Far emergere in un unico intervento la complessità di un intellettuale come Franco Matacotta, che spaziò dalla poesia al giornalismo fino alla critica letteraria, è impresa assai ardua.
Matacotta nacque a Fermo l’11 ottobre 1916 da una famiglia di modeste condizioni economiche. L’amore per la letteratura e la poesia furono presenti in lui fin dalla tenera età: in particolare prediligeva i classici greci, che lesse e tradusse. All’età di sedici anni iniziò a collaborare al periodico «L’Araldo», in cui pubblicò l’articolo Cultura fascista e la poesia Per i fatti di Traù. Nel 1935 conseguì la maturità e nel novembre dello stesso anno s’iscrisse alla facoltà di Lettere e filosofia di Roma, frequentando i corsi tenuti, tra gli altri, da Gentile, Toesca e Sapegno. Fu fin da subito affascinato dalla figura di Giovanni Gentile, anche se il suo ardore per il fascismo durò ben poco.
Agli inizi del secondo anno accademico conobbe di persona Rina Faccio, più nota come Sibilla Aleramo, scrittrice celebre all’epoca con la quale aveva avuto un fitto scambio epistolare e con la quale iniziò un rapporto che, a fasi alterne, proseguì almeno fino alla fine degli anni Quaranta, e che la donna nel proprio Diario definì un «amore insolito», essendo lei già in là con gli anni. Questo incontro, dal punto di vista intellettuale, fu uno dei più determinanti nell’esperienza dello scrittore fermano, in quanto fu Sibilla a fargli scoprire David Herbert Lawrence, Colette, Paul Valéry, Omar Khayyam, e George Sand, e gli permise di studiare gli inediti di Dino Campana che la stessa Aleramo custodiva, avendo avuto una nota relazione con il poeta. Matacotta rimase folgorato dalla poesia di Campana e da quegli inediti: ne scrisse dapprima in «Prospettive», poi in volume.
Sibilla, inoltre, introdusse Matacotta nell’ambiente letterario e artistico romano: fu lei a presentargli Cecchi, Bontempelli, Alvaro, Moravia, Malaparte, Zavattini, Guttuso e Fazzini. La sua figura fu importante per tutto l’ambiente intellettuale fermano di quegli anni, poiché, come ha affermato Domenico Pupilli, testimone di seconda generazione di quella temperie culturale, ella fece quasi da «madrina a quei ragazzi fermani» ovvero Franco Matacotta, Gino Mecozzi, Giuseppe Brunamontini detto Pino e Alvaro Valentini.
Sibilla spesso ospitava gli amici fermani del “suo” Franco nella propria soffitta: «Roma 21 gennaio, sera. Esattamente dopo un mese di accampamento qui nella soffitta, i due giovani han potuto oggi andare ad abitare in uno studio ceduto a loro da un amico» (si parla di Gino Mecozzi e Giuseppe Brunamontini). Sibilla conosceva bene l’ambiente intellettuale fermano; così scrisse del suo viaggio a Fermo nel settembre del 1944:
Giovani poeti che sono venuti a farmi visita qui nello studio di Franco. Con i fiori avevano mandato opuscoli di loro versi: per lo più di derivazione della scuola “ermetica”, Montale, Quasimodo… Più tardi imiteranno Franco […] ma è commovente questo amore per la poesia che in questi piccoli centri si perpetua nonostante la guerra.
La scrittrice dunque conosceva Fermo, ne era affascinata e per la piccola Città collinare provava al contempo un’insoddisfatta attrazione; come quando – svanito il lungo rapporto con Franco – passò in treno fra San Benedetto e Ancona e, il 17 maggio del 1949, annotò: «in alto, sul poggio, poco fa, Fermo: la mia ultima illusione, Franco…».
In lei l’amore per Franco fu sempre forte, sino alla morte, sebbene fosse conscia del grande divario d’età e delle difficoltà della relazione stessa. Anni prima, passando attraverso le terre marchigiane, così le descriveva: «Lontano sorgeva una doppia catena di altezze, colline dinanzi, dietro gli Appennini. Borgate in cima a qualche poggio si sporgevano, evocando il Medioevo colle loro cinte merlate, colle casette brune raggruppate intorno a qualche campanile aguzzo. La campagna e il mare erano talora abbaglianti». Sibilla amò profondamente il Fermano: come racconta in Dal mio diario 1940-1944, Franco rappresentava per lei quel territorio, quella ruralità e quella poetica intrinseca dei luoghi.
Egli si laureò il 14 luglio 1939, discutendo una tesi su Ungaretti, Campana e Aleramo. Nel 1941, dopo tanti articoli e poesie apparsi in varie riviste e testate, pubblicò la sua prima monografia, Poemetti (1936-1940). L’opera fu dedicata all’Aleramo, con la quale era ancora in stretto rapporto. La raccolta, però, non si ispira ai poeti ermetici da lui tanto studiati, ma privilegia una tonalità decisamente aulica, con reminiscenze dalla linea classica della lirica italiana, da Foscolo a Leopardi.
Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, Matacotta nel luglio 1941 fu chiamato alla difesa della patria e destinato a Macomer, in Sardegna, come allievo ufficiale di artiglieria. Già da prima del 1939 aveva iniziato a prendere le distanze dal fascismo, ma l’impatto della guerra lo allontanò totalmente da quella ideologia e lo segnò per il resto della vita. Anche attraverso le conoscenze di Sibilla e spesso fingendosi malato, riuscì a ottenere permessi e ad allontanarsi spesso dalla Sardegna. Il giorno dopo l’Armistizio, assieme a Pratolini e Vedova, prese contatto con Lizzani, che ricopriva un ruolo primario nel Partito Comunista Italiano, per prender parte alla lotta contro i tedeschi. Ma entrò immediatamente nel loro mirino e fu costretto a rifugiarsi nella soffitta dell’Aleramo in via Margutta per sfuggire alle retate; in seguito riparò avventurosamente a Fermo e di lì a Monte San Giusto vicino a Macerata.
