Categoria: Recensioni

Con La letteratura fantasy. Teoria e storia di un genere narrativo (Fede & Cultura, 2025), Giuseppe Candela consegna agli studiosi e ai lettori un’opera che rappresenta, a oggi, la prima monografia italiana realmente completa, sistematica e metodologicamente rigorosa dedicata al fantasy.

Fondata su un dialogo costante con la critica internazionale, soprattutto anglofona, l’opera colma un vuoto evidente nella nostra tradizione accademica, dove il fantasy è stato a lungo relegato ai margini, percepito come genere “minore” e spesso confuso con la letteratura di consumo o con la narrativa per ragazzi. Anche nel contesto angloamericano, che pure vanta una riflessione teorica più robusta, il genere continua a occupare una posizione minoritaria all’interno del canone degli studi letterari, lasciato spesso nelle mani di appassionati o studiosi non accademici.

Eppure, il fantasy ha espresso, lungo tutto il Novecento e fino ai giorni nostri, alcune delle esperienze narrative più originali e rilevanti della modernità letteraria. Autori come Tolkien, Lewis, Le Guin, Pullman, Erikson o Miéville hanno saputo coniugare una raffinatissima elaborazione stilistica con una notevole inventiva formale e con una riflessione complessa su temi etici, politici, filosofici e antropologici. Come già accaduto per generi un tempo considerati “paraletterari” – dal giallo classico alla fantascienza, fino all’horror – anche il fantasy mostra oggi una tradizione ricca, stratificata e internamente diversificata, nella quale convivono testi di consumo e opere di altissimo livello, capaci di incidere profondamente sull’immaginario collettivo. Il libro di Candela, in oltre cinquecento pagine, interviene, dunque, con autorevolezza su un ambito ancora poco esplorato dagli studi italiani, offrendo uno strumento critico solido e affidabile.

La prima sezione, Teoria del fantasy (pp. 11-96), chiarisce i fondamenti del genere: ne definisce i confini, analizza i tratti distintivi, confronta i principali modelli interpretativi e ricostruisce il dibattito teorico internazionale. La seconda sezione, Storia del fantasy (pp. 97-502), propone una ricognizione ampia e documentata delle sue evoluzioni: dalle radici antiche e medievali alla stagione proto-fantasy tra Otto e Novecento, fino ai pilastri del genere moderno, da Tolkien – riconosciuto come vero e proprio “padre fondatore” che ha cristallizzato un modello di fantasy canonico in grado di plasmare l’immaginario comune – agli autori che ne hanno rinnovato profondamente le forme negli ultimi decenni. L’indagine non trascura nessun contributo rilevante e dedica particolare attenzione ai protagonisti che hanno definito modelli narrativi duraturi o introdotto svolte significative. Ne deriva un quadro storico-critico di grande ampiezza e coesione, che delinea per la prima volta, all’interno della critica italiana, un canone letterario del fantasy e contribuisce a restituire al genere quella dignità estetica e teorica che troppo spesso gli è stata negata.

La prima parte del volume costituisce il fondamento teorico dell’intera monografia e si propone di costruire una definizione sistematica del fantasy, chiarendone la natura, i confini e la specificità formale rispetto ad altre manifestazioni del fantastico. L’autore osserva innanzitutto come, nell’immaginario comune, il termine “fantasy” sia ormai associato a un insieme di scenari e tropi divenuti quasi stereotipici: mondi secondari pseudo-medievali, popolati da razze ibride, magie, creature mostruose e artefatti dotati di poteri, per lo più riconducibili al modello canonizzato dal Signore degli Anelli. Tale immagine, tuttavia, non solo rappresenta una semplificazione eccessiva, ma rischia di oscurare la complessità storica del termine, che tra fine Ottocento e primo Novecento veniva applicato anche a opere assai distanti dal genere moderno, fino a includere autori come Kafka, Conrad o Borges.

La sezione dedicata alla definizione ricostruisce, quindi, le principali proposte teoriche elaborate negli ultimi decenni. Per Brian Attebery il fantasy può essere una narrativa popolare fondata su stereotipi eroici e, allo stesso tempo, un genere letterario sofisticato, capace di mettere in crisi i codici della realtà attraverso ironia e autoriflessività; Colin Manlove insiste sulla presenza di un soprannaturale coerente e non casuale come criterio distintivo; Rosemary Jackson vede nel fantasy «un genere narrativo intrinsecamente sovversivo in relazione alle forme di narrazione che vantano maggiori pretese di realismo in quanto si costituiscono come “discorso sul reale”» (pp. 14-15). Mentre Ann Swinfen legge il «marvellous» come ciò che infrange il continuum realistico, Ursula K. Le Guin interpreta il fantasy come «un approccio diverso alla realtà, una tecnica alternativa per comprendere e affrontare l’esistenza» (p. 13). Più recentemente, studiosi come Sangster o Harari hanno visto nel fantasy la forma narrativa che più rende esplicita l’immaginazione mitica condivisa dagli esseri umani. Candela sottolinea, inoltre, come il genere continui a portare con sé uno stigma culturale: come il romanzo nell’Ottocento italiano, infatti, il fantasy è spesso percepito come evasivo o infantile, nonostante la sua evidente profondità simbolica e la sua capacità di rielaborare temi filosofici, etici e politici.

Alla luce di questa pluralità di definizioni, rispetto a molte ricostruzioni anglofone, che tendono a inglobare horror, fantascienza e gotico, dilatando eccessivamente il campo semantico del termine, il libro propone di «restringere la definizione di fantasy esclusivamente alle opere che sono identificabili come tali perché mantengono una serie di tratti caratteristici comuni (o li sconvolgono in risposta a un preciso modello)» (p. 20). Questi elementi, tuttavia, non devono essere presi in considerazione in modo troppo netto e assoluto: riprendendo una definizione di Attebery, l’autore concorda nel considerare i fantasy come dei «fuzzy sets» (confini sfocati), cioè «qualcosa che siamo sicuri di identificare meglio osservandolo nel suo insieme ma non nei suoi singoli tratti distintivi» (p. 63).

Il fantasy, insomma, deve essere considerato un genere distinto, riconoscibile attraverso un insieme di tratti costitutivi che, però, solo osservati nel loro insieme concorrono a formare un’identità complessiva. Sulla base di ciò, il volume individua undici caratteristiche fondamentali che contribuiscono a definire questo genere letterario: la narrazione di ampio respiro, spesso ciclica o seriale; la centralità del conflitto epico o della guerra; la struttura del viaggio come motore dell’azione; la costruzione di un Mondo Secondario coerente, dotato di proprie geografie, mitologie e culture; la presenza di creature non umane; la diffusione della magia e degli artefatti; la concezione del meraviglioso come elemento credibile e strutturato; l’importanza del paesaggio come forza simbolica; l’esistenza di un antagonista assoluto; l’intreccio complesso e multiprospettico; e, infine, la tendenza verso una risoluzione finale che richiama l’“eucatastrofe” tolkieniana. L’autore mostra come tali elementi, pur derivando da epica, fiaba e mitologia, siano riorganizzati nel fantasy moderno secondo logiche narrative autonome, capaci di inaugurare una forma letteraria distinta.

