Irmgard Keun: un caso editoriale

Author di Rossella Rita Papa

Una vita di tragica ironia

Quando nacque Irmgard Keun[1], il 6 febbraio 1905 a Charlottenburg, la sua città in quegli anni era separata da Berlino ma ne rispecchiava l’identità.

I genitori, Eduard ed Elsa Charlotte Keun, rappresentavano il modello di una famiglia tradizionale di concezioni liberali: il padre, agente per una società che importava benzina, e la madre casalinga. Cinque anni dopo Irmgard, nacque il fratello Gerd e tutta la sua famiglia visse in città fino al trasferimento a Colonia, nel 1913. Fu proprio qui che la giovane tedesca iniziò la propria formazione, a partire dalla scuola evangelica femminile nella quale si diplomò nel 1921, alla scuola di recitazione presso la Scuola d’arte drammatica, diploma con il quale si affacciò nel contesto artistico. Nonostante i primi lavori da stenotipista, infatti, Irmgard intraprese in questo periodo la carriera teatrale con i primi ruoli da attrice ad Amburgo e a Greifswald. Malgrado il considerevole successo dei primi spettacoli, la ragazza abbandonò presto il mestiere della recitazione.

La volontà di dedicarsi solamente alla scrittura fu preponderante, e così dal 1929 – spronata anche dall’incoraggiamento dell’amico scrittore Alfred Döblin – si dedicò alla stesura dei primi romanzi. La forte critica verso la società che aveva Döblin era la componente in comune che legava i due scrittori assieme ad altri artisti come Egon Erwin Kisch, Stefan Zweig, Hermann Kesten, Ernst Weiss, che nutrivano tutti grande stima verso Keun.

La vocazione letteraria si concretizzò subito, nel 1931, con la pubblicazione del primo romanzo: Gilgi, eine von uns[2] riuscì a ottenere fin dall’inizio un grande apprezzamento popolare e di critica.

La maternità di un romanzo così concreto e formalmente integro era difficile da assegnare a una scrittrice emergente così giovane, tanto che rischiò l’accusa di plagio di un romanzo di Robert Neumann. Nonostante questo, con Gilgi, eine von uns Irmgard Keun si conquistò immediatamente una posizione dominante nella scena letteraria berlinese. Fu lo stesso successo che spettò anche al secondo libro, Das kunsteseidene Madchem[3], pubblicato l’anno seguente.

Pochi mesi dopo anche la vita privata di Keun cambiò drasticamente: si sposò con Johannes Tralow, scrittore e direttore artistico affermato, con cui visse il suo periodo di primo orgoglio artistico. Una fase, però, che tramontò troppo presto: nel 1933 i suoi due primi romanzi entrarono nella lista della “Letteratura nociva e inopportuna” e nel 1937 divorziò da Tralow.

Le prime opere di Irmgard Keun avevano già segnato la spinta di emancipazione che percorse tutta la poetica della scrittrice. E lei stessa, così irriverente, istintiva, libera, ne impersonava tutte le caratteristiche. La critica moderna verso la condizione femminile contribuì, così, a marchiare i suoi libri con l’etichetta di Asphaltliteratur mit antideutscher tendenz: ‘letteratura dell’asfalto con tendenze anti-tedesche’, decisa dal Comitato di controllo nazionalsocialista.

L’esilio di Irmgard Keun: tra censura e oblio

Dopo la sanzione del governo, Irmgard Keun si trovò ad affrontare situazioni che compromisero in maniera determinante la sua carriera. La condanna della messa al bando dei suoi romanzi le costò caro, non solamente a livello di fama: anche le copie dei libri rimaste in giacenza presso l’editore avevano un costo non esiguo. Nel 1935, infatti, Keun fu costretta a pagare l’intera somma di denaro al fisco tedesco. Giustamente contrariata dall’idea della censura e dalla causa da scontare, la scrittrice tedesca protestò contro il governo facendo causa allo Stato. Il gesto istintivo e rivoluzionario fu stroncato sul nascere, e la dura reazione la condusse direttamente all’arresto. Il padre e una somma di 200.000 marchi liberarono Irmgard Keun dalla prigione, ma questa fase di rottura determinò una svolta nella vicenda letteraria e personale della scrittrice. Interrogata dalla Gestapo nello stesso anno della censura, l’artista tedesca fu costretta ad abbandonare la Germania e ciò decretò la fine di un periodo di serenità.

Seguì un intenso periodo di esilio che durò dieci anni e che portò la scrittrice a uno stravolgimento delle proprie ambizioni. Dal 1936 Irmgard fu costretta a scappare da Berlino, allora culla di modernità, per arrivare a Ostenda, in Belgio. La città, però, rappresentò solo un ponte momentaneo per la corsa della donna: fu qui che ottenne un visto per raggiungere l’Olanda, dove restò isolata fino al 1940.

Fu un nuovo tempo per Irmgard, una riscoperta che segnò la differenza dalla sua vecchia vita. A partire dal suo matrimonio, terminato nel 1937 proprio per la sua fuga, a cui il marito non poté né volle dar seguito; fino alle amicizie artistiche, tra cui Ernst Toller e Heinrich Mann, che condividevano con lei questo momento di apparente oblio.

Fu, forse, dalla curiosità e dal timore della clandestinità che derivò uno stimolo di rinascita e di riscrittura che accompagnò Irmgard in quegli anni. Da quella fame nacquero le opere che racchiusero il biennio 1936-1938: Das madchen, mit dem die kinder nicht verkehren durften (1936), Nach Mitternacht (1937), D-Zug drittem Klasse (1938), Kind aller Lander (1938). E da questa stessa condizione di ricostruzione sbocciò anche l’amore tra Irmgard Keun e Joseph Roth, in un’altalena tragicomica tra dramma ed eros.

In una cornice tragica e difficile, Irmgard Keun a Ostenda tentò di sublimare tutti i drammi che la storia le stava imponendo. Lo faceva attraverso la letteratura e le buone compagnie, come quella di Stefan Zweig, scrittore austriaco naturalizzato britannico, che si trovava nello stesso paese di Keun e che divenne l’anello di congiunzione per la grande storia d’amore della scrittrice.

Galeotto fu Zweig: era un grande amico dello scrittore Joseph Roth, entrambi collaboratori culturali della famosa testata giornalistica «Frankfurter Zeitung». La loro amicizia si esaltava delle loro diversità, così esplicite. Tutta la precisione ossessiva e il rigore sentimentale di Zweig si compensavano con la disperazione e la stravaganza di Roth. Un perfetto bohémien dal fascino disordinato, che si perdeva in reportage europei tra notti accese e calici sempre colmi.

Irmgard Keun e Joseph Roth; bastò, per entrambi, frequentare Zweig per incontrarsi e scegliersi, in un colpo di fulmine che li unì senza pretese. «Irmgard e Joseph, forse istintivamente consapevoli che il cielo sta per chiudersi su di loro, vivono un amore folle»[4].

Fu un amore così naturale da ritenerlo semplicemente inevitabile, un fuoco che bruciava la tragedia dei fatti storici. Una relazione che, a tutti gli effetti, assomigliava a una storia dannata: l’alcool, i viaggi continui, una forte intesa sensuale, la scrittura di entrambi.

Tutti e due, al momento dell’incontro, erano scrittori di mediocre successo. Roth, giornalista austriaco, non aveva ottenuto un grande riscontro come scrittore se non nell’ambiente tedesco. Fu ricordato prevalentemente per il racconto autobiografico Die Legende vom heiligen Trinker del 1939, anche grazie all’omonimo film diretto del regista italiano Ermanno Olmi nel 1988.

Forse per fuggire moralmente dalla sterilità del loro tempo, forse per natura caratteriale, Keun e Roth consumarono il loro amore vivendo di una leggerezza disperata. Dopo questo amore la scrittura di Keun si fece più viva, autentica, vorace. Assieme al suo compagno lavorava, lo seguiva in tutti i suoi viaggi, da Parigi all’Italia. Fu una relazione senza fissa dimora; i due scrittori si consolavano in loro stessi, saturando la loro storia di una passione sfrenata. Così intensa da bruciarsi in fretta, come tutti i più grandi amori.

Nel 1940, infatti, dopo l’invasione tedesca dei Paesi Bassi, Irmgard Keun decise di tornare in Germania. Bastò questa scelta per far sprofondare la relazione, finita con la stessa fugacità con cui era iniziata.

Vita e letteratura: il suicidio come espediente narrativo

L’espediente con cui Keun riuscì a vivere a Colonia fino al 1945 fu qualcosa di geniale. Con la complicità di un suo amico giornalista, la scrittrice iniziò a far circolare la notizia, soprattutto nella stampa, del proprio suicidio. E mentre sui titoli del «Daily Telegraph», il 16 agosto 1940, i lettori leggevano e piangevano la precoce morte di Irmgard Keun, lei poteva rientrare nel suo paese con un nome falso che le permise di vivere in piena libertà fino alla fine della guerra, senza sospetti.