La partecipazione alla Resistenza, tanto quanto la chiamata alle armi, lo segnò profondamente e fu alla base della raccolta di versi Fisarmonica rossa. La barbarie della guerra, gli orrori e le devastazioni sul territorio italiano, l’occupazione tedesca e le rappresaglie contro la popolazione civile, con il loro strascico doloroso di lutti e di sangue, fanno da sfondo a un racconto poetico che privilegia il ritmo popolare della ballata e un linguaggio teso e fortemente improntato a un crudo espressionismo. Questi sono i caratteri distintivi di Fisarmonica rossa, opera impregnata di sangue, sudore e sofferenza, probabilmente uno degli esempi meglio riusciti di poesia resistenziale. Quella di Matacotta è una poesia in presa diretta, scritta sotto l’incalzare di tragici eventi, come stanno a indicare spesso le date in calce ai componimenti. D’altra parte, però, c’è la mitizzazione dell’evento, del fenomeno, intriso di pathos storico per il radicale cambiamento che si sta vivendo.
Con la fine della Guerra si chiuse anche il rapporto con l’Aleramo: stando a Cavatassi e Verducci, i due si incontrarono un’ultima volta nel novembre del 1947.
La raccolta Fisarmonica rossa, fatte rare eccezioni, fu apprezzata fin da subito; così nel 1953 Matacotta la ripropose all’interno di Canzoniere di libertà. Fisarmonica rossa. Nella Prefazione alla riedizione dei Poemetti del 1998, così si esprimeva Francesco De Nicola: «è uno dei pochi canzonieri sulla seconda guerra mondiale e sulla Resistenza scritti in Italia». Luzi ne diede vari giudizi, tutti molto positivi; uno dei più completi si trova nell’Introduzione a La lepre bianca dell’82: «Col suo linguaggio vivido e crudo, essenziale, rappresenta una rottura nella linea stilistica e tematica della poesia italiana». Franco Fortini affermò, invece, che quelle «strofe sono scatenate e colorate».
Le criticità evidenziate da Valentini negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione dell’opera non erano legate all’epopea delle vicende narrate, ma al linguaggio, considerato in un primo momento troppo vivido e sanguigno. Il giudizio di Valentini divenne positivo solo a partire dagli anni Ottanta; infatti, nel 1987, in Il Leopardismo di Franco Matacotta scrisse: «vuole restituire alle parole non la purezza che gli Ermetici perseguivano, ma lo spessore storico». Egli aprì il saggio sottolineando la centralità di Fisarmonica rossa nella letteratura italiana post bellica: il suo contributo originava dall’intervento di Mario Petrucciani del 1972 tenuto a Recanati in occasione del II Convegno Internazionale di Studi Leopardiani.
Petrucciani in quell’occasione mise in evidenza la grandezza rivoluzionaria di Fisarmonica rossa, in quanto lontana dall’Ermetismo ma allo stesso tempo vicina al leopardismo e conscia di tutta la tradizione poetica precedente, da Valéry al Porto di Ungaretti, all’Ulisse di Seferis. Egli sottolineava, però, anche un certo distacco dal leopardismo, poiché Matacotta nel poemetto vedeva l’Europa come «una luna / piena di crateri e di tombe».
Valentini partiva proprio da questa affermazione per dimostrare, invece, quanto in Matacotta fosse forte il leopardismo. Il poeta aveva detto della terra: «O desolato cranio del pianeta / fatto gemello dell’infelice luna». Tali affermazioni, secondo Valentini, non sono così lontane dal Poeta recanatese: infatti, per esempio, nel Dialogo a esse dedicato la Terra si rivolge alla Luna chiedendole se sia vero «che tu sei traforata a guisa dei paternostri, come crede un fisico moderno? Che sei fatta, come affermano alcuni inglesi, di cacio fresco?». Nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, com’è noto, si legge di una luna sitientis, arida, secondo Properzio: una luna molto simile a quella che descrive Matacotta. Valentini sottolineava come alcuni elementi molto presenti in Fisarmonica rossa fossero stati ripresi da opere pubblicate o in via di pubblicazione dello stesso poeta fermano. La fisarmonica, per esempio, è un elemento presente anche in Lepre bianca: «La fisarmonica suonava con il suo miele caldo che scioglieva l’asfalto della notte». Inoltre nei Poemetti, e precisamente nella Canzone del lupo d’agosto, è già presente il paragone tra uomo e lupo che ebbe poi molta fortuna in Fisarmonica rossa in relazione al parallelismo con i partigiani imboscati. Secondo Valentini, quindi, l’operazione di rinnovamento della poesia italiana compiuta da Fisarmonica rossa non fu dettata dal caso, ma fu un’attenta elaborazione culturale nella quale confluirono, con la maturazione morale, lunghe letture di poeti italiani e stranieri.
Tornando alla vicenda umana del poeta, concluso il Secondo conflitto mondiale, egli continuò a vivere attivamente e a raccontare l’Italia del dopoguerra e degli anni Cinquanta e Sessanta. È del 1948 la breve raccolta Naialuna, con cui vinse il premio San Pellegrino. Nell’opera il poeta sviluppava gli appunti poetici presi
durante il soggiorno in Sardegna, nel corso del tormentato periodo di servizio militare, quando era maturata la sua crisi esistenziale in una situazione di solitudine che aveva trovato corrispondenza nella natura selvaggia, pietrosa e solitaria dell’isola. I frequenti richiami mitologici e le reminiscenze leopardiane collegano questi versi ai Poemetti, di cui sembrano costituire una propaggine, piuttosto che a quelli legati all’impegno sociale e politico.
