Categoria: Recensioni

Al centro del film Leibniz ‒ A chronicle of a lost painting, diretto dal veterano Edgar Reitz e presentato alla Berlinale 2025, c’è l’interrogativo che il filosofo tedesco si pone di fronte alla pittrice che deve ritrarlo: è possibile ritrarre un uomo nella sua interezza, racchiudere in un’immagine tutto ciò che egli è?

Da ben prima che il secolo scorso terminasse, i critici letterari italiani si sono affrettati a tentare di organizzarlo, tagliando e cucendogli su misura un canone che ben lo identificasse, che restituisse pienamente ciò che il Novecento italiano è stato in letteratura, definendone avanguardie e ideologie, scuole e movimenti che si sono susseguiti durante i suoi decenni. Ma, anche qui, sorge spontaneo il cruccio del Leibniz di Reitz: può un’immagine racchiudere la realtà tutta?

Compito del critico è anche quello di restituire al suo oggetto il proprio posto, collocarlo (o ri-collocarlo) nel territorio a cui appartiene, da cui il tempo o l’incuria hanno provveduto a portarlo via: è quanto tenta di fare Antonio Lucio Giannone con il volume Nelle pieghe del Novecento. Studi sulla letteratura italiana contemporanea, in cui, lungi dal volerle “appiattire”, si addentra nelle pieghe del secolo letterario scorso, cercando di far luce su quei territori lasciati in disparte e colpevolmente marginalizzati dalla critica, ridando lustro ad autori e opere scivolati nell’ombra.

Il volume è composto da nove saggi scritti «negli ultimi tre-quattro anni» (p. 9) e pubblicati (ad eccezione di uno inedito) in sedi diverse, i quali vengono riuniti perché accomunati dall’intento che è alla base di ciascuno di essi: indagare l’opera di autori poco conosciuti o che negli ultimi decenni sono stati scarsamente considerati dai critici, oppure far luce su aspetti poco esplorati di autori, invece, ben più noti.

La raccolta si apre, dunque, con La parola antagonista dell’avanguardia: Lucini e i futuristi, in cui Giannone si sofferma su quella poesia di inizio Novecento intenta a «offrire una visione alternativa della storia e della società italiana» (p. 17) attraverso l’impegno e la critica sociali, e, oltre alle Revolverate e ad altre opere di Lucini orientate in tal senso, il saggio si concentra anche sull’opera di autori ormai pressoché dimenticati ma che comunque contribuirono alla fisionomia del movimento futurista, come il siciliano Enrico Cardile e il suo componimento Ode alla violenza; Paolo Buzzi, di cui vengono citati Il canto dei reclusi e Aeroplani; e infine Enrico Cavacchioli di cui viene preso in considerazione il ciclo di testi intitolato 7!, in cui protagonisti sono gli emarginati dalla società borghese.

Il secondo saggio, Giuseppe Prezzolini e la «Rivista d’Italia» (con lettere inedite di Prezzolini e Michele Saponaro), si distacca temporalmente rispetto al resto della raccolta, in quanto risalente al 2006. Esso si concentra sull’attività critica di Prezzolini, facendo riferimento alla sua partecipazione alla «Rivista d’Italia», per cui curò sette rassegne letterarie in seguito all’invito rivoltogli da Michele Saponaro. Lo scritto, infatti, prende spunto proprio dal carteggio, poi pubblicato in appendice, tra Prezzolini e Saponaro, del quale vengono citati la produzione letteraria e i rapporti intessuti con altre figure di rilievo dell’epoca. Saponaro, del resto, come Bodini, Comi o Pagano, rappresenta uno dei prototipi maggiormente studiati da Giannone: lo scrittore, poeta o comunque intellettuale che, partendo dal Sud, e in particolare dalla provincia salentina, si inserisce nel panorama letterario nazionale, tessendo rapporti con importanti esponenti di esso e instaurando un dialogo tra il Sud e la cultura italiana e internazionale.

Di seguito, Giannone torna proprio sul già citato Girolamo Comi e, nello specifico, in Girolamo Comi: la poesia come preghiera egli, partendo dall’importanza che assume nell’opera del poeta il tema della preghiera, analizza l’evoluzione della poetica comiana, in quanto si potrebbe dire che «tutta la sua poesia è una forma di preghiera, di inno, di celebrazione» (p. 69). Giannone individua nella conversione del 1933 il momento di svolta nella produzione di Comi: se in una prima fase la sua poesia è espressione di un’interpretazione pantesitica del reale, dopo il 1933 essa «diventa vera e propria preghiera a Dio» (p. 70). Attraverso l’analisi di componimenti appartenenti a diverse raccolte o antologie, come Cantico dell’argilla e del sangue del 1933, Poesia (1918-1938) del 1939, l’antologia Spirito d’armonia del 1954, il canzoniere Canto per Eva del 1958, e l’ultima raccolta Fra lacrime e preghiere (1958-1965) del 1966, Giannone riesce a far emergere il pensiero poetico di uno dei grandi poeti esclusi dai canoni nazionali, il quale, per l’originalità e la profondità della sua opera, meriterebbe senz’altro una considerazione maggiore.

Il saggio seguente, Unamuno in Italia: «S. Teresa e Aldonzo» di Luigi Corvaglia si concentra, invece, sulla ricezione dello scrittore di origini basche nell’Italia di inizio XX secolo, in particolare attraverso la commedia di Luigi Corvaglia, altro scrittore e intellettuale salentino dimenticato. L’opera, prendendo ispirazione da un viaggio in Spagna dell’autore e dalla Vita di Don Chisciotte e Sancio Panza di Unamuno, accosta la vita della santa e il suo rapporto con la fede al personaggio di Cervantes, qui presentato come Aldonzo e cugino di Teresa. Attraverso la riscoperta di Corvaglia, Giannone coglie l’opportunità di svelare quanto forti fossero i legami tra la cultura meridionale, in particolare salentina, e quella spagnola, rivelando una fascinazione poi riscontrabile anche in altri autori come Bodini o Macrì.

Di seguito, lo scritto Una bibliografia d’autore e un’intervista (quasi) immaginaria: lettere di Eugenio Montale e Vittorio Pagano si sofferma su alcune lettere, pubblicate in appendice per la prima volta, inviate da Montale a Vittorio Pagano, poeta leccese molto attivo nella vita letteraria salentina per diversi decenni del secolo scorso. L’interesse risiede nella natura di queste lettere (tre in totale, di cui due risalenti al 1948 e una al 1961) in quanto raccontano del Montale “privato”, ma anche nel motivo che spinse Pagano a iniziare questo rapporto epistolare, ovvero la richiesta della sua compagna, Marcella Romano, di avere maggiori informazioni sul poeta ligure per potergli dedicare la propria tesi di laurea. Le prime due lettere di Montale, in tal senso, testimoniano la gentilezza di quest’ultimo: dopo aver specificato a Pagano di conoscerlo già grazie alla mediazione di Giacinto Spagnoletti, Montale passa a consigliare con estrema attenzione gli scritti e le recensioni che all’epoca erano già stati pubblicati sulla sua opera, in modo da dare indicazioni precise per la stesura della tesi. Ma, se la seconda lettera può sembrare una prosecuzione della prima per argomento e garbo, la terza, quella risalente al 1961, è di tutt’altro tono: qui Montale, pur non lesinando attenzioni a Pagano, si dimostra piccato e infastidito per la visita di un giornalista di «Gente» che lo aveva oltremodo annoiato. Essendo la “non intervista” venuta fuori da questa visita esclusa da qualunque raccolta ufficiale, Giannone ha il merito di ricostruire l’accaduto, svelando il nome del giornalista in questione, Enzo Fabiani, e riportando in appendice il “ritratto biografico” incriminato, in cui, tra le altre cose, viene descritta la presunta antipatia di Montale per Quasimodo.

E proprio a Quasimodo è dedicato il successivo Da «Vento a Tinadri» (1930) a «Nell’isola» (1966): la Sicilia di Quasimodo, in cui Giannone mostra come cambia l’immagine della Sicilia nell’opera del poeta nel corso del tempo, passando dalla terra mitica delle prime poesie alla Sicilia della produzione post Seconda guerra mondiale, quando, già in Giorno dopo giorno (1947), si palesa «l’esigenza di una maggiore apertura comunicativa e, al tempo stesso, un’attenzione ai dati umani e sociali della realtà» (p. 147), con l’insorgere di una Sicilia più vera e scevra delle rappresentazioni mitiche precedenti. Per sottolineare l’importanza di questa evoluzione poetica, Giannone ricorda le parole di Bodini, il quale aveva definito Quasimodo «l’iniziatore della poesia meridionale» (p. 144), in quanto capace di aver «riscattato alla poesia di una nazione luminosa e sensibile […] un territorio che rappresenta più di un terzo della sua superficie» (p. 150).

Con il settimo saggio, «Fame a Montparnasse»: la bohème di Raffaele Carrieri, Giannone si sofferma sullo scrittore tarantino e sul suo terzo libro, frammentaria opera di taglio autobiografico che rievoca l’atmosfera della Parigi di inizio XX secolo, dove Carrieri si era trasferito negli anni ’20. Oltre che sul suo valore documentario, in quanto costituisce una testimonianza del fermento della capitale francese in un periodo fecondo dal punto di vista artistico e culturale, Giannone si sofferma anche sulle caratteristiche più strettamente letterarie, segnalando la presenza di «influssi dei movimenti d’avanguardia primonovecenteschi, dal futurismo al surrealismo» (p. 171), ulteriore testimonianza della già evidenziata apertura della cultura meridionale a quella europea; e, se Corvaglia era influenzato da Unamuno e dalla letteratura spagnola, in questo caso Carrieri è influenzato dalle novità provenienti d’Oltralpe.

L’ottavo saggio, e unico inedito della raccolta, Ennio Flaiano tra Carlo e Francesco Barbieri (con lettere inedite e scritti di Flaiano), mette in luce una porzione di vita dello scrittore pescarese, ricostruendo il rapporto di amicizia che lo legava ai fratelli Barbieri, artisti provenienti dalla provincia leccese, trasferitisi a Roma all’inizio degli anni ’20. Attraverso 7 lettere (inedite) inviate a Francesco e pubblicate in appendice assieme a due scritti dedicati a Carlo, pubblicati nel 1938 e da allora scomparsi dai radar, Giannone dà risalto alle figure di queste due personalità pressoché dimenticate, in particolare a Carlo, pittore scomparso tragicamente nel 1938 a 28 anni e il cui ricordo rimane ben saldo nella memoria di Flaiano. Più che di un saggio riguardante arte e cultura, si tratta di un inno alla memoria, al non voler dimenticare chi, anche se per un breve periodo, ha lasciato una traccia di sé, un segno luminoso che non deve essere cancellato.

