’Europa, in cerca di uno spazio, di un territorio ancora fertile per la poesia7. A ben vedere tutto si è fatto opera, dal tramonto dietro il Duomo all’elicottero roteante sulla storica piazza che tanto sarebbe piaciuto ai futuristi, dalla pioggia di versi che ha investito i passanti alla perplessità iniziale e allo spaesamento urlante di questi ultimi, dalla curiosità festosa alla lettura improvvisata dei versi a cui si sono dedicati molti dei presenti.

Dicevamo della pluralità di istanze che domina quest’antologia “celeste” e, in effetti, diversi e anche molto distanti tra loro sono modi e forme dell’espressione lirica. Per ragioni di spazio non possiamo qui dilungarci in un’analisi puntuale dei testi o anche solo di quelli più significativi, ma resta il fatto che il Colectivo Casagrande, pur nell’opinabilità propria di ogni selezione antologica, ha saputo fornire un campionario sufficientemente ampio della lirica cilena degli anni a noi più vicini. Una poesia che per parecchio tempo si è fatta sia dentro sia soprattutto fuori dal Cile, a causa del regime di Pinochet e dei suoi strascichi, circostanza che ha obbligato in buona parte gli autori o a “rifugiarsi” in una poesia affrancata da qualsiasi risvolto politico e sociale oppure, al contrario, ad abbandonare il paese in cerca di nuova linfa letteraria ed esistenziale, dando vita a un’esperienza che per anni ha portato con sé ferite e valori dell’esilio, della migrazione e della denuncia. Questa lirica dell’esilio è forse la variante più conosciuta della poesia del Cile all’estero, tuttavia una certa esplosività, sempre per camminare sul filo della metafora, è presente anche nella produzione più recente, quella degli autori più giovani, nati negli anni Settanta e formatisi definitivamente oltre i limiti cronologici della dittatura, aperti alla sperimentazione di un tipo di letteratura scevro dal coinvolgimento ideologico dalla parte dei vinti o dei vincitori. E una forte carica emotiva si accampa anche nella poesia di matrice indigena, quella mapuche, che racconta di una vocazione naturalistica e “primitiva” che risale fino alle origini delle civiltà amerindie e che a suo modo ha da sempre rappresentato un’alternativa alla cultura ufficiale. Insomma, per noi che la leggiamo dall’altro emisfero quella cilena è una poesia vivace sia per la sua appartenenza a una tradizione condivisa sia per la sua specificità e originalità, per la “novità” di ritmi e contenuti tutt’altro che ortodossi. È questo, con ogni probabilità, il maggior merito di chi ha operato la selezione: scegliere, sì, naturalmente, ma non sulla base di gusti o idee preconcette, bensì offrendo, come è giusto fare in una fiera, un campionario vasto e differenziato ad uso dei più diversi fruitori.

La poesia è da sempre una “bomba” anche nelle mani del traduttore, e lo è perché non è facile comprenderla appieno, coglierne le risorse linguistiche e retoriche interne, quelle proprie di ogni idioma, di ogni cultura, e soprattutto perché è arduo riplasmarla, riproporla in un contesto di arrivo che spesso adotta categorie e registri distinti. È il problema della pertinenza, dell’adeguatezza di ogni operazione traduttiva8, di quell’equilibrio precario che si trova solamente quando si riesce a mediare tra testo-fonte e testo-meta, “fedeltà” e “infedeltà”, source e target, prospettiva foreignizing o domesticating. Ed è un problema che risalta ancor di più al cospetto del genere lirico, nella complessità del suo apparato ritmico e stilistico, del suo denso sistema di significazione, tra tropi e figure, tra suono e senso, in un confronto serrato con i testi e anche con lo scetticismo blasé dei “negazionisti”, dei sostenitori dell’intraducibilità della lirica, che contano su una lunga tradizione e sono sempre in buona compagnia. La realtà, però, è che la poesia si è sempre tradotta e si continua a tradurre, e ancor di più negli ultimi decenni, quando finalmente il testo tradotto ha acquisito anche in chiave teorica una propria autonomia e una propria riconoscibilità. La versione poetica vale quanto la poesia stessa, in quel gioco di simmetrie flessibili tra ciò che il testo originale esprime e richiede e le risorse offerte dalla nuova lingua, dall’universo che lo accoglie. Il resto è una congerie di pro e contro, di teorie e contro-teorie che non apportano grande aiuto a chi deve tradurre un’opera letteraria, a chi la deve interpretare e riproporre secondo tempi e modi stabiliti, con uno spazio e un budget limitati, insomma a chi fa veramente il mestiere del traduttore. Un mestiere che in questo caso è lo stesso del poeta, che cerca le parole, le metafore, l’equilibrio tra significato, suono e ritmo; che sa quanto sia difficile promuovere la poesia, farla conoscere e portarla in giro.

