Con La letteratura fantasy. Teoria e storia di un genere narrativo (Fede & Cultura, 2025), Giuseppe Candela consegna agli studiosi e ai lettori un’opera che rappresenta, a oggi, la prima monografia italiana realmente completa, sistematica e metodologicamente rigorosa dedicata al fantasy.
Fondata su un dialogo costante con la critica internazionale, soprattutto anglofona, l’opera colma un vuoto evidente nella nostra tradizione accademica, dove il fantasy è stato a lungo relegato ai margini, percepito come genere “minore” e spesso confuso con la letteratura di consumo o con la narrativa per ragazzi. Anche nel contesto angloamericano, che pure vanta una riflessione teorica più robusta, il genere continua a occupare una posizione minoritaria all’interno del canone degli studi letterari, lasciato spesso nelle mani di appassionati o studiosi non accademici.
Eppure, il fantasy ha espresso, lungo tutto il Novecento e fino ai giorni nostri, alcune delle esperienze narrative più originali e rilevanti della modernità letteraria. Autori come Tolkien, Lewis, Le Guin, Pullman, Erikson o Miéville hanno saputo coniugare una raffinatissima elaborazione stilistica con una notevole inventiva formale e con una riflessione complessa su temi etici, politici, filosofici e antropologici. Come già accaduto per generi un tempo considerati “paraletterari” – dal giallo classico alla fantascienza, fino all’horror – anche il fantasy mostra oggi una tradizione ricca, stratificata e internamente diversificata, nella quale convivono testi di consumo e opere di altissimo livello, capaci di incidere profondamente sull’immaginario collettivo. Il libro di Candela, in oltre cinquecento pagine, interviene, dunque, con autorevolezza su un ambito ancora poco esplorato dagli studi italiani, offrendo uno strumento critico solido e affidabile.
La prima sezione, Teoria del fantasy (pp. 11-96), chiarisce i fondamenti del genere: ne definisce i confini, analizza i tratti distintivi, confronta i principali modelli interpretativi e ricostruisce il dibattito teorico internazionale. La seconda sezione, Storia del fantasy (pp. 97-502), propone una ricognizione ampia e documentata delle sue evoluzioni: dalle radici antiche e medievali alla stagione proto-fantasy tra Otto e Novecento, fino ai pilastri del genere moderno, da Tolkien – riconosciuto come vero e proprio “padre fondatore” che ha cristallizzato un modello di fantasy canonico in grado di plasmare l’immaginario comune – agli autori che ne hanno rinnovato profondamente le forme negli ultimi decenni. L’indagine non trascura nessun contributo rilevante e dedica particolare attenzione ai protagonisti che hanno definito modelli narrativi duraturi o introdotto svolte significative. Ne deriva un quadro storico-critico di grande ampiezza e coesione, che delinea per la prima volta, all’interno della critica italiana, un canone letterario del fantasy e contribuisce a restituire al genere quella dignità estetica e teorica che troppo spesso gli è stata negata.
La prima parte del volume costituisce il fondamento teorico dell’intera monografia e si propone di costruire una definizione sistematica del fantasy, chiarendone la natura, i confini e la specificità formale rispetto ad altre manifestazioni del fantastico. L’autore osserva innanzitutto come, nell’immaginario comune, il termine “fantasy” sia ormai associato a un insieme di scenari e tropi divenuti quasi stereotipici: mondi secondari pseudo-medievali, popolati da razze ibride, magie, creature mostruose e artefatti dotati di poteri, per lo più riconducibili al modello canonizzato dal Signore degli Anelli. Tale immagine, tuttavia, non solo rappresenta una semplificazione eccessiva, ma rischia di oscurare la complessità storica del termine, che tra fine Ottocento e primo Novecento veniva applicato anche a opere assai distanti dal genere moderno, fino a includere autori come Kafka, Conrad o Borges.