Il suo primogenito Massimo gli nacque il 28 luglio 1948, il secondogenito Francesco Cino nel 1956; l’anno successivo pubblicò, influenzato dalla nascita del figlio, la raccolta Ubbidiamo alla terra, nella quale, come sottolineato da Valentini, si faceva nuovamente vivo il suo leopardismo. Nel contempo il poeta passò dalle vicende nazionali e internazionali di Fisarmonica rossa all’ambiente privato, quello intimo e famigliare, alla ricerca di un nuovo equilibrio dopo la nascita del bambino. La cronaca e la grande poesia epica politicizzata tornarono però nel 1953, quando sotto lo pseudonimo partigiano di Francesco Monterosso, con il Canzoniere di libertà, riprese i toni più politicizzati della sua poesia, senza peraltro riscuotere i consensi della critica, che notò anzi il carattere retorico di gran parte delle liriche aggiunte con l’occasione; a essa seguì, nel 1956, con il medesimo pseudonimo la raccolta poetica I mesi in cui riprendeva, nella prima parte, la pacificata tematica di Ubbidiamo alla terra, mentre, nella seconda, sviluppava ancora tematiche civili, questa volta collegando, sul filo della memoria privata e di quella storica, gli eventi drammatici degli anni della lotta antifascista.
In quello stesso 1956, dopo gli eventi legati alla repressione sovietica in Ungheria, egli maturò la crisi che lo indusse a lasciare il PCI e a pubblicare, nel 1957, i Versi copernicani. Questo momento risultò decisivo per la poetica di Matacotta, che dal 1954 al 1959 visse una profonda crisi ideologica che lo portò a un dubbio costante:
In esso predomina, accanto al senso profondo di radicamento nella sua terra e nei valori trasmessi per generazioni dalla sua gente, una meditazione profonda sulla morte e sulla vita come percorso faticoso nel dolore. Se Foscolo e Leopardi costituiscono i punti di riferimento obbligati del poeta fermano, sul piano sia tematico sia della scelta di una scrittura poetica tesa al sublime, occorre anche osservare che con il riaffiorare delle memorie familiari e infantili il tono dei componimenti tende a virare decisamente verso l’elegiaco e si evidenziano vistose sedimentazioni di ascendenza pascoliana.
Questa crisi ideologica ebbe enormi ripercussioni anche nella sua vita privata. Legato da sempre a Fermo e alla sua famiglia, a settembre del 1959 decise di abbandonare moglie e figli, e di chiedere il trasferimento come insegnante dal prestigioso Istituto Tecnico Industriale di Fermo (ITI) a un istituto di Milano. Una decisione, questa, legata, oltre che al tentativo di evadere dalla sonnolenta provincia marchigiana e in parte anche dagli oneri e doveri della vita famigliare, anche al desiderio di saggiare le opportunità che poteva offrire Milano, soprattutto dal punto di vista editoriale. Così tra il 1959 e il 1961 insegnò all’Istituto tecnico industriale di Rho e a Milano. Ma nel 1960 due lutti pesantissimi lo colpirono: il 15 gennaio 1960 scomparve a Roma Sibilla Aleramo, mentre l’8 luglio dello stesso anno morì, in circostanze mai chiarite, il primogenito Massimo, ospite dei nonni materni ad Ancona. Inoltre, Matacotta al momento della morte del figlio fu irreperibile e giunse ad Ancona solo una settimana dopo i funerali, accompagnato da Pratolini. Questo lutto segnò e logorò la sua vita.
L’esperienza milanese si rivelò negativa: «Anni brutti e incerti […] per lui e per me». Così decise di ricongiungersi alla famiglia andando a insegnare a Osimo, quindi a Genova e infine a Levanto. Nel 1963, dopo una lunga malattia, si spense a Genova anche la moglie Rosa. Agli inizi del 1964 conobbe la collega Emma Marini, che sposò alla fine dello stesso anno. Nel 1965, dopo la morte del padre, decise di rientrare a Fermo, per tornare nell’ottobre 1968 definitivamente in Liguria, a Nervi, dove insegnò nella scuola media Vivaldi. Matacotta morì a Genova il 27 aprile del 1978, dopo una lunga malattia.
La critica letteraria
Una frase di Fortini del 1975 svela quale fosse stato il destino di Matacotta: «un poeta che conosce la notorietà da giovane e la dimenticanza del mondo in età matura». La precoce vocazione ritmico-poetica e la fama giovanile per il poeta fermano furono, infatti, quasi una disgrazia. Con Fisarmonica rossa prima e Lepre bianca poi, egli raggiunse un livello qualitativo cui non riuscì più ad avvicinarsi negli anni seguenti.
Nelle sue opere giovanili, dalla narrativa alla poesia, passando per la critica letteraria, la maggior parte dei critici, Valentini e Luzi su tutti, sentono una grande musicalità e armoniosità tra le parole e i periodi, condizione questa che rende i suoi testi particolarmente fruibili. «Nella Lepre bianca, romanzo pubblicato nel 1946, è possibile trovare frequenti tracce della sua passione per la musica e della poesia», ha scritto Luzi. Fu proprio questo amore per la musica che lo spinse a inserire in tutte le sue opere giovanili elementi musicali: si pensi, ad esempio, alla fisarmonica e al suo suono o ai canti partigiani. Anche nel contributo del professor Dolfi intitolato Il suono della fisarmonica si rileva che «Leggere Fisarmonica rossa di Franco Matacotta vuol dire muoversi in uno straordinario pentagramma di suoni e sensazioni, movimenti e stupori, paura e delusioni, passioni e speranze». È il suono stesso a tenere insieme le parole e a dare il senso della distruzione e del dolore:
La terra danza danza. È un subbuglio
Di viscere di catrame di nebbia di ossa,
Dentro il velluto carnale del buio
Suona un’ubriaca fisarmonica rossa.
Suona lombrico suona
La terra è avvolta dal suono dello strumento, il quale rivendica il diritto dell’uomo alla vita e magicamente irradia di rosso l’universo, per capovolgerlo, reinterpretarlo e poterlo così vedere sotto una nuova luce. Secondo Dolfi, la musicalità in questa lirica è totale, poiché avvolge il lettore stesso e lo scuote con il suo ritmo. Questa è una danza di unione, che permette di unire individui diversi come Matacotta e il partigiano Montegallo sotto un’unica bandiera, quella della libertà. Il ritmo rabbioso, rosso della fisarmonica esprime anche le necessità della lotta per raggiungere l’azzurro e il bianco della bontà e della serenità. Già nella Lepre bianca egli consegna al lettore una scala cromatica delle proprie emozioni:
Tutto era mobilità, metamorfosi. Il mare, spruzzo azzurro, la
Terra, polvere nera. Il cielo nebbia blu. Perfino i miei pensieri e i
Miei sentimenti erano aliti colorati. Bontà, bianco. Amore, giallo.
