Abstract: Nella scrittura di Maurizio De Giovanni, il patrimonio acustico napoletano concorre alla ricostruzione narrativa degli anni ’30, epoca in cui è ambientata la serie letteraria dedicata al commissario Ricciardi. L’udito è costantemente sollecitato da una ricca trama di elementi sonori, che danno vita a una partitura letteraria capace di restituire la specificità di una città mitologicamente legata alla musica, fatta di contrappunti, incastri e stratificazioni melodiche in concorso per costituire un ricco orizzonte fonico. Nelle orecchie di Ricciardi, Napoli si configura come una grande bocca che dà voce non solo ai vivi ma anche ai morti, a causa di una facoltà paranormale che lo costringe ad ascoltare l’eco dell’ultimo pensiero delle vittime di morte violenta. All’interno di questo densissimo universo sonoro, in tre romanzi della serie, la canzone – Palomma ’e notte in Anime di vetro. Falene per il commissario Ricciardi; Voce ’e notte! in Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi e Rundinella in Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi – è nucleo ispiratore della storia raccontata, entità modulabile e migrante capace di permeare anche il tono narrativo, in piena sintonia con l’umore dei personaggi. Nella trilogia noir originata per melogenesi, la matrice canora attiva anche una significativa riflessione didattica: attraverso il ruolo di un vecchio maestro di musica, che guida un giovane apprendista (e con lui il lettore) in un percorso di crescita umano e professionale, la canzone napoletana diventa strumento di iniziazione alla performance e alla vita. Con tale connessione, De Giovanni intreccia l’esecuzione all’indagine, raccordando il verso cantato alla parola scritta e la storia originaria del brano con la sua rimediazione narrativa nel romanzo.
Abstract: In the writing of Maurizio De Giovanni, the Neapolitan acoustic heritage contributes to the narrative reconstruction of the 1930s, the period in which the literary series dedicated to Commissioner Ricciardi is set. The hearing is constantly stimulated by a rich web of sound elements, which give life to a literary score capable of conveying the specificity of a city mythologically linked to music, composed of counterpoints, interlocks, and melodic layers competing to create a rich sonic horizon. In Ricciardi’s ears, Naples appears as a large mouth that gives voice not only to the living but also to the dead, due to a paranormal ability that forces him to listen to the echo of the last thoughts of victims of violent death. Within this very dense sound universe, in three novels of the series, the song – Palomma ’e notte in Anime di vetro. Falene for Commissioner Ricciardi; Voce ’e notte! in Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi and Rundinella in Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi – is the inspiring core of the story told, a modular and migrating entity capable of permeating even the narrative tone, in full harmony with the characters’ mood. In the noir trilogy originated for melogenesis, the musical matrix also activates a significant didactic reflection: through the role of an old music teacher, who guides a young apprentice (and with him the reader) on a path of human and professional growth, the Neapolitan song becomes a tool for initiation into performance and life. With this connection, De Giovanni intertwines performance with investigation, linking the sung verse to the written word and the original story of the song to its narrative remediation in the novel.
Metamorfosi letterarie di sonorità partenopee
“Una canzone è una storia presa dalla vita, non si inventa a tavolino per metterla in un romanzo. Può anche non finire e narrare di un unico istante, di un bacio o di uno sguardo, di un rimpianto o di una speranza”.
“E perché diventa una canzone?”, aveva domandato il ragazzo un pomeriggio, mentre fuori pioveva e pioveva, e non si vedeva niente, se non l’acqua che batteva furiosa alla finestra.
“Perché”, aveva risposto il vecchio: “sono attimi importanti che per l’autore, per la sua vita contano più di ogni altra cosa. Hanno un peso insopportabile e sebbene durino un soffio, feriscono e lasciano un segno. La canzone è la storia di una cicatrice.”[1]
La città in cui il commissario Ricciardi indaga prolifera di sonorità lussureggiante che ne connota l’atmosfera. Attraverso la ricezione che passa per le orecchie, Maurizio De Giovanni non solo restituisce il versatile spettro acustico della canora Napoli[2], ma lo sintonizza anche con l’umore narrativo delle storie che racconta, in un dialogo interno tra sensi e situazioni che potenziano l’assimilazione emotiva dei fatti. Nel porgere l’orecchio alla parola scritta, la letteratura si costituisce come materia sonante, amplificando la percezione sensoriale del romanzo attraverso la caratterizzazione delle voci dei personaggi, specchi fonici di stati d’animo e delle vibrazioni che costellano eventi e situazioni[3]. A potenziare e, probabilmente, influenzare l’attenzione uditiva prestata ai romanzi ha contribuito anche la fruizione personale di questi libri, vissuta attraverso l’ascolto in modalità audiolibro, capace di restituire una precisa ambientazione acustica orientata dal timbro e dalla plasticità vocale dell’attore Paolo Cresta[4].
De Giovanni appare un attento ascoltatore della sua città e, nell’eredità acustica che raccoglie tra i vicoli di Napoli, con scrupolo e precisione, ricostruisce il tessuto sonoro dell’epoca in cui ambienta la serie dedicata a Ricciardi, ossia gli anni ’30. Il senso dell’udito viene particolarmente coccolato da una ricca filiera di effusioni ed effetti, dando vita a una partitura letteraria che connota la specificità di una città mitologicamente legata alla musica, fatta di contrappunti, incastri e stratificazioni sonore in concorso per costituire un ricco orizzonte fonico.