La sezione dedicata alla definizione ricostruisce, quindi, le principali proposte teoriche elaborate negli ultimi decenni. Per Brian Attebery il fantasy può essere una narrativa popolare fondata su stereotipi eroici e, allo stesso tempo, un genere letterario sofisticato, capace di mettere in crisi i codici della realtà attraverso ironia e autoriflessività; Colin Manlove insiste sulla presenza di un soprannaturale coerente e non casuale come criterio distintivo; Rosemary Jackson vede nel fantasy «un genere narrativo intrinsecamente sovversivo in relazione alle forme di narrazione che vantano maggiori pretese di realismo in quanto si costituiscono come “discorso sul reale”» (pp. 14-15). Mentre Ann Swinfen legge il «marvellous» come ciò che infrange il continuum realistico, Ursula K. Le Guin interpreta il fantasy come «un approccio diverso alla realtà, una tecnica alternativa per comprendere e affrontare l’esistenza» (p. 13). Più recentemente, studiosi come Sangster o Harari hanno visto nel fantasy la forma narrativa che più rende esplicita l’immaginazione mitica condivisa dagli esseri umani. Candela sottolinea, inoltre, come il genere continui a portare con sé uno stigma culturale: come il romanzo nell’Ottocento italiano, infatti, il fantasy è spesso percepito come evasivo o infantile, nonostante la sua evidente profondità simbolica e la sua capacità di rielaborare temi filosofici, etici e politici.
Alla luce di questa pluralità di definizioni, rispetto a molte ricostruzioni anglofone, che tendono a inglobare horror, fantascienza e gotico, dilatando eccessivamente il campo semantico del termine, il libro propone di «restringere la definizione di fantasy esclusivamente alle opere che sono identificabili come tali perché mantengono una serie di tratti caratteristici comuni (o li sconvolgono in risposta a un preciso modello)» (p. 20). Questi elementi, tuttavia, non devono essere presi in considerazione in modo troppo netto e assoluto: riprendendo una definizione di Attebery, l’autore concorda nel considerare i fantasy come dei «fuzzy sets» (confini sfocati), cioè «qualcosa che siamo sicuri di identificare meglio osservandolo nel suo insieme ma non nei suoi singoli tratti distintivi» (p. 63).
Il fantasy, insomma, deve essere considerato un genere distinto, riconoscibile attraverso un insieme di tratti costitutivi che, però, solo osservati nel loro insieme concorrono a formare un’identità complessiva. Sulla base di ciò, il volume individua undici caratteristiche fondamentali che contribuiscono a definire questo genere letterario: la narrazione di ampio respiro, spesso ciclica o seriale; la centralità del conflitto epico o della guerra; la struttura del viaggio come motore dell’azione; la costruzione di un Mondo Secondario coerente, dotato di proprie geografie, mitologie e culture; la presenza di creature non umane; la diffusione della magia e degli artefatti; la concezione del meraviglioso come elemento credibile e strutturato; l’importanza del paesaggio come forza simbolica; l’esistenza di un antagonista assoluto; l’intreccio complesso e multiprospettico; e, infine, la tendenza verso una risoluzione finale che richiama l’“eucatastrofe” tolkieniana. L’autore mostra come tali elementi, pur derivando da epica, fiaba e mitologia, siano riorganizzati nel fantasy moderno secondo logiche narrative autonome, capaci di inaugurare una forma letteraria distinta.
L’ultima parte della sezione affronta la questione delle tipologie, analizzando e discutendo criticamente il modello di Farah Mendlesohn, che distingue tra portal-quest, immersive, intrusion e liminal fantasy a partire dal rapporto che il testo istituisce tra mondo reale, mondo magico e lettore. Pur riconoscendone l’utilità descrittiva, Candela ne evidenzia diversi limiti: i criteri utilizzati non sono omogenei; alcune categorie (come il liminal) risultano troppo estese e finiscono per includere autori non pertinenti, come Kafka o Calvino; altre categorie, al contrario, presentano confini troppo porosi tra loro. Per ovviare a tali difficoltà, il volume propone una classificazione alternativa centrata su quattro parametri narratologici – ambientazione, personaggi, narratore e punto di vista – e distingue, in particolare, tra fantasy immersivo e fantasy intrusivo, con un’attenzione alla loro diversa gestione della diegesi e all’effetto esercitato sul lettore.
Infine, la sezione dedicata al rapporto tra fantasy e critica ricostruisce la lunga diffidenza che la cultura letteraria ha nutrito nei confronti del genere. Tolkien, nonostante la sua popolarità, è stato «a lungo oggetto di incomprensione e svalutazione critica» (p. 80); e più in generale il fantasy, a differenza della fantascienza o del poliziesco, ha tardato a essere accolto come oggetto legittimo di indagine accademica. Un ruolo fondamentale nella sua rivalutazione è stato giocato da studiosi, come Attebery, che negli anni Ottanta e Novanta hanno mostrato come il fantasy sia una forma narrativa complessa, capace di riflettere e rielaborare questioni morali, politiche e metafisiche attraverso il dispositivo della meraviglia. Candela mostra, inoltre, come fattori editoriali e commerciali abbiano spesso influito sulla collocazione del genere, premiando testi più vicini alla tradizione realistica rispetto a opere che sperimentano con il soprannaturale. La sezione si chiude riconoscendo che, solo negli ultimi decenni, grazie alla crescita degli studi specifici, all’espansione del mercato editoriale e alla maturazione interna del genere, il fantasy è finalmente entrato nel campo degli studi letterari come oggetto degno di analisi teorica e storica.