L’ultima parte della sezione affronta la questione delle tipologie, analizzando e discutendo criticamente il modello di Farah Mendlesohn, che distingue tra portal-quest, immersive, intrusion e liminal fantasy a partire dal rapporto che il testo istituisce tra mondo reale, mondo magico e lettore. Pur riconoscendone l’utilità descrittiva, Candela ne evidenzia diversi limiti: i criteri utilizzati non sono omogenei; alcune categorie (come il liminal) risultano troppo estese e finiscono per includere autori non pertinenti, come Kafka o Calvino; altre categorie, al contrario, presentano confini troppo porosi tra loro. Per ovviare a tali difficoltà, il volume propone una classificazione alternativa centrata su quattro parametri narratologici – ambientazione, personaggi, narratore e punto di vista – e distingue, in particolare, tra fantasy immersivo e fantasy intrusivo, con un’attenzione alla loro diversa gestione della diegesi e all’effetto esercitato sul lettore.

Infine, la sezione dedicata al rapporto tra fantasy e critica ricostruisce la lunga diffidenza che la cultura letteraria ha nutrito nei confronti del genere. Tolkien, nonostante la sua popolarità, è stato «a lungo oggetto di incomprensione e svalutazione critica» (p. 80); e più in generale il fantasy, a differenza della fantascienza o del poliziesco, ha tardato a essere accolto come oggetto legittimo di indagine accademica. Un ruolo fondamentale nella sua rivalutazione è stato giocato da studiosi, come Attebery, che negli anni Ottanta e Novanta hanno mostrato come il fantasy sia una forma narrativa complessa, capace di riflettere e rielaborare questioni morali, politiche e metafisiche attraverso il dispositivo della meraviglia. Candela mostra, inoltre, come fattori editoriali e commerciali abbiano spesso influito sulla collocazione del genere, premiando testi più vicini alla tradizione realistica rispetto a opere che sperimentano con il soprannaturale. La sezione si chiude riconoscendo che, solo negli ultimi decenni, grazie alla crescita degli studi specifici, all’espansione del mercato editoriale e alla maturazione interna del genere, il fantasy è finalmente entrato nel campo degli studi letterari come oggetto degno di analisi teorica e storica.

La seconda parte del volume traccia una storia ampia e articolata del fantasy dalle sue origini più remote fino alle declinazioni contemporanee, con l’obiettivo dichiarato di delineare «un canone in parte diverso da quello prevalentemente britannico stabilito da Farah Mendlesohn e Edward James» (p. 10), fondato su solidi criteri storico-letterari. L’autore mostra come il fantasy non emerga improvvisamente nel Novecento, ma sia il risultato di una lunga sedimentazione: le sue prime radici si collocano nell’epos antico (in particolare Omero) che fornisce modelli di narrazione eroica, soprannaturale e avventurosa destinati a diventare strutture fondative del genere. Un ruolo altrettanto decisivo spetta alla fiaba e al fiabesco popolare, recuperati, tra XIX e XX secolo, in grandi raccolte folkloriche, come quelle di Afanas’ev o Pitrè, che contribuiscono alla formazione di un immaginario collettivo basato su magia, metamorfosi e mondi “altri”. A queste matrici si aggiunge l’influenza del melodramma romantico – in particolare il Ring des Nibelungen wagneriano –, che rielabora la mitologia nordica e la consegna alla modernità come repertorio estetico e simbolico.

È, però, tra Otto e Novecento che il fantasy moderno acquisisce una propria fisionomia. George MacDonald (1824-1905), con Phantastes e Lilith, inaugura il romanzo fantasy vittoriano dotato di mondi autonomi e forte densità simbolica; William Morris (1834-1896) costruisce veri e propri mondi secondari medievaleggianti, caratterizzati da lingua arcaizzante e valenza politico-sociale; Edward Plunkett, meglio noto come Lord Dunsany (1878-1957), «è lo scrittore tra i due secoli che più di ogni altro ha gettato le basi per il fantasy moderno» (p. 126): egli elabora l’universo mitico di Pegāna e raggiunge una forma compiuta di meraviglioso lirico in The King of Elfland’s Daughter; Eric Rücker Eddison (1882-1945), con The Worm Ouroboros, è il capostipite di alcune tendenze del fantasy novecentesco (con un mondo medievale fatto di meraviglie, mostri, artefatti) e introduce elementi che «anticipano l’evoluzione del fantasy epico da Tolkien in poi» (p. 129). È in questa fase che il fantasy si costituisce come genere riconoscibile: mondi secondari coerenti, magia, figure eroiche e un impianto epico-fiabesco diventano elementi strutturali della nuova narrativa.

Il punto di svolta del Novecento è rappresentato dai decenni Trenta e Quaranta, quando si consolidano i fondatori del fantasy moderno. Negli Stati Uniti, la rivista Weird Tales funge da laboratorio per autori come Robert E. Howard (1906-1936), che con le storie di Conan il Cimmero definisce lo sword and sorcery (‘spada e stregoneria’), poi sistematizzato da Fritz Leiber (1910-1992), un sottogenere che ha al centro la presenza di eroi possenti e armati. Parallelamente, in area britannica, J. R. R. Tolkien (1892-1973) e C. S. Lewis (1898-1963) codificano i modelli dell’epica immersiva e del portal fantasy: il primo con la costruzione di un Mondo Secondario dotato di lingue, mitologie, genealogie e geografie credibili; il secondo con l’elaborazione di un fantasy intrusivo rivolto ai giovani lettori, che tematizza il rapporto tra mondo primario e mondo magico. Questi quattro autori – Howard, Leiber, Tolkien, Lewis – costituiscono, secondo l’autore, i veri fondatori del fantasy, poiché definiscono strutture, funzioni e immaginari che le generazioni successive svilupperanno, criticheranno o sovvertiranno.

Dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta, il genere attraversa una fase di straordinaria trasformazione. Mervyn Peake (1911-1968) inaugura una linea alternativa con la trilogia di Gormenghast, priva di magia ma ricca di potenza immaginativa. La New Wave inglese, guidata da Michael Moorcock (n. 1939), introduce sperimentalismo narrativo, tematiche adulte e l’antieroe tragico, contestando apertamente l’eredità di Tolkien e Lewis. Nello stesso periodo emergeranno autori destinati a ridefinire radicalmente il genere: Ursula K. Le Guin (1929-2018), che con Terramare introduce il “viaggio psicologico” «che porta il protagonista a un percorso di maturazione e di scoperta del sé» (p. 192), unendo antropologia, mito e riflessione ecologica; Patricia McKillip (1948-2022), portavoce di un fantasy lirico e simbolico; Gene Wolfe, autore di una complessità stilistica e metafisica senza precedenti; John Crowley, che propone un fantastico intellettuale e postmoderno; Megan Lindholm, nota con lo pseudonimo di Robin Hobb (n. 1952), che approfondisce la dimensione psicologica dell’eroe; Diana Wynne Jones (1934-2011), innovatrice del portal fantasy e della metanarrazione; Terry Pratchett (1948-2015), autore di un’imponente costruzione satirica che decostruisce e allo stesso tempo celebra i codici del genere. In questi decenni il fantasy abbandona la percezione di genere “di nicchia” e diviene un vero laboratorio narrativo, aperto a prospettive stilistiche, filosofiche e politiche radicalmente nuove.