In questo range acustico lo scrittore infila numerose canzoni, napoletane e non, che entrano a far parte della diegesi come soggetti in grado di suggerire pensieri, situazioni e connotare avvenimenti. Di tale proliferante mondo popular che canta tra i vivi e i morti incontrati da Ricciardi, in tre romanzi della serie le canzoni vengono prese in prestito per costituire il nucleo ispiratore della storia raccontata, quali entità modulabili e migranti capaci di permeare le vicende in piena sintonia con l’umore dei personaggi, fino a influenzare anche il tono narrativo:
- in Anime di vetro. Falene per il commissario Ricciardi, rivive il monito a non scottarsi la mano per inseguire una farfallina impresso in Palomma ’e notte (testo di Salvatore Di Giacomo, musica di Francesco Buongiovanni)[5];
- in Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi, tutta la trama si intreccia con Voce ’e notte! (testo di Edoardo Nicolardi, musica di Ernesto De Curtis), una “controserenata” rivolta a una finestra chiusa[6];
- in Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi, il tradimento amaro cantato in Rundinella (testo di Rocco Galdieri, musica di Gaetano Spagnolo) fa svelare una storia di vendetta e rancore[7].
È lo stesso De Giovanni a raccontare la genesi di questi libri, successivi alla pubblicazione di In fondo al tuo cuore. Inferno per il commissario Ricciardi, che termina con l’esecuzione di Passione (versi di Libero Bovio, musica di Ernesto Tagliaferri e Nicola Valente): «Quando […] dovevo trovare un filo conduttore dei libri successivi, io decisi di utilizzare […] tre canzoni classiche che avessero ognuna un sentimento, che ognuna raccontasse un sentimento e che questo sentimento servisse da colonna vertebrale del romanzo»[8].
Fa da raccordo a questa trilogia una serie di lezioni di musica tenute da un vecchio maestro di mandolino a un giovane e talentuoso apprendista, già noto performer, che ha come oggetto d’apprendimento l’approfondimento ragionato della canzone napoletana di volta in volta protagonista del racconto. L’incontro didattico procede a latere rispetto all’intreccio principale e viene disteso tra prologo, due interludi ed epilogo, senza apparente diretta relazione e – capiremo soltanto alla fine dei tre romanzi – in un tempo altro rispetto alle vicende su cui Ricciardi indaga.
L’interpretazione della canzone come strumento d’indagine
Attraverso lo studio dei rapporti cantati, il maestro aiuta a comprendere le relazioni umane fino a renderle voce e suono, elementi che De Giovanni prende in prestito per formulare una stratificata e reiterata tela di parentele emotive, di cui la canzone è sonora testimone culturale. In ogni racconto viene approfondito il brano che della vicenda delittuosa e di tutte le sue implicazioni emotive è nucleo ispiratore. La connessione relazionale fornisce la materia per costituire non soltanto il plot narrativo, ma l’intero sound del romanzo, costituendosi come elemento atmosferico caratterizzante capace di aprire un orizzonte di senso anche per il fruitore del romanzo, condotto a cogliere le fratture della psiche (omicida) a partire da una canzone.
Dall’intima stanza del maestro, il brano scivola sulle labbra dei personaggi incontrati da Luigi Alfredo Ricciardi e tra i vicoli di Napoli, per insinuarsi nelle sue orecchie come indizio a distanza, oppure come spia parallela che conduce il lettore nella stessa direzione del Commissario. Quest’onda melodica influenza la risoluzione dei casi, fornendo chiarimenti che arrivano dalla suggestione sonora di frammenti canticchiati qua e là, talvolta sospinti dal vento che si fa vettore di suono, altre volte ereditati in sintonia con la canzone, pronta a ricordare il suo protagonismo e la capacità diegetica di disseminare tracce. Nelle orecchie del Commissario la città si connota come una grande bocca che dà voce ai vivi, ma anche ai morti, a causa del “fatto” che lo angoscia, una maledizione ereditata dalla madre, che lo porta a convivere con una facoltà ultrasensoriale: «I morti, traslucidi e sbiaditi nella pioggia o nel sole, che sussurra[va]no la propria terribile canzone per un pubblico di un solo spettatore»[9]. Le vittime di delitti violenti gli si manifestano come presenze sonore, consegnandogli l’eco del loro ultimo pensiero ed esponendolo a una prossimità inquietante con la morte. La frase estrema che i fantasmi ripetono si cristallizza nell’istante che precede la loro fine, destinata a ripetersi ostinatamente finché in terra non si ristabilisce la verità che li ha resi cadaveri.
L’indagine per il Commissario traccia anche un percorso personale, un corpo a corpo con voci che chiedono ascolto e giustizia, chiavi inattese per penetrare in esistenze spezzate e per rintracciare, nelle pieghe del quotidiano, i segni rimasti invisibili e inudibili agli altri. Questa singolare sensibilità lo condanna a un’inquietudine permanente. L’ascolto forzato delle parole dei morti confina Ricciardi in una zona liminare, sospesa tra razionalità investigativa e assedio emotivo, in preda a un purgatorio terreno e col sospetto inquietante di rasentare la follia. Eppure, proprio tale esposizione al dolore affina in lui una capacità rara: percepire le vibrazioni più sottili dell’animo umano. I residui fonici consegnati dalle vittime si depositano nell’orecchio come frammenti in cerca di ordine, materiali sonori che reclamano una forma e che talvolta rischiano di confondere anziché orientare. Il trauma, tradotto in voce, spinge a risolvere tensioni etiche, potenziando l’attenzione all’udito che De Giovanni rende materia narrativa, inducendo Ricciardi a interrogarsi sul senso di questa percezione e sulla responsabilità che essa comporta.