Sul piano delle difficoltà insite nell’operazione traduttiva, come abbiamo ricordato, uno dei primi scogli incontrati è stato senza dubbio quello della rapidità con cui è stato necessario orchestrare tutto il lavoro. Come accennato, tra l’attribuzione dell’incarico e la consegna dei materiali è trascorso infatti poco più di un mese, con l’aggravante che i testi non sono stati ricevuti congiuntamente, bensì a scaglioni, circostanza che ha impedito di avere uno sguardo d’insieme e quindi di farsi un’idea esaustiva rispetto a ciò a cui si andava incontro, a modi, stili e temi. A ciò si aggiunga che la selezione di testi proposti è stata di fatto un’antologia “d’occasione” e totalmente eterodiretta. Contrariamente a quanto avviene sempre più spesso nel mondo dell’editoria di poesia, in cui chi traduce è spesso il promotore del progetto che si intende realizzare o ne è comunque a parte, in questo frangente chi scrive è stato un mero esecutore della volontà altrui. Anche per ragioni di tempo, non vi è stato alcun confronto “tecnico” o di merito tra il traduttore e la committenza o il suo referente diretto – in questo caso il poeta Julio Carrasco, uno dei principali animatori del collettivo cileno –, né tantomeno tra il traduttore e i diversi autori. Nella fattispecie, insomma, si è dovuto fare a meno anche di una prassi ormai consolidata e vantaggiosa tanto per il traduttore quanto per il tradotto, quella del confronto diretto e della revisione incrociata, che è particolarmente utile nella versione lirica al fine della disambiguazione delle sequenze più criptiche e più dense sul piano figurale.

Un altro problema strutturale è stato poi quello dell’estrema frammentarietà dei brani – per esigenze di brevità molti erano lacerti di liriche più ampie, parti isolate all’interno di poemi ben più lunghi e articolati – nonché dell’arbitrarietà dei “tagli” effettuati, che con frequenza non consentivano una piena comprensione del testo e del generale orizzonte referenziale della lirica.

A ciò si aggiunga, infine, che gli autori sono risultati diversissimi per età, stile, contenuti ed esperienza: da qui un’autentica deflagrazione di testualità differenti che hanno messo a dura prova non solo le competenze linguistiche e culturali del traduttore, bensì il concetto stesso di “stile traduttivo”. In questa circostanza, infatti, il traduttore non è potuto entrare progressivamente in contatto con l’autore originale, digerendone tempi e modi della creazione e cercando di riproporne la piena essenza, ma piuttosto si è dovuto confrontare con una ridda di voci centrifughe, prive di un orientamento condiviso sul versante ideologico o letterario e scisse da una qualsiasi sistematicità e omogeneità. Abbiamo avuto a che fare con generi e forme anche molto divergenti, testi dalla metrica salda e compatta accanto a poemetti in prosa, versi singhiozzati accanto a sequenze lunghe e avvolgenti ecc.; così come con codici e registri antitetici, con liriche dal linguaggio aulico al lato di testi costruiti a partire dal parlato, con poesie dallo stile sorvegliato accanto ad altre dotate di un lessico e di una sintassi di matrice colloquiale. E sul piano dei contenuti si può dire la stessa cosa, giacché l’antologia milanese prevedeva liriche d’amore accanto a testi politici, estratti della quotidianità a noi più vicina accanto a viaggi della memoria, cronache dell’attualità più prosaica al lato di accensioni e rapimenti estatici. Per non parlare dei dettagli di un affresco ancor più parcellizzato da un alternarsi irregolare tra motivi della poesia di ogni tempo, facilmente individuabili e “ricostruibili”, e temi inediti, frutto di un presente in costante divenire; tra racconti intimi, memorie di un passato pubblico e privato e impressioni immediate, lampi chiarissimi o lacerti dalla sostanza oscura; fra tematiche tradizionali e a volte trite ed elementi specifici della cultura cilena di oggi, non semplici da far intendere e “digerire” al lettore italiano. Il tutto condito, in generale, da un’estrema varietà lessicale, in cui si ritrovano termini standard e cultismi, arcaismi e neologismi, tecnicismi e volgarismi, in un insieme non sempre di agevole decrittazione e riproposizione.