A partire dagli anni Novanta, la narrativa fantasy conosce una trasformazione ulteriore: nasce il ciclo “programmato”, progettato fin dall’inizio come struttura monumentale. Jordan (1948-2007), Goodkind (1948-2020) e soprattutto Martin (n. 1948) aprono la strada a saghe complesse e destinate a un pubblico adulto. Martin, con A Song of Ice and Fire, introduce un nuovo paradigma basato su realismo politico, imprevedibilità narrativa e polifonia. Steven Erikson (n. 1959), «maestro dell’entrelacement, combinato mirabilmente con un sensazionalistico susseguirsi di colpi di scena e di rivelazioni» (p. 331), amplia l’orizzonte con la saga in 10 volumi Malazan Book of the Fallen, un’opera concepita fin dall’inizio come ciclo unitario, caratterizzata da un worldbuilding vastissimo, una prospettiva antropologica e una struttura epica sperimentale. Accanto a loro agiscono autori che ridefiniscono ulteriormente il genere: Robin Hobb (n. 1952) con i suoi romanzi psicologici e moralmente complessi; China Miéville (n. 1972), «lo scrittore più importante del New Weird e uno dei più grandi maestri della letteratura fantasy contemporanea» (p. 380); Susanna Clarke (n. 1959), «maestra indiscussa del fantasy storico» (p. 406).

I britannici Philip Pullman (n. 1946) e J. K. Rowling (n. 1965) scrivono per un pubblico giovanile, ma sono capaci di confrontarsi anche con questioni profonde (etiche, teologiche, politiche): le opere del primo «si prestano a un doppio binario di lettura, di fiaba per ragazzi e romanzo filosofico per gli adulti» (p. 410), mentre in quelle della seconda «si assisterà a una graduale maturazione dei personaggi e quindi dei toni della narrazione, che si faranno via via sempre più cupi e drammatici» (p. 410). In particolare, quest’ultima è autrice della celeberrima saga di Harry Potter, un’opera in 7 volumi che, ormai, è divenuta un fenomeno internazionale e «che più di ogni altra, tra tutte quelle viste finora, ha influenzato e cambiato l’idea stessa con la quale si percepisce comunemente il fantasy» (p. 416). In parallelo, Lemony Snicket (pseudonimo di Daniel Handler, n. 1970) sviluppa una poetica fiabesca e cupamente ironica che amplia ulteriormente la gamma delle possibilità del genere.

La ricostruzione si chiude sottolineando come il fantasy contemporaneo sia una forma letteraria in costante evoluzione, caratterizzata da pluralità, diversificazione e capacità di dialogare con le trasformazioni culturali del proprio tempo. Inoltre, alla fine di ogni sezione cronologica, dei brevi excursus sul genere fantasy all’interno degli altri media (cinema, serie TV, videogiochi) segnalano alcuni dei più importanti prodotti che hanno contribuito alla costruzione dell’immaginario fantasy presso il grande pubblico. Il risultato è una storia del genere ampia, coerente e metodologicamente solida, che per la prima volta nella critica italiana delinea un canone del fantasy e ne riconosce la piena dignità letteraria. Al tempo stesso, la chiarezza espositiva e la scrittura scorrevole del volume lo rendono uno strumento prezioso tanto per gli studiosi quanto per gli appassionati e per i lettori non specialisti desiderosi di comprendere l’evoluzione, la ricchezza e la complessità di questo genere narrativo.

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Fabio Pierangeli è Professore Ordinario di Letteratura italiana all’Università di Roma “Tor Vergata” e ci ha regalato molti e significativi contributi e studi su autori di varie epoche letterarie.

Ora, alla sua vasta e qualificata produzione si aggiunge un innovativo studio che riflette pure sue esperienze: difatti, Pierangeli è impegnato da anni con persone e studenti con disabilità, preparando per essi affollati e proficui laboratori di scrittura (insegna anche Letteratura italiana ai carcerati di Rebibbia che hanno intrapreso un corso di studi universitari; promuove manifestazioni che riguardano letteratura e forme di disabilità come pure partecipa e organizza convegni che hanno questo tema). Esperienze tutte gratificanti per l’esegeta, per l’interprete di testi letterari.

La sua sensibilità lo porta a esplorare testi di autori che si sono occupati nelle loro opere, descrivendole, di persone con disabilità o umili ed emarginate: ad esempio, Edmondo De Amicis ed Emilio De Marchi, per citare i più significativi. Di questi autori Pierangeli analizza pure diversi e importanti inediti, magistralmente indagati, come si nota leggendo il volume, che presenta una sterminata e ben discussa, integrata e vagliata bibliografia.

Il libro si presenta diviso in due parti: A) Elogio del Nelli; B) Omaggio alle maestrine; II parte: ‘La guida del cieco’. Emilio De Marchi nella Milano benefica e previdente. Inoltre, «contiene uno degli articoli più noti del semiologo romanziere» Umberto Eco, “Il libro Cuore” di Franti, apparso nel 1962. Su quest’opera celebre si sono avuti nel corso degli anni vari e contrastanti giudizi e valutazioni. Lo studioso indaga l’universo molteplice del De Amicis (con esclusione dei reportage che sono meritòri di una trattazione a parte), adoperando la visuale, il punto di vista «della bellezza dell’imperfezione»: ciò fa sì che l’interprete si cali nei decenni di fine Ottocento, che presentano un intenso attivismo di natura filantropica, religiosa e laica come, «dall’altra parte delle ideologie, spesso contigue, dalla montante pressione dell’eugenetica, dell’imperialismo, del mito della razza pura» (cfr. Introduzione, p. 11).

Tra i vari personaggi di Cuore Pierangeli sceglie di elogiare Nelli, che è stato liquidato come un povero “gobbino” nel romanzo deamicisiano, ma che «per noi è solo Nelli. Ragazzo fragile in qualcosa, forte in altre, come Gina, come la donna sfigurata contro cui inveiscono i viaggiatori del tram di Torino e come la stupenda Isabella Diaz, “sempre orrenda” fisicamente che ritroverà la strada giusta per impostare un nuovo approccio scolastico più umano e inclusivo: lo racconta con durezza e forza Matilde Serao, sulla base di accadimenti reali», come si legge nel risvolto di quarta di copertina del libro.

Le analisi sono condivisibili ed espresse con chiarezza e una profonda conoscenza dei testi; ad esempio, a p. 23 leggiamo: «alla base della narrativa e della saggistica di De Amicis si colloca la dimensione dell’incontro umano» e al riguardo si rinvia a un racconto inserito nelle Novelle, in continuità con i ricordi dell’infanzia e scolastici, Gli amici del collegio. Anche le novelle della Vita militare sono perlustrate una per una: Una marcia notturna, Un mazzolino di fiori, L’ufficiale di picchetto, per esempio. Di alcune di queste e dei racconti sono mostrati echi manzoniani, come, per esempio, della Colonna infame. Vi sono evidenziati temi quali la patria, le virtù militari, le «imperfezioni», la figura del mutilato.

Da ricordare anche altre opere di De Amicis, come quelle in cui sono descritte le tre capitali dove egli ha soggiornato. Queste sue riflessioni sono state raccolte nel volume stampato dall’editore catanese Giannotta nel 1898: Le tre capitali. Torino, Firenze, Roma, poi confluito nel miscellaneo Speranze e glorie, edito da Treves nel 1911. Ecco Torino, «gaia e suntuosa descritta per una decina di pagine cambia improvvisamente all’entrare in quella parte della città che si estende fra via Santa Teresa e piazza Emanuele Filiberto. Qui la città invecchia all’improvviso, si fa povera e malinconica. Il forestiero che vi capita per la prima volta ne rimane stupito, come dalla trasformazione istantanea d’una scena teatrale» (p. 39).

