Recensioni – Diacritica

Recensione di Marco Modenesi, “Il Simbolismo francese. I grandi maestri” (Carocci 2025)

Author di Fabio Libasci

Nel volume dal titolo Il Simbolismo francese, Marco Modenesi, francesista di lungo corso, fa quel che la critica spesso dimentica di fare, e cioè gettare un ponte fra il lettore e il testo, come l’autore di questo saggio ricorda fin dall’introduzione. Quel ponte è fatto di parole, di frasi, di richiami che attraversano i quattro studi che compongono il volume, uno per ogni poeta: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud e infine Verlaine. Ad ognuno di questi autori Modenesi dedica pagine dense e che mettono in luce la loro originalità e singolarità in uno sforzo ripagato di chiarezza e rigore, sensibilità e studio. A ben vedere, egli compie altresì un’operazione importante e non scontata: lascia parlare soprattutto loro, i poeti, e così facendo costruisce un discorso mai teso a mettere in sordina quella parola poetica che lo ha suscitato. La parola dei poeti, al contrario, arriva forte al lettore e alla lettrice che Modenesi immagina essere un giovane studente, un appassionato studioso o chiunque voglia riavvicinarsi al Simbolismo francese, a cominciare dall’autore di Les Fleurs du Mal.

Su Baudelaire, sulla cui vita e opera è stato detto e scritto tutto e il suo contrario, Modenesi non aggiunge o svela nulla di sensazionale. Nessuna nuova ipotesi o “scoperta”; eppure, tessendo il suo discorso attorno ad alcuni testi portanti di Les Fleurs du Mal, Modenesi fa sentire tutta l’eco del poeta e il suo continuo richiamo al lettore tante volte evocato da Baudelaire stesso. A quel lettore il critico ricorda che il poeta «lascia la possibilità di attendere fiducioso che il sipario sveli qualcosa, insieme con un’opera densa e ricca che modifica in modo irreversibile la storia della poesia francese e non solo» (p. 49).

La centralità della parola, il rapporto con il lettore ora evocato e ora tenuto a distanza da un linguaggio sovente oscuro è al centro dello studio dedicato a Stéphane Mallarmé, la cui fama di poeta difficile, ermetico, non smette di affiancarlo. Che cos’è, allora, la parola per Mallarmé? In che modo possiamo avvicinarci a essa? Modenesi ci spiega che «la parola deve accompagnare e persino obbligare il lettore, per esempio, a stabilire rapporti analogici fra elementi della realtà ai quali, di norma, il lettore non pensa. Da qui, la scelta di un linguaggio ermetico che obbliga ad avvicinare, per esempio, tratti della realtà normalmente considerati lontanissimi nel quotidiano e spingere, così, a intuire i legami arcani che esistono fra realtà e rappresentazione apparentemente estranee fra loro» (p. 61).

Gli studi più intensi sono, a mio parere, gli ultimi due, dedicati a Rimbaud e a Verlaine. Difficile aggiungere ancora qualcosa alla vicenda umana tragica e misteriosa di Rimbaud, poeta adolescente che ha attraversato le lettere francesi, imprimendovi il suo segno come una folgore. Coscio di ciò, Modenesi sceglie di far risuonare anzitutto le parole di Rimbaud e, così facendo, lo libera da un discorso che talvolta lascia quasi il poeta in secondo piano. Le parole di Rimbaud risuonano cristalline da un testo all’altro, fino a costruire una piccola costellazione esaltata e disperata. Giuste, precise mi paiono le frasi che il critico dedica alla poesia che ci appare oggi come un congedo, Adieu. «Il poeta veggente ha creato feste, trionfi, ogni tipo di azione, ha inventato addirittura nuovi fiori e nuovi astri, nuove carni e nuove lingue. Credendo ai suoi poteri sovrannaturali, si è preso per mago o per angelo, ma ora ‒ riconoscendo tutto ciò come menzogna ‒ deve seppellire ricordi e immaginazione: è costato letteralmente al suolo» (p. 105).

Paul Verlaine chiude idealmente questo volume dedicato al Simbolismo e ai suoi quattro maggiori rappresentanti. Modenesi lo considera il più raffinato e affascinate, e non a torto. La poesia di Verlaine, come sappiamo, segna il trionfo della musicalità sulla dimensione semantica ed è a questo aspetto fonoprosodico che Modenesi presta particolare attenzione e cura. Di grande pregio l’analisi della celebre Clair de lune, che ha come tema la descrizione di un paesaggio notturno illuminato dalla luce lunare: «il paesaggio di disegna sotto gli occhi del lettore a partire dal verso 2 ‒ attraverso immagini di innegabile eco pittorica settecentesca […]. La musica evocata è poi affidata al liuto, ma le figure danzanti si rivelano ‒ come intende mettere in evidenza il ricorso all’enjambement ai vv. 3-4 ‒ quasi tristi sotto i loro singolari costumi, in contrasto con l’atmosfera che solitamente dovrebbe avere una festa galante» (p. 115).

Nelle conclusioni trovano spazio alcune riflessioni sul Simbolismo e i suoi caratteri più evidenti. Al di là delle differenze, pur importanti, tra i quattro autori oggetto di studio, Modenesi ravvisa un tratto comune: «la poesia come ricerca metafisica» (p. 129). Nei quattro poeti forte è, infatti, la spinta a raggiungere quell’Ignoto che deve essere comunicato agli altri, ma per farlo occorre una lingua nuova, da esplorare e costruire; questo vale soprattutto per Rimbaud e Mallarmé. La poesia di Baudelaire e di Verlaine, come degli altri due poeti prima citati, ha imbarcato la parola su mari inesplorati e ha aperto la possibilità di approdi su territori sconfinati e vergini. Su quelle terre hanno, poi, camminato Paul Valéry e Apollinaire, Max Jacob e Blaise Cendrars, per limitarsi solo ad alcuni nomi più noti del XX secolo.

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Recensione di Rossella Pace, “Roma, Via Gregoriana 5. Le élites liberali dall’Aventino alla Resistenza” (Franco Angeli 2025)

Author di Alberto Aghemo

Antifascismo d’élite. A proposito di Roma, Via Gregoriana 5 di Rossella Pace

Un po’ sommersa, un po’ volutamente omessa dalla storiografia “democratica e popolare”, la storia della cultura e della militanza antifascista liberale e aristocratica sta da qualche tempo ritrovando una sua opportuna collocazione nel panorama del Novecento italiano grazie all’opera tenace e assai documentata di Rossella Pace, che da anni ne va scrivendo sulla base di documenti, testimonianze e carte d’archivio di prima mano. A lei si deve il recente e approfondito saggio che porta il titolo evocativo Roma, via Gregoriana 5. Le élites liberali dall’Aventino alla Resistenza (FrancoAngeli 2025) che, vale ricordarlo, è il quarto studio di una serie dedicata al medesimo ambito tematico e che ha visto uscire in rapida successione le sue precedenti monografie – Una vita tranquilla. Partigiane liberali e I liberali non hanno canzoni (uscite per i tipi di Rubbettino nel 2018, 2020 e 2022): tutti lavori che raccontano una storia “altra”, sia per l’ideale che le muove sia perché trattano vicende prevalentemente declinate al femminile.

Via Gregoriana 5 non fa eccezione: il saggio – che prende il titolo oltre che dagli appartamenti dei Cesarò, dall’indirizzo della Lega teosofica indipendente, che fu uno dei più importanti centri culturali romani di inizio secolo e in seguito snodo di incontri tra aristocratici e intellettuali che alimentarono l’opposizione al regime fascista – inizialmente tratta, infatti, della vita e dell’evoluzione politica del duca Giovanni Antonio Colonna di Cesarò, ma lascia, poi, ampio spazio al ruolo che in quell’ambiente culturale e ideale, e più tardi nella Resistenza, ebbero, dopo la scomparsa del duca avvenuta nel 1940, la moglie, Barbara Antonelli, e le figlie Simonetta e Mita.

Ma quella raccontata da Pace non è una storia familiare. È, piuttosto, la storia o, meglio, l’intreccio di storie di un “ambiente”, di una rete associativa e sociale dell’aristocrazia romana di radicata cultura liberale che si sviluppa e si ricompone negli anni del primo dopoguerra e che, dopo l’ascesa del fascismo e l’esperienza dell’Aventino, matura una posizione profondamente avversa al regime, impegnandosi a contrastarlo: prima a livello culturale e poi, dopo l’armistizio e l’occupazione nazifascista di Roma, nella Resistenza militare e civile.