Su tale dettagliatissimo scenario acustico De Giovanni infila fluidamente i brani scelti, trattandoli come elementi caratterizzanti capaci di attraversare i romanzi con un preciso intento diegetico, in cui si coniugano più anime del paradigma transmediale musico-letterario declinato da Werner Wolf, che spazia dalla tematizzazione all’evocazione, fino a tracciare una sinestesia operante in maniera sinergica in cui anche il sound della parola scritta si accorda con l’empatia acustica della canzone[10]. Nei vari romanzi i brani scelti assumono funzioni diversificate spesso coesistenti, in quanto:
- connotano situazioni e scenari,
- lasciano emergere criticità,
- determinano l’atmosfera del romanzo,
- influenzano l’intonazione narrativa,
- provocano emozioni anche nel lettore,
- vengono usati come elementi comunicativi,
- inducono il fruitore del libro a percorrere un processo personale parallelo a quello condotto nell’indagine,
- tratteggiano uno scenario acustico che mette in primo piano elementi nevralgici del racconto,
- si comportano come assilli sonori migranti, capaci di ispirare a distanza,
- si raccordano a doppio filo con i protagonisti.
La varietà di questi utilizzi si può riscontrare anche negli altri romanzi della serie, come in Vipera. Nessuna resurrezione per il commissario Ricciardi[11], in cui il brano di E. A. Mario, divenuto cavallo di battaglia di Anna Fougez[12], viene eseguito per amplificare lo pseudonimo dato a una giovane prostituta uccisa; oppure nel romanzo In fondo al tuo cuore, dove l’esecuzione di Passione, che la cantante lirica Livia Lucani dedica allo stesso Ricciardi, suggerisce un indizio che aiuta i fruitori del romanzo a comprendere movente e assassino dell’omicidio su cui il Commissario sta indagando. L’oro e le perle offerte alla Madonna della neve, per allontanare gli effetti dolenti di un amore concluso (Aggio fatto ’nu voto a’ Madonna d’a neve / si me passa ’sta freva, oro e perle lle do)[13], collegano il sentimento affranto dell’io lirico del brano con l’azione dell’omicida, che si firma in un ex voto offerto alla Madonna del Carmine: un incastro talmente necessario per tenere intrecciati alla canzone tutti i fili drammaturgici del romanzo, che lo scrittore decide di anticiparne consapevolmente la collocazione dal 1934 al 1932, anno di ambientazione di questo e altri episodi della serie di Ricciardi.
La canzone napoletana all’origine di tre romanzi della serie di Ricciardi
In aggiunta a tali aspetti, che caratterizzano lo stile narrativo di De Giovanni nel ciclo dedicato al commissario Ricciardi, come già accennato, nei tre romanzi qui discussi la canzone è cellula primigenia da cui germoglia il racconto. Ad accomunarli è sia l’origine per melogenesi sia la necessità di una profonda riflessione didattica, capace di condurre un giovane apprendista a una crescita professionale, attraverso una vera iniziazione alla canzone napoletana. Ne è artefice il maestro, fonte vivente di conoscenza musicale, capace di risorgere dall’artrite che gli deforma le mani e dall’ipovedenza concessa dalle cataratte – raccontata come un superpotere che, attraverso la riduzione di un senso, riesce a potenziare gli altri, addirittura consentendogli di regolare la tensione del mandolino a memoria – nel momento in cui, con lo strumento in braccio, esegue i versi di Di Giacomo, Nicolardi e Galtieri, e le note di Buongiovanni, De Curtis e Spagnolo.
I passaggi tecnicamente fluidi e l’intensità espressiva costituiscono la parte esemplificativa che affianca la trasmissione orale, tramite la quale il vecchio musicista rivela i segreti più preziosi della professione, dosandoli sapientemente. Il giovane allievo – talentuoso, ma inesperto e attento alla bellezza formale dell’esecuzione – all’inizio del suo percorso didattico non è in grado di trasmettere il pathos contenuto nel brano: «Non ci sta un solo modo di suonare, ce ne stanno tanti. Tu sei bravo con la chitarra, con la voce… e non sbagli toni e tieni pure una bella estensione. È un buon presupposto!», gli dirà il maestro; e ancora: «suoni solo con le mani, […] canti ma non racconti»[14]. Per riuscire a diventare vettori di senso bisogna comprendere, essere ricettori della storia che le canzoni raccontano, coglierne i sentimenti coinvolti e plasmare, di conseguenza, il suono performante, attraverso un’interpretazione che sappia restituire il senso profondo della parola grazie agli artifici della musica.
Il rapporto didattico e la caccia all’assassino hanno, quindi, in comune il desiderio di scandagliare nella profondità dei sentimenti, nella proiezione delle pulsioni, nella corruzione dell’anima, nella consistenza delle emozioni, per afferrare l’autenticità dell’essenza umana. Comprendere la canzone napoletana, «origine popular dell’italianità musicale»[15], si traduce in saperla interpretare, così come cogliere le dinamiche relazionali può svelare il movente di una mano omicida. Eseguire e indagare connettono la parola cantata alla parola scritta, la storia primigenia del brano a quella ereditata nel romanzo.