Seguono le pagine dedicate alla raccolta Novelle del 1872, e di esse sono ben individuati temi, ambienti e svolgimenti. Così, per esempio, si legge: «il motivo risorgimentale trova la sua espressione in Un gran giorno, frutto dello spirito di conciliazione di De Amicis, dove un giovane, fuggito da casa per vedere l’entrata dei bersaglieri a Roma, racconterà ai familiari un’altra versione dell’avvenimento, prima che giungano le gazzette, un sogno utopico nel quale il Papa benedice i militi, con l’approvazione della folla e i canti dei bambini» (p. 45).

Ampio spazio è dedicato anche alla presenza della scuola, dei temi dell’uguaglianza e della disabilità in Cuore (La piccola vedetta lombarda, Il tamburino sardo, Valor civile, Il piccolo scrivano fiorentino), mentre per il tema emigratorio si fa riferimento a Dagli Appennini alle Ande.

Nelle sue analisi lo studioso tiene presenti anche le valutazioni che hanno dato importanti scrittori del nostro tempo su Cuore: per esempio Calvino, per fare un solo nome. Comunque, di «struttura composita e dai toni diversi da Cuore» (p. 71) sono opere quali Fra scuola e casa, edita nel 1892 da Treves, in cui «affiora quella centralità del desiderio sessuale rimossa nel libro simbolo di De Amicis e che qui si spinge fino all’ossessione indirizzando in modo fruttuoso per la narrazione il languore patetico più o meno presente anche in alcune di queste pagine e del tutto in linea con gli autori del realismo psicologico e sentimentale dell’ultima parte dell’Ottocento, compreso Emilio De Marchi» (cfr. Raccontare l’amore tra scuola, casa e ginnastica, p. 71).

Viene esaminato in ogni sua piega anche Il romanzo d’un maestro del 1899, poi concluso nel 1886, in cui si evidenziano racconti nel racconto «per lo più autonomi, più o meno lunghi ben inseriti nella intelaiatura generale che narra le vicende della formazione e dei primi anni di insegnamento del giovane Emilio Ratti» (p. 82). Seguono le pagine attinenti al racconto Il segreto di Gigina, inserito nelle miscellanee Nel giardino della follia e Regno del Cervino del 1904, ristampa del 1921.

Altra opera che immediatamente segue a Cuore è Sull’oceano, risalente al 1889: uno tra i pochissimi testi che affrontano in maniera diretta il fenomeno migratorio «dal di dentro e nella sua attualità» (p. 99: In piroscafo e in carrozza, donne e uomini).

Sull’oceano e La carrozza di tutti presentano personaggi con “imperfezioni”, «tra le decine di persone incontrate e ritratte con vivace senso e curioso senso di umanità come del resto negli altri libri di viaggio che stanno conoscendo una rinnovata fortuna, anche editoriale» (p. 100).

Segue la trattazione di Omaggio alle maestrine, Luigi Morandi, Isabella Diaz, L’Iliade di scritti. Dall’analisi delle opere di Matilde Serao emerge che la scrittrice ha composto varie opere riguardanti il mondo della scuola, caratterizzate da ricordi personali, oltre che da vere e proprie denunce sociali: altre sue pagine, ad esempio, riguardano l’impiego delle giovani donne. Nel 1872 la Serao consegue il Diploma magistrale e racconta le proprie esperienze in due racconti, pubblicati dapprima in rivista e poi nel 1886 in un volume (presso Treves) dal titolo Il romanzo della fanciulla.

Nella seconda parte del libro viene trattato il teatro, per lo più inedito, di Emilio De Marchi, composto «in gran parte per scopi educativi e per essere rappresentato negli Istituti benefici». Per la prima volta viene osservata la pièce giovanile La guida del cieco, che «riassume in modo straordinariamente spontaneo i temi dello scrittore milanese». Lo scrittore viene bene inquadrato nella Milano «benefica e previdente»; ne vengono rievocati i cenacoli letterari animati da Tarchetti e Salvatore Farina, che collaborano gratuitamente con gli istituti previdenziali e caritatevoli, interessandosi alle condizioni dei lavoratori più umili ed emarginati. Viene ricordato, inoltre, che l’istituto per i «Rachitici ha come fiore all’occhiello di questa collaborazione con letterati e uomini di cultura la Strenna Natalizia, il «Nuovo Presagio», a partire dal 1879, che nel 1982 accoglie lo scritto di De Marchi Le quattro stagioni e due anni dopo I nostri figliuoli» (pp. 189-90).

Come accennato, ben analizzato è anche il testo inedito giovanile di De Marchi dal titolo La guida del cieco, idillio in due atti risalente al 1874.

Grazie, dunque, a Fabio Pierangeli che ci ha regalato questo libro interessante, che porta alla luce testi che mostrano le tendenze e la sensibilità di alcuni scrittori verso quelle che sono le «forme del corpo» e le persone che nella vita hanno subito oppressioni e ingiustizie.

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Nel panorama narrativo contemporaneo, in cui spesso la letteratura sentimentale tende a rifugiarsi in moduli prevedibili o in psicologismi superficiali, Che il libeccio faccia il mio gioco si distingue come un testo sorprendentemente stratificato, capace di trasformare una vicenda apparentemente intima – l’ossessione amorosa di una bibliotecaria per un giovane modello – in una meditazione filosofica sul desiderio, sull’immaginazione e sulla funzione stessa della letteratura. Il romanzo, infatti, non si limita a raccontare una storia, perché mette in scena un dispositivo mentale, un laboratorio dell’interiorità, in cui amore, memoria e linguaggio diventano categorie esistenziali.

Fin dalle prime pagine, l’opera si colloca programmaticamente sotto il segno dell’interiorità. Non è casuale l’epigrafe pessoana che apre il libro – Io non ho fatto altro che sognare… – perché tutto il romanzo si sviluppa come una lunga esplorazione del rapporto tra vita e sogno. La protagonista, infatti, non vive semplicemente un innamoramento: lo pensa, lo costruisce e lo coltiva come una forma di esperienza mentale. Il sentimento amoroso diventa, così, una struttura dell’immaginazione, una lente attraverso cui il mondo viene percepito e interpretato.

Il cuore tematico del romanzo è la descrizione quasi fenomenologica dell’innamoramento. L’autrice non tratta l’amore come evento romantico tradizionale, ma come perturbazione cognitiva. In uno dei passaggi più rivelatori la protagonista osserva che, quando l’amore accade, «si perde il cuore […] il cervello è la seconda cosa che va a farsi benedire». Questa osservazione, apparentemente ironica, nasconde una verità più profonda ovvero che l’amore altera le coordinate della razionalità e produce una nuova percezione del reale.

Il romanzo descrive, quindi, il desiderio come una forza conoscitiva. Non è semplicemente passione, è una modalità di accesso al mondo. Il volto dell’amato invade lo spazio mentale della protagonista, colonizza i suoi pensieri, modifica persino la sua percezione del paesaggio marino. La spiaggia, il vento, le onde diventano specchi simbolici del tumulto interiore.

In questo senso, la struttura del libro ricorda la tradizione della grande introspezione europea: il monologo interiore proustiano, la malinconia amorosa di Pessoa, il lirismo analitico di Marguerite Duras. Tuttavia, il romanzo possiede una voce originale, capace di alternare slanci poetici, ironia e riflessione filosofica.