Il nono e ultimo saggio, Per un profilo di Giacinto Spagnoletti critico letterario, è invece un omaggio a «uno dei letterati più operosi e poliedrici del nostro Novecento» (p. 211). Giannone qui rievoca brevemente la formazione letteraria e gli interessi del tarantino, per poi elencarne le maggiori opere critiche (ricordando anche i lavori dedicati alla letteratura francese di quello che definisce «l’antologista principe della poesia italiana del Novecento» (p. 213). Lo spessore di Spagnoletti risalta anche da questa breve rassegna, e dalla descrizione accurata di Giannone emerge chiaramente la fondamentale importanza dell’attività critica di uno studioso capace non soltanto di confrontarsi con autori italiani ed europei, ma soprattutto di tentare di dare un ordine al caotico panorama letterario contemporaneo.

Da questo breve excursus emerge chiaramente il nobile intento di Giannone di restituire la giusta attenzione a opere e autori pressoché abbandonati, sottolineando ancora una volta come dalle sintesi, dai canoni costruiti su uno o più determinati motivi, spesso sono escluse figure la cui produzione e personalità, e la cui storia, hanno contribuito a definire la realtà culturale e sociale del nostro Paese. Attraverso lettere inedite, archivi, riviste d’epoca, scritti quasi completamente dimenticati, Giannone fa ben comprendere come il Novecento sia ancora lontano dall’essere completamente esplorato, soprattutto per quel che riguarda il Meridione, ingiustamente spesso trascurato da canoni e antologie nazionali, ma che annovera tra i suoi protagonisti personalità capaci di aprire la cultura locale alla cultura europea contemporanea. E allora, se questi sono i risultati, sarà tanto meglio continuare a tuffarsi e ad esplorare le pieghe del Novecento piuttosto che appiattirlo definitivamente in un’immagine preconfezionata e coerente.

(fasc. 61, 25 agosto 2026)

Non sono molti gli scrittori di teatro che la tradizione italiana può vantare. Ancora meno quelli che sono diventati dei classici, e la cui opera è riuscita a resistere al passare degli anni e delle mode. Tale è il caso della drammaturgia di Carlo Goldoni che, almeno in alcune sue parti ancora vitali, consente di considerare il drammaturgo veneziano un autentico “classico”. Da questo presupposto parte Antonio Catalfamo per ricostruire, con il supporto della critica più autorevole sullʼargomento, il profilo della lunga e feconda parabola artistica goldoniana. Indugiando in particolare sulle due facce che, per così dire, ne contraddistinguono la nota riformatrice. Una riforma certamente contrastata, costellata di cadute e compromessi, e al cui interno non mancano zone dʼombra. Così come testi che non possono più reggere la prova del fuoco del palcoscenico, magari perché troppo scontati o troppo legati alla quotidianità della Serenissima nel declinante Settecento. Due facce, comunque: quella che guarda alla classe borghese, che nella Venezia settecentesca è presenza piuttosto incolore; e quella rivolta ai ceti popolari.

Certo, avverte lʼautore del volume, Goldoni è fondamentalmente un borghese per estrazione sociale, formazione culturale e sensibilità. E, in quanto tale, assiste con disappunto alla mancata affermazione di quella stessa classe sociale, che ben altro ruolo giocava, a quel tempo, in Inghilterra o in Francia. Nazioni, queste, alla cui vivacità, soprattutto in campo teatrale, il drammaturgo veneziano guarda in modo privilegiato. Al di là delle incertezze, resta il fatto innegabile che egli ha avuto il merito di svecchiare la scena italiana, incagliata nelle secche delle ormai logore trame della Commedia dellʼArte. E di avere dato nuova linfa e rispettabilità a un genere, quello comico, relegato ai margini e considerato minore a causa di certi eccessi sboccati e volgari, entrati stabilmente nel repertorio dei canovacci dei Comici dellʼArte.

Convenzionalmente, come è noto, si fa iniziare la sua riforma con La vedova scaltra, in cui si preannuncia la nuova commedia di caratteri. Una commedia depurata da oscenità e inverosimiglianze, per fare spazio a un teatro fruibile per un pubblico medio, familiare, e di gusti non triviali. E in cui, soprattutto, nel testo interamente scritto il ruolo delle maschere subisce un drastico ridimensionamento. Comincia, così, a profilarsi quella prospettiva borghese, fondata sul costante richiamo ai grandi e coevi modelli europei, che caratterizzerà a lungo la produzione drammaturgica goldoniana. Ebbene, nota Catalfamo nella prima parte del suo studio, ciò ha innescato aspre discussioni: ostilità, riserve o addirittura diffidenza tra i critici. Non a caso, già tra i contemporanei di Goldoni non mancano coloro che ne contestano le scelte estetiche. Né particolare fortuna riscuote lʼautore veneziano nel corso del Romanticismo, che gli contesta «proprio quello che gli illuministi esaltano, vale a dire la predilezione per gli uomini comuni, ritratti nella loro dimensione quotidiana» (p. 13). Da qui la stroncatura di Schlegel, puntualmente annotata dallo studioso. Ma a fare da contraltare sono le notazioni nel complesso positive di De Sanctis, su cui Catalfamo indugia a lungo. Proprio De Sanctis, sottolineando lʼinnovazione imposta da Goldoni con la sua scelta realista e il ripudio di convenzioni stantie e insopportabili vanità retoriche, colloca il veneziano allʼinizio della «nuova letteratura» nazionale. Addirittura, sottolinea Catalfamo, il critico indica in Goldoni il nuovo Galielo, perché anchʼegli espelle il meraviglioso, la superstizione, lʼirrazionale, nelle sue opere. Goldoni, con la sua riforma del teatro, è inoltre il Molière italiano: come il francese, nemico dellʼaccademia e della retorica. Semmai, aggiunge De Sanctis, quello che si può rimproverare al drammaturgo veneziano è lʼeccessiva cautela. I troppi compromessi con i residui del passato. Perciò, nella sua opera De Sanctis denuncia lʼambivalenza segnalata poi da numerosi altri critici goldoniani. Ovvero lʼoscillazione tra innovazione e regressione. Dʼaltra parte, ricorda lo studioso, non era certo propizio al radicalismo lʼambiente retrivo della Venezia settecentesca, ormai fatalmente destinata al declino. Per poi perdere lʼautonomia con il trattato di Campoformio. Essere inserito in un ambiente come quello veneziano, dunque, non poteva consentire repentine fughe in avanti.

Sulla stessa scia si colloca molta critica posteriore, che Catalfamo passa in rassegna, che insiste proprio sull’impossibilità di fatto di aggiornare radicalmente il teatro, come avveniva in altri e più moderni contesti. In ogni caso, in particolare tra gli studiosi di ispirazione marxista, non mancano coloro che sottolineano la connotazione inequivocabilmente borghese (antifeudale e antiaristocratica) della scena goldoniana. Così, alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, aggiunge Catalfamo, pur permanendo un sensibile condizionamento ideologico, vedono la luce alcuni studi di particolare pregio e rilevanza. Come è il caso del classico lavoro di Mario Baratto, destinato a fare scuola. O quello di Petronio, anchʼesso congegnato in linea con lʼinterpretazione gramsciana.

Indubbiamente, a ravvivare lʼinteresse per lʼopera di Goldoni è il grande congresso del 1957, da cui parte una nuova spinta, anche perché protagonisti sono studiosi di assoluto rilievo. Da qui parte la suggestione di Petronio, che, argomenta Catalfamo, è fondamentale per la focalizzazione «Della crisi veneziana e crisi goldoniana» (pp. 33-92). Lʼopera di Goldoni, cioè, comincia a essere letta e interpretata alla luce della decadenza della Serenissima, che con le sue dinamiche influenza le scelte realizzate a partire dagli anni Cinquanta del Settecento dal drammaturgo. In modo certamente progressivo, lungo un arco di tempo che giunge fino al mutamento di prospettiva, coincidente con la composizione delle commedie di ambientazione popolare.

Per intanto, scandagliando il lavoro cruciale di Norbert Jordan, Catalfamo rimarca lʼinsostenibilità di quella prospettiva quasi meccanicista, per cui la scena goldoniana rifletterebbe quasi automaticamente la crisi di Venezia. In realtà, «la riforma teatrale di Goldoni non rispecchia, dunque, la realtà economico-sociale di Venezia, nella quale […] la borghesia mercantile era in crisi, anzi in declino» (p. 47). Semmai, è indice di una precisa prospettiva ideologica: Goldoni individua nella classe borghese, con i suoi particolari valori, il modello di riferimento da traslare sulla scena, in sintonia con quanto avviene in alcuni Paesi come lʼInghilterra. Il suo è, dunque, un teatro non legato meccanicamente alla specifica realtà in cui vive, ma ha una forte carica ideologica e un respiro più ampio, che attinge i propri modelli in altri contesti: dallʼInghilterra di Addison, che trasforma il mercante nel moderno eroe, o del George Lillo del The London Merchant (1731). Opera, questa, ben nota a Goldoni (p. 51), che sulla scorta di simili modelli avvia la propria produzione drammaturgica «borghese», a partire da La putta onorata del 1748 (p. 53). Qui la lezione inglese si incrocia con quella del cosiddetto genere serio fiorito nella Francia di Diderot, e comincia lʼevoluzione della figura di Pantalone, destinato a trasformarsi da maschera del vecchio sciocco e gaudente a rappresentazione positiva del saggio mercante borghese. Questo tracciato, prosegue Catalfamo sulla scia di Jonard, continua in commedie quali Pamela nubile e, soprattutto, Il padre di famiglia del 1750 (pp. 59-62) nonché nella successiva La buona famiglia del 1755 (pp.  63-69).