L’impeto letterario, spinto da una situazione di totale inquietudine, spinse Keun a scrivere due romanzi che – nonostante l’irriconoscenza nel periodo storico in cui vennero pubblicati – rappresentarono capolavori letterari. After Midnight (1937) e Child of All Nations (1938) rappresentarono a tutti gli effetti due fotografie della vita in Germania durante il nazismo: un tentativo spietato di immortalare la quotidianità drammatica degli anni di guerra.

Quello che poteva significare un nuovo periodo di ripresa artistica per la scrittrice si rivelò un fallimento misero; simboleggiò per Keun il disastroso tramonto della sua vita. Le complesse circostanze storiche determinavano in lei uno stato d’animo di disperazione. Persino la scrittura sembrò non darle più alcun orgoglio. Nell’immobilità del periodo, quello fu, però, il momento in cui Irmgard Keun divenne madre: nel 1950 nacque Martina, la cui paternità rimase un mistero. A questo evento non seguì, però, alcuna stabilità né professionale né emotiva.

Dal 1950 Irmgard Keun, dopo l’esilio, tentò di riprendere in mano la propria vita ma nulla sembrò rispondere ai suoi stimoli. Persino i vecchi amici, Döblin e Kasten, con cui riallacciò i rapporti al rientro in Germania, non portarono ad alcuna svolta positiva.

Keun, fino al 1970, scrisse saggi, lavorò come giornalista, si improvvisò persino sceneggiatrice. Neppure la vecchia fiamma del teatro le garantì il successo: si riaffacciò nei cabaret ma tutto sembrava aver perso luce. I testi letterari di Irmgard in quel ventennio risultarono opachi per la critica, come ad esempio Ferdinand, der Mann mit dem del 1950, passato quasi inosservato.

Le opere a cui si dedicò sembrarono rimanere nella penombra, e quelle che progettò rimasero alla fine sospese; anche il libro pensato con Heinrich Boll, suo amico e scrittore tedesco, nella metà degli anni Cinquanta restò solo una bellissima idea. Il segno incisivo dei primi romanzi aveva perso di potenza, una stanchezza emotiva e sicuramente un carattere vulnerabile spinsero Keun verso il baratro.

Erano gli anni in cui la scrittrice non sembrò avere neanche più una fissa dimora, quelli dell’alcolismo e delle instabilità economiche e psicologiche. Nel 1966 la situazione sembrò degenerare: Irmgard venne ricoverata presso il reparto psichiatrico dell’Ospedale di Stato di Bonn, e fu qui che passò quasi un decennio.

Quando, nel 1972, Keun terminò il suo lungo ricovero, andò a vivere in un monolocale con precarie aspettative mentre tutti sembravano essersi dimenticati dell’irriverente femminista scrittrice della Repubblica di Weimar. Qualcosa sembrò apparentemente sciogliere quest’oblio, quando alcune letture pubbliche delle sue opere stimolarono una riscoperta della donna, ottenuta anche grazie a un articolo sulla sua poetica pubblicato sullo «Stern Magazine». Il tentativo non fu sufficiente, però, a ridare valore alla carriera di Irmgard Keun, che si sgretolò definitivamente, assieme alla sua salute.

La scrittrice visse gli ultimi anni di vita lottando contro un cancro ai polmoni che la condusse alla morte nel 1982, nella sua città a Colonia.

Gilgi, una di noi: il caso editoriale

Se da una parte il carattere e la poetica di Irmgard Keun fecero di lei una della Neu Frau, è stato il suo primo libro, Gilgi, eine von uns, a farla diventare un caso editoriale italiano.

Il momento in cui veniva diffusa la letteratura tedesca in Italia coincise, come già introdotto, con l’avvento delle prime pratiche censorie. Allo stesso modo in cui la censura preventiva aveva smorzato l’energia e le tematiche dei libri di Gina Kaus, Adrienne Thomas o Vicki Baum e di tutte le altre “donne nuove”, anche Irmgard Keun non ne fu risparmiata.

Il cuore dell’unicità del suo caso fu nella modalità di taglio e intervento che venne fatto sulla prima edizione italiana di Gilgi, una di noi[5], pubblicata da Mondadori. Quando venne pubblicata questa versione nel 1934, in Germania ne era già stata proibita la diffusione da un anno. Il regime fascista ne aveva permesso la pubblicazione, ma con un compromesso che stravolse la vera natura del libro.

La storia del libro era incentrata su Gilgi, una ragazza alla ricerca della propria libertà e indipendenza che, però, si lascia andare a un grande amore (Martin) da cui alla fine scopre anche di aspettare un bambino. Sul finale, però, Gilgi decide di lasciarlo andare e di trasferirsi a Berlino.

Le vicende che costellavano la narrazione erano tipiche dei titoli della collana «I Romanzi della Palma», ma un episodio cardine del romanzo poteva metterne in crisi la diffusione.

Poco prima della conclusione, infatti, il fattore amicizia inclinava l’andamento della storia: Hans, un caro amico di Gilgi, stava affrontando una forte situazione di instabilità economica che lo stava portando al baratro. La ragazza, spinta da un forte affetto, aveva deciso di aiutarlo con una somma di denaro. La sera in cui doveva recarsi da Hans per dargliela, però, la gelosia di Martin l’aveva bloccata e la donna aveva deciso di rimandare al giorno successivo. Quando il giorno dopo arrivò a casa dell’amico, però:

La porta della mansarda è semiaperta. Uno sconosciuto esce dalla stanza, Gilgi gli va quasi addosso. L’uomo ha una cuffia in mano, vede Gilgi, apre la bocca: buchi neri tra i denti da cui strisciano fuori le parole… «Vuole andare da loro? Sono morti. Li hanno portati via mezz’ora fa. Morti. Tutti e quattro. Gas»[6].

Era chiaro che un suicidio familiare andava eliminato integralmente, ma era altrettanto certo che in questo modo sarebbe rimasta dubbia la reale motivazione della partenza di Gilgi per Berlino. Il problema fu ovviato con la pratica più diffusa nella censura di episodi specifici: adoperare mistero e sospensione:

La porta della soffitta è semiaperta. Un uomo esce dalla stanza… Gilgi gli cade quasi tra le braccia. L’uomo tiene in mano un berretto… l’uomo guarda Gilgi… l’uomo apre la bocca… gli mancan dei denti, le parole sembrano sgusciare fuori da quei vani neri… «Vuole andar da loro? Non c’è nessuno. Lui non è rientrato stanotte. Uscì tardi… La moglie è fuori, a cercarlo… Sì, coi bambini… Buongiorno»[7].

La prima citazione è stata tratta dalla versione integrale dell’Orma editore (2016), mentre la seconda è quella censurata degli anni Trenta. Il libro dell’edizione mondadoriana oggi è conservato nella Biblioteca centrale di Venezia. La differenza di senso risulta chiara: nella prima edizione censurata la vicenda venne svuotata della sua intensità e, soprattutto, del senso del dramma. Nella versione censurata, infatti, quando Gilgi va a casa dell’amico Hans, non trova nessuno e, nel dubbio dell’arresto di lui, immagina che la moglie sia scappata a Berlino. Ecco che Gilgi, per andarla a cercare, decide di partire, di lasciare Martin e crescere il figlio da sola.

La comparazione delle due versioni del passo svela la problematica sostanziale della censura preventiva del romanzo. La prima citazione riporta la traduzione integrale del libro: l’episodio cancella l’idea di qualsiasi fuga priva di carattere. Il reale motivo per cui Gilgi parte è un senso di colpa verso Hans e la sua famiglia, un sentimento di umanità che sovrasta i silenzi di orrore – invece – delle reazioni storiche del suo periodo.

Questo senso di colpa si riflette, poi, in una seconda reazione più sentimentale, che è forse l’unica rimasta come motivazione nella versione censurata. Gilgi si rende conto che l’amore per Martin non le darà la libertà a cui, inizialmente, ambisce e, ritornando sui propri passi, decide di crescere da sola il figlio. La seconda motivazione non manipola il carattere autentico di Gilgi, ma, censurando la prima causa di fuga a Berlino, si smorzano inevitabilmente l’entità e l’energia di cui il gesto era carico.

In questo caso, la censura preventiva non soltanto va a modificare l’andamento di una narrazione, ma «altera l’equilibrio interno del romanzo e trasfigura irrimediabilmente i tratti più moderni e anticonformisti della protagonista»[8].

L’edizione censurata fu pubblicata da Mondadori nel 1934, come n. 35 dei «Romanzi della Palma» e tradotta da Lina Ricotti. Non ci furono altri episodi censurati, ma bastò questo per snaturare il finale del libro. Si dovette aspettare molto affinché la dignità della narrazione riacquistasse il suo valore.

È stata una casa editrice indipendente romana a riportare alla luce la vera natura di Gilgi, una di noi. Nel recente 2016, infatti, L’orma editore ha recuperato l’opera di Irmgard Keun nella sua interezza più autentica e ha pubblicato la versione integrale di Gilgi, una di noi tradotta da Annalisa Pelizzola. Con la pubblicazione dell’orma editore nel 2016 Gilgi è tornata a passeggiare a testa alta, con l’aria orgogliosa e fiera della Neue Frau, ma anche con tutte le contraddizioni del periodo di fermento.