Uno degli aspetti più riusciti dell’opera è l’uso degli spazi simbolici. Il romanzo si muove, infatti, fra due luoghi fondamentali: la spiaggia e la biblioteca. La spiaggia rappresenta l’instabilità del desiderio: è il luogo dell’attesa, della contemplazione e dell’immaginazione amorosa. Il mare diventa metafora della passione, un elemento che attrae e al tempo stesso minaccia di inghiottire la coscienza. La biblioteca, al contrario, incarna l’ordine del sapere. Qui la protagonista svolge il proprio lavoro e costruisce un rapporto quasi sacrale con i libri, descritti come «Custodi silenziosi di sapere». In queste pagine la narrazione assume una dimensione quasi metafisica: i libri diventano entità vive, testimoni della storia umana, depositari di un sapere che resiste al tempo. La tensione tra questi due spazi – natura e cultura, impulso e conoscenza – è uno dei motori filosofici del romanzo. L’amore spinge, infatti, verso il caos dell’esperienza, mentre la biblioteca invita alla contemplazione e alla distanza critica.

La riflessione più radicale dell’opera riguarda la natura stessa del desiderio. A un certo punto la protagonista formula un’idea che potrebbe essere letta come la tesi centrale del romanzo: la felicità non consiste nel possedere l’oggetto amato, ma nel desiderarlo. L’innamoramento diventa, così, una forma di energia esistenziale che alimenta la vita interiore: il rimando all’esistenzialismo di Kierkegaard è sottile, eppure vivo.

Questo rovesciamento ricorda alcune intuizioni della filosofia moderna: la nozione spinoziana di conatus, il desiderio come struttura fondamentale dell’essere umano in Deleuze o ancora la concezione lacaniana secondo cui il desiderio vive nella distanza dal suo oggetto. Nel romanzo, la protagonista teme che la realizzazione dell’amore distrugga l’intensità del desiderio stesso. Non a caso afferma che essere felici potrebbe equivalere a perdere ciò che rende la vita degna di essere vissuta. L’amore, quindi, non è tanto un traguardo quanto una tensione permanente.

Dal punto di vista stilistico, il romanzo mostra una notevole maturità. La lingua oscilla tra lirismo e ironia, introspezione e dialogo brillante. I monologhi interiori si alternano a scene di grande vivacità narrativa, in cui personaggi come Ermelinda o la signora Teresa introducono una dimensione quasi teatrale.

Particolarmente riuscita è la costruzione della protagonista: una figura contraddittoria, intellettuale e passionale, fragile e audace allo stesso tempo. La sua identità si definisce nel conflitto tra il desiderio di vivere e la paura di consumare il proprio sogno.

In ultima analisi, Che il libeccio faccia il mio gioco è anche un romanzo sulla letteratura stessa. La protagonista, infatti, vive circondata dai libri e percepisce la scrittura come una forma di salvezza. Le lettere d’amore che compone e distrugge rappresentano un tentativo di trasformare l’esperienza in parola, di dare forma al caos emotivo. La letteratura diventa, quindi, un luogo di resistenza contro la dispersione del tempo. Se la vita è instabile come il mare, la scrittura offre una fragile ma preziosa possibilità di permanenza.

Questo romanzo merita un riconoscimento critico non per un generico valore estetico, ma per la sua capacità di intrecciare narrazione, riflessione filosofica e sensibilità poetica. L’opera dimostra, infatti, che la narrativa contemporanea può ancora essere uno spazio di pensiero, non solo di intrattenimento. Con la sua prosa intensa e meditativa, Che il libeccio faccia il mio gioco riesce in un compito raro ossia trasformare una storia d’amore in una riflessione sull’essere umano, sul desiderio e sulla funzione stessa della letteratura.

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Il volume di Domenico Stranieri si presenta come un’opera critica fondamentale nel panorama degli studi su Saverio Strati, restituendo alla figura dello scrittore di Sant’Agata del Bianco quella complessità e quella statura che una ricezione distratta ha finito per offuscare. Arricchito da una densa prefazione di Giuseppe Polimeni, che già nell’incipit coglie il cuore del metodo stratiano in quel «parlo con essi, per delle ore» (p. 9) – dichiarazione che diventa filo conduttore dell’intero saggio –, il libro di Stranieri si propone come un’indagine a tutto tondo, capace di intrecciare biografia, filologia, analisi tematica e antropologia culturale, e di restituire al lettore non un monumento accademico, ma un corpo vivo di pagine, memorie e voci.

La tesi che sostiene l’intero lavoro è chiara e coraggiosa: Strati, troppo frettolosamente archiviato come epigono del Neorealismo o come scrittore regionale, è in realtà un classico del Novecento, la cui opera affonda le radici in un humus popolare e dialettale per farsi specchio universale delle contraddizioni dell’uomo contemporaneo, dei suoi sradicamenti, delle sue rabbie e dei suoi amori.

Il titolo stesso, Solo come la luna, lungi dall’essere una semplice citazione – tratta dall’incipit dell’ultimo romanzo, Tutta una vita –, agisce come una dichiarazione di poetica e insieme come una sintesi icastica della condizione esistenziale e artistica di Strati. La luna, corpo celeste che splende di luce riflessa, evoca la solitudine dell’intellettuale calabrese, costretto a vivere lontano dalla propria terra, a Scandicci, ma sempre «rivolto all’indietro» (p. 52), con lo sguardo fisso su un mondo che si spopola e si perde. Ma la luna è anche l’astro che illumina senza scaldare, metafora di una scrittura che non indulge al sentimentalismo né alla retorica del lamento, e che invece analizza con lucidità e rigore le piaghe del Mezzogiorno. Sottotitolo e immagine si fondono, così, in una perfetta coincidentia oppositorum: la rabbia e l’amore, l’adesione viscerale al popolo e la necessità della fuga, il realismo più crudo e la tensione metafisica che percorre, come un brivido sotterraneo, le pagine migliori di Strati.

Stranieri costruisce il proprio discorso attraverso un montaggio sapiente di fonti, che spaziano dalle lettere inedite ai documenti d’archivio, dalle testimonianze orali raccolte sul campo alle varianti d’autore dei romanzi. Il cuore pulsante del volume è costituito da alcune dichiarazioni dello stesso Strati, che l’autore restituisce al lettore nella loro nuda potenza. Su tutte, la lettera del 25 marzo 1954 all’amico Carmelo Filocamo, più volte citata e commentata: «Carmelo, vent’anni passati con la zappa nelle mani e la cazzuola e la falce, e le sofferenze, non si cancellano così. E non sarà Firenze a cancellarle né Roma né Messina. La nostra Calabria, i nostri contadini, i nostri lavoratori, tutti gli uomini, di ogni ordine e grado, di ogni condizione, sono dentro di me. E parlo con essi, per delle ore, per delle settimane e me li porto dentro per anni e poi escono, con un parto doloroso» (p. 82). Questa pagina, che Polimeni nella prefazione accosta significativamente alla Tragedia d’un personaggio di Pirandello (p. 10), rivela il nucleo generativo dell’intera opera stratiana: i personaggi non sono costruzioni intellettuali, ma entità autonome che premono dall’interno, che “si offrono” e chiedono di essere narrati, in un processo che ha del misterioso e del sacrale. Stranieri, con finezza ermeneutica, legge in questa dinamica l’emergere del demone socratico, al quale dedica l’intero capitolo finale (pp. 189-93), mostrando come Strati fosse consapevole di obbedire a un’ispirazione che lo trascendeva, a un «oracolo interiore» che lo guidava nelle scelte decisive, persino nel passaggio dalla facoltà di medicina a quella di lettere (cfr. p. 191).