Quello delle élite e delle loro reti è tema assai caro alla saggistica di Pace, che si sviluppa e cresce attraverso l’analisi del fitto intrecciarsi di relazioni personali, familiari, intellettuali e culturali che muove dai salotti della Capitale e dai grandi palazzi patrizi per lambire, in un percorso di contatti sempre più complessi, il Quirinale e la Santa Sede, traducendo progressivamente un’istanza culturale in un’azione che si sarebbe trasformata, durante la guerra, in lotta politica clandestina oltre che in originale elaborazione intellettuale.

L’antefatto di questa complessa stagione politica e intellettuale si ritrova nella formazione del primo protagonista di questo racconto corale, Giovanni Antonio Colonna di Cesarò, nobile romano di origini siciliane, esponente del Partito radicale con una forte connotazione antigiolittiana – era nipote di Sidney Sonnino – e una prima adesione al nazionalismo, tuttavia temperato dalla cultura liberale nella quale si riconosceva. Eletto in Parlamento nel 1909, a soli 25 anni, negli anni Venti ricopre la carica di Ministro per le Poste i telegrafi nel primo governo Facta e poi nel primo gabinetto di Mussolini, sino al febbraio del 1924. Massone e cultore dell’antroposofia – come già Giovanni Amendola e molti intellettuali e aristocratici del tempo, attratti dall’esoterismo e dalla filosofia steineriana –, nella primavera del 1924 Colonna di Cesarò matura, dopo una breve simpatia nei confronti dei fasci di combattimento, una forte avversione nei confronti di Mussolini. Rompe decisamente con il nascente regime con un discorso durissimo nei confronti del fascismo che, sull’onda della denuncia di Matteotti del precedente 30 maggio, tiene alla Camera il 4 giugno nel 1924, ovvero una settimana prima nell’assassinio del segretario del PSU.

Quella data segna un punto di non ritorno: Colonna di Cesarò lascia l’esecutivo ed entra a tutti gli effetti delle file dell’antifascismo, divenendo uno degli animatori della secessione dell’Aventino, nella quale rappresenta il partito, di cui era stato cofondatore, di Democrazia sociale. A certificare il suo antifascismo interviene da lì a poco la stretta sorveglianza alla quale viene sottoposto dal regime a partire dal 1925 e che gli vale la matricola 30133 del Casellario politico centrale dello Stato.

L’anno successivo la sua vicenda personale si incrocia con un evento che segna uno degli atti più estremi contro Mussolini, che tuttavia il regime saprà prontamente reprimere, traendone anzi opportunità e motivazioni per una stretta ancor più liberticida con l’emanazione delle leggi fascistissime. Colonna di Cesarò vi è coinvolto suo malgrado, per la chiamata di correità di Violet Gibson, la nobildonna irlandese, che la mattina del 7 aprile del 1923 (lo stesso giorno della morte, in esilio, di Giovanni Amendola), in Campidoglio spara a Mussolini ferendolo di striscio al naso. L’attentatrice è persona mentalmente squilibrata e rilascia deposizioni contraddittorie, alternando al mutismo affermazioni incoerenti. E tuttavia, pressata dagli inquirenti che sono alla ricerca di un movente politico per il gesto, non esita a fare il nome del duca come colui che l’avrebbe indotta all’attentato e le avrebbe armato la mano. Le accuse della Gibson non trovano conferma nelle indagini, ma certamente contribuiscono a stringere la sorveglianza nei confronti di Colonna di Cesarò. Il quale peraltro, negli anni successivi, non esita a sostenere Lauro De Bosis nell’avventura dell’Alleanza Nazionale, rete associativa fondata a Roma nel 1928. Tre anni più tardi, assieme a Umberto Zanotti Bianco, il duca collabora alla realizzazione del gesto eroico nel novello Icaro, che muore pilotando l’aereo dal quale, il 3 ottobre nel 1931, aveva lanciato 400mila manifestini antifascisti su Roma.

Cesarò muore nel 1940 ma la sua eredità morale e politica gli sopravvive. Come sottolinea Rossella Pace, il “seme sotto la neve” della sua opera di fondatore e animatore di una rete liberale avrebbe dato i suoi frutti a partire dal 1942 grazie alle donne di casa Colonna di Cesarò. La moglie e le due figlie del duca, infatti, avrebbero svolto un’intensa attività di organizzazione clandestina nella Roma occupata dai tedeschi conoscendo il confino, il carcere, la fame e ogni genere di privazione fino alla liberazione della Capitale nel giugno del 1944.

È a questo punto che la ricostruzione storica assai ben documentata di Rossella Pace si fa particolarmente originale e preziosa, arricchendosi di originali osservazioni sullo sviluppo delle “gilde femminili”, nate sul modello della massoneria e in qualche modo eredi delle antiche confraternite e corporazioni di mestiere. Sviluppando un’area tematica già brillantemente trattata nelle sue opere precedenti, l’Autrice racconta le origini di questo movimento aristocratico emancipazionista femminile che prende le mosse già da fine Ottocento grazie a personalità straordinarie quali Lavinia Taverna, Amelia Rosselli, Virginia Nathan-Mieli, Etta De Viti De Marco, Bice Tittoni.

La rete si consolida negli anni successivi grazie alle fitte relazioni che si intrecciano nei salotti di palazzo Taverna e negli appartamenti di casa Cesarò, in via Gregoriana 5. Non si tratta di mera mondanità, e ne fa fede la stretta vigilanza attuata dal regime in occasione di quegli incontri, nei quali si organizzavano le trame di collaborazioni che si sarebbero sviluppate poco più tardi, con la corona, e in particolare con Maria Josè di Savoia, con il Vaticano, grazie all’efficace mediazione del Sostituto di Stato Giovan Battista Montini e con l’esercito alleato, per il tramite dell’OSS (Office of Strategic Services), al cui interno operava l’Organizzazione resistenza italiana (ORI) diretta da Raimondo Craveri, marito di Elena Croce.

Oltre che nei salotti romani, la cultura democratica liberale trova dei punti di aggregazione preziosi nella penisola sorrentina: a Villa Tritone, dove Benedetto Croce e la famiglia si trasferiscono stabilmente nel 1943 a causa dei bombardamenti su Napoli, e a La Rufola, dove la marchesa Giuliana Benzoni apre quel porto sicuro a Gaetano Salvemini, Umberto Zanotti Bianco, Ugo La Malfa, Luigi Albertini e a molti altri intellettuali perseguitati dal fascismo.

Particolarmente vivida ed efficace, nella ricerca di Pace, è la ricostruzione dell’occupazione di Roma, accuratamente documentata attraverso le carte dell’Archivio Privato Fabio Grassi, che offrono uno spaccato inedito della drammatica stagione che precede la Liberazione e testimoniano quanto a Roma la vita fosse dura, in balia delle SS e della banda Koch.

Di particolare interesse sono, in quei mesi, gli eventi che si coagulano intorno a San Gregorio al Celio, dove una parte del monastero, che già aveva ospitato la Scuola superiore fascista, viene adibita a carcere. Qui vengono internate personalità molto in vista della Roma del tempo: nobildonne come la marchesa Ippolita Solaro del Borgo o la contessa Sandra Spalletti, l’ammiraglio Bruno Brivonesi con la moglie inglese, il senatore Roberto Bergamini. In un simile contesto, che diviene particolarmente critico dopo l’attacco gappista al battaglione Bozen in via Rasella del marzo del 1944, risulta preziosa l’opera di mediazione svolta dalla Santa Sede, come emerge dal fondo Commissione Soccorsi dell’Archivio Apostolico Vaticano, che offre una documentazione inedita quanto illuminante sui rapporti tra il Vaticano e i patrioti nella “Città Aperta” durante l’occupazione tedesca.