Pazienza, marrone. Odio rosso.
Secondo Dolfi, «Fisarmonica rossa è, dunque, una raccolta di liriche, ispirate dalle note dello strumento popolare marchigiano, il quale si rivolge a tutta l’umanità, perché rappresenta il distacco di una condizione sociale inattiva». A tal proposito, Matacotta ha rivelato:
Ero un uomo, un uomo che andava in cerca di difesa contro quei giovani pieni d’odio, e il peso sulle spalle era come il peso di tutta la mia vita di ragazzo, gli stessi stracci, le stesse cose lacerate, gli stessi errori, gli stessi supplizi, la lunga assenza dal terreno quotidiano del vivere, il mio lungo torpore. E rivedendo la mia vita con Bella, tutta la pigrizia, non solo dei gesti, ma anche dell’intelligenza, come un prezzo che io non fascista, ma preso nel gioco del fascismo, avevo pagato al fascismo per non entrare nel suo gioco. Ma era esso stesso un fascismo, perché ero stato assente, e con la mia assenza avevo consentito io pure al fascismo di avanzare e crescere, standomene seduto nel mio olimpo di dolcezza.
Dunque, è come se Matacotta volesse sopperire per mezzo della letteratura alla mancata partecipazione attiva alla lotta antifascista: la guerra aveva sancito per gli uomini di cultura, come osservato da Dolfi e Valentini, anche uno stallo intellettuale. Il Neorealismo, che stava sorgendo in quegli anni, traeva nutrimento dalla consapevolezza del fallimento della vecchia classe dirigente e del ruolo che, per la prima volta nella storia, si erano conquistate sulla scena della società civile le masse popolari.
Fisarmonica rossa è una densa silloge di poesia ove il dolore è tangibile e sovrasta ogni altra sensazione. L’opera presenta un linguaggio duro, tagliente, aspro e senza possibilità di redenzione. Le immagini, icastiche e pregne di una desolazione morale vergognosa,
si trasmettono al lettore come vere e proprie pugnalate capaci di inasprire il tormento di chi, imbevuto di lotte civili e amico dell’intera umanità, sente ancora oggi sulla sua pelle – sebbene non abbia vissuto direttamente le vicende ‒ l’ingiuria subita da un popolo che significò lo svilimento della coscienza, la mortificazione delle carni, l’autodistruzione del genere umano».
Un esempio emblematico di questa poesia è il componimento Ottobre 1942 in cui Matacotta mostra la prevaricante stanchezza e la derelizione dinanzi a una condizione snervante e dolorosa che si protrae con la guerra: «Ce ne stiamo rigidi e murati / Con le cataratte sugli occhi. / Il vento s’è messo a urlare, / E buio, tenebra sul mondo». Come sottolinea Spurio, in questi versi sono l’asfissia del colore, l’annullamento della vita, il buio a dominare; l’uomo è descritto nel suo stato di spersonalizzazione, come se fosse una cosa e avesse perso la propria identità. Con una sineddoche fisiologica Matacotta rileva che nessun organo gli si muove più: il cuore, impietrito e affranto, sembra aver perso battito e vitalità, e i polmoni si sono induriti. Il corpo dal cuore impietrito è, ormai, non più umano, poiché imbruttito dalla barbarie della guerra.
Nel poeta fermano vi è una predilezione per un linguaggio prettamente materico e fisico, con ampia frequenza di materiali, tanto naturali che dell’edilizia:
si tratta di materiali che si caratterizzano per essere freddi, inermi, pesanti, fastidiosi al contatto con l’uomo di carne ed ossa: il Nostro parla di “polvere e piombo nel cervello” ad intendere forse, nella polvere la vacuità del senso della ragione, la perdita irrecuperabile della coscienza e nel piombo l’esposizione alle mitraglie e alle armi del conflitto.
Nonostante la costante condizione di sofferenza, l’uomo non vi si abitua, perché per sua natura fugge le barbarie e la violenza: a questo punto la lirica diviene occasione di riflessione. I temi della Fisarmonica sono ormai chiari nella mente del poeta, che coltiva instancabilmente le sue nuove passioni ideologiche:
Di nuovo scrivevo versi. Con parole nuove, forti. Li scrivevo durante le mie galoppate in bicicletta di giorno e di notte, nei momenti più impensati. Le immagini mi nascevano nelle volate a capofitto per le discese delle colline o girando pei campi o seduto sulle logge delle case coloniche col bicchiere del vino cotto in mano aspettando i PW. Annotavo i versi in fretta sul taccuino e lo nascondevo sotto la tuta. Incrociando i camion tedeschi la sola preoccupazione era di salvare quel fascio di foglietti segnati a lapis dove era la mia vita e la mia disperazione d’allora, e anche la disperazione della gioventù italiana, il sangue la fede l’amore di quanti combattevano per sopravvivere […].
Il poeta fermano, come accennato, cerca di sostituire il mancato apporto attivo tra le fila della Resistenza con l’epicità della narrazione poetica. L’accettazione passiva del Fascismo era stata soppiantata dalla fede nella poesia, la quale rappresentava l’unico appiglio alla vita per l’uomo, soverchiato dalle dolorose prove belliche. La negatività della guerra e l’inutile certezza del dolore, temi profondamente neorealisti, sono i motivi ispiratori di Fisarmonica rossa. La parola poetica di Matacotta è sempre tesa fra rassegnazione e rivolta, in un climax espressionistico che molto richiama le pellicole di Fritz Lang. Nella sua poetica, come sottolineato da Dolfi, è presente anche un chiaro richiamo ai quadri di Kirckner, Grosz e Munch; l’urlo stesso, come suggerisce Valentini, è l’emblema poetico di Matacotta:
L’urlo, nell’espressionismo tedesco, rappresenta il passaggio dalla luce impalpabile dell’impressionismo al chiarore cristallizzato e geometrico dell’avanguardia, “ogni macchia di colore, ogni membro del verso è un urlo, una sferzata, uno scoppio; la realtà intera sembra presa da un folle dinamismo spasmodico”.