Pochi esempi consentono di notare in parte sia la varietà di scritture che abbiamo ricordato sia i criteri e le problematiche supposte dall’operazione traduttiva. Inoltre, come accade talvolta nella versione poetica, ci sono testi altamente compatti e formalizzati, dall’interpretazione ultima complessa, che tuttavia non pongono eccessivi problemi di resa proprio per il ricorso a un lessico stringente e affine nell’idioma di partenza e di arrivo. In altri casi, al contrario, l’uso di una sintassi colloquiale e di un lessico quotidiano o addirittura callejero non causano nel traduttore una difficoltà propriamente ermeneutica, giacché il senso dei versi risulta globalmente chiaro, ma sono difficili da riproporre poiché non sempre si riesce a reperire nel contesto di arrivo un linguaggio appropriato sotto tutti i profili. Dinanzi a testi del primo tipo, naturalmente, il traduttore ha buon gioco a ricreare l’aura che contorna la lirica, restando aderente alla lingua del testo-fonte indipendentemente dall’ambiguità più o meno profonda che domina il sistema di significazione costruito dall’autore. Ne è un esempio la seguente poesia di David Bustos, poeta classe 1972, in cui le due lingue, al netto dei contenuti e nella loro immediatezza, si ritrovano quasi a specchio.

El amor transcribe perplejo
lo que el amor le dicta.
Se escucha el viento
golpear una ventana.
La letra muerde
el veneno de su piel.
Delata.
L’amore trascrive perplesso
ciò che l’amore gli detta.
Si ode il vento
colpire una finestra.
La lettera morde
il veleno della sua pelle.
Rivela.

Un caso opposto è rappresentato invece da un testo di Yanko González (n. 1971), nel quale ritroviamo un linguaggio appartenente alla sfera della comunicazione quotidiana, a tratti ben al di qua della lingua standard, a cui si aggiungono però particolari della vita scolastica o anche solo della formazione di base, nella fattispecie alcuni elementi tratti dal mondo della matematica, un settore disciplinare in cui i due idiomi spesso si scontrano nella ricerca e nella resa del tecnicismo. È un problema che riguarda il contatto fra due lingue speciali, tra un unico universo disciplinare e due realtà chiamate a disciplinarne la sostanza teorica e tematica, il tutto complicato dalla concentrazione propria della lirica moderna e da una scrittura che procede per sintesi e per accumulo.

la materia del primer semestre: eres rico, tienes una página en blanco con la que comenzar. eres rico, puedes hacer un pequeño ruido que sirva, a veces, de existencia.

si no sabes la pregunta seis: abre libros que sólo te encuentren la razón. lleva un espejo y lo miras para saber si todavía estás ahí. y recuerda, la cocina está cerrada pero te quedan las lágrimas.

ejemplos: a. respira a veces, pero lo hace seguido. b. lleva la lealtad en la sangre pero tiene un problema de circulación. c. no tiene pulso, son grumos del subconsciente.

en el problema de los ángulos: todos son suplementarios. ninguno complementario. todos mostrando el vértice. ninguno llano. todos hablando por la cicatriz. ninguno por la bisectriz.

la materia del primo semestre: sei ricco, hai una pagina in bianco con la quale cominciare. sei ricco, puoi fare un piccolo rumore che serva, a tratti, da esistenza.

se non sai la domanda sei: apri libri che ti diano solo il quoziente. porta uno specchio e lo guardi per sapere se ancora sei lì. e ricorda, la cucina è chiusa ma ti restano le lacrime.

esempi: a. respira a tratti, ma lo fa incessantemente. b. ha la lealtà nel sangue ma ha un problema di circolazione. c. non ha polso, sono grumi del subconscio.

nel problema degli angoli: tutti sono supplementari. nessuno complementare. tutti che mostrano il vertice. nessuno piatto. tutti che parlano attraverso la cicatrice. nessuno attraverso la bisettrice.