Proprio lʼistituto familiare diventa, allora, lo snodo cruciale della prospettiva ideologica goldoniana: alle famiglie aristocratiche, destabilizzate dalla pratica del cicisbeismo e da certi vizi, si contrappone sulla scena la sana famiglia borghese, in cui sono rispettati i valori della fedeltà, e della buona e saggia amministrazione. Lʼottimismo e la fiducia nei valori borghesi non dura, però, a lungo. Con il trascorrere degli anni, infatti, il buon borghese si trasforma in rustego: ottuso e insopportabile conservatore, sordo a ogni stimolo innovatore. E allora il drammaturgo decide di volgersi al mondo popolare con alcune commedie composte allʼinizio degli anni Sessanta. Nel corso, cioè, della stagione di quelle Commedie “popolari” (pp. 93-119) tra cui spiccano autentici capolavori in vernacolo, come Le massere o Le baruffe chiozzotte. Lo stesso Goldoni, ricorda Catalfamo, definisce alcune di queste commedie come le sue «tabernarie», con le quali rinnova il proprio linguaggio comico e la propria prospettiva ideologica: adesso viene esaltato il popolo, con le sue virtù genuine, non corrotte dai riti sociali e dalle ipocrisie cittadine. Un popolo libero e non subalterno rispetto al potere costituito.

Si profila, in questo senso, la scelta del drammaturgo di lasciare una Venezia incagliata nel conservatorismo ottuso del patriziato dominante per cercare altrove condizioni più favorevoli. La borghesia, prima celebrata, lo ha, infatti, deluso perché non ha saputo imporre il proprio stile di vita e la propria cultura, lasciandosi fagocitare dallʼaristocrazia corrotta e parassitaria. La città lagunare, infatti, è ormai paralizzata né basta la diversione popolare a Chioggia a invertire la rotta declinante. Inevitabile, in queste condizioni, lʼesilio verso la ben più dinamica Francia. Ma, anche lì, non mancheranno le amarezze.

Seguendo i tracciati delle diverse interpretazioni critiche, in questo modo, Catalfamo ricostruisce per intero lʼevoluzione della drammaturgia goldoniana, offrendo agli studiosi un prezioso strumento per saldare le diverse interpretazioni con la ricca produzione goldoniana.         

(fasc. 61, 25 agosto 2026)

“Storie fuori chiave”

Storie minime è una raccolta di racconti in cui l’autore intreccia il proprio percorso di vita con quello delle persone che incontra e che si affacciano al suo sguardo. La sua è la storia di un ragazzo “spatriato”, cresciuto nella periferia operaia di Mirafiori, escluso tanto per le sue origini quanto per il suo corpo: sovrappeso, viene inizialmente scartato da quella Torino che si racconta moderna e progressista, ma che non tarderà, col tempo, a rivelare il volto retrivo e provinciale che pretende di non avere.

Crescendo, perde molto peso e abita, per la prima volta, i canoni di un corpo considerato attraente. È proprio allora che, accorgendosi dell’inconsistenza dello scherno, prima, e dell’approvazione, dopo, degli altri, Galardi decide di non stare al gioco e di abitare, questa volta consapevolmente, il confine. Non sa che farsene di quell’approvazione, se non riderne con ironia. L’ironia, prima che la sua cifra stilistica, è la sua peculiarità. Del resto, parlando di sé e del proprio mestiere, quello di chef che gli è valso più di un riconoscimento, si definisce un “brucia padelle”.

Il sarcasmo della persona, dunque, ritorna nel linguaggio schietto, diretto, a tratti persino burbero, ma onesto fino ‒ e qui ci appropriamo di un lessico che esula dalla letteratura ‒ al midollo dello scrittore: un eloquio che non lascia spazio a inutili edulcorazioni o idealizzazioni della realtà, uno stile che, soprattutto, ridona alle cose il loro nome. Così un “culo” non diventa un fondoschiena; il sesso, quando è privo di sentimento, non si ammanta di parole nobili né si vanta di un cuore che, in quel momento, era altrove e di un cervello che, nello stesso istante, era impegnato a fare la lista della spesa dei prodotti che l’indomani avrebbe comprato al mercato rionale. Quanto bisogno ci fosse di tutto questo chi è abituato ad adoperare le parole lo sa.

L’autore, che oggi, parafrasando Primo Levi, è tra quelli che la storia ha “salvato” (è, infatti, un cuoco di successo e uno scrittore apprezzato), non dimentica il ragazzo che è stato e, proprio attraverso quel ricordo, sceglie le storie da raccontare. Galardi non osserva il mondo da un’altra prospettiva, ma fa ben di più: ne offre una a chi non ce l’ha. Non si concede il privilegio dell’indifferenza e, proprio per questo, finisce per dare voce ai vinti, agli annientati della storia, alle dissonanze e al disarmonico della realtà contemporanea. I suoi racconti restituiscono dignità a esistenze marginali che abitano gli interstizi del quotidiano e che raramente trovano spazio nel pensiero unico.

In questo cammino di lettura, che finirà per essere anche un percorso di crescita, Galardi non si accontenta di accompagnare il lettore attraverso le proprie storie, ma gli chiede un coinvolgimento diretto ben maggiore di quello della semplice decodifica del testo. Lo chiama in causa, lo costringe a prendere posizione, a interrogare il proprio sguardo. È come se, pagina dopo pagina, gli ponesse una domanda apparentemente semplice, quella di John Fogerty, resa celebre dai Creedence Clearwater Revival: «Hai mai visto la pioggia?». Un interrogativo che, nelle pagine di Storie minime, sembra assumere un significato ulteriore: sei capace di vedere ciò che accade anche quando il cielo sembra sereno? Di riconoscere la pioggia che cade sotto il sole, le crepe dentro ciò che appare integro, le vite che restano fuori campo?

È proprio lì che Galardi invita a guardare: negli interstizi, in ciò che stona rispetto a un’idea preordinata di armonia. Perché le sue Storie minime sono pura arte fuori chiave, raccontano ciò che non viene visto o che si preferisce non vedere, quella parte “scordata” della realtà che esiste accanto a ciò che appare compiuto, luminoso, perfettamente intonato.

L’indifferenza, alla fine della lettura, dunque, non solo non è contemplata, ma non è più possibile. Le parole di Galardi tolgono il velo di Maia e al lettore non rimane che fare i conti con ciò che la realtà è, con il suo carattere più specifico: il perturbante.

Si continua a esistere, dopo le sue pagine, con lo stesso sentimento che ha accompagnato il loro scorrere: un misto di attrazione e paura, affascinati dalla potenza di queste storie, “minime” solo in apparenza, ma spaventati dalla consapevolezza della nostra fragilità al loro cospetto. E al lettore, alla fine, non rimane altro che il desiderio di leggerne di più. Una sorta di bulimia delle storie, il bisogno di averne ancora e ancora, di incontrare nuovamente queste vite, come se una sola lettura non bastasse mai a colmare la fame che queste pagine hanno saputo suscitare.

(fasc. 61, 25 agosto 2026)

Di un’altra voce sarà la paura di Yuleisy Cruz Lezcano è una rappresentazione del mondo con la parola che sembra impossibile in qualsiasi altra analisi di realtà. La scelta di Yuleisy è quella di adottare un’ottica in cui il senso viene lasciato interamente al lettore: ogni testo, infatti, nasce indubitabilmente da questa volontà non tanto di raffigurare quanto di interagire col lettore stesso e di “smitizzare” la realtà.

In queste poesie troveremo gesti della vita quotidiana e frammenti di cronaca: senza mai farsi sottomettere da un intento retorico, la poesia diventa un bisturi impietoso, incide e lascia il segno. L’autrice è veggente, ma a volte è anche un tramite: l’anello di congiunzione tra l’uomo e le cose, e la loro ragion d’essere.

L’autrice sente l’esigenza di non trascurare nessun minimo dettaglio della vita quotidiana; pertanto, la scrittura di Lezcano è lineare ed essenziale, tanto da poter essere definita con due semplici vocaboli: il gesto e la parola. Due momenti vitali che procedono parallelamente: il gesto certamente è legato all’autobiografia e conduce il lettore a interrogarsi sugli accadimenti e a cercare un sistema valoriale in base al quale formulare giudizi e compiere scelte. La parola o meglio le parole sono concetti astratti sottesi al gesto e capaci di lasciar intravedere il senso della vita, avvertendo tuttavia che esso può essere scoperto solo al termine di una sofferta ricerca introspettiva e non può essere determinato per opportunistica convenienza.

In queste poesie si può cogliere, forse, anche il monito ad affrontare la vita con generosità e con pienezza, perché lì è la sorgente della conoscenza, da lì trae linfa la tensione a più avanzati traguardi.

La poesia è, nell’ottica dell’autrice, la profonda immagine del mondo che testimonia la presenza umana sulla terra. Alla base di questi versi si scoprono valori sentimentali, riconducibili al ciclo costante di amore, vita e morte: sono poesie che esprimono le emozioni di quanti si adoperano nell’esaltare la bellezza della mente e della natura, e nel celebrare la fede nella vita.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Con La letteratura fantasy. Teoria e storia di un genere narrativo (Fede & Cultura, 2025), Giuseppe Candela – dottore di ricerca in Studi Umanistici presso l’Università di Palermo – consegna agli studiosi e ai lettori un’opera che rappresenta, a oggi, la prima monografia italiana realmente completa, sistematica e metodologicamente rigorosa dedicata al fantasy.

Fondata su un dialogo costante con la critica internazionale, soprattutto anglofona, l’opera colma un vuoto evidente nella nostra tradizione accademica, dove il fantasy è stato a lungo relegato ai margini, percepito come genere “minore” e spesso confuso con la letteratura di consumo o con la narrativa per ragazzi. Anche nel contesto angloamericano, che pure vanta una riflessione teorica più robusta, il genere continua a occupare una posizione minoritaria all’interno del canone degli studi letterari, lasciato spesso nelle mani di appassionati o studiosi non accademici.

Eppure, il fantasy ha espresso, lungo tutto il Novecento e fino ai giorni nostri, alcune delle esperienze narrative più originali e rilevanti della modernità letteraria. Autori come Tolkien, Lewis, Le Guin, Pullman, Erikson o Miéville hanno saputo coniugare una raffinatissima elaborazione stilistica con una notevole inventiva formale e con una riflessione complessa su temi etici, politici, filosofici e antropologici. Come già accaduto per generi un tempo considerati “paraletterari” – dal giallo classico alla fantascienza, fino all’horror –, anche il fantasy mostra oggi una tradizione ricca, stratificata e internamente diversificata, nella quale convivono testi di consumo e opere di altissimo livello, capaci di incidere profondamente sull’immaginario collettivo.