In Anime di vetro la delicata consistenza della falena cantata in Palomma ’e notte, la farfallina notturna che vola intorno al lume e rischia di far scottare la mano di chi la scansa, diventa metafora di una storia d’amore tra un uomo sposato e una ragazza adolescente e dei rischi conseguenti al desiderio di libertà della giovane. Tutto prende avvio dalla richiesta della contessa Bianca di Roccaspina, che si rivolge a Ricciardi affinché riapra un caso già archiviato: l’omicidio dell’avvocato Ludovico Piro, per il quale è stato arrestato il marito della donna, il conte Romualdo Palmieri di Roccaspina. La confessione è stata immediata, la condanna rapida e la verità – almeno ufficialmente – accertata. Eppure, Bianca, nonostante un matrimonio logorato e ormai privo di intimità, è certa dell’innocenza del marito e chiede al Commissario di verificare ciò che nessuno ha più interesse a rimettere in discussione.
Ricciardi accetta e la sua ispirazione a distanza sarà proprio la sonorità leggiadra della palomma, fragile e pericolosa. Ciò che accade alla falena e a chi la insegue si estende a una riflessione sulle crepe invisibili che attraversano le esistenze, sullo sfondo di una Napoli segnata dal Fascismo in cui volteggiano anime esposte, vulnerabili come vetro, capaci di lasciar filtrare luce e calore, ma incapaci di trattenerli senza incrinarsi [16].
Tiene mente sta palomma – comme ggira, comm’ avota,
comme torna n’ata vota – sta ceroggena a ttentà!
Palummè, chisto è nu lume – nun è rosa o è giesummino,
e tu a fforza ccà vvicino – te vuo’ mettere a vulà!…
Vattenne ’a lloco!
Vattenne, pazzarella!
Va, Palummella – e torna,
e torna a st’aria
accusì ffresca e bbella !..
O bbì ca io pure
mm’ abbaglio chiano chiano,
e ca mm’ abbruscio ’a mano?
pe te ne vulè caccià? …
Guarda questa falena – come gira, come svolazza,
come torna un’altra volta – a tentare questa candela!
Farfallina, questo è un lume – non è rosa o gelsomino,
e tu per forza qua vicino – ti vuoi mettere a volare!Vattene da là!
Vattene, pazza!Va’, farfallina – E torna,
E torna a quest’aria
così fresca e bella…!
Lo vedi che anch’io
mi abbaglio piano piano,e che mi brucio la mano
per volerti cacciare via?[17]
Dopo l’esecuzione della prima sezione della canzone, il maestro si sofferma sulla genesi del brano e su come debba essere tradotta in musica:
Il vecchio termina il ritornello con un accordo strano: il ragazzo un accordo così non lo ha mai visto né sentito, eppure lo ritengono un virtuoso, ha avuto maestri importanti e ha un’inclinazione naturale. È là per imparare qualcos’altro, non certo la tecnica, ma un accordo così non lo ha mai sentito fare da nessuno. Il suono che viene fuori dallo strumento è interlocutorio, preclusivo, ma anche doloroso, pieno di malinconica consapevolezza, un accordo di dolore e pietà, un suono di nostalgia del futuro.
Resta a bocca aperta. “Maestro ma… quell’accordo che avete fatto… che accordo è? come avete…?”. E piega le dita della mano in un tentativo di imitazione nell’aria. Il vecchio fissa lo sguardo nel vuoto, inseguendo il raggio di luce che entra dalla finestra e dal mare. Fa una smorfia di fastidio: “Non conta. Non conta niente! È solo rumore, se non segui la storia! L’hai sentita la storia? Quello che ha detto nella prima strofa, come ha preparato il ritornello?” […] “Lui, ricordati, sta rispondendo alla lettera della donna. Lei gli ha detto che l’ama, che lo vuole. L’uomo le sta spiegando che non possono stare insieme. Le ha fatto vedere questa farfallina che entra dalla finestra, che si mette a svolazzare vicino alla fiamma. Ma perché gliel’ha fatta vedere, che vuole dire?” [18].
Secondo una consolidata aneddotica, che riempie di curiosità e riferimenti autobiografici la narrazione delle più note canzoni napoletane, la versificazione di questo brano è stata ispirata dalla relazione tra Salvatore Di Giacomo e la giovane Elisa Avigliano, inizialmente rifiutata per evitare il rischio di bruciature amorose, ma anche di risentimenti da parte della società benpensante dell’epoca. Si è discusso già in diversi contributi della presunta veridicità di tale origine nel processo poietico[19], ma in questa sede è più interessante testimoniare quanto la creatività di De Giovanni restituisca non soltanto un repertorio, ma anche una tradizione storico-divulgativa che per anni ha amato arricchire il racconto della canzone napoletana con suggestivi rimandi a fatti (presuntamente) realmente accaduti. Solo in tempi relativamente recenti, infatti, lo studio della canzone napoletana è divenuto più scrupoloso nella verifica delle fonti e nella comprensione dei fenomeni musicali, consentendo di inquadrarli in precisi contesti socio-culturali e in dinamiche verificate, senza cadere nella seduzione del luogo comune, come spesso è accaduto nella ricostruzione storica dei repertori che oscillano tra popular e popolare in un passato meno prossimo[20]. Il raccordo tra la storia musicata nella canzone e l’attribuzione di una traccia autobiografica o testimoniale ha contribuito ad alimentarne il mito e a potenziarne la possibilità espressiva, in concorso con fatti ed eventi a cui era legata comunque da affinità tematica[21].