Altro terreno di confronto serrato, come sempre nella versione poetica, è anche quello del ritmo e del suono del testo. Alcuni autori privilegiano infatti sequenze ritmiche e metriche ben definite o utilizzano richiami fonici molto marcati all’interno e alla fine dei versi, che in alcuni casi sfociano in rime vere e proprie. Ne è un esempio la lirica di Rafael Rubio (n. 1975) che proponiamo di seguito, nella cui versione italiana abbiamo in parte sacrificato il ritmo scandito dalla forte presenza di sequenze ottosillabiche (spesso raddoppiate), tipiche peraltro della poesia ispanica di ogni tempo, per tentare di riprodurre sia la ricchezza semantica sia gli aspetti salienti della forma dell’espressione, privilegiando in particolare il lessico dall’insistita evidenza sonora.

LOS TRIGALES

I

Sonriente dentadura del sol, sol riente
la espiga de la risa, discurriendo va la fuente
luz sonando, cascabeles
voz de abeja, lluvia, mieles
la amarilla carcajada de las yeguas herbazales
algazara, multitudes, zarabanda, los trigales.

II

Sonriente cabellera del sol, sol riente
la espiga de la risa, mar riente de abejorros
rubio oleaje, crin al viento de un caballo en el

[galope
marejada en el canoro, la rompiente de la espiga
pasto noble, sol sonoro, cascabel de las harinas.

III

Greña noble, los caballos de la risa, la rompiente
galopando las potreras multitudes, ah de dientes
ay solares niños juncos, amarilla carcajada
dentadura de la harina en el relincho, marejada.

I CAMPI DI GRANO

I

Sorridente dentatura del sole, sole ridente
la spiga del ridere, scorrendo va la sorgente
luce che suona, campanelle
voce d’ape, pioggia, miele
la gialla risata delle giumente pascoli in piano
baldoria, moltitudini, sarabanda, i campi di grano

II

Sorridente chioma del sole, sole ridente
la spiga del ridere, mare ridente di calabroni
biondo ondeggiare, crine al vento di un cavallo al
[galoppo

mareggiata nel canoro, il frangente della spiga
foraggio nobile, sole sonoro, campanella delle farine.

III

Criniera nobile, i cavalli del ridere, il frangente
galoppando le puledre moltitudini, ah di dente
ahi magioni bimbi giunchi, gialla risata
dentatura della farina nel nitrito, mareggiata.

E ancora, in altri casi al centro dei versi è la riflessione, il gioco metalinguistico, che si fa analogo formale della paradossalità di motivi e situazioni descritte, una sorta di “creazionismo” lessicale che in traduzione richiede la messa a punto di una rete terminologica in grado di evocare sia le suggestioni della lingua sia quelle dei significati da essa veicolati. Si veda per esempio un testo come quello di Juan Pablo Mellado (n. 1979), in cui la perplessità, l’interferenza che si genera tra significanti e senso è direttamente evocata fin nel suo titolo: ¿Qué habrá querido decir? (Che avrà voluto dire?).

¿QUÉ HABRÁ QUERIDO DECIR?

Por qué una palabra triunfa sobre sus sinónimos
por qué no llamamos a la Schiffer “arquetipo”
y no “modelo”. O en vez de decir “te necesito”
decimos: te requiero, te indispenso, solicito tu amor o
es menester que te afilies a mi cama.

Hace ya un mes que piropeé a una chica:
¡edulcorada! – le dije – ¡afrodisíaca!
¿qué tal si nos convocamos el sábado en la
[noche?
es que contigo quisiera amarizarme
tener, yo qué sé, un ayuntamiento carnal
¡cohabitarte
mamífera!