Il libro di Candela, in oltre cinquecento pagine, interviene, dunque, con autorevolezza su un ambito ancora poco esplorato dagli studi italiani, offrendo uno strumento critico solido e affidabile. La prima sezione, Teoria del fantasy (pp. 11-96), chiarisce i fondamenti del genere: ne definisce i confini, analizza i tratti distintivi, confronta i principali modelli interpretativi e ricostruisce il dibattito teorico internazionale. La seconda sezione, Storia del fantasy (pp. 97-502), propone una ricognizione ampia e documentata delle sue evoluzioni: dalle radici antiche e medievali alla stagione proto-fantasy tra Otto e Novecento, fino ai pilastri del genere moderno, da Tolkien – riconosciuto come vero e proprio “padre fondatore” che ha cristallizzato un modello di fantasy canonico in grado di plasmare l’immaginario comune – agli autori che ne hanno rinnovato profondamente le forme negli ultimi decenni. L’indagine non trascura nessun contributo rilevante e dedica particolare attenzione ai protagonisti che hanno definito modelli narrativi duraturi o introdotto svolte significative.

Ne deriva un quadro storico-critico di grande ampiezza e coesione, che delinea per la prima volta, all’interno della critica italiana, un canone letterario del fantasy e contribuisce a restituire al genere quella dignità estetica e teorica che troppo spesso gli è stata negata.

La prima parte del volume costituisce il fondamento teorico dell’intera monografia e si propone di costruire una definizione sistematica del fantasy, chiarendone la natura, i confini e la specificità formale rispetto ad altre manifestazioni del fantastico. L’autore osserva innanzitutto come, nell’immaginario comune, il termine “fantasy” sia ormai associato a un insieme di scenari e tropi divenuti quasi stereotipici: mondi secondari pseudo-medievali, popolati da razze ibride, magie, creature mostruose e artefatti dotati di poteri, per lo più riconducibili al modello canonizzato dal Signore degli Anelli. Tale immagine, tuttavia, non solo rappresenta una semplificazione eccessiva, ma rischia di oscurare la complessità storica del termine, che tra fine Ottocento e primo Novecento veniva applicato anche a opere assai distanti dal genere moderno, fino a includere autori come Kafka, Conrad o Borges.

La sezione dedicata alla definizione ricostruisce, quindi, le principali proposte teoriche elaborate negli ultimi decenni. Per Brian Attebery il fantasy può essere una narrativa popolare fondata su stereotipi eroici e, allo stesso tempo, un genere letterario sofisticato, capace di mettere in crisi i codici della realtà attraverso ironia e autoriflessività; Colin Manlove insiste sulla presenza di un soprannaturale coerente e non casuale come criterio distintivo; Rosemary Jackson vede nel fantasy «un genere narrativo intrinsecamente sovversivo in relazione alle forme di narrazione che vantano maggiori pretese di realismo in quanto si costituiscono come “discorso sul reale”» (pp. 14-15); mentre Ann Swinfen legge il «marvellous» come ciò che infrange il continuum realistico. Ursula K. Le Guin interpreta, invece, il fantasy come «un approccio diverso alla realtà, una tecnica alternativa per comprendere e affrontare l’esistenza» (p. 13). Più recentemente, studiosi come Sangster o Harari hanno visto nel fantasy la forma narrativa che più rende esplicita l’immaginazione mitica condivisa dagli esseri umani. Candela sottolinea, inoltre, come il genere continui a portare con sé uno stigma culturale: come il romanzo nell’Ottocento italiano, il fantasy è spesso percepito come evasivo o infantile, nonostante la sua evidente profondità simbolica e la sua capacità di rielaborare temi filosofici, etici e politici.

Alla luce di questa pluralità di definizioni, rispetto a molte ricostruzioni anglofone, che tendono a inglobare horror, fantascienza e gotico, dilatando eccessivamente il campo semantico del termine, il libro propone di «restringere la definizione di fantasy esclusivamente alle opere che sono identificabili come tali perché mantengono una serie di tratti caratteristici comuni (o li sconvolgono in risposta a un preciso modello)» (p. 20). Questi elementi, tuttavia, non devono essere presi in considerazione in modo troppo netto e assoluto: riprendendo una definizione di Attebery, l’autore concorda nel considerare i fantasy come dei «fuzzy sets» (confini sfocati), cioè «qualcosa che siamo sicuri di identificare meglio osservandolo nel suo insieme ma non nei suoi singoli tratti distintivi» (p. 63). Il fantasy, insomma, deve essere considerato un genere distinto, riconoscibile attraverso un insieme di tratti costitutivi che, però, solo osservati nel loro insieme concorrono a formare un’identità complessiva. Sulla base di ciò, il volume individua undici caratteristiche fondamentali che contribuiscono a definire questo genere letterario: la narrazione di ampio respiro, spesso ciclica o seriale; la centralità del conflitto epico o della guerra; la struttura del viaggio come motore dell’azione; la costruzione di un Mondo Secondario coerente, dotato di proprie geografie, mitologie e culture; la presenza di creature non umane; la diffusione della magia e degli artefatti; la concezione del meraviglioso come elemento credibile e strutturato; l’importanza del paesaggio come forza simbolica; l’esistenza di un antagonista assoluto; l’intreccio complesso e multiprospettico; e, infine, la tendenza verso una risoluzione finale che richiama l’“eucatastrofe” tolkieniana. L’autore mostra come tali elementi, pur derivando da epica, fiaba e mitologia, siano riorganizzati nel fantasy moderno secondo logiche narrative autonome, capaci di inaugurare una forma letteraria distinta.

L’ultima parte della sezione affronta la questione delle tipologie, analizzando e discutendo criticamente il modello di Farah Mendlesohn, che distingue tra portal-quest, immersive, intrusion e liminal fantasy a partire dal rapporto che il testo istituisce tra mondo reale, mondo magico e lettore. Pur riconoscendone l’utilità descrittiva, Candela ne evidenzia diversi limiti: i criteri utilizzati non sono omogenei; alcune categorie (come il liminal) risultano troppo estese e finiscono per includere autori non pertinenti, come Kafka o Calvino; altre categorie, al contrario, presentano confini troppo porosi tra loro. Per ovviare a tali difficoltà, il volume propone una classificazione alternativa centrata su quattro parametri narratologici – ambientazione, personaggi, narratore e punto di vista – e distingue, in particolare, tra fantasy immersivo e fantasy intrusivo, con un’attenzione alla loro diversa gestione della diegesi e all’effetto esercitato sul lettore.

Infine, la sezione dedicata al rapporto tra fantasy e critica ricostruisce la lunga diffidenza che la cultura letteraria ha nutrito nei confronti del genere. Tolkien, nonostante la sua popolarità, è stato «a lungo oggetto di incomprensione e svalutazione critica» (p. 80); e, più in generale, il fantasy, a differenza della fantascienza o del poliziesco, ha tardato a essere accolto come oggetto legittimo di indagine accademica. Un ruolo fondamentale nella sua rivalutazione è stato giocato da studiosi, come Attebery, che negli anni Ottanta e Novanta hanno mostrato come il fantasy sia una forma narrativa complessa, capace di riflettere e rielaborare questioni morali, politiche e metafisiche attraverso il dispositivo della meraviglia. Candela mostra, inoltre, come fattori editoriali e commerciali abbiano spesso influito sulla collocazione del genere, premiando testi più vicini alla tradizione realistica rispetto a opere che sperimentano con il soprannaturale. La sezione si chiude riconoscendo che, solo negli ultimi decenni, grazie alla crescita degli studi specifici, all’espansione del mercato editoriale e alla maturazione interna del genere, il fantasy è finalmente entrato nel campo degli studi letterari come oggetto degno di analisi teorica e storica.

La seconda parte del volume traccia una storia ampia e articolata del fantasy dalle sue origini più remote fino alle declinazioni contemporanee, con l’obiettivo dichiarato di delineare «un canone in parte diverso da quello prevalentemente britannico stabilito da Farah Mendlesohn e Edward James» (p. 10), fondato su solidi criteri storico-letterari. L’autore mostra come il fantasy non emerga improvvisamente nel Novecento, ma sia il risultato di una lunga sedimentazione: le sue prime radici si collocano nell’epos antico (in particolare Omero) che fornisce modelli di narrazione eroica, soprannaturale e avventurosa destinati a diventare strutture fondative del genere. Un ruolo altrettanto decisivo spetta alla fiaba e al fiabesco popolare, recuperati tra XIX e XX secolo, in grandi raccolte folkloriche, come quelle di Afanas’ev o Pitrè, che contribuiscono alla formazione di un immaginario collettivo basato su magia, metamorfosi e mondi “altri”. A queste matrici si aggiunge l’influenza del melodramma romantico – in particolare il Ring des Nibelungen wagneriano – che rielabora la mitologia nordica e la consegna alla modernità come repertorio estetico e simbolico.

È, però, tra Otto e Novecento che il fantasy moderno acquisisce una propria fisionomia. George MacDonald (1824-1905), con Phantastes e Lilith, inaugura il romanzo fantasy vittoriano dotato di mondi autonomi e forte densità simbolica; William Morris (1834-1896) costruisce veri e propri mondi secondari medievaleggianti, caratterizzati da lingua arcaizzante e valenza politico-sociale; Edward Plunkett, meglio noto come Lord Dunsany (1878-1957), «è lo scrittore tra i due secoli che più di ogni altro ha gettato le basi per il fantasy moderno» (p. 126): egli elabora l’universo mitico di Pegāna e raggiunge una forma compiuta di meraviglioso lirico in The King of Elfland’s Daughter; Eric Rücker Eddison (1882-1945), con The Worm Ouroboros, è il capostipite di alcune tendenze del fantasy novecentesco (con un mondo medievale fatto di meraviglie, mostri, artefatti) e introduce elementi che «anticipano l’evoluzione del fantasy epico da Tolkien in poi» (p. 129). È in questa fase che il fantasy si costituisce come genere riconoscibile: mondi secondari coerenti, magia, figure eroiche e un impianto epico-fiabesco diventano elementi strutturali della nuova narrativa.

Il punto di svolta del Novecento è rappresentato dai decenni Trenta e Quaranta, quando si consolidano i fondatori del fantasy moderno. Negli Stati Uniti, la rivista «Weird Tales» funge da laboratorio per autori come Robert E. Howard (1906-1936), che con le storie di Conan il Cimmero definisce lo sword and sorcery (‘spada e stregoneria’), poi sistematizzato da Fritz Leiber (1910-1992), un sottogenere che ha al centro la presenza di eroi possenti e armati. Parallelamente, in area britannica, J. R. R. Tolkien (1892-1973) e C. S. Lewis (1898-1963) codificano i modelli dell’epica immersiva e del portal fantasy: il primo con la costruzione di un Mondo Secondario dotato di lingue, mitologie, genealogie e geografie credibili; il secondo con l’elaborazione di un fantasy intrusivo rivolto ai giovani lettori, che tematizza il rapporto tra mondo primario e mondo magico. Questi quattro autori – Howard, Leiber, Tolkien, Lewis – costituiscono, secondo l’autore, i veri fondatori del fantasy, poiché definiscono strutture, funzioni e immaginari che le generazioni successive svilupperanno, criticheranno o sovvertiranno.

Dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta, il genere attraversa una fase di straordinaria trasformazione. Mervyn Peake (1911-1968) inaugura una linea alternativa con la trilogia di Gormenghast, priva di magia ma ricca di potenza immaginativa. La New Wave inglese, guidata da Michael Moorcock (n. 1939), introduce sperimentalismo narrativo, tematiche adulte e l’antieroe tragico, contestando apertamente l’eredità di Tolkien e Lewis. Nello stesso periodo emergeranno autori destinati a ridefinire radicalmente il genere: Ursula K. Le Guin (1929-2018), che con Terramare introduce il “viaggio psicologico” «che porta il protagonista a un percorso di maturazione e di scoperta del sé» (p. 192), unendo antropologia, mito e riflessione ecologica; Patricia McKillip (1948-2022), portavoce di un fantasy lirico e simbolico; Gene Wolfe, autore di una complessità stilistica e metafisica senza precedenti; John Crowley, che propone un fantastico intellettuale e postmoderno; Megan Lindholm, nota con lo pseudonimo di Robin Hobb (n. 1952), che approfondisce la dimensione psicologica dell’eroe; Diana Wynne Jones (1934-2011), innovatrice del portal fantasy e della metanarrazione; Terry Pratchett (1948-2015), autore di un’imponente costruzione satirica che decostruisce e allo stesso tempo celebra i codici del genere. In questi decenni il fantasy abbandona la percezione di genere “di nicchia” e diviene un vero laboratorio narrativo, aperto a prospettive stilistiche, filosofiche e politiche radicalmente nuove.

A partire dagli anni Novanta, la narrativa fantasy conosce una trasformazione ulteriore: nasce il ciclo “programmato”, progettato fin dall’inizio come struttura monumentale. Jordan (1948-2007), Goodkind (1948-2020) e soprattutto Martin (n. 1948) aprono la strada a saghe complesse e destinate a un pubblico adulto. Martin, con A Song of Ice and Fire, introduce un nuovo paradigma basato su realismo politico, imprevedibilità narrativa e polifonia. Steven Erikson (n. 1959), «maestro dell’entrelacement, combinato mirabilmente con un sensazionalistico susseguirsi di colpi di scena e di rivelazioni» (p. 331), amplia l’orizzonte con la saga in 10 volumi Malazan Book of the Fallen, un’opera concepita fin dall’inizio come ciclo unitario, caratterizzata da un worldbuilding vastissimo, una prospettiva antropologica e una struttura epica sperimentale. Accanto a loro agiscono autori che ridefiniscono ulteriormente il genere: Robin Hobb (n. 1952) con i suoi romanzi psicologici e moralmente complessi; China Miéville (n. 1972), «lo scrittore più importante del New Weird e uno dei più grandi maestri della letteratura fantasy contemporanea» (p. 380); Susanna Clarke (n. 1959), «maestra indiscussa del fantasy storico» (p. 406). I britannici Philip Pullman (n. 1946) e J. K. Rowling (n. 1965) scrivono per un pubblico giovanile, ma sono capaci di confrontarsi anche con questioni profonde (etiche, teologiche, politiche): le opere del primo «si prestano a un doppio binario di lettura, di fiaba per ragazzi e romanzo filosofico per gli adulti» (p. 410), mentre in quelle della seconda «si assisterà a una graduale maturazione dei personaggi e quindi dei toni della narrazione, che si faranno via via sempre più cupi e drammatici» (p. 410). In particolare, quest’ultima è autrice della celeberrima saga di Harry Potter, un’opera in 7 volumi che ormai è divenuta un fenomeno internazionale e «che più di ogni altra, tra tutte quelle viste finora, ha influenzato e cambiato l’idea stessa con la quale si percepisce comunemente il fantasy» (p. 416). In parallelo, Lemony Snicket (pseudonimo di Daniel Handler, n. 1970) sviluppa una poetica fiabesca e cupamente ironica che amplia ulteriormente la gamma delle possibilità del genere.

La ricostruzione si chiude sottolineando come il fantasy contemporaneo sia una forma letteraria in costante evoluzione, caratterizzata da pluralità, diversificazione e capacità di dialogare con le trasformazioni culturali del proprio tempo. Inoltre, alla fine di ogni sezione cronologica, dei brevi excursus sul genere fantasy all’interno degli altri media (cinema, serie TV, videogiochi) segnalano alcuni dei più importanti prodotti che hanno contribuito alla costruzione dell’immaginario fantasy presso il grande pubblico. Il risultato è una storia del genere ampia, coerente e metodologicamente solida, che per la prima volta nella critica italiana delinea un canone del fantasy e ne riconosce la piena dignità letteraria. Al tempo stesso, la chiarezza espositiva e la scrittura scorrevole del volume lo rendono uno strumento prezioso tanto per gli studiosi quanto per gli appassionati e per i lettori non specialisti desiderosi di comprendere l’evoluzione, la ricchezza e la complessità di questo genere narrativo.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

In occasione del settantenario della morte di Dylan Thomas (1914-1953), scaduti quindi i diritti sulle sue opere, nel gennaio del 2024 sono state pubblicate nella collana «Kylix» dei tipi di Crocetti, per le cure di Emiliano Sciuba, le Poesie inedite thomasiane, ossia, tra le 191 che compongono l’intera produzione poetica di Thomas, le 62 non accolte dagli antologisti italiani nelle loro traduzioni.

Le ragioni di tale pubblicazione vengono subito chiarite dal curatore in apertura del volume, «pensato dunque per completare la traduzione italiana dell’opera omnia in versi di Dylan Thomas, colmando così un vuoto editoriale imperdonabile» (p. 5). L’edizione è, innanzitutto, destinata ai lettori non specialisti, ma affezionati, dell’opera thomasiana; tuttavia, grazie all’introduzione di Sciuba, in cui si ripercorre l’itinerario poetico e insieme editoriale di Thomas, anche il neofita può rendersi conto del contesto di cui fanno parte i componimenti che andrà leggendo. A costui è rivolta, in coda al volume, una Bibliografia essenziale, composta da venti rimandi ai «testi imprescindibili» da cui «partire per approfondire lo stato dell’arte thomasiana e la rispettiva critica letteraria, in Italia e all’estero».

La bibliografia è preceduta dalle Note del traduttore (pp. 229-235), nelle quali non sono soltanto discusse alcune questioni traduttologiche, come per If I were tickled by the rub of love o The song of the mischievous dog (a proposito del quale Sciuba ricorda i due termini con cui nell’antichità latina si designavano le pratiche traduttive di Vertere ed Exprimere), ma anche le numerose fonti, bibliche (Today, this insect), mitiche (Light, I know, treads the ten million stars) o popolari (Do you not father me; The natural day and night). Desta interesse la nota alla lirica “We who are young are old” (pp. 234-35), che si conclude con una postilla di ordine filologico nella quale si riporta il verso che chiude la terza strofa, «Before the fire, and hearken to the wind», secondo l’edizione curata da Goodby (2014), ma non accolto in quella, curata da Jones (2003), da cui Sciuba traduce.

La scelta di riportare anche il testo a fronte – scelta quasi sempre preferibile, quando ve ne siano le opportunità editoriali – permette al lettore di comprendere con quali soluzioni sia stato reso il testo d’arrivo. Benché Sciuba nell’Introduzione ricordi, a proposito della terza raccolta, The map of love, l’importanza del «suono […] come metafora autonoma che veicola, parallelamente al senso semantico dei lessemi, un secondo e ugualmente valido senso» (p. 14), le traduzioni, anche da testi con vincoli metrico-rimici, preferiscono disambiguare il senso dei componimenti, ossia ne restringono il margine interpretativo rispetto all’originale. Per esempio, il primo verso di Today, this insect (pp. 50-53), «Today, this insect, and the world I breathe», è tradotto con «Oggi inalo questo insetto e il mondo», dove al più banale “respirare” – con cui si sarebbe dato un endecasillabo, equivalente standardizzato del blank verse, come «Oggi respiro questo insetto e il mondo» – si è preferito “inalare” che, co-occorrendo spesso in italiano con termini che indicano sostanze tossiche, connota più particolarmente il verso.

E ancora: il v. 6 di You shall not despair (pp. 210-11), «And touch you with softer hands», è tradotto con «E accarezzarti con mani più tenere», in cui “accarezzare” è più specifico, e più elegiaco, del possibile “toccare”; ugualmente il v. 2 di New Quay (pp. 128-31), «The darkening sea flings», è tradotto con «Il mare imbrunendosi schizza», dove “imbrunirsi” è certamente più prezioso del semplice e letterale “oscurandosi”.

Tali scelte, sommate ai riferimenti intertestuali segnalati nelle note, potranno essere un suggerimento interpretativo per il futuro traduttore delle poesie thomasiane, di cui ora è lecito attendere una traduzione completa.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Christopher di Matteo Bianchi: la realtà delle storie

Nel suo saggio Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali del 1983 e, fortunatamente, di recente riedito (Quodlibet 2025), Enrico Testa distingue “il libro di poesia” dalla semplice “raccolta di liriche”, individuando nel primo una struttura coerente che conferisce al testo un’unità superiore alla somma delle singole liriche: il tutto è più della somma delle parti (e anche differente).

Christopher di Matteo Bianchi (Interlinea 2025) risponde pienamente a questa definizione: non è un insieme di componimenti autonomi, ma un organismo compatto, governato da un principio di coerenza che attraversa poesie e prose, trasformandole in segmenti di un unico macrotesto. Non a caso Giancarlo Pontiggia, nella Presentazione del libro, parla proprio di una «raffinata tecnica di montaggio» per rappresentare «eventi a volte minimi, osservazioni apparentemente casuali, scatti improvvisi della memoria». Bianchi riesce a muoversi tra questi blocchi esistenziali di un “personaggio” ‒ ambiguamente fittizio ‒, Christopher, collegandoli ad altre esistenze e creando così nessi e corrispondenze a ricompattare l’intero testo:

In ginocchio strofinava lo smalto

di un piatto messicano fin de siècle.

Spalmava la cera abrasiva

sui decori dorati a mani nude,

piano, e con le dita si accaniva

dove l’ottone cedeva alla luce.