Gilgi all’anagrafe si chiama Gisela Kron, ma è contenta del buffo soprannome che contiene due “i”: ne rispecchia tutta la leggerezza e l’irriverenza dei gesti che ripete quasi ossessivamente allo specchio la mattina appena sveglia. È il riflesso di un carattere ordinato, preciso, quasi perfezionista, che risponde con ironia alla tragedia del suo tempo.

Il libro di Keun sublimò i contorni della “nuova donna” che negli anni Trenta s’iniziava a imporre come un alternativo modello femminile, che superava le tendenze di moda dell’epoca. Gilgi, allegra e disperata, è cresciuta in una famiglia borghese e tradizionale, ma incarna tutti gli aspetti della “nuova donna”: la donna che lavora, fuma davanti a tutti, si circonda di molti amici uomini, flirta e ascolta buona musica. La stessa donna che immagina – più che sognare – un futuro migliore, prediligendo la propria indipendenza rispetto a qualsiasi altra cosa. Ma anche la stessa donna che, come ci ha insegnato la scrittrice messicana Angeles Mastretta, s’innamora come si innamorano sempre tutte le donne intelligenti: come un’idiota.

Prima segretaria, poi dattilografa, Gilgi ha solo vent’anni e tutto il fervore della donna ribelle. Un cappello grande, la macchina da scrivere, la sigaretta in bocca: tutta Colonia diventa per Gilgi l’opportunità di affermare forza e risolutezza. Nonostante inizialmente viva ancora con i suoi genitori, la protagonista del libro di Keun è già una donna libera, che difende la propria indipendenza, anche economica, con tutto l’orgoglio vivace della sua giovane età.

Forse fin troppo severa con se stessa, Gilgi gestisce la vita con un’autodisciplina rigida sia nel corpo che nel carattere. Dall’intransigente routine con cui si lava la faccia la mattina alla concentrazione con cui si dedica al lavoro, la ragazza affronta l’esistenza come una disciplina da rispettare.

L’intransigenza con cui persegue doveri e obiettivi si alterna, però, all’entusiasmo e all’euforia del tempo libero. In contrasto col grigiore berlinese, i colori di Gilgi riflettono un’allegria che quasi stona, una leggerezza ironica che segna una rottura con la morale bacchettona che la circonda.

Per Gilgi tanti incontri e pochi amici; Pit e Olga, gli unici con cui effettivamente condivide bei momenti. Dall’uno ha imparato una sana dose di cinismo, dall’altra il fascino della stravaganza. E con entrambi si lascia andare a considerazioni sempre sottili su tutto ciò che, anche insieme, si trovano a vivere:

Stai zitto, Pit, sto parlando io! Siete così spaventosamente vanitosi, voi ragazzi, volete sempre essere speciali e fare qualcosa di speciale. Volete sempre essere degli eroi e credete che il mondo non possa fare a meno di voi. E dato che volete essere eroici, allora avete bisogno di qualcosa che vi faccia arrabbiare, di qualcosa contro cui poter combattere, e se non c’è ve lo inventate[9].

La sua vita, però, segue un ritmo monotono, scandito dall’ordine e dall’ansia severa dell’autodisciplina. Ma un’inaspettata rivelazione sembra interrompere la linearità del romanzo: Gilgi scopre, solamente a vent’anni, di essere stata adottata alla nascita. La ricerca della madre biologica porta la protagonista ad attraversare tutti gli strati sociali, dal contesto più basso della prostituta a quello più elevato della signora di classe.

È un percorso simbolico che svela nuovamente un punto di vista più complesso. In queste indagini Keun riesce a penetrare in tutte le convinzioni sociali della sua epoca e le rivisita in una chiave moderna che non lascia scampo ai pregiudizi.

Gilgi sente di non appartenere al silenzio della sua famiglia ancora prima di scoprire la propria reale origine, così come percepisce alienazione anche per una classe sociale – quella borghese – di cui la sua famiglia fa parte. Gilgi si colloca, infatti, «al di fuori degli spazi tradizionalmente riconosciuti, una donna senza radici e appartenenze che si sente completamente e stranamente indifferente rispetto al termine madre»[10]. Persiste nella giovane un sentimento di straniamento che riflette lo spirito del suo contesto storico.

L’ironia della voce di Gilgi non ha nulla che assomigli all’illusione; piuttosto, è un modo di esorcizzare i cambiamenti del suo tempo: tutti i drammi storici, l’esasperazione del clima politico dopo la crisi economica tedesca.

Se in qualche modo, però, l’evento familiare fa luce sulla precarietà della condizione sociale e femminile degli anni Trenta in Germania, non destabilizza la rigidità esistenziale di Gilgi. Sembra che per la protagonista del libro l’imperativo “rimanere insensibile, rimanere insensibile” non venga mai intaccato. Mai, tranne in un caso. Nel susseguirsi di una vita «uguale, sempre uguale. Ieri, oggi, domani – e tra dieci anni»[11], infatti, una nuova rottura cambia improvvisamente il ritmo della sua andatura.

È Martin, uno scrittore bohémien di quarant’anni, a far vacillare l’equilibrio perfetto di Gilgi. Se l’amore materno ha condotto la protagonista in una chiusura delusa, quello per l’artista Martin sembra invece mettere davanti a Gilgi una nuova idea di se stessa. La convinzione che l’amore riveli molto anche di sé si concretizza nell’incontro tra Gilgi e Martin. Tutta la sua sicurezza sfuma in una spinta euforica, instabile, decisamente vertiginosa. Le palpitazioni di un atteggiamento sorprendente anche per lei stessa portano Gilgi a confrontarsi non soltanto con un amore ma anche con un atteggiamento sociale che fino ad allora non aveva considerato.

Se nella prima parte del romanzo, difatti, la sfera femminile è percorsa trasversalmente a livello emotivo e sociale, con l’arrivo di Martin Gilgi rivede anche le proprie convinzioni sull’autonomia:

Io sono tua, Martin… il mio unico desiderio è essere… tua. […] Domattina spero tanto di non ricordarmi più nulla di quanto ho detto, mi vergognerei a morte.

[…] Tu, di me, preferisci le cose che mi rappresentano meno”, e… e tutto ciò che per me conta di più al mondo per lui non vale niente[12].

Quello che per la donna era fondamentale per amore viene messo in discussione. Quello che ne esce è il ritratto di una donna vulnerabile davanti all’amore. Non c’è indipendenza e ribellione che tenga a freno l’istinto sentimentale. E così la protagonista si lascia prendere dal fuoco della passione, dalla sensualità dei pensieri, togliendo durezza al proprio carattere.

La precisa donna di classe si innamora di un artista dissoluto, distratto, a tratti maledetto. E lo fa con tutta la foga e la novità di un sentimento per lei diverso e difficile anche da accettare. Lo dimostra la “vergogna” che prova, implicitamente, nel desiderio di voler appartenere all’uomo che ama. Un contrasto emotivo che fa luce sulla relatività dell’equilibrio sul quale la donna vantava sicurezza.

Il trasporto emotivo per Martin, infatti, destabilizza Gilgi al punto che sembra aver dimenticato momentaneamente la fissazione per la propria libertà. La convinzione iniziale che aveva Gilgi sembra traballare a metà libro, per amore di Martin. E con essa l’ideale femminile di un’emancipazione così sicura di sé; dietro l’amor proprio di Gilgi si celava il progetto femminile di successo nei riguardi della supremazia maschile. Il mondo tedesco degli anni Trenta, così scuro e duro, sembrava attraverso Gilgi aver aperto un’opportunità di riscatto.

L’amore per Martin sembra annichilire lo spirito di Gilgi che all’inizio del libro era apparso così fermo; eppure, il finale del romanzo riporta l’attenzione alle convinzioni iniziali. Gilgi, infatti, dopo aver scoperto di aspettare un figlio da Martin, risveglia in sé la grinta autonoma delle prime pagine. Al di là dell’episodio censurato, in ogni caso inaspettatamente, rispetto al trasporto che aveva dimostrato, la ragazza decide di allontanarsi da Martin e di portare avanti la gravidanza senza di lui e senza comunicarglielo.

Quello che il lettore italiano intravide nella scelta di Gilgi, attraverso l’edizione mondadoriana censurata del 1934, fu senz’altro una reazione emotiva e morale che tendeva all’emancipazione. L’episodio censurato svelava certamente un retroscena di matrice sociale e politica decisamente troppo determinante per essere pubblicato editorialmente nel Ventennio.

Ed è così che il lettore italiano assisteva alla più grande contraddizione che un Frauenroman potesse mai offrire: Gilgi, eroina razionale, volitiva e pragmatica, sul finire dell’intreccio si affida a pure congetture e, senza una ragione precisa, molla tutto e parte per Berlino in cerca della donna![13]

La censura e le doppie versioni fecero luce sulla complessiva interpretazione del libro di Keun. Da una parte, la donna che fuggiva per debolezza; dall’altra, l’eroina moderna che riprendeva in mano la propria vita in autonomia. In entrambi i casi, Gilgi parte per Berlino e lascia Martin. Quello di Gilgi non rappresentò un processo di cambiamento, al contrario di quello che apparentemente poteva sembrare. Dal cambiamento esterno Gilgi non scappa, lo attraversa trasversalmente per poi trovare proprio nella fuga l’unico punto di ripartenza.