L’attenzione per la genesi profonda della scrittura si traduce, nel volume, in una serrata analisi del linguaggio stratiano, che Stranieri definisce «lingua della chiarezza» (p. 114). Lungi dall’essere un dialetto trascritto o un italiano dialettizzato, la lingua di Strati è il risultato di un lavoro ostinato di cesello, che parte dal parlato popolare – dai proverbi, dai modi di dire, dalle cadenze – per distillarne una sintassi narrativa insieme piana e potentemente espressiva. Stranieri dimostra come questa lingua si evolva con i personaggi e con i luoghi: arcaica e corale nei romanzi ambientati nei paesi dell’Aspromonte, come La Teda o Il selvaggio di Santa Venere; più mediata e introspettiva nelle opere che raccontano l’emigrazione e lo sradicamento, come Noi Lazzaroni o Il nodo. E in questa evoluzione linguistica l’autore coglie il riflesso di una trasformazione antropologica più profonda: il passaggio dalla civiltà contadina a quella industriale, dalla staticità del paese al movimento della metropoli, dalla rassegnazione alla ribellione. L’analisi degli incipit, condotta con rigore filologico (alle pp. 100-105), diventa, così, un vero e proprio saggio nel saggio: Stranieri mostra come Strati, con pochi tratti, sia capace di gettare il lettore in medias res, in un tempo già iniziato e in uno spazio già carico di destino. «Camminavamo da più di quattr’ore per quelle brutte strade delle montagne di Terrarossa…» (p. 13) non è solo l’avvio di La Teda, ma l’ingresso in un mondo che è già tutto movimento e fatica, attesa e speranza.

Uno dei contributi più originali del volume è l’opera di scavo sui modelli reali dei personaggi stratiani. Stranieri, che è anche sindaco di Sant’Agata del Bianco, e che quindi conosce dall’interno i luoghi e le memorie del paese, intraprende un vero e proprio lavoro di archeologia della memoria, rintracciando, dietro le figure letterarie, i volti e le storie di uomini e donne realmente esistiti. Così, dietro l’indimenticabile protagonista dell’Uomo in fondo al pozzo (1989) emerge la figura di Giuseppe Minnici, poeta e intellettuale dalla mente «turbata dalla schizofrenia» (p. 83); dietro il barone del Diavolaro (1979), le vicende del barone Nicola Franco, la cui sfiducia politica lo portò a un isolamento e a una morte che il romanzo trasfigura in epopea; dietro la donna Betta della Marchesina, la figura storica di Vittoria Palamara, figlia di un marchese siciliano. Questo procedimento, lungi dallo sminuire la forza inventiva di Strati, la radica in una concretezza storica che è la fonte primaria della sua autenticità. I personaggi non sono archetipi astratti, ma creature di carne e ossa, la cui sofferenza e la cui rabbia sono state davvero vissute, e che proprio per questo possono parlare a tutti gli uomini, oltre ogni barriera geografica e temporale. Come osserva Stranieri, i contadini di Strati non sono solo contadini, ma rappresentano universalmente gli uomini in lotta perenne per la dignità e il riscatto.

Particolarmente riuscita è l’analisi della figura femminile nell’opera di Strati, che Stranieri segue in un arco evolutivo che va dalla Tàscia di Tibi e Tàscia (1959), bambina «imprigionata» (p. 70) nel destino del paese, alla Cicca della Teda, costretta al suicidio per sottrarsi a un matrimonio imposto dalla violenza mafiosa, fino alla Mariannina del Diavolaro, ragazza ribelle che a Torino frequenta assemblee e manifestazioni e fuma «come un maschio» (p. 93). È il segno di un mutamento profondo, che Strati registra con lucidità: la donna cessa di essere oggetto passivo del desiderio o del sopruso, e diventa soggetto della propria storia, protagonista di quella rivincita storica del femminile che mantiene saldi i legami familiari ma al contempo li trasforma dall’interno. In questa attenzione alla complessità del reale, alla dialettica tra antico e moderno, tra fedeltà e fuga, risiede una delle cifre più profonde della modernità di Strati.

L’autore non elude le contraddizioni e le zone d’ombra della biografia stratiana. Anzi, vi si sofferma con onestà intellettuale, a partire dal rapporto conflittuale con la Calabria. Strati amava la propria terra di un amore viscerale, ma ne conosceva anche i mali atavici: la «mancanza di solidarietà», lo «spirito feroce di autodistruzione» (p. 54), l’incapacità di fare gruppo e di gestire le risorse culturali. In un’intervista del 1989, riportata da Stranieri, lo scrittore arriva a dire: «Se io ho avuto delle “offese”, chiamiamole così, le ho avute dai calabresi, non da altri: soprattutto nel mio lavoro di scrittore» (p. 54). E, tuttavia, proprio questo amore offeso, questa rabbia impotente, diventa il motore di una denuncia che non concede sconti a nessuno, e che si traduce in pagine di una potenza rara. Ne è esempio l’analisi del barone che prende a calci i poveri contadini (cfr. p. 177), o la descrizione della visita medica subita dagli emigranti in Svizzera, con quel «dito in culo» (p. 65) che è l’emblema di un’umiliazione sistemica e che Strati, in Noi Lazzaroni, restituisce con un realismo che sconfina nell’allucinazione: «Mi sentii così umiliato e offeso che a quel porco del medico stavo per dare una pedata sul ventre… Ma perché non ci avevano permesso di scendere in piazza e di rompere tutto, di mettere fuoco al mondo, per poi essere liberi di ricostruirlo a modo nostro?» (p. 65).

L’ultima parte del volume è dedicata alla passione di Strati per l’arte, un aspetto finora poco indagato dalla critica. Stranieri ricostruisce i rapporti dello scrittore con pittori come Silvio Loffredo, Venturino Venturi, Renato Guttuso e Alba Dieni, e mostra come questa frequentazione non sia marginale, ma entri a pieno titolo nella poetica stratiana. L’arte, per Strati, è un atto conoscitivo, uno strumento per capire il mondo e per esprimere ciò che le parole non possono dire. Nei suoi romanzi, i personaggi artisti – come lo scultore Santo nel Diavolaro o il pittore protagonista di Il visionario e il ciabattino – sono figure liminari, capaci di vedere oltre la superficie delle cose, di «scoprire il segreto meccanismo della mente» (p. 166). E in pagine memorabili, come quelle dedicate al Beato Angelico nella Conca degli aranci o a Piero della Francesca in Tutta una vita, Strati rivela una competenza e una sensibilità che lo pongono tra i grandi scrittori d’arte del Novecento.

In conclusione, il lavoro di Domenico Stranieri è molto più di una monografia: è un atto di giustizia critica e un invito pressante a rileggere un’intera porzione della letteratura italiana del Novecento. La sua pubblicazione nel 2025, a oltre un decennio dalla scomparsa dello scrittore, segna forse l’inizio di una riscoperta di Saverio Strati. Ma è anche, e forse soprattutto, un libro necessario per capire la Calabria, il Sud, l’Italia. Perché, come Strati stesso aveva profetizzato nel 2009, «tra cinquant’anni, quando uscirà il mio diario, i calabresi capiranno chi sono e il potenziale che non sanno di avere» (p. 56). Solo come la luna ci avvicina a quel giorno, restituendo a Strati la sua voce e il suo volto, e a noi lettori la possibilità di ascoltare, finalmente, il battito profondo di una terra che non smette di interrogare la storia.