Insisteva con gli stracci e le pezze

come a levare un presagio

lasciato dagli anni,

dando le spalle annerite ai clienti

dell’atelier, inginocchiato

Questa coerenza ‒ la complicata lezione incompiuta di Calvino ‒ non è rigidità ma armonia dinamica: un disegno unitario che accoglie la pluralità senza perdere il senso del tutto. Il libro sembra proprio svilupparsi secondo una logica di montaggio cinematografico, dove le singole sezioni funzionano come inquadrature di una sequenza più ampia, richiamando la famosa riflessione di Ejzenštejn sul cinema come arte del conflitto e della giustapposizione. Il montaggio diventa, qui, principio di pensiero, capace di restituire la discontinuità dell’esperienza contemporanea:

Entrava spesso al Sacro Cuore

per trovare pace

da un’estate incorniciata a ore

dentro le pieghe di un costume,

dietro le smorfie delle persone.

In fondo all’androne il mosaico

del Cristo, una macchia

fervida di colore e,

mano a mano che si accingeva,

i tratti del dolore. Sfinito

si sdraiava sotto la croce.

Il raffinato montaggio, quindi, va inteso non come mero artificio tecnico ma come vero e proprio principio compositivo: le unità testuali, attraverso tagli, ellissi e raccordi, generano tensione e senso, producendo un effetto di movimento che trascende la staticità della lirica isolata e dunque pare proprio di vedere lo street Artist Christopher Channing all’opera per le strade di Parigi e allo stesso tempo pare di percepire il nascosto di quell’opera: il volto dietro la maschera. In questo senso, Bianchi è stato abilissimo nell’ adottare una strategia anche discorsiva ‒ giocando con l’io, tu, lui, noi, voi ‒ in grado di restituire la frammentarietà dell’esperienza umana, la sua precarietà:

«Lo so, cosa credi,

la felicità vietata a qualcuno

tramite sé

si pagherà a caro prezzo».

Nella misura del tempo negato

quello di nessuno

due lancette e nulla più.

L’esergo da Roberto Pazzi, scelto da Bianchi e riportato all’inizio del libro diventa così altamente evocativo

Poi non so dove abiterò,

ma se ritornerò

nessuno mi riconoscerà

nemmeno questa volta

(R. Pazzi, Felicità di perdersi)

accompagnando il lettore all’ingresso del tema principale delle maschere e dei personaggi, che attraversa l’intero libro. Christopher Channing, figura centrale, è l’artista teatrale, creatura notturna in carne e ossa ma che nulla impedirebbe di considerare anche un personaggio fittizio. E questo appare paradossale proprio in un oggi nel quale tutti vorrebbero diventare, nella falsità dei social, personaggi in carne e ossa!

Era un mestiere assoluto il suo,

una vocazione dimessa.

Se sceglieva una maschera

L’aveva già incubata: angelo e demonio,

felice e infelice allo stesso modo.

Lo stesso vale per Napoleone: il condottiero storico, simbolo di forza e potere, che diventa nell’ultima parte della sua vita (e del libro) un’ombra fragile dell’uomo potente ch’“ei fu”, quasi a voler mettere in crisi in modo assoluto l’ingenua fiducia dell’essere umano sulla propria realtà (verità?), sulla propria stabilità identitaria:

D’altronde, l’acqua sul comodino asettico

nella sua bottiglia lucida

non era ancora dimenticanza.

L’acqua non cambia stato all’improvviso,

allo scoccare inerme del pendolo in corridoio,

ma si trasforma poco a poco in vapore

o solidifica incompresa nel congelatore.

Come insegna Nicola Chiaromonte, la storia – anche quella individuale – non è solo l’insieme degli eventi che accadono, ma l’insieme degli eventi che accadono a qualcuno, seppure personaggio nella vita o personaggio di un romanzo. Nel caso del Christopher di Matteo Bianchi, questo qualcuno non è mai isolato, ma è sempre “affratellato”: Christopher Channing e Matteo Bianchi, Matteo Bianchi e Roberto Pazzi, Roberto Pazzi e (la sua ossessione) Napoleone si ritrovano legati da una comune fragilità. È proprio questa fragilità intrinseca dell’uomo che fa cadere qualunque maschera, rivelando la precarietà dell’identità, la sua esposizione alla metamorfosi, la comune fratellanza (ἀδελφοί).

Uno dei passi conclusivi del libro riflette sul ritorno impossibile, sul piacere di ritrovarsi nell’isola interiore e sul timore che ogni relazione sia destinata a non durare. La verità, dice Bianchi, resta sempre distante, altèra, mai un affare personale. In queste righe si concentra la tensione che attraversa tutto il libro: il desiderio di permanenza e la consapevolezza della precarietà, la ricerca di un senso e la sua irriducibile lontananza:

Non sarebbe più tornato. Era il suo stato di quiete, il piacere impensato di ritrovarsi sull’isola dentro di sé. Temendo che non avrebbero avuto un futuro insieme, perché non sciolse mai i suoi ormeggi? D’altronde a lui importava che le relazioni durassero, per quanto pericolose, che il tempo si fosse innamorato delle sue imprese, ma a quale costo? La verità fu sempre molto distante, altera, non fu mai un suo affare.

In fondo, la Verità con la V maiuscola, così come la Storia con la S maiuscola, paiono ridursi nient’altro che a questo: un tempo che si innamora delle proprie imprese.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Sullo sfondo di una Roma tenacemente amata, «beata e sorniona nel suo decrepito frantume di ponti, campanili, alberi, cupole, acque e palazzi» (E. A., Le città del mondo, Feltrinelli 2024), antica e sempre nuova, percorsa da un esercito di uomini e donne spesso oscuro che agisce in autonomia nelle Chiese, nelle Parrocchie, nei numerosi Centri di recupero e assistenza (Caritas, S. Egidio, Centro Astalli) e sede, dal 1938 al 1973, del maestro elementare Giorgio Caproni, avanguardistico fautore di una didattica “fuori dalle aule” svincolata dalla drammatizzazione del voto, Eraldo Affinati – con passione pari solo al rigore – ricostruisce i profili degli educatori e delle educatrici che, nel corso dei secoli, vi hanno operato, lasciando una traccia indelebile.

Dai Padri fondatori della pedagogia – S. Pietro, che con l’irruente risposta al “Ma voi, chi dite che io sono” conferma la radice educativa del trattato evangelico fondato sull’assunzione indifferibile di responsabilità nei confronti dell’allievo lasciato libero di scegliere; S. Paolo, come Gesù in movimento nei luoghi minati del disagio sfidando, con l’afflato immenso della carità, il dissenso, la sconfitta, le ferite del fallimento e S. Agostino il quale, nelle Confessioni e nel De Magistro, scandaglia con discernimento le inquietudini giovanili che furono le sue – alle tante figure, particolarmente care e contigue all’autore, di quanti seppero operare, con tenace coerenza, “dalla parte degli ultimi”.

S. Filippo Neri (sacerdote a 36 anni, vicino a S. Girolamo della Carità e alla Chiesa Nuova in Via del Governo Vecchio si confonde fra i reietti, conquista la fiducia dei diseredati, «resta sul posto senza alibi interiori, mette le mani in pasta con fuoco, ferro, fede» e fonda, nel 1544, l’oratorio, postazione sociale extrafamiliare protetta e insieme aperta dentro la città in cui gli adolescenti, combattendo ozio e tristezza, vengono chiamati a prendere la parola da protagonisti e a valorizzare i propri personali talenti al di là di ogni rigida burocrazia imposta dall’alto), i contemporanei Albino Bernardini, Don Emilio Grasso, attivo nella Parrocchia di S. Giuseppe Artigiano a Casal Bruciato ai tempi dell’infanzia dell’autore; Don Roberto Sardelli sino all’empatico M° Manzi, del quale proprio l’iconico programma televisivo Non è mai troppo tardi (1960-1968) finì con l’oscurarne la complessa, straordinaria dimensione di pedagogista tout court.

Di ruolo nel Carcere minorile Aristide Sabelli, poi presso la Scuola Elementare Fratelli Bandiera a P.zza Bologna, seppe incarnare e far rivivere la lezione altissima di Don Milani: gratificare lo sforzo prima del risultato conseguito, assegnare agli studenti ruoli specifici elaborando collettivamente programmi individuali all’interno di gruppi di lavoro, promuovere esperienze didattico-conoscitive in aziende e luoghi di lavoro; con il conseguente, fermo rifiuto, nel 1981, di aderire alla normativa scolastica che aveva introdotto, nel primo quinquennio di studi, schede di valutazione in decimi costatogli la sospensione da parte del Ministero della Pubblica Istruzione. E le pagine dedicate al timbro “Fa’ quel che può” che Manzi sostituì al voto sono esemplari spunti di riflessione per chiunque insegni oggi.

Profondo e suggestivo rilievo assumono, poi, nel libro le individualità femminili. S. Francesca Romana – leggendaria erede delle matrone romane del IV sec. S. Paola e S. Marcella, ricche patrizie discepole di S. Girolamo votate all’amore del prossimo a conferma della gratuità di ogni dinamica educativa – che, nella Roma del ’400 in balia di saccheggi, lotte intestine tra famiglie nobiliari e indigenza, rinuncia al privilegio della propria condizione sconvolta dalla miseria dei più deboli ed emarginati, frequenta l’Ospedale del S. Spirito in Sassia, soccorre donne e vagabondi fra Via Merulana e S. Giovanni, esempio luminoso di un cristianesimo sociale concreto ed estraneo ad ogni misticismo medioevale; la dimenticata Luigia Tincani (1889-1976), emancipata e coinvolta in battaglie di civiltà, strenuamente impegnata a «predicare come un agente segreto dietro le linee nemiche», facendo filtrare il cattolicesimo nelle istituzioni culturali e scolastiche senza azzerarne la laicità, infine Maria Montessori.

L’incontro con i piccoli frenastenici in Via della Lungara ispirò un progetto divenuto presto modello insuperato, mirato a rispondere agli interrogativi nodali e imprescindibili posti dallo sviluppo infantile: lasciar crescere il bambino senza costrutto o guidarlo verso un valore? E, in questo caso, come plasmare le inclinazioni naturali senza mortificarle? La proposta operativa che ne conseguì – costruire una dimensione a sua misura, incentivandolo a pensare e ad agire autonomamente nel contesto di aule sinergiche con la realtà etica, familiare e umana delle madri stesse, direttamente coinvolte in un comune percorso formativo – costituì anche l’innovativo, attualissimo manifesto per una donna nuova che, «come farfalla uscita dalla crisalide, si sarà liberata da tutte le attribuzioni che un tempo la rendevano desiderabile all’uomo come fonte di benessere materiale dell’esistenza. Ella sarà, come l’uomo, un individuo umano libero, un lavoratore sociale e come l’uomo cercherà il benessere e il riposo nella casa rinnovata e riformata».