Accade lo stesso nel secondo romanzo di questa trilogia, Serenata senza nome, in cui, assieme alla vicenda di Vincenzo/Vinnie e Cettina, viene raccontata anche la storia d’amore tra Nicolardi, autore della canzone, e Anna Rossi, sposata contro il suo volere a un ricco mercante, che non molto tempo dopo la scrittura ed esecuzione di Voce ’e notte! diventerà vedova e potrà sposare Edoardo[22].
Nel romanzo, il giovane Vincenzo affida il proprio destino a un periglioso viaggio di fortuna verso l’America, sospinto dall’urgenza di sottrarsi alla miseria e di conquistare un posto nel mondo. Gli anni oltreoceano sono segnati da una tensione continua all’ascesa: l’emancipazione prende forma nel combattimento, misurata dalle regole del ring. Colpo dopo colpo, Vinnie costruisce la propria leggenda fino a diventare un pugile celebrato, simbolo di affermazione e di forza funzionale alla retorica del regime fascista.
La fama non attenua la solitudine, né colma il vuoto lasciato da un amore giovanile interrotto: quello per Cettina, ormai sposata a un facoltoso commerciante. Durante una crisi profonda, Vinnie torna a Napoli e compie il gesto d’amore più esposto: affida al balcone dell’amata l’esecuzione di Voce ’e notte!, una serenata scritta per una donna maritata («Si sta voce te sceta ’int’ ’a nuttata, / mentre t’astrigne ’o sposo tuio vicino»)[23], per confermare la persistenza del suo sentimento e col nascosto desiderio di recuperare ciò che la vita gli aveva sottratto.
È qui che si intreccia anche l’eco della vicenda del poeta Nicolardi, di cui De Giovanni riattiva la memoria sonora e simbolica, trasformandone l’eredità in materia narrativa. A più di un secolo di distanza, il romanzo e la canzone si richiamano visceralmente, intrecciando gesto poetico e costruzione romanzesca in un medesimo paesaggio acustico, dove la notte, la voce e l’attesa diventano elementi identitari e segni strutturanti dell’ambientazione.
Non è semplice riscontrare fonti antiche che confermino l’ispirazione autobiografica del brano, più ricorrenti dagli anni ’50 in poi[24], ma l’intreccio tra la storia probabilmente reale e quella fantasiosa a essa ispirata diventa un’amplificazione letteraria costruita sull’intelaiatura sonora della serenata[25]. Questa narrazione ricca di curiosità poetico-cronastiche o pseudobiografiche[26], che De Giovanni eredita piacevolmente e infila nei romanzi con grande passione e abilità, si sovrascrive alla canzone, di cui diventa corredo espressivo, capace di enfatizzarne il successo. Tale procedimento funziona molto bene sia nella letteratura sia nella divulgazione “spassosa” dei repertori[27]. Bisogna, quindi, operare una distinzione tra l’efficacia funzionale di una trattazione aneddotica nel recupero medializzato della canzone napoletana – gestito con suggestione poetica nell’intento di elaborare un prodotto artistico che non comporta la necessità del vero, ma l’ispirazione del verosimile – e la sua ricognizione storico-musicologica.
Con Rondini d’inverno si approda al termine di questa trilogia tematica ispirata dalla canzone napoletana. La storia su cui Ricciardi è chiamato a indagare fa culminare le conseguenze di un doppio tradimento con un omicidio in scena. Durante una rappresentazione di canzone sceneggiata[28], Michelangelo Gelmi spara alla moglie Fedora Marra, replicando un canovaccio che ogni sera chiude la scena. Tra i colpi a salve, però, si nasconde un proiettile vero e l’attrice muore sotto gli occhi attoniti del pubblico.
Il caso sembra quasi già risolto, ma Gelmi si proclama innocente e Ricciardi avverte una dissonanza, amplificata dalla canzone Rundinella – eseguita in scena per rappresentare il tradimento coniugale («Tutte ll’amice mieje sanno ca tuorne, / ca si’ partuta e no ca mm’hê lassato. / So’ già tre giuorne. / Nisciuno ’nfin’ a mo’ s’è ’mmagginato / ca tu, crisciuta ’ncopp’ ’o core mio, / mm’hê ditto addio»)[29] – in concorso con Scètate (testo di Ferdinando Russo, musica di Mario Pasquale Costa). Il verso «è nu ricamo sta mandulinata», contenuto nel brano, aiuta Ricciardi a comprendere il senso di una lettera di Fedora Marra, mai spedita al suo amante, nella quale si legge: «Amore mio, anche stanotte indosserò il tuo ricamo prima di addormentarmi. E nel mio cuore sarà l’ultima cosa che ascolterò»[30].
Dietro la macchina teatrale, tra rivalità, passioni e fragilità celate dalle luci del palcoscenico, si apre una tela di relazioni che mette in discussione la versione più immediata dei fatti. Fra tutti, appare un personaggio chiave, indirettamente motore del delitto, di cui si riconosce l’abilità esecutiva: Aurelio Pittella, capace di “ricamare” le melodie con talento e intensità espressiva e di «tirare fuori le parole dallo strumento»[31]. In lui si riconosce il vecchio maestro, figura ponte dei tre racconti ispirati dalla canzone, ansioso di raccontare la vicenda traumatica di vendetta e teatro che aveva vissuto da giovane.