(fasc. 59, 25 febbraio 2026)

Nel volume dal titolo Il Simbolismo francese, Marco Modenesi, francesista di lungo corso, fa quel che la critica spesso dimentica di fare, e cioè gettare un ponte fra il lettore e il testo, come l’autore di questo saggio ricorda fin dall’introduzione. Quel ponte è fatto di parole, di frasi, di richiami che attraversano i quattro studi che compongono il volume, uno per ogni poeta: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud e infine Verlaine. Ad ognuno di questi autori Modenesi dedica pagine dense e che mettono in luce la loro originalità e singolarità in uno sforzo ripagato di chiarezza e rigore, sensibilità e studio. A ben vedere, egli compie altresì un’operazione importante e non scontata: lascia parlare soprattutto loro, i poeti, e così facendo costruisce un discorso mai teso a mettere in sordina quella parola poetica che lo ha suscitato. La parola dei poeti, al contrario, arriva forte al lettore e alla lettrice che Modenesi immagina essere un giovane studente, un appassionato studioso o chiunque voglia riavvicinarsi al Simbolismo francese, a cominciare dall’autore di Les Fleurs du Mal.

Su Baudelaire, sulla cui vita e opera è stato detto e scritto tutto e il suo contrario, Modenesi non aggiunge o svela nulla di sensazionale. Nessuna nuova ipotesi o “scoperta”; eppure, tessendo il suo discorso attorno ad alcuni testi portanti di Les Fleurs du Mal, Modenesi fa sentire tutta l’eco del poeta e il suo continuo richiamo al lettore tante volte evocato da Baudelaire stesso. A quel lettore il critico ricorda che il poeta «lascia la possibilità di attendere fiducioso che il sipario sveli qualcosa, insieme con un’opera densa e ricca che modifica in modo irreversibile la storia della poesia francese e non solo» (p. 49).

La centralità della parola, il rapporto con il lettore ora evocato e ora tenuto a distanza da un linguaggio sovente oscuro è al centro dello studio dedicato a Stéphane Mallarmé, la cui fama di poeta difficile, ermetico, non smette di affiancarlo. Che cos’è, allora, la parola per Mallarmé? In che modo possiamo avvicinarci a essa? Modenesi ci spiega che «la parola deve accompagnare e persino obbligare il lettore, per esempio, a stabilire rapporti analogici fra elementi della realtà ai quali, di norma, il lettore non pensa. Da qui, la scelta di un linguaggio ermetico che obbliga ad avvicinare, per esempio, tratti della realtà normalmente considerati lontanissimi nel quotidiano e spingere, così, a intuire i legami arcani che esistono fra realtà e rappresentazione apparentemente estranee fra loro» (p. 61).

Gli studi più intensi sono, a mio parere, gli ultimi due, dedicati a Rimbaud e a Verlaine. Difficile aggiungere ancora qualcosa alla vicenda umana tragica e misteriosa di Rimbaud, poeta adolescente che ha attraversato le lettere francesi, imprimendovi il suo segno come una folgore. Coscio di ciò, Modenesi sceglie di far risuonare anzitutto le parole di Rimbaud e, così facendo, lo libera da un discorso che talvolta lascia quasi il poeta in secondo piano. Le parole di Rimbaud risuonano cristalline da un testo all’altro, fino a costruire una piccola costellazione esaltata e disperata. Giuste, precise mi paiono le frasi che il critico dedica alla poesia che ci appare oggi come un congedo, Adieu. «Il poeta veggente ha creato feste, trionfi, ogni tipo di azione, ha inventato addirittura nuovi fiori e nuovi astri, nuove carni e nuove lingue. Credendo ai suoi poteri sovrannaturali, si è preso per mago o per angelo, ma ora ‒ riconoscendo tutto ciò come menzogna ‒ deve seppellire ricordi e immaginazione: è costato letteralmente al suolo» (p. 105).

Paul Verlaine chiude idealmente questo volume dedicato al Simbolismo e ai suoi quattro maggiori rappresentanti. Modenesi lo considera il più raffinato e affascinate, e non a torto. La poesia di Verlaine, come sappiamo, segna il trionfo della musicalità sulla dimensione semantica ed è a questo aspetto fonoprosodico che Modenesi presta particolare attenzione e cura. Di grande pregio l’analisi della celebre Clair de lune, che ha come tema la descrizione di un paesaggio notturno illuminato dalla luce lunare: «il paesaggio di disegna sotto gli occhi del lettore a partire dal verso 2 ‒ attraverso immagini di innegabile eco pittorica settecentesca […]. La musica evocata è poi affidata al liuto, ma le figure danzanti si rivelano ‒ come intende mettere in evidenza il ricorso all’enjambement ai vv. 3-4 ‒ quasi tristi sotto i loro singolari costumi, in contrasto con l’atmosfera che solitamente dovrebbe avere una festa galante» (p. 115).

Nelle conclusioni trovano spazio alcune riflessioni sul Simbolismo e i suoi caratteri più evidenti. Al di là delle differenze, pur importanti, tra i quattro autori oggetto di studio, Modenesi ravvisa un tratto comune: «la poesia come ricerca metafisica» (p. 129). Nei quattro poeti forte è, infatti, la spinta a raggiungere quell’Ignoto che deve essere comunicato agli altri, ma per farlo occorre una lingua nuova, da esplorare e costruire; questo vale soprattutto per Rimbaud e Mallarmé. La poesia di Baudelaire e di Verlaine, come degli altri due poeti prima citati, ha imbarcato la parola su mari inesplorati e ha aperto la possibilità di approdi su territori sconfinati e vergini. Su quelle terre hanno, poi, camminato Paul Valéry e Apollinaire, Max Jacob e Blaise Cendrars, per limitarsi solo ad alcuni nomi più noti del XX secolo.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

In Polonia, dove mi trovo, ho letto il libro di Sanges. La sua poesia mi convince e dunque mi porta a esprimere un personale punto di vista sulla complessità e sulla sincerità che la contraddistinguono. Sono rimasto colpito anche da quel valore di coincidentia oppositorum indicato da Silvio Raffo nella sua prefazione, inaugurando sapientemente il testo che segue e mettendone in luce il contrasto risolutivo fra disperazione, sgomento e sorprendente speranza immotivata.

Nella raccolta di componimenti di varia lunghezza appaiono, infatti, inverno ed estate al contempo, fra suggestioni che mostrano il nord dei ghiacciai, le nevi, e un Meridione fecondo che è terra abbondante di solarità. Poi è Montale che sorprende, con quella dedica che apre il libro: A Celia, fatalmente. Forse è un mio abbaglio, quel nome indica solo una persona determinata cara all’autore… comunque, la femme fatale mi è sembrata darmi una chiave interpretativa che ho seguito, una volta ultimata la lettura di tutte le liriche. Celia la filippina è quella che da lontano, da Oriente, vuole notizie al telefono di una donna che è morta (cioè “Mosca”, la moglie del poeta, lo stesso Montale) e che poi imbarazzata, intuendone la dolorosa scomparsa, riaggancia di scatto. Davvero il libro di Sanges cerca un contatto col mondo ormai morto, a cui il poeta appartiene, e che soffre per un silenzio assordante. Il libro, infatti, si apre col freddo inverno e l’inferno, di cui è diretta metafora; una realtà di esilio che è dolorosa e infeconda, senza speranza di trascendimento e di un ritorno alle stelle orientanti, rassicuranti. Tutto è una «strage dei fiori» (p. 15), in questo raggelamento. E non ci sono risposte da Dio o da parte degli altri dèi (i pagani), dall’uomo, dal mondo che lo circonda. Così il poeta non sa cosa dire, ma parla, parla comunque. Scrive e continua un viaggio, fra desolazione. Il suo discorso rivela chiarezza immediata e semplicità che nasconde tesori: riferimenti a concetti filosofici, sintetizzati in immagini emozionali.