La struttura stessa del libro è più circolare che lineare: Gilgi ritorna sui propri passi. La scelta finale della ragazza dimostra, a ogni modo, tutta la lucidità e la consapevolezza che ha riacquistato nonostante l’indugio dettato dall’innamoramento. Un finale provocatorio che priva la protagonista di tutti i suoi dubbi.

Si ritrova nella conclusione la stessa maturità e la positività delle prime pagine, allontanando il dubbio che Gilgi abbia ceduto alla sottomissione per amore. Nonostante Martin, Gilgi rimane una figura solida e riprende l’apparente leggerezza a cui si era affezionato il lettore.

Sulla base degli eventi del libro, il romanzo di Keun si può pensare suddiviso in tre fasi. La prima Gilgi si presenta come una giovane donna certa della sua assolutezza e dei suoi obiettivi, una donna quasi immobile su se stessa. La seconda Gilgi si dimostra una ragazza vulnerabile, innamorata, in contrasto con i propri desideri. L’ultima Gilgi sembra far incontrare le precedenti fasi.

La maturità e la consapevolezza che la protagonista conferma nelle ultime pagine sono, infatti, figlie dell’ottimismo e della spensieratezza delle prime. Non c’è nessun fallimento del progetto femminile di libertà che il libro sottintende; Gilgi attesta quanto la verità di un percorso di autonomia preveda anche delle contraddizioni.

Il finale riafferma l’energia che Keun assegna alla protagonista: ammettere i propri desideri, spogliarsi delle convinzioni ma seguire sempre i propri ideali.

«Ho dimenticato come si fa a vergognarsi»[14], dice Gilgi nelle ultime pagine del libro, e questo scardina l’imbarazzo iniziale, quando si era trovata di fronte al desiderio che la spaventava. Perché, al di là della ricerca di libertà al femminile, «essere una persona vuol dire essere un uomo ed essere una donna, essere un lavoratore ed essere tutto, tutto. È chiedere troppo? A ognuno viene chiesto solo ciò che può dare»[15]. Così Keun, attraverso Gilgi, va oltre l’emancipazione femminile, e conferma un universale bisogno di autenticità e integrità. Forse, per questo il titolo Gilgi, una di noi esprime una concezione di appartenenza che stimola il lettore verso una spinta di ricerca sempre più concreta.

Gilgi non diventò solo simbolo di forza femminile, ma indicò metaforicamente quanto l’epoca storica avesse avuto il potere di influenzare l’atteggiamento verso l’altro, e verso se stessi. L’ottimismo e l’ironia della donna erano la reazione di contrappasso alla drammaticità e alla freddezza della storia, ma la sua rigidità ne rappresentava esattamente l’ostilità. «Adesso lei è composta di due metà che non stanno affatto bene insieme, che litigano in continuazione, e nessuna delle due vuole cedere di un millimetro»[16].

Il ritratto di Gilgi, in realtà, si discosta dalle vesti di un’eroina rivoluzionaria. La caratteristica che, infatti, sembra maggiormente emergere dal romanzo è proprio la naturalezza con cui Keun fa muovere Gilgi: nella sicurezza prima, nella confusione poi, nella ripresa alla fine. Anche la sua ricerca di autonomia non prende mai il tono della rivolta ma sempre quello di un semplice bisogno naturale.

Quella di Gilgi è

Una storia che galleggia, ostinatamente, sul desiderio di una felicità aperta, sfrontata e sensuale. Una sorta di lotta contro la rassegnazione, contro “l’abitudine che sconfigge ogni resistenza” come quei coniugi che «si sono rispettabilmente annoiati fino alle nozze d’argento”[17].

C’è una sottile differenza tra contrasti e contraddizioni: Gilgi per tutto il romanzo svela contrasti – e mai contraddizioni – importanti che rimandano a significati nascosti:

«E tu vuoi andar via da sola col bambino… sei così coraggiosa!».

«Puoi starne certo, Pit, che faccio quello per cui mi serve meno coraggio. Non ho paura, da sola riuscirò a mantenere me stessa e anche il bambino. E, Pit, per quanto tutto questo abbia senso, Pit… senza il bambino, senza questo dovere così forte sarebbe stato più difficile»[18].

A partire dall’inizio del romanzo, la descrizione della famiglia della protagonista è chiara: una famiglia silenziosa, pacata, noiosa, dove “nessuno parla”. Si dimostra, quindi, un carattere in opposizione a quello di Gilgi: chiacchierona, rumorosa, un fiume in piena. Quello che si evince da questo primo contrasto è la mancanza di comunicazione. In questo si cela, però, un’interpretazione più ampia: è lo stesso distacco dal contesto storico che Keun viveva.

Anche il contrasto fra le due città in cui si muove il romanzo, Colonia e Berlino, rappresenta un punto fondamentale: la prima è la culla di tutta la narrazione, il posto da cui parte la storia ma in cui non si fa ritorno. Questo elemento sembra spezzare la ciclicità del romanzo, eppure la scelta di trasferirsi a Berlino raffigura simbolicamente nel distacco geografico la crescita effettiva di Gilgi.

Attraverso le vicende narrative della storia di Gilgi, Keun fa venire a galla tematiche sociali tipiche dell’epoca:

E poi ricomincia a parlare del suo socialismo, e di come tutto dovrà cambiare, e Gilgi è lì seduta e attende il momento adatto per interromperlo e raccontargli ciò che le sta più a cuore. Sì, certo, per lei sarebbe giusto che non ci fossero più capitali privati – né il paragrafo 218 contro l’aborto, che avrebbe dovuto essere stato abrogato già da un bel pezzo – anche se probabilmente è proprio a quel paragrafo che lei deve la vita – proprio così, e l’intero sistema economico… ma perché la gente che parla di politica deve farlo sempre in maniera così difficile e confusa! E loro hanno bloccato la rivoluzione…[19].

Emergono così la tematica politica, quella della maternità e dell’aborto: tutto trattato in una chiave di sottinteso patriottismo, di opposizione alla disuguaglianza sociale. Tutte le tematiche sociali vengono esposte in un’ottica di protesta verso l’antico binomio povertà-lusso, spunto che dà il via alla ricerca dell’autonomia perseguita da Gilgi tramite il lavoro.

Quello di Keun, con il romanzo Gilgi una di noi, sembra essere un esercizio di modernità: un libro di piacevole lettura che attraverso l’ironia lascia entrare nella scrittura anche temi scottanti e di peso.

Lo stile di Keun: dello stesso ritmo del jazz

Lo stile con cui Keun tratteggia il personaggio di Gilgi è paragonabile alla fisionomia stessa della protagonista: capelli corti, fianchi sottili, spalle magre. La scrittura di Keun è slanciata, lineare: un tono colloquiale ma con un distacco che rende la lettura scorrevole e piacevole.

Nonostante la fluidità della narrazione, in Gilgi una di noi si riscontra, però, uno stile a tratti frammentario, caratterizzato da un alternarsi di periodi diretti e flussi di coscienza che fa emergere i diversi aspetti della protagonista, quasi a dar forma a più voci nella narrazione. In questo ritmo si riconoscono gli stessi contrasti dell’agire di Gilgi.

È una scrittura che, in alcuni casi, si avvicina più alla lingua parlata che a una narrazione ponderata: ne danno testimonianza le ricorrenti onomatopee e una fitta punteggiatura che scandisce il ritmo della narrazione. «L’espressione elegante si alterna con il linguaggio di strada e con espressioni dialettali e, come una colonna sonora, le frasi riproducono il ritmo sincopato del jazz, compaiono i testi di canti tradizionali e di motivi alla moda»[20].

Quella di Irmgard Keun si rivela, dunque, una scrittura musicale, cinematografica, in cui si riconosce il riflesso dei nuovi modelli di stile che si stavano affermando negli anni Trenta. Dalla persuasione e semplicità della pubblicità, anche la descrizione dettagliata degli oggetti, degli abiti indossati sembra riecheggiare la moda tedesca dell’epoca.

L’ironia è il canale attraverso cui tutta la narrazione si snoda, riscontrata anche nella scelta stilistica di molti neologismi. Lo stile nominale e le invenzioni linguistiche, difatti, affermano la tendenza di Keun a immergersi in una modernità fresca e semplice.

Se la voce di Gilgi spesso si sdoppia, quella degli altri personaggi si aggiunge al coro dei punti di vista. Fu un prodotto di massa, che scardinava tutti gli stereotipi.