Dopo l’eccidio delle Fosse Ardeatine, dove trova la morte anche Giuseppe Cordero Lanza di Montezemolo, la contessa Barbara Antonelli in Colonna di Cesarò si rivolge direttamente al Santo Padre, pregandolo di intercedere per la sorte delle due figlie Simonetta (che già aveva patito il confino per ordine di Mussolini) e Mita, detenute alle Mantellate con i rispettivi fidanzati, a Regina Coeli, il conte Galeazzo Visconti di Modrone e il conte Umberto Corti, ambedue di famiglia milanese. Nonostante la polizia repubblichina continuasse a vessare con estenuanti interrogatori la “banda di via Gregoriana”, la Santa Sede si impegnò molto per far sì che la situazione delle sorelle Cesarò si risolvesse nel migliore dei modi. Il successivo 4 giugno l’ingresso in Roma della V armata del generale Clark metteva fine a quell’incubo, pur con una tragica coda di sangue.

Nella ricostruzione di Pace, la conclusione del drammatico periodo dell’occupazione della Capitale rimane significativamente contrassegnata dall’intervento della rete aristocratica antifascista liberale e dalla sua triangolazione con il Vaticano, che consentì di arginare la violenza degli invasori e di organizzare la resistenza contro di essi. In quei nove mesi di assedio, conclude l’Autrice, era esistita

quella che potremmo definire un’altra Roma. Una Roma clandestina sotterranea, la città della resistenza morale e della solidarietà nei confronti degli antifascisti ricercati e degli ebrei che venivano nascosti come meglio si poteva in case di amici, in conventi, chiesa o monasteri. Una città che collaborava senza sosta con le organizzazioni caritatevoli sia laiche che cattoliche.

Merito non ultimo di Roma, via Gregoriana 5, è averci descritto una città in cui le donne dell’aristocrazia, già a partire dalla fine dell’Ottocento, avevano intessuto una rete che si era andata consolidando nel tempo e che nel momento del bisogno aveva agito con efficacia, preparando, nonostante le indelebili ferite inflitte alla “Città Aperta”, il terreno alla rinascita nazionale.

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

Recensione di Gian Paolo Caprettini, “Complice la poesia. La forza delle parole, il potere dell’immaginario” (L’indipendente 2024)

Author di Monica Lanzillotta

Gian Paolo Caprettini, semiologo e poeta, nell’antologia intitolata Complice la poesia, invita i lettori a meditare sulla rilevanza del linguaggio poetico in un’epoca dominata da una comunicazione rapida e utilitaristica. L’autore si propone di contrastare la percezione della poesia come un esercizio arido e superfluo. Ben consapevole che la “funzione poetica” crea universi complessi, non dà il primo piano alla decodifica tecnica, ma mira a trasmettere l’intrinseca bellezza e l’aspetto emotivo dei testi, credendo fermamente nel potere seducente del linguaggio.

L’antologia è articolata in sei sezioni tematiche: La natura, con poesie di Lucrezio, Gialâl ad-Dîn Rûmî, Giacomo Leopardi, Giovanni Pascoli, Gabriele d’Annunzio, Dylan Thomas, Janet Frame, Corrado Govoni e Jón Kalman Stefánsson; La poesia, con versi di Francesco Petrarca, Charles Baudelaire, Eugenio Montale, Vladimir Vladimirovič Majakowskij, Evgenij Aleksandrovič Evtuŝenko, Heinrich Böll e Lucio Dalla; La libertà, con poesie di Fernando Pessoa, Knuts Skujenieks, Forugh Farrokhzad, Olav Håkonson Hauge, Shuntarô Tanikawa, Giorgio Gaber e Alda Merini; L’amore, il sogno, con componimenti di Omero, Dante Alighieri, William Shakespeare, Emily Dickinson, Paul Celan, Cesare Pavese, Jorge Luis Borges, Edith Södergrane e Fernanda Romagnoli; e infine La guerra, le lotte, la storia e il potere, con le poesie di Giuseppe Ungaretti, Pablo Neruda, Ingeborg Bachmann, Rocco Scotellaro, Primo Levi, Wisława Szymborska, Susan Nalugwa Kiguli e Simin Behbahâni.

Il commento ai testi è caratterizzato da una forte intertestualità, una fitta rete di connessioni tra poeti, filosofi e saggisti di diverse epoche e culture. L’autore dimostra così che i temi scelti sono universali e che la poesia, lungi dall’essere una forma statica, è un fenomeno dinamico e in costante evoluzione. Come sostiene Caprettini, la «poesia è materia di fisica quantistica: è incalcolabile perché lungo il tragitto del suo disporsi attraverso la lettura o l’ascolto cambia incessantemente di traiettoria e il suo significato si istituisce ogni volta da capo, con numerose variazioni» (pp. 138-39). L’antologia, pensata come una mappa di connessioni, invita il lettore a un’esplorazione attiva, a «obbedire ai sogni invece che ai comandi di una burocrazia anonima e impietosa» (p. 148). In questo senso, la “complicità” della poesia si rivela una forma di resistenza, un’alleanza con tutti coloro che cercano nel linguaggio la via per una libertà interiore e una visione del mondo più autentica e profonda.

L’intertestualità rende quasi invisibile la figura del commentatore che, scegliendo di esprimersi prevalentemente attraverso le voci altrui, assume il ruolo di lettore con una sua personale sensibilità. Questa lo porta a leggere i testi come equivalenti di quadri, opere cinematografiche o musicali. Il commento alla poesia di Neruda è emblematico, quando osserva che l’aspetto autobiografico è «sostituito da una costruzione (o ri-costruzione) che funziona come un montaggio cinematografico: l’opera, il racconto, la raffigurazione assumono varie velocità, con salti temporali e logici, alternanze, variazioni di intensità, primi piani e campi lunghi» (p. 167). Ancora, mette il mulino cosmico di Rûmî in relazione con la danza della poesia stessa, dove «eternità e ricorrenza, passare del tempo e ciclicità si danno la mano» (p. 23). Per fare altri due esempi significativi, legge le poesie di Leopardi, Pascoli e d’Annunzio con la sensibilità di un musicista e di un regista, e afferma che la libertà, come la poesia, «prende la forma del vento, sembra venire da sé e non stare precisamente in nessun luogo: si impadronisce di te, ti getta in the road con una folata d’aria, taglia col passato […] si esprime statica e muta come il letto del torrente che lascia scorrere tutto» (p. 49).

Il libro di Caprettini rappresenta un’importante riflessione sul ruolo della poesia nella contemporaneità. Attingendo a un vasto panorama di voci, dimostra come il parlare in versi sia in grado di offrire «alternative logiche o surreali, politiche o private per allenarci continuamente all’idea che il senso è un’opzione possibile, non una risposta attesa e scontata» (p. 197). L’autore, con la sua sensibilità interdisciplinare, riconferma il potenziale della poesia non solo come forma d’arte, ma come strumento di conoscenza e di trasformazione personale e sociale. Attraverso un’analisi che intreccia poetiche e biografie, temi e stili, dimostra come il linguaggio poetico, nella sua densità e complessità, offra una via d’uscita dalla retorica dell’immediatezza e della funzionalità. Complice la poesia è, in definitiva, un’opera di militanza culturale, un invito a riconsiderare la poesia come un’arma sottile ma potente per combattere l’omologazione e nutrire quell’immaginario che è la vera linfa della nostra esistenza.

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Recensione di Antonio Sanges, “Distensione del destino” (Ensemble 2025)

Author di Marino Alberto Balducci

In Polonia, dove mi trovo, ho letto il libro di Sanges. La sua poesia mi convince e dunque mi porta a esprimere un personale punto di vista sulla complessità e sulla sincerità che la contraddistinguono. Sono rimasto colpito anche da quel valore di coincidentia oppositorum indicato da Silvio Raffo nella sua prefazione, inaugurando sapientemente il testo che segue e mettendone in luce il contrasto risolutivo fra disperazione, sgomento e sorprendente speranza immotivata.