Per Matacotta, invece, il grido/urlo è «il gesto, la qualità della musica. Così rotta, strangolata dal fragore. Questo fragore di cembalo e di sputi… qualcosa di torbido, nel fondo sotto lo spessore delle immagini, verde e trasparente». La guerra ha costretto l’uomo al silenzio, che però è un fragore soffocato di cembali e sputi, e come tale rappresenta una metamorfosi paradossale dell’urlo. Quello di Matacotta non è un urlo esteriore, ma interiore, uno di quelli che logora dentro, proprio come i segni della guerra hanno logorato il poeta: «Nel silenzio si preannunzia o si manifesta una visione tragica il cui correlativo è l’urlo, sia pure interno, dell’anima». L’uomo tace e soffre nel dolore ma, ma proprio come nell’opera di Toller, «il silenzio vibra nello spazio ed esplode nel grido». Matacotta si appropria di tutti i postulati fondamentali dell’espressionismo e propone una parola poetica battuta dal terrore del fascismo, mortificata e avvilita, ma sempre pronta alla sfida e al duello:
E qua chi cerco? Dove sono i campi
perduti nei crepuscoli viola?
Nel fragoroso turbine dei lampi
Ritrovo la mia casa vuota e sola
Siamo accecati d’odio e di dolore
Mordiamo a sangue l’aria dura e avara
Ma per salvarti abbiamo ancora il cuore,
o Italia, cagna nera, patria cara!
La poesia muore nei campi di battaglia, ma risorge nella parola degli uomini, che si portano dietro la memoria dell’accaduto:
Io so dove sono le mie mani
I miei piedi e la mia bocca.
Essi affermano battono mordono
Il sapore nudo della terra.
E con questo gusto di morte
Di polvere di radici e di gelo.
Ricomporrò la mia sorte
Per abbattere con un grido il cielo.
Un grido decreta la vittoria della poesia, poiché il grido è strazio e vita allo stesso tempo. Il poeta fermano è costantemente teso fra l’innocenza personale e il delitto, tra il desiderio di parlare lasciando testimonianza e l’impossibilità del silenzio, «tra il fascino dell’eroe e il fallimento del santo». Lo sguardo poetico matacottiano è perduto nelle tenebre della coscienza e la sua ambivalenza intrinseca dell’essere poetico non si risolverà mai. Per Matacotta, come suggerisce Dolfi, si può parlare di “poesia equivoca”, intendendo con “equivocità” la tensione tra l’urlo della disperazione individuale e l’ideologia, la quale esprime l’esigenza di società, di comunione collettiva.
La matrice autobiografica in Matacotta fu sempre molto forte, ma egli subì anche varie influenze letterarie. Il critico letterario sangiorgese Alfredo Luzi ritiene che anche l’educazione letteraria e poetica che ricevette durante gli anni del liceo ebbe un grande peso nella sua formazione. Il poeta fermano, nella Confessione di un figlio della vecchia Europa, dichiara di aver avuto «un’educazione letteraria squinternata in tutti i sensi. A nove anni il Capitale di Marx… per gli esercizi di analisi logica… Più tardi ebbi in mano Hugo e Tolstoi. Al Liceo comprai lo Zarathstra di Nietzsche. Più tardi fu Emerson a innamorarmi… poi Whitman, col suo canto terrestre». La conoscenza della grande poesia francese gli giunse, invece, attraverso Acruto Vitali, grande lettore di Rimbaud, Baudelaire e Valery.
La formazione vera e propria per il poeta fermano, come già detto, arrivò solo con l’Aleramo e con lo studio della poesia amorosa di d’Annunzio, Omar, Kajam, Sand, Barret, Colette, Lawrence. Lo studio di Leopardi, invece, fu una costante che accompagnò il poeta per tutta la vita, come sottolineato da Valentini. Durante il periodo trascorso a Capri assieme a Sibilla, egli rilesse Leopardi e tradusse Lucrezio. Inoltre, scoprì Rilke, Heine e Holderlin. Da questi poeti trasse «quel senso di nostalgia della bellezza radicata profondamente in un presagio cosmico di distruzione».
La poesia di Matacotta, come osservato da Valentini, Luzi e Manacorda, avendo tale sostrato di base, è di estrazione colta. I Poemetti, pubblicati a Roma nel 1941, sono intrisi di suggestioni dannunziane, leopardiane, ungarettiane, mallarmeane e campaniane. Inoltre, in tale raccolta la poesia è concepita secondo il costume latino, cioè come mezzo privilegiato di conoscenza della realtà. Nella raccolta il Poeta definisce più volte la parola: «Fossili dissepolti le parole» (p. 15); «questo peso / di aride parole» (p. 32); «Dimore del silenzio, marmi, antiche / vi chiedo parole» (p. 33); «O desolato atteggiamento della parola» (p. 59); «Parole, o voi, perenni arcobaleni / fra il mio silenzio e il cielo» (p. 63). La parola è, sì, salvifica, ma è anche una parola ungarettiana, martoriata. Di fondo appare una tensione costante verso la parola pura, ma come ogni tensione nel suo percorso s’imbatte in «una serie di scacchi e di sfiducie». In Matacotta la parola nel suo apax è ponte tra il silenzio e il cielo, tra il dolore e l’urlo: ciò molto richiama la concezione valeryana dell’esperienza del vivere. La parola viene posta fuori della temporalità: dovrà essere fossile e moderna allo stesso tempo. Ma dovrà essere posta anche al di fuori del concetto spaziale. La parola secondo Matacotta, proprio come nella concezione simbolista moderna, deve essere essa stessa legislatrice e generatrice di mondi. Ci sovviene in aiuto un autogiudizio del poeta:
Avuta l’intuizione lirica fulminea io non la resi se non attraverso una quantità di approssimazioni melodiche. La stessa umanità io la sentii in fusione con le pietre con le piante con le nubi con le stelle. Situazioni atmosfera, parole che io resi ma come una nebbia, talvolta come una fiamma, che lascia sempre poi storditi e insieme inappagati. Io mi rivolsi a un mondo arcano, dando di esso accenti dispersi, sparsi, incerti.