Doris, la ragazza di seta artificiale

Un anno dopo Gilgi, una di noi, nel 1932 Irmgard Keun pubblicò il secondo dei romanzi che definirono maggiormente il suo carattere e profilo artistico: Das kunstseidene Mädchen, nelle traduzioni italiane uscito con il titolo di Doris, la ragazza di seta artificiale[21]. La prima edizione fu tarda; soltanto nel 2008 l’editore Forum a Udine pubblicò il libro nella traduzione di Chiara Duca e Luigi Reitani.

Sempre la casa editrice L’orma però, un anno dopo la pubblicazione di Gilgi, una di noi, nel 2017 decideva di ridare voce anche a Doris, con la traduzione italiana di Vins Gallico dal titolo Doris, la ragazza misto seta[22].

Spicca anche in questo libro una protagonista donna che funge da alter ego della scrittrice tedesca. Doris è una giovane di una provincia tedesca, ha compiuto da poco diciotto anni ma già lavora come dattilografa per un avvocato. L’atteggiamento ambiguo del suo datore di lavoro e le sue molestie ‒ prima silenti e poi esplicite ‒ convincono la ragazza a lasciare il mestiere e a partire alla scoperta della metropoli di Berlino.

Un incipit semplice per un romanzo avvincente, straordinario e sognante che racconta la storia di una ragazza a Berlino negli anni Trenta, ed è, quindi, ambientato nello stesso periodo storico in cui venne scritto.

La scelta temporale non appare casuale: Irmgard Keun sfruttò le vicende di Doris per mostrare in maniera stravagante e geniale la tragedia del suo periodo storico, esattamente come aveva fatto con Gilgi, una di noi. Era il 1931, Berlino e l’intera Germania erano in preda a una confusione generale; si vivevano i riflessi delle influenze straniere ma si iniziavano a sentire i passi dell’arrivo di Hitler. Una situazione economica precaria aggravò uno stato d’animo che si alternava a isteria e depressione, ma la moda e l’arte sembrarono essere un modo per digerire la disperazione.

L’arrivo di Doris a Berlino, in questo contesto, è prepotente e pretenzioso: qui vuole diventare una star. Si trasferisce innamorandosi dei suoi stessi sogni, dell’aspettativa di un futuro luccicante. Davanti a una città sfatta e contradditoria, Doris si protegge dalla miseria con l’apparente frivolezza di una ragazza di cinema.

La piccola donna immagina di dominare le sale cinematografiche e la sua intera vita diventa improvvisamente la pellicola eccezionale di un film di cui lei è la sola protagonista. «La mia vita è come un film, ed è così che la voglio scrivere»: ed è così che parte la concreta narrazione di Doris, ragazza misto seta.

La giovane a Berlino inizia a scrivere un diario in cui annota tutte le più piccole cose che si trova a vivere in preda ai suoi sogni bizzarri. Doris lo vive come un tentativo di tenere tutto sotto controllo. Quando dice che è «un sollievo scrivere per me»[23], attribuisce alla scrittura una funzione di ordine ed esorcizzazione necessaria per affrontare ogni situazione.

Il libro si presenta come una raccolta di fotografie, una passeggiata emotiva attraverso la metropoli e la vita della protagonista. Doris descrive le cose con una semplicità impregnata di ironia che spiazza.

Attraverso la descrizione dettagliata dei personaggi che popolano la città si può ottenere il quadro ambivalente degli anni Trenta, di cui Doris sembra impersonare tutte le contraddizioni.

Per diventare una stella del cinema, la ragazza attraversa i teatri, i cabaret affollati, la moda che veste le vetrine brillanti di Berlino ma anche i vicoli sporchi, le prostitute agli angoli ciechi e gli uomini disincantati dalla povertà incombente.

Le ambizioni della ragazza includono anche sogni d’amore impossibili; tra storie illusorie e avventure deludenti, Doris vive amori minori di cui non riesce mai ad assaporare il vero sapore: neppure quando nella sua vita arriva Ernst, un impiegato incastrato in un matrimonio infelice che condivide con la protagonista una storia complicata ma irrisolta.

Tutti questi impercettibili fallimenti spingono ancora di più Doris a concentrarsi sulla propria figura, a incentrare tutto il romanzo – e la sua vita – sulla speranza speciale di conquistarsi un ruolo da protagonista come le dive glamour della Berlino bene.

Si intrecciano nella narrazione gli incontri e le peripezie di Doris, da un lato bizzarre ed estremamente ingenue e dall’altro misere e infelici. È l’andamento leggero dell’esistenza di Doris che trasporta il lettore nella città dei sogni difficili, e all’appello non manca nessuno: dal proletario Karl ai reduci di guerra, fino ad Alex, il professionista affermato nel settore dell’industria, e ad Ernst stesso, che impersona la classe impiegatizia che si trova a far fronte alla crisi economica del paese.

La vita di Doris è come una sala d’aspetto dove si affollano tutti gli strati sociali più disparati, o una locomotiva in continuo movimento sulla quale salgono e scendono uomini di ogni genere diretti tutti in prospettive differenti. Doris è sempre accompagnata dalla sua migliore amica, Tilli, che sembra ricoprire in qualche modo la stessa funzione del suo diario.

Basterebbe analizzare il titolo del libro per inserirsi già nel contesto in cui si svolge e per interpretare il punto di vista di Keun, anche qui sottile e complesso. Kunstseide in tedesco vuol dire sia ‘seta’ che ‘arte’; in senso lato, con questo termine ci si riferiva a qualcosa di ‘fatto a mano’, di costruito artificialmente. Proprio per questo il titolo originario in italiano è stato Doris, la ragazza di seta artificiale, nell’edizione del 2008 di Forum, e Doris, la ragazza misto seta nell’edizione del 2017 dell’Orma editore.

L’interpretazione più ampia della denominazione rimanda al concetto di artigianalità in senso figurato, del ‘produrre con le proprie mani’. Ma se l’asse di definizione del titolo si sposta dal vestito a Doris, ecco che il titolo ci svela già il carattere della protagonista, che si costruisce da sola, che applica l’arte dell’arrangiarsi ed è artefice del proprio destino.

Il secondo elemento che suggerisce il titolo è la moda. L’intero romanzo pullula di dettagli, accessori e concezioni legate alla moda, che diventano una lente d’ingrandimento per svelare bellezze e orrori dell’epoca. Non è un caso neppure che l’abito del titolo del libro fosse proprio di seta: la seta era a quei tempi il simbolo per eccellenza della signorilità delle donne, un riferimento alto alle “signore di Berlino” a cui Doris ambiva, e di cui in altro modo Irmgard Keun faceva parte. Come per altri aspetti del romanzo, già il titolo raccoglieva le contraddizioni della penna di Keun.

Nel romanzo è la protagonista stessa a ritenere di non dover mai indossare vestiti di seta artificiale, se ha intenzione di uscire con un uomo. Il motivo è semplice e pratico: la seta artificiale si sgualcisce. In questa concezione apparentemente frivola si nasconde l’ingenuità, l’attaccamento alla moda per esorcizzare le questioni più serie e gravi della vita reale. Un’apparente frivolezza nascondeva la tragedia, una consapevolezza lucida dello sfondo storico-sociale in cui Doris-Keun era immersa e al quale rispondeva con una reazione contraria.

Doris, ragazza misto seta non fu il libro di una ragazzina che sognava il cinema attraverso la moda; piuttosto, fu il tentativo di scrutare la realtà drammatica attraverso i suoi aspetti esteriori più contraddittori. Con il suo secondo romanzo, Keun cercò di far risaltare le apparenze della società per far riflettere maggiormente su quello che significavano.

La seta artificiale era un materiale di lusso, ma contraffatto; era di un abito sfarzoso, ma finto: ecco tutta la metafora che attraversa il libro. La moda che descriveva Keun nel romanzo era la facciata truccata di una società di macerie.

Per raccontarla Keun non descriveva la tragedia ma la bellezza, un contrappasso che rendeva la storia un esercizio di lettura molto più complesso di ciò che appariva.

L’espediente con cui si metteva in moto l’intero romanzo era anche questo un elemento di moda: una pelliccia. L’incipit anticipava una nuova riflessione che percorreva il libro: Doris ruba una pelliccia e, per timore di essere scoperta, decide di fuggire a Berlino.

È il fatto di aver lasciato il lavoro o il furto il vero motivo per cui Doris arriva nella grande città? L’interpretazione è duplice, ma il simbolo della pelliccia impersona maggiormente la volontà di riscatto da una situazione di miseria. La pelliccia diventa per Doris un elemento inseparabile, con cui inizia a sognare il cinema e il lusso, il contrassegno dell’intera storia: un elemento di moda, ma rubato. E con la stessa interpretazione del vestito: di seta, ma artificiale.

Inoltre, in una circostanza politica di delirio, il furto di una pelliccia poteva risultare un gesto disperato e colmo di tenerezza, quasi di speranza, piuttosto che un’azione illegale. Ciò che distingueva il lecito dallo sbagliato non era l’azione in sé ma l’intenzione. La pelliccia era a tutti gli effetti l’elemento scatenante di Doris, ragazza misto seta. Nello stesso tempo l’elemento indicava per la donna la possibilità di lasciare la provincia e il mondo dell’impiegata e quella di poter diventare una star.