Nella raccolta di componimenti di varia lunghezza appaiono, infatti, inverno ed estate al contempo, fra suggestioni che mostrano il nord dei ghiacciai, le nevi, e un Meridione fecondo che è terra abbondante di solarità. Poi è Montale che sorprende, con quella dedica che apre il libro: A Celia, fatalmente. Forse è un mio abbaglio, quel nome indica solo una persona determinata cara all’autore… comunque, la femme fatale mi è sembrata darmi una chiave interpretativa che ho seguito, una volta ultimata la lettura di tutte le liriche. Celia la filippina è quella che da lontano, da Oriente, vuole notizie al telefono di una donna che è morta (cioè “Mosca”, la moglie del poeta, lo stesso Montale) e che poi imbarazzata, intuendone la dolorosa scomparsa, riaggancia di scatto. Davvero il libro di Sanges cerca un contatto col mondo ormai morto, a cui il poeta appartiene, e che soffre per un silenzio assordante. Il libro, infatti, si apre col freddo inverno e l’inferno, di cui è diretta metafora; una realtà di esilio che è dolorosa e infeconda, senza speranza di trascendimento e di un ritorno alle stelle orientanti, rassicuranti. Tutto è una «strage dei fiori» (p. 15), in questo raggelamento. E non ci sono risposte da Dio o da parte degli altri dèi (i pagani), dall’uomo, dal mondo che lo circonda. Così il poeta non sa cosa dire, ma parla, parla comunque. Scrive e continua un viaggio, fra desolazione. Il suo discorso rivela chiarezza immediata e semplicità che nasconde tesori: riferimenti a concetti filosofici, sintetizzati in immagini emozionali.

L’autore è studioso di Beckett e nelle sue pubblicazioni critiche segue una linea ermeneutica intrisa di lucidi riferimenti al pensiero di Nietzsche tragico e dionisiaco, alla perdita spirituale di Heidegger, alla tentazione di esistere in Cioran, al misticismo ineffabile e fattuale di Wittgenstein. Leggendo i versi di Sanges, riecheggiano dentro la mente altre voci non solo filosofiche, in senso stretto, ma prettamente poetiche, ispirazioni magari inconsapevoli e forse per questo più evidenti, in profondo. Penso ad esempio a Verlaine, con il suo impero in decadenza fra squisitezze romane e disillusione: «Ah! tout est bu! Bathylle, as-tu fini de rire? / Ah! tout est bu, tout est mangé! Plus rien à dire!». E i riferimenti alla cultura dei classici greco-latini sono evidenti nella raccolta di Sanges: la sua atmosfera, con delle radici antiche pagane più che cristiane, è essenzialmente europea perché il poeta oltre l’Europa non vede «orizzonte» (p. 33).

Così l’autore, nel suo paganesimo e tragico dionisismo, mi sembra ricollegarsi al sentire di altri grandi del nostro passato: un antico e un moderno. Penso al De reditu suo del Namaziano, al suo viaggio animato dalla fiducia (che è dichiarata e con dolore smentita nel cuore: siamo infatti nel V secolo, dopo il fatale sacco di Roma) nell’eternità della cultura romana, in equilibrio epicureo fra la medietas dei sensi e i pensieri rasserenati da cristallini rigori e nitori razionalistici. Questa è la cultura che offre ai popoli vinti, arroganti e sanguinari, leggi di pace e tolleranza e giustizia uguali per tutti: «Fecisti patriam diversis gentibus unam; / profuit iniustis te dominante capi». Così il canto latino in distici elegiaci si blocca con un approdo alla terra di Luni e poi oltre, fra tracce inquietanti della cultura che di fronte agli occhi dell’autore romano appare selvaggia e distruttiva: quella dei pazzi eremiti che odiano la società e si rifugiano dentro gli spechi come le bestie, infliggendo ai loro corpi torture. Su questa linea, il paragone recente è con Carducci e la sua saffica barbara scritta a imitazione del Carmen saeculare di Orazio, con un incedere d’inno sacrale pagano, e dedicata alle fonti del dio Clitumno, chiarissime e rasserenanti, ancora piene di antiche memorie dell’equilibrio pagano distrutto dalla follia irrazionale del cristianesimo, da frenesie e voluttà pervertite, mortificanti del corpo e dello spirito: «Maledicenti all’opre de la vita / e de l’amore, ei deliraro atroci / congiungimenti di dolor con Dio / su rupi e in grotte».

In Sanges, comunque, non vige la nostalgia di un ritorno epicureo all’edonismo e al razionalismo romano. Nemmeno è forte una critica al misticismo penitenziale cristiano. Il paganesimo e il cristianesimo intridono il nostro passato, la nostra cultura, parti essenziali del nostro sangue e del sentire; ma questo, quest’ultimo, è nel poeta estenuato. La tentazione è, dunque, «cedere al disastro» (p. 69) di un mondo che non ha approdi, alla deriva. Sanges è come un «graeculo» in un Impero Romano col barbaro alle porte (p. 65). Ancora Verlaine: «Je suis l’Empire à la fin de la décadence, / qui regarde passer les grandes Barbares blancs»… E l’avvertimento che è più inquietante non è per nulla quello della sconfitta preannunciata da oscuri presagi. Piuttosto, è l’idea di un’inutile eredità da lasciare in consegna all’invasore, al nemico. Inutile perché de facto incomunicabile a chi non sa nulla e non vuole sapere nulla dei nostri canti ispirati dalle creative sorelle di Apollo, o degli “Alleluia” dentro le chiese. Lui non saprà certamente, nella conquista, «perché / abbiamo lottato» e «che cosa abbiamo perduto» (p. 66). Sembra, così, che il poeta rinunci anche all’orgoglio del puro lottare per il lottare, che si collega alle radici dell’eroismo dei classici, nell’evitare la passività ignominiosa che è indegna dell’uomo, riunendosi al tragico incedere a passo di danza dello Zarathustra nietzschiano.

L’indicazione di Sanges è, invece, tipicamente esistenziale, in senso sartriano. L’uomo è sconfitto, la vita sconfigge: bisogna agire comunque, in questa sconfitta, per darne testimonianza creativa come scrittori, come poeti. Dobbiamo scrivere, dunque, il nostro fallire, la nostra ricerca infruttuosa, procedere nel nostro buio, in ogni modo. Siamo alla fase che Heidegger indica come Gelassenheit: ‘abbandono’, possiamo dire, un attivo abbandono che è percettivo, ascoltante. E che ci può far trovare qualcosa; o, meglio, in questo stato, noi ci lasciamo trovare e visitare dall’improvviso, dall’inaspettato. È strano, «un giorno / di primavera asciuga l’inverno»: lo dice il libro di Sanges, e proprio nella sua parte iniziale più cupa (p. 13), in quell’inverno dei congelamenti e delle nevi, in quell’inferno. Poi, verso il centro del suo volume è dichiarato che i «selvaggi / recinti» non fermeranno chi crede a vette e ad abissi (p. 43). Ed ecco il “mare”, con i suoi simboli arcani, con la sua essenza, con la «sirena» che è immobile fra le tempeste (p. 59). La poesia coglie un’originaria unità fra i marosi, quelle fratture di onde e bufera che rompono la superficie marina. Allora tutto, nascostamente, rivela una rotta ai naviganti di questo libro poetico. E qui il discorso non è chiarezza enunciata, è filigrana esoterica: «Verum, sine mendacio certum et verissimum, quod est inferius, est sicut quod est superius, et quod est superius, est sicut quod est inferius: ad perpetranda miracula rei unius».

Riecheggiano dentro la mente le frasi di Ermete Trismegisto. Gli scritti a lui attribuiti risalgono al IV secolo, ma per Clemente di Alessandria e Giamblico erano sintesi e testimonianza filosofica dei più antichi valori della sapienza egiziana. A essa possiamo ricollegare anche il pensiero giudaico-cristiano, dalla sua archè associabile al legislatore profeta Mosè, e varie costanti di tutta la filosofia occidentale. Si tratta del tema dell’unità nel diverso, oltre i contrasti, oltre il dualismo e la superficiale apparenza di tutte le cose. È pietra filosofale, materia originaria che è densa di spirito celestiale: lo ama e n’è amata perfettamente, specularmente. L’umanità ha perduto questo contatto, ma anela sempre a recuperarlo, nella sua pena, nel desiderio mai soddisfatto, nell’inquietudine. Non deve temere l’angoscia di molti sospiri; e Sanges certo non teme. Esplora dentro il suo buio, e forse non si è ancora accorto di farlo come alchimista che valorizza la determinante “Opera al Nero”, la morte e disgregazione ‒ nigredo ‒ che può annientare i paurosi, e invece rafforza chi sa aspettare umilmente, resiste sotto le onde e contempla quella «sirena» senza lasciarsi ammaliare (pp. 59-60).