Allora tutti i fili di questa trilogia si riannodano in un corpo unico, che approda al crimine la cui risoluzione gira intorno alla riflessione sull’abilità performativa del musicista, capace di elaborare «una fioritura di carezze soavi e di sentimenti dolcissimi, al tremolo sospiroso d’un mandolino»[32]. Questo aiuta a cogliere, con maggior vigore, la tormentosa necessità del maestro di trasferire a un epigono la sua eredità ed esprime, nel contempo, anche il desiderio di De Giovanni di propagare la fruizione della canzone napoletana “classica” e di alimentarne l’interesse presso le nuove generazioni[33].
La rimediazione sonora della canzone nel romanzo
I brani protagonisti e coprotagonisti dei racconti non solo permeano concettualmente la trama, imparentando le relazioni umane cantate e narrate, ma ne tratteggiano anche la sonorità, che infonde l’intensità espressiva contenuta nella canzone al melos umorale di fatti e personaggi[34].
In Anime di vetro, alcuni versi di Palomma ’e notte confluiscono anche nelle fratture emotive del sentimento che lega Luigi Alfredo ad Enrica – nato e alimentato nell’intimo colloquio tra le finestre di due palazzi confinanti –, ma che il Commissario ricusa, rintanandosi in un recinto di solitudine, per evitare di coinvolgere la donna amata nel proprio tormento interiore, stimolato dalla visione e dall’ascolto dei fantasmi che a lui confidano l’eredità di un ultimo pensiero.
Attraverso il buio e senza vederla, gli occhi andarono a cercare la finestra del palazzo di fronte, […] dove una ragazza alta con gli occhiali e un meraviglioso sorriso, che sbocciava inaspettato, si sedeva a ricamare con la mano mancina. Era rimasto a guardare quei lenti, metodici gesti per mesi e mesi, stagione dopo stagione, attraverso la pioggia che batteva sui vetri e nelle cocenti sere d’estate. Il movimento della mano, l’inclinazione del capo, il bagliore della lampada sulle lenti di lei lo avevano ammaliato. Sicuro di non essere visto, al riparo dell’oscurità si era innamorato della vita, che sapeva di non poter avere ed era andato identificando, con quella ragazza serena e dolcissima, la speranza assurda della propria felicità.
Il germe di quel sogno aveva messo lentamente radici… chissà! Magari un giorno avrebbe avuto la forza di condividere la sua terribile condizione di malato mentale, o forse l’amore, il doversi prendere cura di qualcuno avrebbe messo la sordina all’urlo dei morti che incontrava a ogni angolo di strada e il deserto in cui si costringeva a vivere non sarebbe più stato una condanna definitiva. […] Ora la notte era arrivata a quell’attimo di assoluta sospensione che precede la luce. Era il momento in cui Ricciardi, sveglio e tormentato, sapeva di doversi confrontare senza difese con la propria solitudine, il momento in cui doveva essere sincero con sé stesso. Dalla finestra arrivò la canzone lontana, resa più chiara dal vento che ne trascinava il suono. Distinse qualche parola: era la voce di un uomo, in dialetto, ma comprensibile[35].
Il pericolo di scottarsi la mano per scacciare la falena catturata dalla luce diventa un monito dolente anche per Ricciardi, rilanciato da una voce anonima nella consonanza di un sentire condiviso che aleggia nelle vie della città. La canzone ritornerà ancora, evocata da un’altra bocca, per allacciarsi allo scenario criminoso su cui il Commissario sta indagando. De Giovanni, allora, stratifica la narrazione, mescolando la conversazione tra Ricciardi e la contessa Bianca di Roccaspina, all’eco di un definitivo confronto fra la donna e il marito. In questa polifonia di voci dialoganti, distribuite su più piani temporali e sonori, la canzone agisce come marcatore sonoro, basale ma interagente, spia narrante che disvela nella cantata farfallina notturna la crudeltà di una mano omicida, suggellata dalla malinconia di un’esecuzione profonda e accorata: «Il ragazzo col mandolino emise un ultimo, struggente accordo. Un uomo si alzò e gli porse del denaro, mentre la sua compagna si asciugava gli occhi con un fazzoletto. Dai tavolini partì un breve, struggente applauso»[36].
La stessa valenza narrativa della canzone, capace di dilatarsi nell’intera stesura del racconto, viene confermata in Serenata senza nome, in cui la dedica che Vinnie rivolge a Cettina si frattura in uno sfogo afono nell’intimo percepire di Ricciardi, nel momento in cui decide di allontanare Enrica:
Questa tela di sentimenti, che accoglie le storie dei vari personaggi nel segno di una radice comune, trova [anche in Voce ’e notte!] una cifra espressiva che ne sottende il segno sonoro e l’impronta caratteristica. Lo stesso canto che si espande sotto a una finestra per sugellare un addio viene commutato in un’implosione silente nel cuore di Ricciardi, nella condivisa intesa di una traccia emotiva in cui il suono può dileguare la sua essenza percettibile, per diventare vibrazione umorale. Questa migrazione della canzone, da performance dentro al romanzo a sonorità dell’anima, diventa più fluida e acquisibile dal lettore anche grazie allo scavo compiuto dal vecchio maestro, i cui suggerimenti, in un processo didattico-maieutico, consentono di entrare nelle relazioni umane attraverso lo studio dei rapporti cantati, con una doppia diegesi che funziona come una matrioska in cui la cellula primigenia è la canzone[37].