Immersa in costanti situazioni pittoresche, Doris tenta in tutti i modi di ottenere la fama desiderata ma Berlino si rivela per lei un muro di gomma contro cui sbatte a ogni tentativo. La reazione di Doris a ogni evento e circostanza è sempre una via di mezzo tra l’ingenuità e la leggerezza tragicomica. La ragazza sembra, infatti, non essere consapevole ma possiede, invece, una lucidità disarmante.

Gli occhi curiosi e colorati di Doris riflettono attraverso sogni scintillanti delle immagini drammatiche, come uno specchio inverso. Nella sfilata di illusioni glamour c’è, dunque, il crudo tentativo di esorcizzare la tragedia della realtà dei suoi anni:

Il testo cittadino variamente stratificato in cui la ragazza di seta artificiale si muove è un concentrato della vita sociale, con le sue tensioni, i suoi incontri-scontri, i suoi rumori e il suo dinamismo che diventano fonte di sollecitazione immaginativa e delineano la nuova condizione percettivo-emotiva in termini di consapevolezza della simultaneità delle situazioni[24].

Lo stratagemma del diario simboleggia per Doris l’unico modo per ordinare tutte le sue azioni, per raccogliere e collezionare gli incontri e gli episodi che vive. Nel diario c’è la storia del furto, per incominciare, ma anche tutti gli uomini che seduce e quelli da cui è sedotta, le persone che incontra al bancone dei bar, le luci sfavillanti dei locali dove finisce per cercar fortuna. Irmgard Keun sfruttò l’espediente del diario per far parlare Doris di situazioni ancora più urgenti; tra le righe la giovane annotava anche considerazioni socio-politiche, rifletteva sulla condizione dell’uomo e del suo rapporto con la donna, ma anche sulla politica del suo tempo.

Nella sua purezza Doris attraversa anche la tematica della sessualità, sempre in una maniera così esplicita ma semplice da risultare naturale. In uno stile schietto e ingenuo, racconta il mondo che guarda attraverso i suoi sogni e si confessa. Le descrizioni lasciano spesso il passo a interrogativi più personali che tormentano la protagonista, domande sospese a cui neppure Berlino può dare risposta.

Leggendo Doris, ragazza misto seta, si percepisce l’urgenza di volersi sentire liberi da ogni convenzione; un sentimento che investe anche lo stile della narrazione. Diversamente che nel lavoro da dattilografa, nel suo diario Doris sembra liberarsi da ogni costrizione anche grammaticale. Questo stile, che potrebbe risultare fastidioso, risulta invece un’ulteriore dimostrazione di autenticità.

Anche questo libro di Irmgard Keun era sfrontato, vero e veritiero, e si dimostrava come un altro tentativo della scrittrice tedesca di non spegnersi nell’esilio della letteratura Innere Emigration, ma di dare ai suoi personaggi una voce decisa, come se fosse l’eco della sua.

Il tramite era una descrizione dettagliata e molto soggettiva della realtà: Doris più che vedere guarda le cose e le riporta nella scrittura con la stessa precisione. Lo fa, ad esempio, quando si ritrova a dover descrivere Berlino a un uomo diventato cieco. La descrizione simboleggia per la protagonista un bisturi con cui scava la realtà, un modo per focalizzare la verità delle cose. Anche descrivere la carta da parati diventa per Doris un esercizio estetico, un punto di vista che non è mai osservazione ma sempre interpretazione.

Modernità in Irmgard Keun: la moda e il cinema per esorcizzare la storia

La lente di ingrandimento con la quale Irmgard Keun lasciò scoprire la natura del suo tempo fu il cinema. Era il filtro con cui riproduceva la modernità, e a sua volta usava il focus della modernità per esorcizzare la situazione storica drammatica.

La scrittrice tedesca quasi derideva la società in cui visse. A partire dalla vicenda di Doris: la protagonista voleva diventare una stella del cinema o semplicemente dello spettacolo, e per farlo seguiva un copione che lei stessa aveva inventato, lo indossava, lo eseguiva come se fosse costantemente su un palco. Il rimando cinematografico non si riscontrava solo nell’impostazione della narrazione, era esplicitato anche nei numerosi modelli di riferimento che Doris citava nel libro. Da Colleen Moore a Marlene Dietrich, passando anche per Asta Nielsen: Doris sognava il loro successo, l’andamento glamour delle dive più importanti della storia del cinema.

Eppure, alla conclusione del romanzo, Doris non salì nessun palco, al posto degli UFA-Studios di Neubabelsberg si ritrovò a passeggiare in una stazione. Dall’essere la diva di Berlino la ragazza si ritrovò a valutare l’ipotesi di diventare una prostituta. Quello che tutto lo sfarzo del cinema nascondeva nel finale si rivelava come la più triste delle constatazioni. In questo passaggio il romanzo tedesco svelò l’irrealtà del cinema glamour.

Come in una scatola cinese, a sua volta la critica di Keun non si limitò al cinema di quegli anni: fu la moda, e con essa la società dei consumi e di massa, a essere al centro del mirino. Nella borsetta in vitello con applicazioni in coccodrillo, tra le scarpe con la punta di lucertola e le camicie di seta Bemberg si raccoglieva tutta la moda che definì la società dei consumi che si affermava in quegli anni.

Persino il concetto di Glanz con cui si intende il ‘glamour’, i brillantini, il luccichio era volutamente usato nel romanzo per indicare i tratti distintivi di cui si appropriava la società di massa. Presentare Doris così favolosa fu il modo quasi caricaturale per disegnare quella realtà storica. Doris si aggrappava ai suoi accessori quasi in maniera ossessiva, con la stessa ansia che il consumismo genera nell’uomo.

Per esorcizzare questa condizione il cinema fu il mezzo più attraente e comunicativo con cui farlo. Inevitabile citare il testo che nel 1933 sempre Irmgard Keun scrisse riguardo al mondo del cinema, An die Filmwelt, in cui «la scrittrice focalizza l’attenzione sul legame tra cinema e svago, ponendo però l’accento sulla qualità e i modi di intrattenimento richiesti dal pubblico e criticando le facili risposte che vengono solo incontro a un presunto gusto della massa»[25].

A partire dagli anni Venti e Trenta in Germania i nuovi mezzi di comunicazione incrementarono l’esigenza di un tipo di cultura di svago che prediligeva il divertimento. In questo il cinema assecondava il gusto del pubblico, appiattendo così la cultura. Era chiaramente un modo per esorcizzare la monotonia e l’ostilità di quel tempo storico, ma la commercializzazione della cultura aggravava notevolmente la perdita di riflessione e di raccoglimento che invece era allora più che mai necessario.

«Quello di intrattenimento è un concetto elastico, l’intrattenimento può avere senso e non averlo, può essere arte e kitsch. […] Il cliché tende di per sé sempre a degenerare prima o poi in noia»[26].

Per controbattere a questa inefficacia, il romanzo di Irmgard Keun si posizionò dalla parte dell’ironia concettuale per scardinare proprio quei modelli di critica. E così Doris sognava esattamente tutto di quel mondo glamour, e più lo esaltava più ne svelava il vuoto di senso.

Doris indossa Berlino: il rapporto del romanzo con la città

Doris è attraversata costantemente dalla meraviglia nella quotidianità delle cose, catturata in particolare dalla materialità della città. Tutta Berlino dietro la “cinepresa” di Doris sembra essere un palcoscenico orrendo e stupefacente, che gira su se stesso in un valzer di occasioni che le lasciano sempre aperto il sipario della fantasia.

I movimenti propri di Berlino nella sua frenesia ordinata sembrano rispecchiare le tecniche cinematografiche con cui il romanzo appare strutturato, perché è «l’anima della grande città, quest’anima eternamente agitata, che vaga da fugace impressione, è proprio l’anima del cinematografo»[27].

L’importanza dello spazio nel romanzo rappresenta in sé la metafora di una condizione storico-sociale: una città mobile, in cambiamento, viva e precaria. La frammentazione dei luoghi simboleggia una discontinuità molto più profonda. Doris attraversa Berlino nei suoi bar più stravaganti, ma per farlo cammina sui marciapiedi dove dormono gli uomini diventati barboni.

Nel romanzo, la scena del venditore di fiammiferi decripta il quadro dell’ambivalenza della situazione sociale: nessuno abbassa lo sguardo verso il barbone, eppure la sua presenza è così esplicita da essere impossibile da ignorare. Tra il lusso e la povertà Berlino si muove in una danza macabra, esaltando la bellezza e l’orrore in una stessa strada.

Dentro i bar di Berlino dov’è proibito fare foto si sublima la densa frenesia di un’intera epoca, nel suo periodo storico più contraddittorio. Da una parte il passo sordo del nazismo, dall’altro il jazz dell’America: un’eco che confonde, eccita, uccide.

Allo stesso modo si riconoscono nel romanzo di Keun l’incanto e il terrore. La protagonista, che all’inizio del romanzo vive quasi in punta di piedi danzando tutti i suoi sogni, alla fine del libro si piega su se stessa, in una delusa constatazione del reale.