In questo modo quassù verso il Baltico ora mi parla il suo libro, e mi incoraggia a una “tenacia occidentale”: oggi che minacciano i nuovi barbari come gli eterni nemici della bellezza, quella che nasce dalla giustizia che è una, senz’altro, ma assieme è pure la differenza, il rispetto. È tolleranza e libertà.

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Recensione di Flavio Caroli, “Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi” (Mondadori Electa 2014)

Author di Leman Berdeli

«The journey to the core of the human heart is precisely what we call ‘deep,’ and it is this depth that gives visible form to the invisible»

F. Caroli, Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi

(Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis)

The only Italian edition Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis) of art historian and art critic Flavio Caroli treats as topic the concept of the “Deep” in visual arts, by integrating studies on physiognomy from the 1990s onward. It primarily focuses on the history of physiognomy and its profound influence on five centuries of painting, beginning with Leonardo da Vinci. This theme was visually represented in the exhibition: Soul and Face. Portrait and Physiognomy from Leonardo to Bacon (Milan, Palazzo Reale, 1998-1999).

The art critic Caroli, who has dedicated over 30 years to researching the topic of physiognomy in arts, has consistently woven this subject into his academic works throughout his career. The 90s version of the book which is the Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud^[1] (History of Physiognomy: Art and Psychology from Leonardo to Freud), deals essentially with the theoretical side of research on the topic of Physiognomy, whilst in Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi (Souls and Faces: Art From Psychology to Psychoanalysis) are collected, in chronological order, the texts dedicated to the artists most brilliantly involved in the introspective line of Western art, in Caroli’s definition: «we enter to the living body of the artistic creation» (p. 30).

The central argument of the book is that the evolution of modern psychoanalytical thought and its profound connection with art, especially painting, started from Leonardo since his focus on the soul not only changed the course of the history of painting, but also anticipated key themes central to psychoanalysis. In this context, according to the author, psychoanalytical art, in its embryonic form, began to take shape in the 1500s art, as it is hard to trace its roots back to the 1400s. The evolution of Western art is argued to be unique in exploration of a profound, psychological, and introspective dimension, when is contrasted with other artistic traditions worldwide, which have followed different aesthetic and conceptual paths as transcendent, spiritualistic, nonfigurative, iconoclastic, decorative etc. The key idea here is that Western art, unlike these other traditions, has been deeply intertwined with the study of facial expressions and human emotions that is the wisdom known as Physiognomy and Psychology in modern sense. The author suggests in this regard that this trajectory is, in his words: «the backbone and destiny» of Western figurative culture.

The author ties the modern understanding of “madness” to its emergence during the Renaissance. At this time, madness was perceived as part of the “psychic obscure” which is the darker, hidden aspects of the human psyche. Leonardesque thought of physiognomy is positioned as a key part of this exploration. Leonardo is considered here as a pioneer who, through his studies of the human form and physiognomy, explored the deep, unconscious aspects of human nature, long before Freud. His art is viewed not as a precursor to the psychological exploration of the human mind, suggesting that there is a preconscious realm, an inner force or “psychic thing” that precedes conscious thought and it guides human actions and visually shapes the physiognomic traits that reflect psychic drives. In the author’s words: «the first window into the soul, revealed through the face, is placed on heart. At the end of its journey to the core of the human heart, this exploration arrives at a shapeless cave, a metaphorical space where all forms are possible» (p. 15). Right here, Lorenzo Lotto, whose work is described as poetic in its exploration of the human interiority, focusing not just on the external appearance but on the complexities of the human psyche, is praised for his deep psychological understanding expressed through painting^[2].

Leonardo’s pioneering approach to understanding human expression and the inner workings of the psyche, set in motion in a five-century-long journey in art toward exploring the “Deep”, is tied to the Islamic filter on the Western “thought in figure”, as Pseudo-Aristotelian Sirr al-asrār, also known by its Latin title Secretum secretorum, a 10^th century Arabic compilation of Classical Greek, Byzantine, Sassanid, written to Alexander the Great. Another mention is The Liber Almansorum (Liber medicinalis ad Almansorem regem); a medical treatise in ten books, translated into Latin by Gerard of Cremona (d. 1187). Dating back to the early 13^th century and later translated into Florentine around 1325, it holds the distinction of being the first Italian medical encyclopedia. Liber Physionomiae by Michael Scotus, astrologer and magician to Frederick II, is based on these two sources, while the Sirr-al-Asrar is found in the Secreta of Albertus Magnus.

The Liber Secretorum of Albertus Magnus, published in Bologna in 1478, was probably known by Leonardo, who refers to it with the note “secrets of Albertus Magnus”, written in his richordo de libri, where is placed a strong emphasis on translation, transmission, and interaction of multidisciplinary sciences from hand to hand, as is well known, the pioneer in representing this tradition in art is Leonardo, renowned for his profound interest in artistic creation and anatomical study.

In the Middle Ages, the physiognomy of classical tradition was approached by artists, especially sculptors. Statuary explores the nature of the soul within the body, ranging from the vile to the courtly, and from the holy to representations of devils and angels. This symbolic vocabulary offers a well-defined series of variations in both face and form.

Michael Scotus, Albertus Magnus and Rhazes are not unknown to Pomponio Gaurico in the chapter De Physiognomonia in De sculptura, Florence 1504. All this interaction contributed definitively to the theoretical resumption of Physiognomy in all branches of the multidisciplinary sciences. Souls and Faces reflects on Aristotelianism wondering if the eternal part of the soul, against to bestial instincts, is unique for all men and is apparently separated in bodies and suggests St. Thomas Aquinas’ principium individuationis a concept later handled by Carl Gustav Jung, that puts the soul in an individual and irreplaceable position in all aspects.

A prominent topic during the Renaissance was the interiority of man and the dark powers he possessed. Although the work of painters was not directly connected to medical research, the study of these themes evolved into a distinct discipline rooted in Physiognomy and the Physiology of the face. This discipline sought to visually represent the soul’s movements.

The chapter dedicated to the Shadow Line of Lombard Art following Leonardesque, thought highlights the crucial role that Lombard art, particularly its “shadow line”, played in shaping European art history. The passage opens by emphasizing the foundational influence of Leonardo da Vinci, particularly his studies conducted in Lombardy, on the development of art. Leonardo’s work is seen as a cornerstone for the evolution of the artistic tradition in this region. From Leonardo’s studies, the influence of Lombard art spreads across several key phases in European art history.

Sofonisba Anguissola, a sixteenth-century portraitist, is highlighted for her contributions, particularly for her role in advancing the study of human expression (p. 86).

The reference to Fede Galizia suggests a deepening of the exploration of psychological states, summed up by the term «object-state of mind» (p. 135). This could relate to how objects, in portraits for example, are not just representations of reality but also expressions of inner psychological or emotional states. The line then moves through Caravaggio, who brought a revolutionary maturity to the visual language of art with his intense realism and dramatic use of light and shadow (p. 150). The progression continues with Ceruti and Galgario, who carried forward the traditions and innovations of the earlier phases. The mention of Bazzani highlights the pre-Romantic experiments, suggesting that Lombard art was ahead of its time in anticipating later movements like Romanticism (p. 163). The passage also notes that figures like Faruffini and Ranzoni, whose work is often considered provincial or eccentric, contributed to this tradition before the forceful re-emergence of Umberto Boccioni, a key figure in the Futurist movement.

Throughout the chapters, we encounter the intellectual journey from philosophical treatises on human experience to the emergence of modern psychology and psychoanalysis, with a focus on how our understanding of the “deep” became central to contemporary thought (p. 237). In this context, the exploration of the human mind, beginning with figures like Leonardo and extending through the Rationalism of the 17^th century to the 18^th century philosophy of Sensism, which focused on sensory experience and perception as the foundation of knowledge, shapes both the evolution of psychology and the artistic portrayal of human inner complexity. The romantic thought is underlined in individuality and exploration of the inner self, which is presented as a key phase in psychological thought later formalized as deep self. The “deep” thus refers to the psychological exploration of the unconscious, a theme that became central to both art and psychology in the centuries that followed.