L’autore è studioso di Beckett e nelle sue pubblicazioni critiche segue una linea ermeneutica intrisa di lucidi riferimenti al pensiero di Nietzsche tragico e dionisiaco, alla perdita spirituale di Heidegger, alla tentazione di esistere in Cioran, al misticismo ineffabile e fattuale di Wittgenstein. Leggendo i versi di Sanges, riecheggiano dentro la mente altre voci non solo filosofiche, in senso stretto, ma prettamente poetiche, ispirazioni magari inconsapevoli e forse per questo più evidenti, in profondo. Penso ad esempio a Verlaine, con il suo impero in decadenza fra squisitezze romane e disillusione: «Ah! tout est bu! Bathylle, as-tu fini de rire? / Ah! tout est bu, tout est mangé! Plus rien à dire!». E i riferimenti alla cultura dei classici greco-latini sono evidenti nella raccolta di Sanges: la sua atmosfera, con delle radici antiche pagane più che cristiane, è essenzialmente europea perché il poeta oltre l’Europa non vede «orizzonte» (p. 33).

Così l’autore, nel suo paganesimo e tragico dionisismo, mi sembra ricollegarsi al sentire di altri grandi del nostro passato: un antico e un moderno. Penso al De reditu suo del Namaziano, al suo viaggio animato dalla fiducia (che è dichiarata e con dolore smentita nel cuore: siamo infatti nel V secolo, dopo il fatale sacco di Roma) nell’eternità della cultura romana, in equilibrio epicureo fra la medietas dei sensi e i pensieri rasserenati da cristallini rigori e nitori razionalistici. Questa è la cultura che offre ai popoli vinti, arroganti e sanguinari, leggi di pace e tolleranza e giustizia uguali per tutti: «Fecisti patriam diversis gentibus unam; / profuit iniustis te dominante capi». Così il canto latino in distici elegiaci si blocca con un approdo alla terra di Luni e poi oltre, fra tracce inquietanti della cultura che di fronte agli occhi dell’autore romano appare selvaggia e distruttiva: quella dei pazzi eremiti che odiano la società e si rifugiano dentro gli spechi come le bestie, infliggendo ai loro corpi torture. Su questa linea, il paragone recente è con Carducci e la sua saffica barbara scritta a imitazione del Carmen saeculare di Orazio, con un incedere d’inno sacrale pagano, e dedicata alle fonti del dio Clitumno, chiarissime e rasserenanti, ancora piene di antiche memorie dell’equilibrio pagano distrutto dalla follia irrazionale del cristianesimo, da frenesie e voluttà pervertite, mortificanti del corpo e dello spirito: «Maledicenti all’opre de la vita / e de l’amore, ei deliraro atroci / congiungimenti di dolor con Dio / su rupi e in grotte».

In Sanges, comunque, non vige la nostalgia di un ritorno epicureo all’edonismo e al razionalismo romano. Nemmeno è forte una critica al misticismo penitenziale cristiano. Il paganesimo e il cristianesimo intridono il nostro passato, la nostra cultura, parti essenziali del nostro sangue e del sentire; ma questo, quest’ultimo, è nel poeta estenuato. La tentazione è, dunque, «cedere al disastro» (p. 69) di un mondo che non ha approdi, alla deriva. Sanges è come un «graeculo» in un Impero Romano col barbaro alle porte (p. 65). Ancora Verlaine: «Je suis l’Empire à la fin de la décadence, / qui regarde passer les grandes Barbares blancs»… E l’avvertimento che è più inquietante non è per nulla quello della sconfitta preannunciata da oscuri presagi. Piuttosto, è l’idea di un’inutile eredità da lasciare in consegna all’invasore, al nemico. Inutile perché de facto incomunicabile a chi non sa nulla e non vuole sapere nulla dei nostri canti ispirati dalle creative sorelle di Apollo, o degli “Alleluia” dentro le chiese. Lui non saprà certamente, nella conquista, «perché / abbiamo lottato» e «che cosa abbiamo perduto» (p. 66). Sembra, così, che il poeta rinunci anche all’orgoglio del puro lottare per il lottare, che si collega alle radici dell’eroismo dei classici, nell’evitare la passività ignominiosa che è indegna dell’uomo, riunendosi al tragico incedere a passo di danza dello Zarathustra nietzschiano.

L’indicazione di Sanges è, invece, tipicamente esistenziale, in senso sartriano. L’uomo è sconfitto, la vita sconfigge: bisogna agire comunque, in questa sconfitta, per darne testimonianza creativa come scrittori, come poeti. Dobbiamo scrivere, dunque, il nostro fallire, la nostra ricerca infruttuosa, procedere nel nostro buio, in ogni modo. Siamo alla fase che Heidegger indica come Gelassenheit: ‘abbandono’, possiamo dire, un attivo abbandono che è percettivo, ascoltante. E che ci può far trovare qualcosa; o, meglio, in questo stato, noi ci lasciamo trovare e visitare dall’improvviso, dall’inaspettato. È strano, «un giorno / di primavera asciuga l’inverno»: lo dice il libro di Sanges, e proprio nella sua parte iniziale più cupa (p. 13), in quell’inverno dei congelamenti e delle nevi, in quell’inferno. Poi, verso il centro del suo volume è dichiarato che i «selvaggi / recinti» non fermeranno chi crede a vette e ad abissi (p. 43). Ed ecco il “mare”, con i suoi simboli arcani, con la sua essenza, con la «sirena» che è immobile fra le tempeste (p. 59). La poesia coglie un’originaria unità fra i marosi, quelle fratture di onde e bufera che rompono la superficie marina. Allora tutto, nascostamente, rivela una rotta ai naviganti di questo libro poetico. E qui il discorso non è chiarezza enunciata, è filigrana esoterica: «Verum, sine mendacio certum et verissimum, quod est inferius, est sicut quod est superius, et quod est superius, est sicut quod est inferius: ad perpetranda miracula rei unius».

Riecheggiano dentro la mente le frasi di Ermete Trismegisto. Gli scritti a lui attribuiti risalgono al IV secolo, ma per Clemente di Alessandria e Giamblico erano sintesi e testimonianza filosofica dei più antichi valori della sapienza egiziana. A essa possiamo ricollegare anche il pensiero giudaico-cristiano, dalla sua archè associabile al legislatore profeta Mosè, e varie costanti di tutta la filosofia occidentale. Si tratta del tema dell’unità nel diverso, oltre i contrasti, oltre il dualismo e la superficiale apparenza di tutte le cose. È pietra filosofale, materia originaria che è densa di spirito celestiale: lo ama e n’è amata perfettamente, specularmente. L’umanità ha perduto questo contatto, ma anela sempre a recuperarlo, nella sua pena, nel desiderio mai soddisfatto, nell’inquietudine. Non deve temere l’angoscia di molti sospiri; e Sanges certo non teme. Esplora dentro il suo buio, e forse non si è ancora accorto di farlo come alchimista che valorizza la determinante “Opera al Nero”, la morte e disgregazione ‒ nigredo ‒ che può annientare i paurosi, e invece rafforza chi sa aspettare umilmente, resiste sotto le onde e contempla quella «sirena» senza lasciarsi ammaliare (pp. 59-60).

In questo modo quassù verso il Baltico ora mi parla il suo libro, e mi incoraggia a una “tenacia occidentale”: oggi che minacciano i nuovi barbari come gli eterni nemici della bellezza, quella che nasce dalla giustizia che è una, senz’altro, ma assieme è pure la differenza, il rispetto. È tolleranza e libertà.

(fasc. 56, 15 settembre 2025)