Berlino in Doris, ragazza misto seta suggerisce un’interpretazione caleidoscopica della realtà, plasmando il profilo di una modernità che si costruì a partire dalla distruzione del suo stesso tempo: era «tutta la luminosità di una metropoli che acceca più che illuminare veramente»[28].

La città svela, in questo senso, la natura dell’epoca che la attraversa, in cui i giochi del consumismo e della mercificazione vendono illusioni sfarzose ed eccentriche. Tutti gli stimoli di bellezza e d’arte vi sorgono con l’euforia quasi triste di chi tenta di ballare ma su un pavimento scivoloso, in cui non è la propria volontà a mancare, ma le condizioni per realizzarla.

Doris e Gilgi: le voci di Irmgard Keun

Pubblicati a distanza di un anno, tra il 1931 e 1932, Doris e Gilgi rappresentarono per Keun le voci con cui analizzò e penetrò nella società. Erano due donne, con vite differenti, che raffiguravano la “nuova donna” che scardinò ogni definizione morale di genere.

Non era soltanto l’intento e il profilo caratteriale delle due protagoniste che le accomunava, ma anche lo snodarsi della narrazione stessa. Sia Doris che Gilgi erano ragazze molto giovani che nello stesso periodo storico lasciarono la provincia per scoprire la grande città di Berlino. Con motivazioni e spinte ben differenti, ma entrambe segnarono un momento di rottura con la vita medio-borghese e si identificarono con un carattere indipendente e autonomo. In tutti e due i romanzi, infatti, la speranza e la libertà sembrarono colorare le vicende delle donne.

La fuga, in diverso modo, a Berlino fu innescata però per entrambe da un senso di non-appartenenza sia familiare che di società. Da un lato Gilgi, scoprendo la verità sulla sua origine di famiglia, affrontò la confusione e lo smarrimento esistenziale, lo stesso che si insinuava nelle pieghe più disparate della società. Dall’altro lato, Doris non possedeva alcuna figura di riferimento. Tutte e due le donne rifiutarono le convenzioni della società, a partire dalla vita comune fino al matrimonio; lo si leggeva in Gilgi, quando alla conclusione del romanzo la protagonista decise di crescere il figlio da sola; lo si ritrovava in Doris nel modo in cui la ragazza si approcciava al mondo che sognava.

Anche il lavoro era un punto di partenza comune. Inizialmente sia Doris che Gilgi erano dattilografe, ma se per Gilgi questo mestiere simboleggiò un’emancipazione, per Doris era qualcosa che andava superato.

Ci si potrebbe chiedere, al riguardo: Doris è l’evoluzione di Gilgi? Sicuramente per entrambe il finale della storia è una porta aperta, che lascia quasi intendere delusione e fallimento ma che invece rappresenta la speranza, l’opportunità e sicuramente la libertà.

Anche gli uomini nei due romanzi fungevano da specchio metaforico, Martin per Gilgi ed Ernst per Doris: due uomini dediti all’arte, alla buona musica ma per entrambi non c’era legame che si poteva consolidare definitivamente. E proprio questa considerazione sublimò il nucleo della somiglianza delle due donne: ragazze libere che sfidarono la loro vita alla conquista di un’autonomia per la quale erano disposte a rinunciare a tutto.

Tutti e due i finali risultavano aperti, finirono con un’apparente sconfitta che in realtà segnò il massimo della libertà. La fuga di Gilgi e la stazione di Doris non erano la delusione di un’ideale di emancipazione ma significarono nella loro provvisorietà una possibilità di scelta e di autonomia che configurò l’idea stessa di “nuova donna”.

Una donna che era

strettamente legata a quel nuovo modo di vedere che porta la protagonista del romanzo a cercare di liberarsi dalle costrizioni imposte dalla società tracciando le proprie mappe cittadine, creandosi una sua libertà e volgendo lo sguardo allo spazio metropolitano come a uno speciale ricettacolo di immagini e messaggi[29].

La scrittura di Irmgard Keun in Doris, ragazza misto seta fu il canale fondamentale con il quale la scrittrice fece muovere le proprie protagoniste: una narrazione palpabile, che immergeva il lettore in un quadro vivo della storia. L’andamento spezzato e frammentario indicò un disordine razionale.

In Doris, la ragazza misto seta la narrazione era come la pellicola di un film, la parola lo strumento con cui Keun metteva in scena le sue riprese cinematografiche e visive. Era una narrazione densa, materiale, fitta di dettagli; una scrittura che sembrerebbe descrittiva ma non lo era. Irmgard lasciò che Doris entrasse dentro le scene che viveva, con forte empatia.

Anche nella fitta descrizione dei negozi di Berlino, nelle luci blu e bianche che si alternavano: non era la città in sé che descriveva, ma quello che essa suscitava nello sguardo di Doris; non una fotografia, ma l’immagine che scaturiva dalla sua osservazione. Il romanzo veniva scandito dai titoli che rimandavano alle stagioni, per tutto l’intero anno in cui Doris scrisse il diario. In una suddivisione macro, il libro si può dividere in tre parti: la prima ancora relegata nella città di provincia, mentre le ultime due riguardano Berlino.

Grazie all’espediente del diario, anche il linguaggio si lasciò andare a dialettismi e toni più colloquiali, modi di dire ed espressioni gergali. Era una tipologia di scrittura che appariva sbadata, ma che conteneva proprio in questa naturalezza la propria autenticità.

Irmgard Keun anche in questo libro fu diretta: lasciò immedesimare il lettore nelle situazioni in maniera essenziale. Prediligeva la rapidità della descrizione alla retorica, e perciò il ritmo del romanzo si faceva sempre più musicale e incalzante. La descrizione continua e minuziosa dei dettagli rappresentò nella narrazione un ordine a cui appigliarsi nella fluidità delle situazioni.

Le tecniche cinematografiche che percorrevano tutta la narrazione implicavano anche una modalità di scrittura fotografica. La Keun lasciò che Doris riportasse sul suo diario esattamente tutto ciò che vedeva e viveva, in maniera istantanea. Anche la ripetizione continua dei verbi “vedo vedo” rimandava a una narrazione tangibile e per questo cinematografica.

Con una narrazione piena e viva, Irmgard Keun raccontò l’amore e la violenza con una leggerezza e un’ironia che incuriosivano il lettore e, inevitabilmente, lo catturavano.

Articoli correlati:

Bibliografia

  • G. Baioni, Il romanzo tedesco del Novecento, Torino, Einaudi, 1983;
  • N. Barrale, Importazioni avvelenatrici. I romanzi tedeschi al femminile nell’Italia fascista, in «Tradurre», 2011;
  • L. Bonolis, S. Givone, A. Mainardi, Storia dell’editoria d’Europa, Firenze, Shakespeare & Company, 1994;
  • G. Bonsaver, Mussolini censore: storie di letteratura, dissenso e ipocrisia, Roma, Gius. Laterza & figli, 2013;
  • R. Calzoni, Irmgard Keun, a Francoforte mentre la nazionalizzazione delle masse avanza, in «Il Manifesto», 22 dicembre 2019;
  • M. Cesari, La censura nel periodo fascista, Napoli, Liguori Editore, 1978;
  • V. De Grazia, Le donne nel regime fascista, Venezia, Marsilio, 2001;
  • C. De Maria, Fascismo e società italiana, Roma, BraDypUS Editore, 2016;
  • G. Duby e M. Perrot, La Storia delle Donne, vol. Il Novecento, Bari, Laterza Edizioni, 1997;
  • G. Fabre, L’elenco. Censura fascista, editoria e autori ebrei, Torino, Zamorani, 1998;
  • G. C. Ferretti, G. Iannuzzi, Storie di uomini e libri. L’editoria letteraria italiana attraverso le sue collane, Roma, Minimum Fax, 2014;
  • J. Herf, Il modernismo reazionario: tecnologia, cultura e politica nella Germania di Weimar e del Terzo Reich, Bologna, Ed. Il Mulino, 1988;
  • I. Keun, Gilgi, una di noi, trad. di L. Ricotti, Milano, Mondadori, 1934;
  • Ead., Gilgi, una di noi, trad. di A. Pelizzola, Roma, L’orma editore, 2016;
  • Ead., Dopo mezzanotte, trad. di E. Gini, Milano, Rizzoli, 1984;
  • Ead., Dopo mezzanotte, trad. di E. Tomassini, Roma, L’orma editore, 2019;
  • Ead., Doris, la ragazza di seta artificiale, trad. di C. Duca, L. Reitani, Udine, Forum, 2008;
  • Ead., Doris, la ragazza misto seta, trad. di V. Gallico, Roma, L’orma editore, 2017;
  • Ead., Una bambina da non frequentare, trad. it. di E. Tomassini ed E. Trabucchi, Roma, L’orma editore, 2018;
  • G. Macaluso, «Gilgi», la ribelle zittita dai nazisti ritrova la voce, in «Giornale di Sicilia», 24 marzo 2017;
  • M. E. Mancini, L’Archivio Laterza e la storia dell’editoria negli anni del fascismo, in «La fabbrica del libro», 2006, n. 1;
  • L. Mazzucchetti, L’annata letteraria in Germania, in «Almanacco letterario 1929», Milano, Unitas, 1928;
  • Ead., Novecento in Germania, Milano, Mondadori, 1959;
  • S. Morganti, La fabbrica del libro. Bollettino di storia dell’editoria in Italia, Milano, Franco Angeli, 2011;
  • G. Pedullà, Gli anni del fascismo: imprenditoria privata e intervento statale, in Storia dell’editoria nell’Italia contemporanea, a cura di G. Turi, Firenze, Giunti, 1997;
  • L. Perrone Capano, Re-visioni della modernità nell’opera di Irmgard Keun, Roma, Artemide, collana «Proteo», 2019;
  • D. Peukert, La Repubblica di Weimar, Torino, Boringhieri, 1996;
  • M. Rubino, I mille demoni della modernità. L’immagine della Germania e la ricezione della narrativa tedesca contemporanea in Italia tra le due guerre, Palermo, Flaccovio, 2002;
  • W. L. Shirer, Storia del Terzo Reich, Torino, Einaudi, 1962;
  • N. Terranova, Franti Girl, in «Robinson» di «Repubblica», 2 dicembre 2018;
  • S. West, Visions of the ‘Neue Frau’: Women and the Visual Arts in Weimar Germany, a cura di M. Meskimmon, Aldershot, Scolar Pr, 1995.