Fue todo un éxito:
nos desnudamos varias veces toda esa semana
pero el Lunes llegó con su abandono:
me voy – advirtió te desatiendo”
y argumentó razones que aún no logro descifrar:
es que en el lecho eres un tanto breve
resumido lacónico sucinto
en fin
sinóptico”.

CHE AVRÀ VOLUTO DIRE?

Perché una parola vince sui suoi sinonimi
perché non chiamiamo la Schiffer “archetipo”
e non “modella”. O invece di dire “ho bisogno di te”
diciamo: ti esigo, ti indispenso, sollecito il tuo amore o
è necessario che ti affilii al mio letto.

Un mese fa ho fatto dei complimenti a una ragazza:
edulcorata! – le ho detto – afrodisiaca!
che ne dici se ci convochiamo sabato sera?
è che con te vorrei copulare
avere, che so, una congiunzione carnale
coabitarti
mammifera!

Fu un vero successo:
ci spogliammo varie volte in quella settimana
ma il lunedì arrivò insieme al suo abbandono:
“me ne vado – annunciò − ti disattendo”
e argomentò ragioni che ancora non riesco a
[decifrare:
“è che a letto sei un tantino breve
sintetico laconico succinto
insomma
sinottico”.

Si osservi in particolare, a puro titolo d’esempio, il piccolo ma necessario “sacrificio” che in traduzione richiede la resa dell’accostamento dei termini arquetipo e modelo nel testo originale, quest’ultimo nella sua accezione duplice di “modello” e “modella”: l’italiano distingue nettamente la forma maschile da quella femminile, ma in questo caso abbiamo potuto proporre senza troppe ubbie la seconda, perché aderente all’oggetto e al contesto e perché anche nella lingua di arrivo si capisce il gioco di parole. Anche in altri casi le ambiguità generate dall’uso di certi termini («te requiero»; «mamífera») non creano difficoltà poiché vi sono degli equivalenti immediati che funzionano alla stessa maniera («ti esigo»; «mammifera»); mentre un discorso diverso riguarda i luoghi del testo in cui maggiore risulta la creatività dell’autore («te indispenso»; «cohabitarte»), a fronte della quale si devono ri-creare anche in italiano dei termini in grado di soddisfare il grado di originalità del testo-fonte («ti indispenso»; «coabitarti»).

È evidente che non possiamo trattenerci oltre sugli esempi puntuali e che le liriche che abbiamo trascritto sono solo primi, occasionali specimen, ma in generale riteniamo che anche solo questi pochi testi consentano di inquadrare un campionario interessante di risorse e opzioni linguistiche e traduttive. Del resto, da questo rapido affresco di cronaca e traduttologia si può già evincere la difficoltà, per un traduttore, di trovare in breve tempo una via, un “codice” appropriato che nella lingua di arrivo attivi la medesima problematicità e l’effetto stilistico dell’originale, anzi dei numerosi e differenti originali, richiamando di ciascuno di essi la profondità, la sonorità, la ricchezza e anche il gustoso paradosso. Nella descrizione di un impegno così serrato le ragioni della critica – lo ripetiamo – lasciano spazio a quelle di una proposta militante, spregiudicata e curiosa, in un contesto in cui la poesia e la sua traduzione sono salite alla ribalta dell’occasione pubblica. Va detto, tuttavia, avvicinandoci alla conclusione, che i mezzi di informazione non hanno dato all’evento cileno tutto il lustro che meritava9, e ciò nonostante il bombardamento poetico fosse un’operazione sostanzialmente inedita per la scena italiana. Inedita non tanto in sé e per sé, ma per le proporzioni e il pubblico raggiunto, per il luogo e il tempo della performance, per il contesto in cui tutto è avvenuto. Ne abbiamo voluto dare conto qui, pertanto, per l’evidente compromiso culturale che una manifestazione del genere suppone e anche per l’impegno che a tutti i livelli prevede la sua realizzazione. E infine, anche per la luce e la “visibilità” data per una volta alla poesia (e alla sua traduzione) nel pieno di un evento di risonanza internazionale come l’Expo; così come in seno alle attività ufficiali di un paese, il Cile, che la sa lunga in fatto di poesia, che ancora dà voce ai poeti, li rispetta e li riunisce, ha il coraggio di esportarli, di esibirli e perfino di “buttarli”.