The final chapter explores the intersection of word, image, art, and psychoanalysis in the contemporary world. Psychoanalysis, with its various schools, has revealed that creative processes and imagination stem from the associative mechanisms of the unconscious mind. The passage argues that much of 20^th century art is structurally based on writing, highlighting the importance of language and its connection to human subjectivity, as defined by Lacan and Freud. It suggests that both word and image, as central elements of contemporary creativity, share similar modes of expression and depth, especially in relation to art traditions.

Last of all, the central argument is that Western art, beginning with Leonardo da Vinci, has taken a unique and inimitable journey toward the exploration of the “Depth” of human existence that sets it apart from other artistic traditions. The author suggests that the journey of Western art is not just about visual representation but is part of a broader philosophical investigation into human existence constantly posing new questions in other to explore the depths of the human soul.

Charles Le Brun, Louis Testelin (1650), Louvre

Fede Galiliza, Giuditta con la testa di Oloferne (1596), Ringling Museum of Art

Milano, Leonardo Editore, 1995; II ed. Milano, Electa, 2002; III ed. Milano, Electa, 2012. ↑
F. Caroli, Lorenzo Lotto, e la nascita della psicologia moderna, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1980. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)

Recensione di Benedetto Croce, “Goethe”, a cura di D. Conte, Ed. Nazionale (Bibliopolis 2024)

Author di Davide Membrini

Con la recente pubblicazione dei due volumi di Goethe. Con una scelta delle liriche nuovamente tradotte presso la casa editrice Bibliopolis si è giunti al trentacinquesimo titolo delle Opere di Benedetto Croce nella loro Edizione Nazionale. I volumi, a cura di Domenico Conte – autore, tra l’altro, della nota in coda al testo –, sono corredati da apparati critici curati da Chiara Cappiello, in modo da permettere allo studioso di risalire alle prime edizioni dei diversi saggi, di ripercorrere con piglio filologico le varianti strutturali e stilistiche intercorse tra la prima edizione del 1919, in un volume, e la quarta, in due volumi, del 1946, e inoltre, grazie agli indici dei riferimenti e delle citazioni, di conoscere i testi, le edizioni e le pagine delle opere, goethiane e non, presenti sullo scrittoio del filosofo.

Come osservato da Conte nella sua nota, la prima caratteristica della riflessione di Croce sul poeta tedesco è quella di apparire stratificata, e stratificata da molteplici punti di vista: cronologico certamente, ma anche strutturale e contenutistico. Gli scritti originari della prima edizione del ’19 vengono, infatti, successivamente affiancati dai Nuovi saggi sul Goethe della terza edizione del ’38 e dai Terzi Saggi della quarta. Segnale, questo, che l’attenzione per Goethe rappresenta una costante nella vita del filosofo napoletano; egli è appunto presente nei giorni tormentati della Prima guerra mondiale, ma lo è anche «nel più triste tempo del regime di oppressione e di vergogna in cui l’Italia era caduta» (I, p. XII), il tempo del regime fascista, e in quello della Seconda guerra mondiale e delle «stragi, torture, deportazioni di italiani, rapine dei frutti del nostro lavoro» (ibidem) a opera della Germania nazista. Nelle pagine di un poeta «esperto quanto altri mai in ogni forma di umanità» (I, p. IX) Croce ritrova quindi «lenimento e rasserenamento» (ibidem), una condizione d’animo fertile e aperta al lavoro critico e concettuale. Il carattere lenitivo della poesia di Goethe è, inoltre, alla radice della scelta di Croce di tradurre una parte delle sue liriche – traduzioni largamente presenti tanto nel primo quanto nel secondo volume –, della voglia, cioè, «di carezzare la poesia che ci ha recato piacere: di carezzarla coi suoni della lingua che ci è nativa o familiare» (I, p. X), nonostante l’autore ribadisca l’idea dell’«assoluta impossibilità» (ibidem) delle traduzioni. Ritorneremo sul tema più avanti.

Bisogna per il momento evidenziare come il carattere terapeutico di cui parla Croce non sia quello superficiale e passeggero della distrazione, dello svago, del divertissement; non si tratta di un fenomeno epidermico. L’arte di Goethe non offre unicamente il sollievo della perdizione nel bello – quasi in odore di narcosi –, ma dona piuttosto la chiarezza morale necessaria a una vera e propria guarigione. In un’Europa funestata dal nazionalismo, da filosofie attivistiche e irrazionaliste, dal culto pseudo-scientifico della razza e da ciò che, in ultima istanza, separa gli uomini e li divide, Croce decide al contrario di rivolgersi a ciò che li affratella e li unisce; di rivolgersi al poeta della Weltliteratur, la letteratura universale, l’uomo la cui «virtù tranquilla» (I, p. 2) intrisa di saggezza, equilibrio, moderazione e «di tutto ciò che si suole irridere come “borghese”» (ibidem) rappresenta l’esatto opposto dell’estremismo fanatico dei romantici, dei mistici e dei «cultori del “superuomo”» (I, p. 4).

Il lavoro critico-letterario sul corpus goethiano assume allora le sembianze di un intervento di chirurgia: si tratta di sezionarlo interamente, liquidando quanto merita di essere liquidato – produzioni errate sarebbero, a giudizio di Croce, i “drammi della rivoluzione” e quelli psicologico-morali Die Geschwister, Clavijo e Stella – e sgravando il restante dai travisamenti della critica e dalla sterile erudizione sedimentatasi negli anni, restituendo ai testi il loro più genuino potenziale.

A questo proposito, è in primo luogo necessario per Croce rigettare uno dei più diffusi pregiudizi di un’epoca distorta dalle passioni politiche, quello cioè per cui un italiano non dovrebbe leggere un tedesco, un compatriota di quelli che Croce stesso – nel 1944 – definisce gli «odierni barbari» (I, p. XII). A una tale affermazione il filosofo ribatte: «Non mai come in questa occasione ho veduto rifulgere in me la spesso disconosciuta verità di filosofia del linguaggio: che la parola è creazione sempre nuova e propria della personalità del parlante» (ibidem), e di conseguenza «la lingua in cui sono scritte le opere di Goethe non è tedesca, ma è la lingua di Volfango Goethe» (ibidem).

I due volumi sono perciò attraversati da un pervasivo confronto con la critica letteraria goethiana, in particolar modo quella italiana e tedesca.

Nel secondo capitolo del primo volume, intitolato Vita poetica ed artistica, Croce ribadisce un concetto per lui di estrema importanza: il graduale passaggio che porta Goethe dalla «disposizione agitata, ribelle» (I, p. 9) della gioventù a quella «pacata, moderata ed armonica» (ibidem) della maturità. Passaggio che non vedrà mai un Goethe partecipe dello Sturm und Drang e degli eccessi romantici, ma che lo vedrà, anzi – come nell’interpretazione crociana del Werther – proiettare tali eccessi all’esterno, nell’opera d’arte, quasi in una catarsi artistica, con l’ingenuità e l’umana compassione che è propria dell’autentico genio poetico. Questo concetto serve a Croce per due motivi: per dimostrare «inutile, vana e aberrante, per molte delle opere di lui, la ricerca dell’unità e del motivo poetico unitario» (I, p. 13), ma allo stesso tempo per rendere aduso il lettore ad apprezzare le opere di Goethe nella loro disomogeneità. Troppe volte era successo, infatti, che sulla base di ragioni estrinseche un Goethe venisse usato contro l’altro: il classicista contro il romantico, il romantico contro il classicista, il primo Faust contro il secondo Faust e viceversa. A incorrere in un errore di questo tipo era stato ad esempio il tedesco Friedrich Theodor Vischer, il quale aveva lodato lo stile a suo dire germanico del primo Faust e bocciato invece quello del secondo, accusando Goethe di essere ormai giunto all’«estremo della perversione» (II, p. 130). Albergava in siffatti giudizi la mistificazione del carattere poetico della poesia, ridotta a «cosa pratica» (II, p. 129), a cantrice di una «missione che sarebbe propria del popolo tedesco» (ibidem). Una simile condanna politica era d’altronde giunta a Goethe da più parti anche in Italia: Giuseppe Mazzini l’aveva giudicato politicamente indifferente e sulla stessa linea si era mosso il traduttore Giovita Scalvini; Vittorio Imbriani poi l’aveva addirittura accusato di aver sperperato la sua vita «“in melensi amorazzi, in mille pettegolezzi, fra gli ozî insulsi ed istenterelleschi d’una corte granducale, in un ambiente accuratamente depurato d’ogni egregio affetto, patriottismo, grandi ambizioni, libertà politica e simili”» (II, p. 112). Nel complesso quindi, eccezion fatta per il solo De Sanctis e pochi altri «articoli di giornali e di riviste, dovuti a poco scolastici e poco dotti critici» (I, p. 130), i giudizi della critica italiana, al pari di quella tedesca, apparivano deformati da valutazioni non propriamente artistiche.