La seconda parte del volume traccia una storia ampia e articolata del fantasy dalle sue origini più remote fino alle declinazioni contemporanee, con l’obiettivo dichiarato di delineare «un canone in parte diverso da quello prevalentemente britannico stabilito da Farah Mendlesohn e Edward James» (p. 10), fondato su solidi criteri storico-letterari. L’autore mostra come il fantasy non emerga improvvisamente nel Novecento, ma sia il risultato di una lunga sedimentazione: le sue prime radici si collocano nell’epos antico (in particolare Omero) che fornisce modelli di narrazione eroica, soprannaturale e avventurosa destinati a diventare strutture fondative del genere. Un ruolo altrettanto decisivo spetta alla fiaba e al fiabesco popolare, recuperati, tra XIX e XX secolo, in grandi raccolte folkloriche, come quelle di Afanas’ev o Pitrè, che contribuiscono alla formazione di un immaginario collettivo basato su magia, metamorfosi e mondi “altri”. A queste matrici si aggiunge l’influenza del melodramma romantico – in particolare il Ring des Nibelungen wagneriano –, che rielabora la mitologia nordica e la consegna alla modernità come repertorio estetico e simbolico.
È, però, tra Otto e Novecento che il fantasy moderno acquisisce una propria fisionomia. George MacDonald (1824-1905), con Phantastes e Lilith, inaugura il romanzo fantasy vittoriano dotato di mondi autonomi e forte densità simbolica; William Morris (1834-1896) costruisce veri e propri mondi secondari medievaleggianti, caratterizzati da lingua arcaizzante e valenza politico-sociale; Edward Plunkett, meglio noto come Lord Dunsany (1878-1957), «è lo scrittore tra i due secoli che più di ogni altro ha gettato le basi per il fantasy moderno» (p. 126): egli elabora l’universo mitico di Pegāna e raggiunge una forma compiuta di meraviglioso lirico in The King of Elfland’s Daughter; Eric Rücker Eddison (1882-1945), con The Worm Ouroboros, è il capostipite di alcune tendenze del fantasy novecentesco (con un mondo medievale fatto di meraviglie, mostri, artefatti) e introduce elementi che «anticipano l’evoluzione del fantasy epico da Tolkien in poi» (p. 129). È in questa fase che il fantasy si costituisce come genere riconoscibile: mondi secondari coerenti, magia, figure eroiche e un impianto epico-fiabesco diventano elementi strutturali della nuova narrativa.
Il punto di svolta del Novecento è rappresentato dai decenni Trenta e Quaranta, quando si consolidano i fondatori del fantasy moderno. Negli Stati Uniti, la rivista Weird Tales funge da laboratorio per autori come Robert E. Howard (1906-1936), che con le storie di Conan il Cimmero definisce lo sword and sorcery (‘spada e stregoneria’), poi sistematizzato da Fritz Leiber (1910-1992), un sottogenere che ha al centro la presenza di eroi possenti e armati. Parallelamente, in area britannica, J. R. R. Tolkien (1892-1973) e C. S. Lewis (1898-1963) codificano i modelli dell’epica immersiva e del portal fantasy: il primo con la costruzione di un Mondo Secondario dotato di lingue, mitologie, genealogie e geografie credibili; il secondo con l’elaborazione di un fantasy intrusivo rivolto ai giovani lettori, che tematizza il rapporto tra mondo primario e mondo magico. Questi quattro autori – Howard, Leiber, Tolkien, Lewis – costituiscono, secondo l’autore, i veri fondatori del fantasy, poiché definiscono strutture, funzioni e immaginari che le generazioni successive svilupperanno, criticheranno o sovvertiranno.
Dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta, il genere attraversa una fase di straordinaria trasformazione. Mervyn Peake (1911-1968) inaugura una linea alternativa con la trilogia di Gormenghast, priva di magia ma ricca di potenza immaginativa. La New Wave inglese, guidata da Michael Moorcock (n. 1939), introduce sperimentalismo narrativo, tematiche adulte e l’antieroe tragico, contestando apertamente l’eredità di Tolkien e Lewis. Nello stesso periodo emergeranno autori destinati a ridefinire radicalmente il genere: Ursula K. Le Guin (1929-2018), che con Terramare introduce il “viaggio psicologico” «che porta il protagonista a un percorso di maturazione e di scoperta del sé» (p. 192), unendo antropologia, mito e riflessione ecologica; Patricia McKillip (1948-2022), portavoce di un fantasy lirico e simbolico; Gene Wolfe, autore di una complessità stilistica e metafisica senza precedenti; John Crowley, che propone un fantastico intellettuale e postmoderno; Megan Lindholm, nota con lo pseudonimo di Robin Hobb (n. 1952), che approfondisce la dimensione psicologica dell’eroe; Diana Wynne Jones (1934-2011), innovatrice del portal fantasy e della metanarrazione; Terry Pratchett (1948-2015), autore di un’imponente costruzione satirica che decostruisce e allo stesso tempo celebra i codici del genere. In questi decenni il fantasy abbandona la percezione di genere “di nicchia” e diviene un vero laboratorio narrativo, aperto a prospettive stilistiche, filosofiche e politiche radicalmente nuove.
A partire dagli anni Novanta, la narrativa fantasy conosce una trasformazione ulteriore: nasce il ciclo “programmato”, progettato fin dall’inizio come struttura monumentale. Jordan (1948-2007), Goodkind (1948-2020) e soprattutto Martin (n. 1948) aprono la strada a saghe complesse e destinate a un pubblico adulto. Martin, con A Song of Ice and Fire, introduce un nuovo paradigma basato su realismo politico, imprevedibilità narrativa e polifonia. Steven Erikson (n. 1959), «maestro dell’entrelacement, combinato mirabilmente con un sensazionalistico susseguirsi di colpi di scena e di rivelazioni» (p. 331), amplia l’orizzonte con la saga in 10 volumi Malazan Book of the Fallen, un’opera concepita fin dall’inizio come ciclo unitario, caratterizzata da un worldbuilding vastissimo, una prospettiva antropologica e una struttura epica sperimentale. Accanto a loro agiscono autori che ridefiniscono ulteriormente il genere: Robin Hobb (n. 1952) con i suoi romanzi psicologici e moralmente complessi; China Miéville (n. 1972), «lo scrittore più importante del New Weird e uno dei più grandi maestri della letteratura fantasy contemporanea» (p. 380); Susanna Clarke (n. 1959), «maestra indiscussa del fantasy storico» (p. 406).
I britannici Philip Pullman (n. 1946) e J. K. Rowling (n. 1965) scrivono per un pubblico giovanile, ma sono capaci di confrontarsi anche con questioni profonde (etiche, teologiche, politiche): le opere del primo «si prestano a un doppio binario di lettura, di fiaba per ragazzi e romanzo filosofico per gli adulti» (p. 410), mentre in quelle della seconda «si assisterà a una graduale maturazione dei personaggi e quindi dei toni della narrazione, che si faranno via via sempre più cupi e drammatici» (p. 410). In particolare, quest’ultima è autrice della celeberrima saga di Harry Potter, un’opera in 7 volumi che, ormai, è divenuta un fenomeno internazionale e «che più di ogni altra, tra tutte quelle viste finora, ha influenzato e cambiato l’idea stessa con la quale si percepisce comunemente il fantasy» (p. 416). In parallelo, Lemony Snicket (pseudonimo di Daniel Handler, n. 1970) sviluppa una poetica fiabesca e cupamente ironica che amplia ulteriormente la gamma delle possibilità del genere.
La ricostruzione si chiude sottolineando come il fantasy contemporaneo sia una forma letteraria in costante evoluzione, caratterizzata da pluralità, diversificazione e capacità di dialogare con le trasformazioni culturali del proprio tempo. Inoltre, alla fine di ogni sezione cronologica, dei brevi excursus sul genere fantasy all’interno degli altri media (cinema, serie TV, videogiochi) segnalano alcuni dei più importanti prodotti che hanno contribuito alla costruzione dell’immaginario fantasy presso il grande pubblico. Il risultato è una storia del genere ampia, coerente e metodologicamente solida, che per la prima volta nella critica italiana delinea un canone del fantasy e ne riconosce la piena dignità letteraria. Al tempo stesso, la chiarezza espositiva e la scrittura scorrevole del volume lo rendono uno strumento prezioso tanto per gli studiosi quanto per gli appassionati e per i lettori non specialisti desiderosi di comprendere l’evoluzione, la ricchezza e la complessità di questo genere narrativo.
(fasc. 59, 25 febbraio 2026)