Tutte le testimonianze citate – unitamente al magistero di Mons. Carroll Abbing, fondatore nel 1953 della “Città dei Ragazzi” e alla basilare, preziosa esperienza della Penny Wirton per l’insegnamento gratuito dell’italiano agli immigrati, fondata dall’autore insieme ad Anna Luce Lenzi – contribuiscono, in diverso modo ma con pari intensità, a definire i parametri pedagogici fondamentali della sua instancabile attività di docente militante che, da sempre, affianca quella di scrittore. La necessità di porre al centro dell’azione educativa – al di là di una mera, sterile trasmissione di contenuti – l’integralità dell’alunno per orientarlo nel rispetto delle soggettive, peculiari attitudini. La rilevanza dell’ascolto, del coinvolgimento diretto del discente nell’attività didattica, di un giudizio non meritocratico e docimologico, ma in grado di intercettare, premiandolo, lo sforzo e il movimento verso un traguardo calibrato sulle personali, specifiche, potenzialità di ciascuno. Il dovere imprescindibile, per l’insegnante, di mettersi in gioco, accettare il confronto, abbandonare comode posizioni di autorità e conseguire autorevolezza, esercitando il proprio magistero «dalla parte degli ultimi», nelle zone della difficoltà e del disagio. Nuclei ispiratori, questi, tenacemente declinati e ribaditi in Per amore del futuro, “libro gemello” – per definizione dello stesso Affinati – di Testa, cuore e mani. Entrambi testimonianze tanto più esemplari e necessarie nel contesto di un sistema scolastico che stenta a rinnovarsi.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Il 10 dicembre 1937, al Collège de France – la prestigiosa istituzione, fondata nel 1530, che offre ancora oggi corsi di alta cultura gratuiti e aperti a tutti –, Paul Valéry inaugurava il suo Corso di poetica. Possiamo immaginare le aspettative del pubblico: il titolo lasciava sperare che il maggior poeta francese vivente, l’autore della Jeune Parque (1917) e del Cimetière marin (1920), si preparasse ad esporre la sua concezione della poesia, magari illustrandola con inedite rivelazioni sulla genesi delle proprie opere. Valéry aveva in realtà intenzioni molto diverse, e le chiarì già in quella prima lezione. Si proponeva di prendere il termine “poetica” in senso etimologico, ricollegandolo al verbo greco poiein, che significa ‘fare’: «il fare, il poiein di cui voglio occuparmi – spiegava – è quello che si realizza in certe opere che è convenzione chiamare opere dello spirito. Sono quelle che lo spirito si vuol fare a proprio uso e consumo, utilizzando a tal fine tutti i mezzi fisici che gli posson servire».

La poesia, l’arte di scrivere in versi, non era certo esclusa da questo progetto, ma vi figurava accanto a tutte le altre attività creative dello spirito umano. Osservare tali attività sin dai primi, tenui stimoli sensibili che le mettono in moto; seguirne gli sviluppi, dall’ambito sensoriale a quello dell’intelletto, e le mille ramificazioni nelle arti e nelle scienze; studiarne le interazioni con la vita sociale e con i contesti delle più diverse civiltà: questi erano gli obiettivi che Valéry poneva al suo Corso di poetica e che avrebbe perseguito, con molte fruttuose divagazioni, per ben otto anni di insegnamento. Nel Corso riaffioreranno costantemente temi da lui affrontati in passato, come la psicologia dell’attenzione o la crisi della civiltà contemporanea, il ruolo della tecnica nell’arte o la modernità come “adattamento alla discordanza”, ma intuizioni inedite e folgoranti analogie mai suggerite in precedenza interverranno a rinnovare gli scenari del suo pensiero.

Scriveva Jacques Rivière nel 1922, riflettendo sul Valéry pensatore, allora molto meno conosciuto del poeta: «Valéry tratta l’intelligenza come altri, intorno a lui, trattano l’Inconscio: in essa vede prima di tutto una sorgente, da guardare mentre ribolle; gli appare, l’intelligenza, soltanto come un caso particolare di quell’oscuro fermento di cui siamo la sede piuttosto che gli autori». In effetti, Valéry scruta la genesi e il divenire di opere e idee con la scrupolosa imparzialità con cui potrebbe contemplare uno spettacolo della natura. E l’io in cui l’intelligenza risiede non è più per lui, come era per i romantici, un’entità misteriosa: è il terreno di una serie di fenomeni complessi, sfumati e molteplici, il cui studio riserva continue sorprese. Sorprendente, ad esempio, è l’analogia che Valéry riscontra sin dalle prime lezioni tra attività artistica e attività economica. L’opera d’arte ha un produttore e un consumatore, come qualunque altra merce; la sua ricezione e il suo valore sono determinati da eventi in parte casuali che sfuggono al controllo dell’artista e coinvolgono, invece, l’intera società del suo tempo. C’è qualcosa di paradossale nella lunga, elaborata riflessione che dedica a questa analogia colui che era considerato il più rigoroso rappresentante della poesia pura. Ma nessun atto della mente umana, in realtà, è “puro” agli occhi di Valéry: in tutti confluiscono caso e necessità, sensibilità e intelletto, condizionamenti esterni e bisogni originari. Per questo lo studio della vita dello spirito richiede un metodo radicalmente nuovo, che ignori gli steccati disciplinari, come li ignorò a suo tempo Leonardo da Vinci; che sappia indagare l’arte, il pensiero e il linguaggio con gli strumenti della scienza, ma anche cogliere l’elemento di oscura intuizione presente all’origine delle grandi scoperte scientifiche. Leonardo è agli occhi di Valéry una sorta di nume tutelare del Corso di poetica, perché ha anticipato nei suoi taccuini quel libero procedere per analogie, solo apparentemente arbitrario e divagante, che caratterizza le lezioni del poeta: «Sul margine di un disegno che raffigura un vortice, in modo piuttosto incerto ad un primo sguardo, egli proseguirà disegnando una ruota idraulica e farà una considerazione che inserirà nel margine. Questa sua ruota idraulica lo farà pensare a certe fogge di riccioli, e lo vediamo disegnare una capigliatura femminile riccioluta e ondulata. Il tutto continuando con lo stesso gesto. Spesso si servirà delle stesse parole per esprimere cose la cui morfologia è uguale e fra le quali scoprirà quei rapporti astratti che, se trasferiti nel pensiero e nei tempi moderni, si concretizzerebbero in formule» (Lezione del 20 gennaio 1940).

Il valore euristico dell’analogia, della “profonda somiglianza” che accade di riscontrare tra fenomeni apparentemente lontanissimi, è fondamentale per Valéry come per il suo contemporaneo Marcel Proust. Se in Proust l’analogia è all’origine della metafora come strumento di conoscenza, in Valéry è lo strumento per addentrarsi in quella “similitudine delle forme” che permette di cogliere e di tradurre in formule la struttura del reale.

Non si tratta, d’altronde, dell’unico punto di contatto fra il pensiero di Valéry e quello dell’autore (da lui ben poco apprezzato) della Recherche. Un altro punto di convergenza è quello del ruolo del caso nelle creazioni del pensiero umano. Per Proust soltanto un evento casuale può mettere in moto, con la sua violenza imprevedibile, la memoria involontaria che innesca la creazione poetica. Anche per Valéry, come puntualizza nella lezione del 13 gennaio 1940, il caso è fondamentale nella genesi dell’esprit. L’uomo che si muove «per i suoi bisogni fisici in un mondo mutevole», d’un tratto è costretto ad andare al di là di quei bisogni immediati, a trovare dentro di sé una forza spirituale che non sapeva di avere; «questa forza – nota Valéry – è stimolata da una varietà, imprevedibile ad ogni momento, di accidenti esterni. All’origine c’è il caso, dunque, l’imprevisto». Quando si considerano questi due punti di contatto tra il pensiero di Proust e quello di Valéry – ai quali si può aggiungere l’attenzione estrema dedicata da entrambi all’impressione, ai confini porosi e incerti tra vita fisica e vita della mente –, si resta meno stupiti della presenza forte di questi due autori nell’estetica di Merleau-Ponty, sensibilissimo lettore di Proust che ascoltò, sicuramente con grande emozione, alcune lezioni di Valéry al Collège de France.

L’edizione francese del Cours de poétique, uscita da Gallimard nel 2023 a cura di un grande specialista, William Marx, consta di due volumi, per un totale di 1400 pagine. Pochissime sono le lezioni di cui resti il testo redatto dall’autore; per la maggior parte si tratta di trascrizioni stenografiche, traccia di una comunicazione orale purtroppo svanita per sempre. Molto giudiziosa appare, dunque, la decisione delle curatrici della traduzione italiana: operare una drastica selezione degli interventi più interessanti e integrarla con testi di Valéry sugli stessi temi – conferenze, articoli, discorsi –, presentati in una cornice informativa delle più chiare ed esaurienti. Il lettore italiano può, dunque, seguire senza perdersi l’itinerario del Corso di poetica che, pur rispettando il suo disegno iniziale rigorosamente teorico, non è privo di agganci alla realtà politica e storica che attraversa. Significativa, ad esempio, l’improvvisa comparsa, nelle lezioni del marzo 1945, della figura di Voltaire, evocatrice della riconquistata libertà di pensiero. Come Leonardo rappresentava, agli occhi di Valéry, la sintesi di arte e scienza, così Voltaire dopo la Liberazione, viene a incarnare per lui la forza dello spirito. Ma è una forza – Valéry lo aveva notato nel dicembre del 1944 – cui ormai si contrappone, forse vittoriosamente, la crisi della civiltà: «Voltaire fu a suo modo una specie di eroe. Ma cosa potrebbe oggi? Dov’è il Voltaire che incriminerà il mondo moderno? Si direbbe che ogni nostro sforzo di pensiero, ogni inaudito incremento delle nostre reali conoscenze non sono serviti che a portare a una potenza tremenda e selvaggia i modi per farla finita col genere umano, e a distruggere in lui le speranze che da secoli nutriva di addomesticare la propria natura».