Occorreva al contrario leggere e comprendere tanto il primo quanto il secondo Goethe sulla base delle ragioni intrinseche delle opere, senza gravarlo di arbitrarie sovrastrutture o di inappellabili e inconsistenti giudizi di condanna. Infatti, sebbene Croce convenga che «forse non più egli raggiunse di poi la schietta classicità della maggior parte delle scene del primo Faust o di taluni frammenti drammatico-lirici giovanili» (I, p. 11), allo stesso tempo ritiene che «l’ala della poesia, di una poesia senza dubbio diversa dalla precedente» (I, p. 12) non abbia mai abbandonato l’animo e le opere di Goethe. Di conseguenza, nella valutazione di un’opera stratificata come il Faust, scritta e rielaborata per l’intera durata dell’esistenza del suo autore, Croce consiglia di considerare le due parti come indipendenti l’una dall’altra, e di leggere in particolare il secondo Faust come «opera a sé, e giudicarlo solo in sé stesso e non già in relazione e con la misura propria dell’altra opera» (I, p. 103). Soltanto così esso potrà essere apprezzato. Perché, se nel primo Faust – quello concepito da Goethe tra 1769 e 1775 – troviamo il cuore poetico dell’intera opera, con il suo culmine nella tragedia di Margherita, nel secondo Faust scopriamo una disposizione d’animo diversa, più giocosa e ironica, ma comunque pregna di saggezza e maturità d’artista.

La posizione di Croce non mancò di attirargli numerose critiche e di imbarcarlo in una dura polemica con Guido Manacorda, esponente di rilievo della germanistica dell’epoca. Alcune tracce del confronto tra i due studiosi affiorano dalle pagine dei volumi crociani, ma è soprattutto merito della nota del curatore se riusciamo a ricostruire le ragioni del contendere. A differenza di Croce, Manacorda riteneva che il Faust dovesse essere letto unitariamente e apprezzato nella sua organicità, in quanto al suo interno Goethe si sarebbe mantenuto – scrive Conte – «nel più profondo spirito non simile, ma in tutto eguale a sé stesso» (II, p. 285). Una lettura a blocchi compartimentati, giudicava Manacorda, avrebbe così portato a fraintendere la natura del capolavoro di Goethe. Al dissenso sull’interpretazione del Faust si aggiunse ben presto quello sulle traduzioni poetiche. Croce aveva sottoposto le traduzioni goethiane dello studioso a una serratissima analisi, concludendone che fossero inadeguate ed estranee allo spirito dell’autore; Manacorda aveva quindi risposto nel ’32, riversando una altrettanto categorica stroncatura sulle traduzioni di Croce.

La disputa può tornare utile per ricollegarci a un tema cui abbiamo soltanto accennato: la questione dell’impossibilità delle traduzioni. Oltre ai già citati accenni fatti da Croce nell’introduzione del ’18, il problema delle traduzioni ricompare nel saggio Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, dove l’autore, prendendo spunto dalla pubblicazione della nuova antologia delle liriche di Goethe a cura di Tommaso Gnoli e Amalia Vago – antologia peraltro giudicata «uno dei migliori volumi venuti fuori in Italia per il centenario del Goethe» (II, p. 139) –, cerca di fare chiarezza sui problemi intrinseci all’arte del tradurre. Abbiamo già osservato come, da un certo punto di vista, Croce ritenga impossibile la traduzione: se la poesia è data da una precisa armonia di forma e contenuto, ne consegue allora che una traduzione non potrà mai restituire la stessa forma e lo stesso contenuto dell’originale. Per spiegare il concetto Croce ricorre all’immagine del tiro al bersaglio: sarebbe un errore considerare l’originale come un bersaglio da colpire e i traduttori come tiratori che, uno dopo l’altro, s’approssimano sempre più al centro. Una buona traduzione non deve puntare ad avvicinarsi il più possibile all’originale né seguire pedissequamente le regole del vocabolario e della trasposizione letterale; un buon traduttore deve sforzarsi di penetrare nell’opera e, dopo aver «còlto lo spirito e il tono di una poesia» (II, p. 148), godere di una larga libertà nel variare, eliminare e aggiungere. Perché al di là dell’insopprimibile dualismo tra originale e traduzione, per Croce «il fine vero delle traduzioni poetiche e del sentimento di nostalgia che non solo non temono ma vogliono suscitare, si ritrova nel loro spontaneo movente che è l’amore per la poesia originale e il desiderio di appropriarsela, assimilandola, e pur non assimilandola del tutto, alla propria anima diversa» (II, p. 152).

Altra questione dirimente del duello intellettuale tra Croce e la critica letteraria – in particolar modo quella tedesca – è quella del cosiddetto biografismo. Nello scritto Ricordo di un vecchio critico italiano del Goethe il filosofo rende merito a Vittorio Imbriani, grande conoscitore della cultura tedesca – nonostante le già ricordate riserve su Goethe – di aver messo in evidenza alcune patologie della critica tedesca, quali ad esempio il germanismo, la «germanomania» (II, p. 109), una tendenza reazionaria del romanticismo e, appunto, il biografismo, ovvero «l’annullamento dell’opera d’arte nello sforzo di ricondurla alle sue fonti materiali» (II, p. 111). La questione è dirimente e ricompare nel saggio Sullo svolgimento della lirica e poesia del Goethe, quando, discutendo del «concetto mistico della personalità» (II, p. 157), Croce rintraccia l’errore nella monografia del tedesco Friedrich Gundolf, il quale aveva fatto del biografismo un vero e proprio metodo d’indagine critica. Sulla scia di una tradizione estremamente radicata in Germania, Gundolf aveva setacciato la biografia di Goethe disarticolandola in diverse fasi e aveva poi spiegato le opere del poeta incasellandole, di volta in volta, in una fase piuttosto che in un’altra. Gundolf, insomma, dalla vita di Goethe aveva derivato l’opera. Mai distanza sarebbe stata più netta con Croce. Il filosofo ribatte affermando che «l’opera sola è reale e la persona, criticamente scrutata, si dimostra irreale o, meglio, priva di verità» (ibidem). Questo perché ogni tipo di opera è, a giudizio di Croce, non «della persona ma dello spirito del mondo che la crea» (ibidem), e il concetto stesso di persona sarebbe privo di consistenza e veridicità teorica, frutto soltanto di un’esigenza pratica. Inoltre, sotto il concetto di persona rischiano di proliferare l’esaltazione e il culto del genio, con i suoi correlati pericoli di carattere pratico-politico. Dimostrazione, questa, delle diverse prospettive da cui poter leggere le pagine dei volumi crociani, risplendenti tutte, per l’autore, del vero merito di Goethe come di ogni altro vero poeta: «di essere stato lui proprio, Goethe, e non questo o quel poeta, diverso da lui» (I, p. 116).

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di «Strapparsi di dosso il fascismo»: l’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili» (La scuola di Pitagora ed. 2023)

Author di Carmine Chiodo

Il volume, curato e introdotto da Rosanna Morace, fa il punto sull’educazione fascista da vari punti di vista: numerosi studiosi, nei loro saggi e interventi accurati ed esaustivi, hanno affrontato varie problematiche legate all’educazione di regime nella «generazione degli anni difficili». Si tratta di interventi di impianto storico, linguistico o letterario suddivisi in due sezioni: Politica linguistica ed educazione scolastica del fascismo (con interessanti articoli dovuti a Gabriella Klein, Guido Melis, Silvia Cannizzo, Stefano Gensini, Maria Roccaforte, Paola Cantoni, Elisiana Fratocchi, Pino Boero, Massimo Castoldi, Gianluca Gabrieli, Luca La Rovere) ed Educati nel ventennio: gli scrittori italiani e l’antiretorica del fascismo (con i contributi di Massimiliano Tortora, Luigi Matt, Flavia Erbosi, Anna Palumbo, Elisabetta Mondello, Angela Siciliano, Giancarlo Alfano, Sergio Di Benedetto, Rosanna Morace, Giorgio Nisini, Tommaso Pomilio). In alcuni saggi sono prese in considerazione e illustrate le opere di scrittori famosi quali Rigoni Stern, Bassani, Natalia Ginzburg, Mario Tobino, Vitaliano Brancati.