In Rondini d’inverno, il brano Scètate – prima ancora di suggerire la chiave di interpretazione per comprendere l’intimità fra Fedora Marra e il giovane Pittella, connotata dalla condivisione musicale del palcoscenico – si insinua nelle orecchie dell’attrice come un’esortazione a ridestarsi da una vita sentimentale statica e ripetitiva («Ma staie durmenno, nun te si’ scetata, / sta ffenestella io nun veco arapì, / è nu ricamo sta mandulinata! / Scétate bella mia, nun chiù durmì!»)[38]. L’invito contenuto nella serenata, che delega al risveglio dell’amata l’azione consenziente espressa simbolicamente dall’apertura della finestra[39], si traduce nell’origine del movente e nella risoluzione dell’omicidio e risuona, mesta, fra le vie di Napoli:
Forse per il Natale appena trascorso, o per il Capodanno imminente, i vicoli apparivano privi di vita. Il brigadiere si immalinconì davanti a quelle strade abbandonate, deserte, private di desideri e passioni in cui la solitudine regnava incontrastata. A un tratto, da qualche parte, un uomo cominciò a cantare. Forse un muratore che iniziava il lavoro, forse un innamorato che portava l’ultima serenata della notte o la prima del giorno […]. Il motivo era ben modulato da un timbro tenorile e Maione, sorridendo, tornò padrone della sua città[40].
Come migrano le rondini – metafora di tutte le fughe transitorie e permanenti contenute in questo romanzo – così fa la canzone, che si sposta dall’anonimo esecutore alla voce tenorile del “femminiello” Bambinella, per spalmarsi nell’aria nebbiosa e fissarsi nella testa del brigadiere, rigurgito triste a commento di una confidenza amara. Il motivo, assillo melodico canticchiato da Maione in presenza del commissario Ricciardi, continua a passare di voce in voce e diventa un suggerimento canoro utile a decifrare il caso.
Analogamente, Rundinella si sposta dal palcoscenico – dove presta il contenuto musicale a una performance-sceneggiata di tradimento e gelosia, che culmina nell’uccisione in scena di Fedora Marra, punteggiata da un «ritmico, cupo contrappunto»[41] – per trasformarsi in una ninna nanna, dolce ma amara, che la prostituta Lina canta in sonno al suo bambino, in seguito colpevole della morte della madre, nell’affinità di un tradimento affettivo responsabile di due omicidi:
Nel sogno, Lina fu invasa da una strana sonnolenza […] si mise a cullare piano il bambino, che si agitava inquieto, poi intonò una ninna nanna a mezza voce: una canzone che parlava di rondini e di ritorni a primavera.
Prima di accorgersene con la ragione, il medico presagì con l’anima che Lina era sul punto di andarsene. Lo comprese nonostante dalla sua gola provenisse un mugolio che assomigliava a una canzone. Sul viso non aveva un’espressione di dolore, ma di nostalgia, come quando si ricorda un momento tenero e remoto. In preda all’ansia, si frugò nelle tasche alla ricerca di qualcosa per sostenere il battito che si affievoliva come quello di un uccello morente. Trovò delle gocce e le versò nella bocca aperta, mischiandole a quella melodia appena accennata, che era l’inconsapevole addio di Lina al mondo[42].
Conclusioni. Una matrice narrativo-sonora
In questo rigoglioso scenario acustico, nel quale «la voce ha il ruolo di rappresentare l’essenza sensibile ed ultrasensibile delle persone e della città»[43], De Giovanni – profondamente innamorato della canzone napoletana classica[44] – costruisce storie, amplificando la materia ispiratrice contenuta nei brani, che richiedono capacità di comprensione e sensibilità esecutiva. Attraverso l’interpretazione si conduce anche una ricerca emotiva che s’interroga sulle pulsioni che l’hanno generata, in un miscuglio tra fantasia narratrice e desiderio di ripercorrerne le origini poietico-musicali. Non si tratta, quindi, di un mero elemento decorativo che arricchisce con un contenuto canoro un romanzo, ma di un raccordo intimo che, a partire dall’idea ispiratrice contenuta nel brano, estende la struttura versificatoria della canzone in un composto disteso, che da quella materia musico-poetica assorbe sia l’intreccio sia il clima sonoro, «facendo del tracciato narrativo un terreno di composizione o, in senso più preciso, di musicalizzazione»[45].
Per cogliere le tensioni generate dai moti dell’anima che armano mani omicide, serve entrare nelle storie contenute in queste canzoni, che migrano tra le voci della città per affinità simpatica e arrivano al Commissario da finestre aperte o cantanti girovaghi, come motivetti cantati da amici o da sconosciuti per strada. Allora, l’azione distratta del sentire, che connota una città in cui la musica è una costante impronta sonora[46], deve costituirsi come atto volitivo d’ascolto e quella dell’eseguire non può privarsi di un profondo interpretare, alla ricerca delle sonore esternazioni delle emozioni messe in musica e versi.