Parte di questo brano si ritrova nel Diario dell’Aleramo:
Franco ha l’intuizione lirica fulminea, ma poi non la rende se non attraverso una quantità di approssimazioni melodiche. E dato che il mondo delle sue intuizioni è, come dicevo, più cosmico che umano, e la stessa umanità è da lui sentita in fusione con le pietre con le piante con le nubi con le stelle, quella mancanza di ossatura è doppiamente dannosa ai fini dell’espressione.
L’Aleramo considera, dunque, come un difetto l’impianto di base dei Poemetti. Rovesciando la prospettiva di Sibilla, si può affermare che le poesie che vanno a comporre l’opera non sono concepibili singolarmente e non hanno vita autonoma, ma partecipano a un sistema simbolico complesso e articolato, nato dalle febbrili esaltazioni giovanili del poeta.
A quali simboli fa riferimento il Poeta fermano? L’introduzione ai Poemetti è costantemente costellata da Alberi celesti:
In quelle strane e luminose fronde
dimorano i celesti. Non i vani
esilii dei beati, ma le eterne
idee, le memorie, e le beate
apparenze solenni. E solitarie,
ravvisano la terra. Ah, nello specchio
di questa stella smemorata dormono
le native sorelle, e le pietose
gridano, apparendo dai notturni
orti del cielo, e le fan deste, e insieme
un amoroso vento le alimenta
che confonde la terra ai firmamenti.
Compito del poeta è quello di esaltare e riportare alla memoria collettiva delle immagini primordiali del mondo delle idee. I simboli non sono arbitrarie decifrazioni, come nella stagione simbolista, ma concrezioni di materia ctonia e cosmica. Questo è un elemento di novità assoluta sfuggito completamente alla critica sino alla fine degli anni Cinquanta. Il declinare l’immagine in modo archetipico rappresenta una via del tutto nuova, pregna di un pragmatismo del tutto assente nella poesia italiana di quegli anni. È pur vero che i Poemetti contengono evidenti imperfezioni, sbandamenti ed equivoci del testo, ma sono proprio questi elementi a superare la rigidità schematica dell’impianto dei Poemetti stessi.
Fra le immagini più ricorrenti nella poetica di Matacotta, vi è in primis la notte, presente in tutta la sua produzione, dai Poemetti a Fisarmonica rossa, sino alle raccolte tarde ove spesso diviene oscurità. La notte è sempre percepita come fuori e dentro di noi allo stesso tempo, presenza inquietante e ambigua. Essa è sempre legata al sogno e alle immagini più torbide: «Tu che affini ai terrori i denti neri / tu che alimenti i mali pensieri, / Furia notturna, placati». E ancora: «O sera, / poi che di gelo se circonda l’ombra / e di fiochi lamenti addorme il giorno, / steso nel soffio del notturno vento / a me scendeva il sogno …». Continua: «la notte agitatrice di larve e di paure». È quindi tempo mistico, sede di sogni e avvenimenti misteriosi. La notte matacottiana racchiude in sé molto del credo e del folklore tipico del sud delle Marche, legato ai canti notturni delle streghe, ai pastori e alle leggende sibilline. È sempre concepita come un momento magico in cui confluiscono realtà, fantasie e paure. Nei Poemetti e in Fisarmonica rossa è presente una complessa e difficile ermeneutica dei sogni, per cui spesso le immagini hanno una doppia valenza: essi si presentano sempre sotto il segno dell’ambiguità. La doppia valenza della notte è immediatamente percepibile, da una parte come buio carico di terrore e mistero, dall’altra come rischiarata da una candida luce lunare.
Mi duole averti nel tuo fosco bacio,
Notte, che fiore delle mie labbra imbruni
E me d’artiglio pugni qui sul casto
Ciglio dell’ombra ove la nube spira…
Ma dal paese
di questa voce naufraga nel nulla,
mi salvi, luna, che i celesti campi
tacendo trascorri impallidita,
tu priva di pietà, arido giglio,
che l’acre vento delle notti sfiora.
La luna con la sua luminosità e la sua purezza inscalfibile può essere un punto di riferimento, nel baratro del nulla cosmico costituito dal buio notturno in cui è spinto l’uomo. Tale visione lunare dona a Matacotta un alone leopardiano più volte sottolineato da Valentini e Verdino:
Un caldo
Colorar delle rose sulle guance
A me invidiate dalla luna.
A differenza dal Poeta recanatese, però, il difficile e complesso dialogo tra l’uomo e la luna è causato non dalla dura Natura, ma da una condizione umana di perenne esilio terrestre:
me nell’esilio della terra,
cigno
di funesti lamenti.
Continua il poeta: «È dolce anche l’esilio sulla terra». E ancora:
Isole della terra… e mai giunga dolente a quelle rive e trovi
L’esilio tra gli uccelli tenebrosi.
Il tema dell’esilio terrestre è ben consolidato nella storia della letteratura italiana e straniera, e spazia da Baudelaire a Quasimodo. Proprio in quel periodo Matacotta si stava imbevendo di tutta la grande poesia francese da Baudelaire a Valéry, passando per Rimbaud: «La condizione d’esilio farà sì che nel testo vengano invocati i difficili punti di reintegrazione in una patria o pace cosmica ed esaltante pertanto le diverse immagini che partecipano alla dimensione dell’agognata purezza, anche se spesso tali immagini sono misurate dallo scacco umano per il loro utopico raggiungimento».