  1. Il video ufficiale dell’evento è attualmente disponibile anche su youtube: https://www.youtube.com/watch?v=3NwVqXwzE7E (ultima consultazione: 10/10/2016).
  2. Questo l’elenco degli autori coinvolti: Pedro Araya; Antonio Arévalo; Guido Arroyo; Sebastián Astorga; Luz María Astudillo; Matías Ayala; Isabel Baboun; Martín Bakero; Santiago Barcaza; Cristóbal Bianchi; Miguel Eduardo Borquez; David Bustos; Julio Carrasco; Juan Carreño; Carlos Decap; Gloria Dunkler; Carmen García; Yanko González; Ernesto González Barnert; Graciela Huinao; Verónica Jiménez; Alejandra Llanquipichún; Faumelisa Manquepillán Calfuleo; Diego Maquieira; Julieta Marchant; Juan Pablo Mellado; Jaime Araya Miranda; Ginés Olivares; Valentina Osses; Yuri Pérez; Jorge Polanco; David Preiss; Joaquín Prieto; Natalia Rojas; Rafael Rubio; Juan Santander; Elly Camila Scarcella; María José Viera-Gallo.
  3. Casagrande, Pioggia di poesie su Milano / Bombardeo de poemas sobre Milán, Milano, Università degli Studi di Milano, 2016.
  4. Carmen Leonor Ferro è poetessa e traduttrice e cura, per i tipi dell’editore Raffaelli di Rimini, la collana «Poesía», ideata per diffondere in Italia alcuni tra i più significativi autori di Spagna e dell’America di lingua spagnola. In castigliano ha tradotto, tra gli altri, autori come G. Ungaretti, La alegría, Caracas, Museo Jacobo Borges, 1996; S. Penna, Poemas, Caracas, Ediciones Luna Nueva, 2000; A. Pozzi, La puerta que se cierra, Caracas, Ediciones Luna Nueva, 2004; e, recentemente, anche C. Damiani, Héroes y otros poemas, Madrid, Pre-Textos, 2016.
  5. Oggi, al cospetto delle nuove strategie di marketing e politica editoriale, è sempre più il caso di riconsiderare in maniera profonda la visione di G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, trad. it. di A. Serra, Milano, Feltrinelli, 1975 (ed. orig.: Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975).
  6. In questo senso, si veda ad esempio il video realizzato da Rai-Expo per l’occasione: http://www.expo.rai.it/pioggia-di-poesie-su-milano (ultima consultazione: 12/10/2016).
  7. I video ufficiali degli altri bombardeos curati dal Colectivo Casagrande sono disponibili sul sito dell’associazione (loscasagrande.org) alla voce «bombing of poems».
  8. Sul concetto di adeguatezza e sulla sua produttività in sede traduttologica, cfr., tra gli altri, il recente studio di F. Ervas, Equivalenza ed adeguatezza pragmatica nella traduzione, in I luoghi della traduzione. Le interfacce, Atti del XLIII Congresso Internazionale di Studi della Società di Linguistica Italiana (SLI) (Verona 24-26 settembre 2009), a cura di G. Massariello Merzagora, S. Dal Maso, vol. I, Roma, Bulzoni, 2011, pp. 53-64.
  9. Di fatto, per quanto riguarda i media televisivi, fatto salvo il video già ricordato di Rai-Expo, ne ha dato conto giusto un breve servizio del TG3 regionale lombardo, mentre la carta stampata si è dedicata a segnalare preventivamente l’iniziativa e la sua curiosità senza entrare poi nel merito dell’evento. A titolo d’esempio si guardino gli articoli apparsi sul supplemento «IoDonna» del «Corriere della Sera»: http://www.iodonna.it/attualita/appuntamenti-ed-eventi/2015/09/26/una-pioggia-di-poesie-su-milano/ (ultima consultazione: 10/10/2016); su «Il giorno»: http://www.ilgiorno.it/milano/eventi/pioggia-poesie-1.1337462 (ultima consultazione: 12/10/2016); e sul quotidiano digitale «Affari italiani»: http://www.affaritaliani.it/culturaspettacoli/poesie-cilene-384140.html (ultima consultazione: 11/10/2016).