La riscoperta di Voltaire è, dunque, legata a un momento storico molto particolare; altre figure sono presenti, invece, sottotraccia da sempre nel discorso valeriano, anche là dove non compaiono esplicitamente. È il caso di Mallarmé. Molto opportunamente, le curatrici del volume hanno affiancato al Corso due testi splendidi che lo chiamano in causa: la conferenza del 1936 Esistenza del simbolismo e il saggio incompiuto del 1941-1942 Mallarmé ed io. Sono testi nei quali Valéry risale alle origini più lontane del proprio pensiero, a quel «dovere imperioso di ricercare una precisione nella profondità» che gli era stato trasmesso dal maestro negli anni giovanili. Ma non è soltanto per la rete tematica che li collega alle lezioni del Collège de France che la loro presenza arricchisce sostanzialmente questo prezioso volume. È anche perché fanno ascoltare – accanto alla voce severa del Valéry docente e teorico – la voce della sua memoria venata di nostalgia. Non si può leggere, ad esempio, senza turbamento la sua rievocazione degli anni del Simbolismo, degli anni vissuti a cavallo tra XIX e XX secolo. È una rievocazione che porta la data del 1936, e dunque contrappone quei tempi lontani a un’epoca in cui il dominio della tecnica va facendosi sempre più diretto e spietato: «Mai le forze dell’arte, la bellezza, la forza della forma, la virtù della poesia sono state così vicine a diventare in un certo numero di spiriti la sostanza di una vita interiore che si può ben chiamare “mistica”, poiché bastava a sé stessa, soddisfaceva e rincuorava come una fede. […] Lo dico in conoscenza di causa; in quell’epoca noi abbiamo avuto la sensazione che sarebbe potuta nascere una specie di religione, di cui l’emozione poetica sarebbe stata l’essenza».

Coesistono, nel Valéry degli ultimi anni di cui offre testimonianza questo volume, il ricordo del passato, la preoccupazione del presente – particolarmente forte negli anni terribili della guerra e dell’Occupazione – e il pensiero del futuro. È il modo in cui vive il pathos della Storia questo autore così avverso allo storicismo romantico e ad ogni visione teleologica del progresso. E, di fronte a un futuro che non esclude la possibile scomparsa della civiltà quale noi la conosciamo, lo vediamo ritrovare la sprezzatura e l’eleganza del dandy baudelairiano: «Non potrò dirmi soddisfatto, alla fine della mia carriera e della mia esistenza, se non vedrò il ritorno tra i giovani di ciò che ho conosciuto in passato, ovvero una sorta di misticismo estetico, chiamatelo come volete, ma soprattutto una fede indiscussa nel valore della forma, perché il valore della forma ha un vantaggio particolare: racchiude in sé la propria moralità. […] La forma nel senso di cosa curata, elaborata, raffinata, unica, racchiude in sé un autentico valore etico, di elevazione dell’individuo, perché gli impone di evitare tutto ciò che è facile: e sono questi aspetti di eccessiva facilità che in certi casi possono giungere a depravare l’anima estetica e letteraria di una nazione» (Lezione del 26 gennaio 1945).

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Il Raduno degli Uccelli: foglio 11r da un Mantiq al-Tayr.

Dipinto di Habiballah di Sava, ca. 1600, Isfahan.

Inchiostro, acquerello coprente, oro e argento su carta, Metropolitan Museum of Art, New York.

Il Linguaggio degli Uccelli di Ali Şîr Nevaî, poema Sufi dell’Asia Centrale, XV secolo

Il viaggio spirituale raffigurato nel poema Lisan al-Tayr (Il Linguaggio degli Uccelli) di Ali Şîr Nevaî si diffonde all’interno della tradizione mistica di Mantiq al-Tayr (La Logica degli Uccelli) di Farid al-Din Attar, che presenta il cammino mistico dell’ascesa dell’anima verso l’unità divina, e Nevaî trasforma questa «logica» in un «linguaggio» poetico.

In turco, “mantık” significa ‘logica’, mentre “lisan” significa ‘linguaggio’, una distinzione semantica che diventa simbolicamente significativa nella reinterpretazione della narrazione di Attar da parte di Nevaî. Come osserva Marco Di Branco nella prefazione, «Nevaî entra in un dialogo simbolico con la precedente visione mistica di Farid al-Din Attar, il cui Mantiq al-Tayr stabilì l’allegoria degli uccelli come immagine dell’ascesa dell’anima verso l’unità divina». Lo stesso Nevaî afferma nel Lisan al-Tayr di aver reso il significato nel linguaggio degli uccelli e che le sue parole non dovrebbero essere comprese soltanto nel loro senso esteriore. Egli, pertanto, avverte il lettore di non lasciare nascosti gli strati più profondi del significato.

Secondo Nevaî, le sue parole sono comprensibili soltanto a coloro che conoscono il linguaggio degli uccelli, e un uccello intelligente sarà in grado di trarre quel significato dalle parole. Nel pensiero sufi, la verità (ḥaqīqat) è un’esperienza che trascende i limiti della ragione e del linguaggio. I testi sufi operano su due livelli: il significato apparente (ẓāhir) e il significato nascosto (bāṭin). Concetti come l’unità divina (tawḥīd), l’amore (ishq) e l’annichilimento dell’ego (fanā) non possono essere definiti direttamente. L’allegoria suggerisce questo indicibile attraverso un’espressione indiretta. Per questa ragione vengono utilizzate immagini come gli uccelli e i viaggi, i deserti e l’Amato, che in realtà rappresentano l’orientamento dell’anima umana verso il Divino.

Attraverso l’allegoria, lo stesso testo diventa o una favola o una guida mistica per il lettore. Per presentare questo viaggio spirituale in una chiara sequenza tematica, le sette valli sono ricostruite in questa recensione attraverso una selezione di passi che illustrano le fasi del dialogo tra l’Upupa e gli uccelli. Il viaggio ha inizio nella «Valle della Ricerca», quando gli uccelli riconoscono la loro separazione dal Divino e scelgono di seguire l’Upupa alla ricerca del favoloso uccello Simurgh.

Foglio d’album tratto dallo Shāhnāmeh. Dettaglio del Simurgh,

I. 5/77. Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Islamische Kunst.

Guidati dall’Upupa, gli uccelli intraprendono un difficile viaggio attraverso le «Sette Valli», ciascuna delle quali simboleggia una fase dello sviluppo spirituale. Dopo aver ascoltato l’insegnamento dell’Upupa sull’amore, gli uccelli si rendono conto di quanto siano stati lontani dal Divino e di quanto abbiano sofferto a causa della separazione. Provando rimorso e pentimento, decidono di iniziare il viaggio verso il Simurgh. Mentre viaggiano, affrontano dolore, fatica e numerosi ostacoli. Alcuni uccelli si scoraggiano e abbandonano il viaggio. Quelli che rimangono cercano la guida dell’Upupa e desiderano condividere i loro dubbi e la loro sofferenza.

Quando gli uccelli entrano nella «Valle dell’Amore», il Gufo dice all’Upupa di essere troppo debole per intraprendere il viaggio verso il Simurgh. Preferisce vivere da solo tra le rovine perché spera di trovarvi un tesoro nascosto. Quando gli uccelli entrano nella «Valle della Conoscenza», essi sono spaventati dalle numerose difficoltà che affrontano. Il viaggio sembra troppo difficile, ed essi iniziano a dubitare di essere abbastanza forti per continuare. Sentendosi deboli e scoraggiati, chiedono all’Upupa di dissipare i loro dubbi affinché possano continuare il loro viaggio con fiducia e determinazione.

Quando entrano nella «Valle del Distacco», l’Usignolo dice all’Upupa di non poter vivere senza la rosa. Esso crede che la rosa sia il suo unico vero Amato e che, a causa di questo amore, non possa continuare il viaggio verso il Simurgh. L’Upupa risponde che l’amore dell’Usignolo non è vero amore, ma soltanto attaccamento a qualcosa di temporaneo. La rosa fiorisce, infatti, soltanto per un breve periodo prima di appassire.

Quando entrano nella «Valle dell’Unità», un uccello confessa all’Upupa di aver commesso molti peccati e di provare vergogna. Esso crede di essere troppo impuro per avvicinarsi al Simurgh. L’Upupa risponde che tutti sono peccatori e che, invece di perdere la speranza, l’uccello dovrebbe pentirsi sinceramente. Il vero pentimento porta, infatti, il perdono e la purificazione.

Quando entrano nella «Valle dello Stupore», un uccello dice all’Upupa che è sempre mutevole. Talvolta commette peccati, mentre altre volte compie buone azioni. Talvolta adora Dio e, altre volte, segue i desideri mondani. A causa di questa incostanza, teme di non essere mai in grado di seguire il giusto cammino spirituale. L’Upupa risponde che questo conflitto interiore è comune a tutte le persone e deriva dalla lotta tra l’ego e la coscienza. Una persona che controlla i propri desideri egoistici e pratica l’autodisciplina può diventare spiritualmente più forte. Attraverso la perseveranza e l’autocontrollo, l’uccello può superare le proprie debolezze e continuare sul cammino verso Dio.

Infine, gli uccelli entrano nella «Valle del Nulla», e un gruppo di falene desidera scoprire la vera natura di una candela. Essi decidono che chiunque raggiunga la candela debba ritornare e spiegare com’è. La prima falena vola vicino alla candela e ne vede la luce, ma la sua spiegazione non è sufficiente. Una seconda falena si avvicina ancora di più e si brucia più profondamente, ma anch’essa non riesce a descrivere la verità. Infine, un’altra falena vola direttamente nella fiamma e viene completamente consumata. Essa raggiunge la verità, ma, poiché diventa una cosa sola con la fiamma, non può più ritornare per raccontare agli altri ciò che ha sperimentato. La falena rappresenta il cercatore, la candela rappresenta Dio o la Verità divina, e la fiamma ardente simboleggia la perdita dell’ego per raggiungere la completa unione con il Divino. Soltanto coloro che attraversano questa trasformazione spirituale possono comprendere veramente il suo significato.

Un foglio miniato fronte-retro tratto dal Nahj al-Farādis,

Herat timuride, circa 1465. Christie’s, Londra.

La nostra lettura di Nevaî mostra come ogni valle sia una soglia trasformativa attraverso la quale la sofferenza diventa lo stimolo verso la destinazione finale: l’unione con il Divino. Il linguaggio degli uccelli, dunque, può essere compreso come un’allegoria della stessa condizione umana: la sofferenza, infatti, non è un ostacolo al cammino verso il Divino, ma la sua condizione essenziale.

(fasc. 60, 25 maggio 2026)