Sitografia

  1. Si presenta un estratto della tesi di Laurea magistrale in “Editoria e scrittura” discussa presso la Sapienza Università di Roma nell’aprile 2020 in modalità telematica: relatrice la Prof.ssa Maria Panetta e correlatore il Prof. Pietro Del Soldà. La ricerca si è concentrata sul fenomeno di censura della letteratura femminile sviluppatosi in Germania e in Italia negli anni Trenta del Novecento. E, nella fattispecie, sulla figura di un’autrice che, vittima della censura fascista, negli ultimi anni è stata al centro di un’importante riscoperta editoriale: Irmgard Keun. Non si può pretendere di comprendere l’esperienza e la poetica della scrittrice tedesca senza esaminare il fenomeno della censura dalla sua origine storica ai risvolti letterari. E, per contestualizzare questa pratica, è necessario conoscere l’ambito della storia in cui si sviluppa. In questa prospettiva lo studio è stato inizialmente di carattere storico, con un’analisi delle dinamiche e degli eventi che hanno scatenato un capovolgimento di valori sociali e culturali. Nella prima parte dell’elaborato di tesi, infatti, una panoramica storica della situazione tedesca negli anni Trenta è servita a comprendere meglio i cambiamenti che la Repubblica di Weimar ha comportato sia nella società sia nella gestione e nella diffusione della cultura, fino all’avvento della censura. In seguito, un focus sulla condizione sociale e della donna in Germania è stato un ponte per avvicinarsi alla corrispondente situazione italiana degli stessi anni. Mentre in Italia l’arretratezza culturale rinchiudeva le donne in ruoli rigidi, a Berlino l’esaltazione della Neue Frau, il fenomeno della ‘nuova donna’, anticipava un’emancipazione femminile che il nostro paese ammirava attraverso la diffusione dei Frauenromane, ‘I romanzi per le donne’. Se da una parte la cultura d’intrattenimento conquistava il pubblico, dall’altra l’avvento del nazismo in Germania e del fascismo in Italia ne congelavano le modalità di trasmissione. In un periodo in cui quel tipo di narrativa tedesca ha molto successo tra il pubblico italiano, il romanzo al femminile sembra rappresentare, assieme ai romanzi di guerra e di ambientazione metropolitana, il più ambito anche dagli editori. Lo studio storico-editoriale ha indagato, così, il processo di assimilazione della cultura tedesca nell’Italia durante gli anni Trenta e le successive restrizioni, tra cui la censura. Tra gli eventi scatenanti, il rogo dei libri in Germania del 10 maggio 1933. L’abolizione della diffusione di libri, soprattutto di donne, in Germania si tramuta in Italia nel fenomeno della censura preventiva. L’esigenza degli editori italiani di pubblicare romanzi della Neue Frau nonostante la presenza di temi troppo attuali e pericolosi per le dottrine fasciste si consolida nella nascita della collana «I Romanzi della Palma», in cui la censura preventiva rappresenta il concreto compromesso tra imposizioni ideologiche di regime ed esigenze commerciali. Attraverso il commento dei casi di adattamento e di censura preventiva di alcuni di questi testi, è stata condotta un’analisi delle alterazioni di contenuto e forma, ma soprattutto delle scelte editoriali e delle corrispettive motivazioni per le manipolazioni dai testi di partenza. Nello studio dei casi di censura preventiva della collana mondadoriana, Irmgard Keun prende una posizione molto importante. Con alle spalle un quadro storico-culturale completo, lo studio si può soffermare in maniera cosciente sull’esperienza letteraria di Irmgard Keun, focalizzandosi sullo sguardo simbolico di tutti i temi trattati nei suoi romanzi. Presentare la sua esperienza accentua lo studio del suo caso editoriale, dalla versione censurata con cui è stata introdotta in Italia fino alla pubblicazione integrale di pochi anni fa dell’Orma editore. Il confronto filologico della prima versione censurata e di quella originale svela non soltanto i vincoli extra-linguistici del processo traduttivo degli anni Trenta, ma anche la fitta e silenziosa rete di compromessi tra la cultura e il potere. Attraverso la storia, la politica, la cultura e l’editoria è stato inevitabile varcare i confini di una negoziazione che li lega tutti. Studiare Irmgard Keun ha contribuito a comprendere la cultura e la storia di un ventennio che ha indiscutibilmente cambiato il modo di comunicare per tutto il Novecento. Nella sua contemporanea riscoperta non si restituisce soltanto voce a una delle autrici più irriverenti e libere di quegli anni, ma anche al superamento di una passata gestione della cultura [N.d.A.]. ↑
  2. Cfr. I. Keun, Gilgi, eine von uns, Berlin, Deutsche Verlags-Aktiengesellschaft Universitas, 1931. ↑
  3. Cfr. I. Keun, Das kunsteseidene Madchem, Berlin, Deutsche Verlags-Aktiengesellschaft Universitas, 1932. ↑
  4. Cfr. la URL: https://www.uominiebusiness.it/default.aspx?c=638&a=24174&tag=Irmgard-Keun (ultima consultazione: 4/02/2020). ↑
  5. Cfr. I. Keun, Gilgi una di noi, trad. L. Ricotti, Milano, Mondadori, 1934. ↑
  6. I. Keun, Gilgi, una di noi, trad. it. di Annalisa Pelizzola, Roma, L’orma Editore, 2016, p. 218. ↑
  7. I. Keun, Gilgi una di noi, trad. L. Ricotti, Milano, Mondadori, 1934, pp. 85-86. ↑
  8. N. Barrale, Suicidio e autocensura nelle traduzioni italiane dei Frauenromane. Censura e autocensura, op. cit., p. 17. ↑
  9. I. Keun, Gilgi una di noi, ed. 2016 cit., p. 55. ↑
  10. L. Perrone Capano, Re-visioni della modernità nell’opera di Irmgard Keun, op. cit., p. 32. ↑
  11. I. Keun, Gilgi, una di noi, op. cit., p. 15. ↑
  12. Ibidem. ↑
  13. Cfr. la URL: https://www.researchgate.net/publication/307678743_Suicide_and_self-censorship_in_the_Italian_translations_of_Frauenromane (ultima consultazione: 4/02/2020). ↑
  14. I. Keun, Gilgi, una di noi, op. cit., p. 230. ↑
  15. Ibidem. ↑
  16. Ivi, estratto di bandella. ↑
  17. G. Macaluso, «Gilgi», la ribelle zittita dai nazisti ritrova la voce, in «Giornale di Sicilia», 24 marzo 2017, p. 1. ↑
  18. I. Keun, Gilgi, una di noi, ed. 2016 cit., p. 226. ↑
  19. Ivi, p. 54. ↑
  20. Cfr. la URL: http://www.neosedizioni.it/wp-content/uploads/Bertolo-Leggere-Donna.pdf (ultima consultazione: 5/02/2020). ↑
  21. Cfr. I. Keun, Doris, la ragazza di seta artificiale, trad. C. Duca, L. Reitani, Udine, Forum, 2008. ↑
  22. Cfr. I. Keun, Doris, la ragazza misto seta, trad. di V. Gallico, Roma, L’orma editore, 2017. ↑
  23. Cfr. I. Keun, Doris, la ragazza misto seta, op. cit. ↑
  24. L. Perrone Capano, Re-visioni della modernità nell’opera di Irmgard
  25. Ivi, p. 91. ↑
  26. Ivi, p. 97. ↑
  27. Ivi, p. 74. ↑
  28. Ivi, p. 85. ↑
  29. Ivi, p. 80. ↑

(fasc. 32, 25 aprile 2020)