Mi permetterei di aggiungere agli scrittori sopra citati Francesco Perri (Careri (RC) 1885-Pavia 1974): uno scrittore, purtroppo caduto nel più assoluto silenzio, che in anni lontani dichiarò guerra continua nella vita e nelle opere al fascismo, tanto da assumere lo pseudonimo di Paolo Albatrelli per non essere perseguitato. Perri ha lasciato romanzi che ancora oggi hanno qualcosa da dire e meriterebbero grande attenzione da parte degli studiosi: Emigranti del 1928, I conquistatori del 1925, Pan, il fascismo del 1922 (riedizione del 2009: Il fascismo e la battaglia di Pan), e poi ancora Storia del lupo Kola del 1960, per richiamarne solo alcuni.

Il volume offre un’idea di quello che è stato il peso della lingua, della retorica e della scolarizzazione fascista nella formazione «degli anni difficili» e nello stesso tempo mostra che alcuni scrittori nati a ridosso della Marcia su Roma riuscirono a «scrollarsi di dosso» quella pesante eredità. La gran parte degli scrittori nati negli anni Venti mostrano una vocazione etico-civile, oggetto d’indagine in rapporto alla loro formazione scolastica durante il fascismo: Sciascia, Rigoni Stern, Fenoglio, Pasolini, Meneghello, Calvino (solo per fare alcuni nomi) studiarono sui cosiddetti Testi unici di Stato, lessero Il balilla Vittorio e «introiettarono volenti o nolenti, la retorica di regime» (dal risvolto della prima di copertina del libro).

Alcuni di questi scrittori erano dialettofoni: il loro dialetto rappresentò il primo approccio alla lingua italiana e la partecipazione alla Resistenza fu una prima catarsi, «ma il processo di ri-educazione fu molto più lungo, andò ben oltre la caduta del regime e coincise con la volontà di ridare» alla ormai nascente democrazia italiana una lingua che non avesse alcuna traccia totalitaria, imperialistica, guerrafondaia, una lingua antieroica e antiretorica, o impegnata o «illuminista» o volta a «scavare la parola con tersa esattezza chirurgica» (dal risvolto della prima di copertina del volume). Insomma, la «ri-educazione, si manifestò, si palesò nella scrittura letteraria» (ibidem).

I vari contributi presenti offrono un quadro preciso e documentato dell’educazione di regime nell’Italia di Benito Mussolini. Rosanna Morace figura nel libro con due esaustivi contributi: l’introduzione e un saggio su Meneghello (su cui la Morace ha scritto già una monografia) e i “testi unici” (pp. 485-520) che mette a fuoco la concezione che egli ha dell’educazione, cui ha dedicato un romanzo negli anni del Fascismo (Fiori italiani del 1976): una delle principali funzioni che le riconosce è quella di «tirare il collo alla retorica» per detergere la mente dagli echi del Ventennio. Il regime esaltava l’eroismo e nell’ultimo capitolo di Fiori italiani l’eroismo è un’«educazione di cui si moriva», rappresentata da Cesare Bolognesi, un ragazzo «cancellato dal mondo, non solo perché non c’è più, ma perché non significa più nulla. Le cose che diceva e pensava sono cadute fuori dall’ambito in cui si svolge ora la nostra vita e la nostra cultura. Sono andate sottoterra e se uno vuole riesumarle danno un penoso senso di assurdità» (da Fiori italiani). Ovviamente Meneghello parla di sé attraverso le opere e ha paura che la sua mente possa essere rimasta prigioniera della cultura in cui era stata allevata, nonostante la guerra mondiale, quella civile e il dispatrio. Morace passa in rassegna i brani dell’opera dedicati alla formazione scolastica durante il periodo del Ventennio e le relative riflessioni dello scrittore.

Ai “tesi unici” è dedicato anche il contributo di Elisiana Fratocchi (pp. 205-26) che analizza il Testo unico-1931 per la terza elementare dell’anno accademico scolastico 193° compilato da Grazia Deledda per la sezione delle Letture (G. Deledda, A. Zammarchi, O. Bartoklini, L. De Marchi, G. Scorza, Il libro della terza classe elementare. Letture, Religione, Geografia, Aritmetica, Roma, La Libreria dello Stato, 1930). Fratocchi illustra del libro la «macrotestualità», i temi, le forme, il lessico di base (famiglia, religione, patria), i versi antologizzati (fra i quali sette poesie come: A scuola di Marino Moretti, Neve di Ada Negri, La strada di Ugo Ghiron), pieni di concetti espressi in prosa «talvolta con l’effetto di ritardare l’argomento» (p. 220), come per esempio la citata A scuola, o di anticipare l’argomento, come nel caso di Il bersagliere di Edmondo De Amicis, «che preannuncia la tematica bellica, apre il capitolo dedicato all’azione eroica dell’antico balilla». Vi vengono messi in luce i temi e i valori precipui del Libro deleddiano: il ruralismo, la centralità della famiglia e della patria, l’etica e l’estetica del sacrificio, che risultano perfettamente allineati con le istanze dei programmi e dell’ideologia fascista (cfr. p. 225).

Non viene trascurata, come attestano i contributi della prima parte del volume, la lingua: ad esempio, il contributo ben documentato e scritto in maniera scorrevole di Guido Melis si pone la domanda «Come si parlava durante il ventennio fascista?». Melis si chiede anche come scrivevano i giornali (quelli dichiaratamente legati al Partito e quelli «cosiddetti indipendenti?») e poi come comunicava la radio, potentissimo mezzo di penetrazione di massa del regime. Lo studioso analizza pure il linguaggio della ricerca scientifica e ovviamente «la parola del Duce, per citare il titolo di un bel libro del 1994 di Enzo Golino» (p. 110). Il Duce amava le frasi brevi, che dovevano imprimersi nella mente di chi le ascoltava in modo passivo; il linguaggio di Mussolini si presentava di quella perentorietà del comando militare. Inoltre ricorreva ad «assiomi che potessero diventare con la ripetizione frequente formule proverbiali, da mandare a memoria»: «Me ne frego», «tirar dritto», «chi si ferma è perduto», «prima gli Italiani», diventati poi di senso comune.

Senza voler trascurare nessuno dei contributi, si sottolinea che notevoli sono in particolare quelli dovuti a Maria Roccaforte (su un libro scritto da Filippo Maria Pugliese), Massimiliano Tortora, Giorgio Nisini e Tommaso Pomilio. Nel primo si traccia un preciso quadro che riguarda la «strategia di afascismo nella narrativa degli anni Trenta»; nel secondo contributo Giorgio Nisini pone la propria attenzione sul «Crescere nell’Italia Fascista». Nel bel saggio, che attiene a Pasolini e il fascismo, che è poi «insofferenza culturale progressiva», sono approfonditi i rapporti che lo scrittore ebbe con il «fascismo storico», dunque con il fascismo non «come categoria politico-ideologica generale, che nel linguaggio dello scrittore assume diverse declinazioni semantiche a seconda del momento e dell’oggetto dei suoi interventi» (p. 521). Infine, Tommaso Pomilio dà un’esaustiva e magnifica lettura del Lanciatore di Giavellotto di Paolo Volponi. Va pure segnalato l’altro chiaro e importante contributo di Luigi Matt su Gadda e il fascismo: tipologie discorsive e strategie stilistiche.

Insomma, un volume che apre nuovi orizzonti e stimola altre ricerche e approfondimenti.

(fasc. 55, 25 febbraio 2025)

Recensione di Flavio Caroli, “Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi” (Mondadori Electa 2014)

Author di Leman Berdeli

«The journey to the core of the human heart is precisely what we call ‘deep,’ and it is this depth that gives visible form to the invisible»

F. Caroli, Anime e volti: l’arte dalla psicologia alla psicoanalisi

(Souls and Faces: Art from Psychology to Psychoanalysis)