La produzione poetica di Matacotta di quel periodo deve molto anche a Ungaretti: in lui le isole ungarettiane sorgenti di idillio acquisiranno una valenza mitica e mitologica, costituiranno punti d’approdo cosmici e celesti: «rosse isole»; «E voi cinte di rosee ire di venti, / isole della terra»; «Ardono i regni delle pie Comete, / l’isole prime delle stelle». Il bisogno di purezza, la continua ricerca del cosmico e del celeste; la sua ansia, il suo vivere la vita notturna che lo portavano a ricercare la pace e la tranquillità; dal 1945 in poi, anche i traumi lasciati dalla guerra: tutto questo mondo nei Poemetti si coagula in due immagini aeree costanti e onnipresenti, le nubi e gli uccelli. Le nubi sono presenti come costante termine di discorso. Molto più complessa e articolata è la presenza degli uccelli: spesso si tratta di colombe, emblema di libertà, cristallizzate nei loro voli e movimenti. Gli uccelli, come ha osservato Verdino e in seguito Luzi, sono anche testimoni del dolore, che a volte si collega alla preghiera: «Un lamento d’uccelli chiusi in urne»; «le colombe intonano il lamento».
Matacotta nel 1948 pubblicò Naialuna, agile volumetto che raccoglieva i versi composti tra il 1941 e il 1942. Il giovane artigliere, ancora non consapevole ideologicamente, iniziò però a rendersi conto della potenza e dell’incisività della parola poetica. Come riporta Valentini, i versi di quest’opera testimoniano anzitutto un primo modo di resistere, non ancora con la maturità di Fisarmonica rossa, ma con la speranza di una resistenza individuale e doverosamente individualistica: «Il poeta e la sua luna sopravvivono nel soldato e nella sua naia: ma sopravvivono al prezzo di un incipiente lacerazione». Il poeta vive un continuo scontro, quello tra il Paradiso della memoria e l’inferno della guerra vissuto in Sardegna. I due temi leopardiani della giovinezza e del morto giovane, che a loro volta richiamano motivi legati a Catullo e a Foscolo, in Matacotta rivivono e si innestano nel motivo della tragedia della guerra e dell’inutile spreco di sangue giovane.
Tutta l’esperienza poetica di Matacotta fu incentrata sulla compresenza della dicotomia vita-morte, all’interno della contingenza di bene e male. In Naialuna il poeta non aveva ancora raggiunto un’autenticità autorevole, e le fonti vi emergono in filigrana: si va dal d’Annunzio panico a Pascoli, Gozzano, Montale, Garcia Lorca e Leopardi, passando per la concezione della memoria come luogo di conoscenza petrarchesca.
In Matacotta il tanto amato orfismo romantico ritornò con Ubbidiamo alla terra, raccolta pubblicata nel 1949 in cui rivive appieno tutto il suo amore per il romanticismo e per l’orfismo, da Novalis a Campana, da Fichte a Nietzsche, ma naturalmente risuonano rombanti anche Pascoli e Leopardi. Però questa è soprattutto una poesia dei dilemmi e degli interrogativi sul senso della vita umana.
L’impegno politico in Matacotta iniziò a farsi sempre più presente a partire dagli inizi degli anni Cinquanta e ciò influenzò anche le sue scelte letterarie. Nel 1953 egli riunì nel Canzoniere di libertà tutte le sue opere di carattere politico e civile. Inoltre, tornò allo pseudonimo di Francesco Monterosso, utilizzato per le sue prime comparsate in giornali e riviste. Cercò un macchinoso ritorno laboratoriale alle teorie del realismo socialista che in realtà si rivelò becero populismo. «Se le liriche di Fisarmonica rossa si salvavano proprio per la loro violenta soggettività, per quel loro riferirsi ad un nodo unico di emozioni e sensazioni che è l’individuo del poeta, le poesie del Canzoniere risultano velleitarie proprio nel volere aprirsi verso una simbolizzazione corale e collettiva della storia di un intero popolo». Da quel momento in poi, la voce del poeta iniziò a perdere di autenticità, senza più ritrovare quella solenne franchezza tanto lodata dai critici. Successivamente avrebbe ripiegato sulla narrazione dell’ambiente famigliare, ma quella nuova strada non fu apprezzata dalla critica, che in poco tempo lo fece sparire nell’anonimato.
Matacotta e il rapporto con gli intellettuali del Fermano
Matacotta ebbe sempre strettissimi rapporti con l’ambiente intellettuale fermano, sin dai tempi dell’Aleramo. Come già accennato, fu molto amico del poeta e pittore sangiorgese Acruto Vitali che, assieme a Osvaldo Licini e al grottese Ermenegildo Catalini, creò il circolo degli intellettuali antifascisti fermani. Entrarono a far parte del circolo anche Gino Nibbi, Elio Quintili e lo stesso Matacotta. A questi poi si aggiunsero anche quelli della generazione successiva: Alvaro Valentini, Luigi Dania, Luigi Crocenzi, Giuseppe Brunamontini, Giuseppe Morichetti, Gino Mecozzi, Giuliano Montanini, Giancarlo Silvetti e Luigi Di Ruscio.
Presso la Biblioteca civica “Romolo Spezioli” di Fermo è conservato l’Archivio Valentini, al cui interno è presente della documentazione inedita significativa anche per spiegare il rapporto di amicizia che Valentini stesso ebbe con Matacotta e per testimoniare che i giudizi sulle opere dei membri del gruppo circolavano spesso in epistole. A tal proposito è interessante il giudizio espresso da Valentini in una lettera a Vitali su La peste di Milano di Matacotta, datata 5 aprile 1975:
Caro Acruto,
ti scrivo per avere uno dei tuoi fini giudizi su un mio articoletto (di poco conto, sai!), in particolare vorrei un tuo parere sul suo incipit che non poco mi turba, ecco qui: “L’introduzione di Fortini a La peste di Milano si apre con parole di rammarico per la sorte di Matacotta il quale ha conosciuto la notorietà da giovane e la dimenticanza del mondo in età matura. Rammarico opportuno per un discorso critico che viene, subito dopo, tracciato; e che potrebbe valere in sede polemica come un allarme affettuoso o una nota moralistica…” Dimmi, caro Acruto, forse troppo frettoloso gettarsi sul giudizio di Fortini? Meglio iniziare parlando di Fisarmonica rossa? Dammi un tuo giudizio.
Un caro saluto, Alvaro.
Interessanti sono anche le lettere con cui Licini stroncò nel 1942 i Poemetti. Infatti Matacotta, su suggerimento dell’Aleramo, nel 1942 inviò una copia dei Poemetti alla redazione della rivista «Valori Primordiali», il cui direttore, Franco Ciliberti, girò la richiesta a Licini, che era membro della redazione e conterraneo di Matacotta; Licini, però, con tre lettere bollò l’opera e non la recensì, definendola ricolma di leopardismo e «scolpita di un rettorico bolso». Probabilmente Matacotta non venne mai a sapere di tale giudizio, poiché Licini concluse la terza lettera con la raccomandazione a Ciliberti: «resti tra noi».
Per continuare sulla linea del Matacotta inedito, sono significativi anche molti suoi giudizi presenti in Confessioni di un figlio della vecchia Europa, dattiloscritto esaminato da molti critici, che vi hanno percepito un tono di forte autocritica:
Dicevo, dolci piedi nudi, dolce legno del volto, dolce profondità di sguardi. A tal punto l’oppio della poesia addormenta. A tal punto i poeti sono ciechi raggomitolati in sé stessi come gatti. Deformano la verità del mondo drogandola con la musica. E la guerra divampa in Europa. Cessai di scrivere. Mi ribolliva dentro come un nuovo grumo di voci, detestavo adesso la grassa seriosa musicalità dei miei versi di prima, sentivo nuovi scatti. Tutto dentro di me prendeva il colore della collera, il ritmo rugginoso e sordo della ribellione.
Un Matacotta edito, ma sconosciuto ai più, è quello che troviamo in un acceso dibattito all’interno della storica rivista dell’Istituto Tecnico Industriale di Fermo, «Il Montani». Lo scambio di battute che si sviluppa a suon di articoli è con Giovanni Botturi, vicepreside dell’Istituto, e l’argomento è la didattica della lingua e della scrittura. In quegli anni gli articoli della rivista erano firmati dagli intellettuali di spicco del Fermano, da Luigi Dania a Raul Lunardi, passando per Alvaro Valentini, Francesco Maranesi e Marcello Seta.
Matacotta era un giovane insegnante di lettere di quell’Istituto. Botturi aveva una concezione della didattica ancorata agli stilemi primonovecenteschi, mentre Matacotta era per lo scrivere naturalmente, fuori da artifizi. Tra i due nei corridoi della scuola e nelle riunioni era intercorso qualche acceso confronto. Tutte queste frizzanti diatribe vennero fissate su carta da Matacotta nella Lettera aperta al Prof. Botturi pubblicata nel numero 9 del 1949 del «Montani»: in essa si affrontano le questioni fondamentali dell’insegnamento della lingua italiana, dal concetto di forma estetica della scrittura al suo ruolo e valore sociale.
Per Matacotta la preoccupazione non risiede nelle aberrazioni ortografiche, ma nel fatto che gli studenti non abbiano la minima idea di come si componga un testo. Essi non hanno la più pallida idea di come concepirlo, argomentarlo; hanno solo l’assurda convinzione che il tema sia semplicemente un incolonnamento di parole e la paura di non riuscire a riempire il foglio nella sua interezza: «Questo essi [gli studenti] credono che sia fare il tema: a forza di spasmi espulsivi rovesciare sopra il foglio bianco un ammasso informe di parole, come un feto… ne segue un’immagine pietosa e malinconicissima con l’impressione che stiano succedendo avvenimenti tenebrosi, ciascun alunno lotta con idre spaventose, ha gli occhi stralunati, e il cervello è inabissato in oscuri fondali marini, senza speranza di salvezza». Gli alunni pensano di dover trovare idee generiche, convenzionali, e cercano di impacchettarle con belle parole. Dei propri pensieri e ragionamenti non tengono conto e preferiscono copiare dal compagno piuttosto che metterci del proprio.
Secondo Matacotta, a questi alunni non è stato insegnato che le due ore di tema dovrebbero servire alla ricerca della verità per mezzo della scrittura. Il poeta fermano auspica che gli allievi si umanizzino e che non siano dei semplici tecnici. A Matacotta poco importa della forma, almeno a un primo livello; considera infatti il dialetto una forma più profonda di humanitas, la vera forma d’espressione dell’uomo, il suo ethos e il suo epos. Qui scopriamo un Matacotta nuovo, che ama i propri alunni e desidera che essi tirino fuori i loro veri sentimenti attraverso la scrittura; un Matacotta pedagogo, che si comporta un po’ come con lui aveva fatto l’Aleramo.
Secondo il poeta, i libri tecnici possono prosciugare l’uomo, allontanarlo dal suo vero nucleo vitale. Il ritorno all’humanitas dell’individuo è un dovere civile post bellico, e l’humanitas può essere ritrovata e ricercata solo nella libertà. Ogni regime, come in Italia il fascismo, «svuota l’individuo della sua unicità di pensiero». Per esprimerla servono la parola e la poesia, che debbono essere scevre degli artifizi tecnici tanto apprezzati da Botturi. Quella di Matacotta è una posizione tutta protesa verso l’autenticità assoluta e la pregnanza del tema. In questo senso, come già detto in precedenza, egli fu così sincero con sé stesso da autocriticarsi, quando, rileggendosi, non sentì la propria scrittura autentica. Questo per Matacotta era quasi da considerarsi un testamento intellettuale ai suoi alunni: il testamento di un grande poeta che non fu mai realmente apprezzato dalla critica in età matura e sul quale resta ancora molto da dire.
(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)