L’esperienza sapienziale del maestro, essenziale per attraversare la profondità poetico-musicale dei brani, viene trasmessa in maniera oracolare, pronunciata con l’assertività di un’ispirazione liturgica, dai connotati mitici – la descrizione parzialmente ornitologica delle sue mani rimanda sia al mitologema sirenico della città cantante sia alla capacità musicale attribuita agli uccelli[47] –, e va decodificata e adattata al singolo caso. Questa conoscenza profondamente interiorizzata e vissuta si trasforma in suono, che trasferisce ai brani, anche ai più noti, un’identità precisa capace di donare alle canzoni un’inedita autenticità che evidenzi le storie che contengono: «Nessuno sa più quello che significa suonare veramente uno strumento»[48] e chi esegue deve, prima di tutto, comprendere.
Le lezioni si strutturano, quindi, come un processo maieutico di indagine sulle relazioni cantate, con la stessa capacità di cogliere le umane fragilità che caratterizza l’attenta analisi compiuta, a distanza, dal Commissario. Grazie alla sensibilità percettiva di Ricciardi, radicata in un immaginario napoletano in cui il confine tra vivi e morti è fluidamente permeabile, la dimensione sonora assume un valore decisivo e la scrittura trasfigura il paesaggio uditivo della città in architettura romanzesca.
Eseguire musica si costituisce come un’operazione etica che si pone l’obiettivo di cogliere la profondità di ogni cellula ritmica, in cui il rispetto per le storie raccontate si deve tradurre in performance, consentendo anche un processo di iniziazione alla canzone napoletana.
Bibliografia
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Sitografia (ultima consultazione: 01/03/2026)
- Il commissario Ricciardi, serie disponibile su RaiPlay alla seguente URL: <https://www.raiplay.it/programmi/ilcommissarioricciardi>;
- Presentazione del romanzo Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi presso BCT Biblioteche Civiche Torinesi – promossa da Biblioteche civiche Torinesi, Cascina Roccafranca e Casa nel Parco, Circoscrizione 2 e Libreria Gulliver (<https://www.youtube.com/watch?v=KBeqH1NzJrw>).
- Per indicare le collocazioni delle citazioni tratte da audiolibri, si inserisce sia il riferimento espresso a voce dal lettore sia quello indicato dalla piattaforma Audible. Le citazioni tratte da audiolibri vengono riprodotte sulla base dell’ascolto, inclusa la punteggiatura che potrebbe, quindi, non corrispondere alle edizioni stampate. M. De Giovanni, Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi, audiolibro letto da Paolo Cresta, Roma, Emons, 2022, Primo interludio, cap. 23. ↑
- Il connotato canoro-musicale attribuito a Napoli è millenario e ricorrente, alimentato dalle sue origini mitiche e da una diffusione di eventi musicali nella città, anche a cielo aperto, grazie all’attività esecutiva di una popolazione spesso registrata nell’atto di modulare la voce in canto, in mezzo alla quale si muovono centinaia di artisti girovaghi come i posteggiatori. Tra le innumerevoli attestazioni bibliografiche che descrivono questo scenario, si decide di citarne una che sintetizza le variegate dinamiche e attività musicali di un territorio continuamente testimoniato nell’atto di performare: «La sua grande anima canora […] si esprime nelle melodie delle sue mille canzoni. […] Ognuno accompagna quei canti, ognuno ripete quei ritornelli. Tutta la città immensa è una sola immensa musica, un solo immenso coro fatto di mille melodie che si fondono in un’unica immensa melodia che è l’eterna melodia sognante e appassionata, celebre nel mondo intero, della canzone napoletana». A seguire, nell’articolo vengono menzionate anche due delle canzoni protagoniste dei romanzi qui presi in esame (Palomma ’e notte e Voce ’e notte!): L. D’Ambra, La canzone di Napoli. I suoi poeti e i suoi musicisti, in «La lettura», IX, 10, 1909, pp. 861-64. ↑
- Sulle relazioni tra musica e letteratura, vd. S. P. Scher, Essays on Literature and Music (1967-2004), a cura di W. Bernhart e W. Wolf, Amsterdam, Rodopi, 2004. Si rimanda anche al recente volume di Pontillo, che ha come focus esplorativo la popular music: C. Pontillo, Non solo canzonette. La popular music nella narrativa contemporanea, Roma, Carocci, 2025. ↑
- Le storie del ciclo letterario di cui è protagonista il commissario Ricciardi, oltre che essere convertite in modalità audiolibro (per Emons), sono state trasformate in una serie di successo trasmessa da Rai1 e disponibile su RaiPlay, (regia di Gianpaolo Tescari e Alessandro D’Alatri, interpreti principali: Lino Guanciale, Antonio Milo, Enrico Ianniello, Serena Iansiti, Maria Vera Ratti, Mario Pirrello, Peppe Servillo, Fabrizia Sacchi, Nunzia Schiano etc.) visionabile a questo link <https://www.raiplay.it/programmi/ilcommissarioricciardi> (ultima consultazione: 25/02/2026) e in fumetto (con sceneggiatura di Sergio Brancato e disegno di Alessandro Nespolino per Sergio Bonelli Editore). La rimediazione delle opere letterarie «significa, dal punto di vista dell’ascolto, che questa materia narrativa, questa scrittura sonora, raggiunge un numero di orecchie molto elevato e che si articola in un discorso drammaturgico specifico, mirato alla realizzazione di piani emotivi particolari, in cui il suono, la musica, filmicamente proprio, interviene secondo strategie di valore aggiunto esplicite»: R. Favaro, Musiche da leggere. Romanzi da ascoltare. Pagine sonore dalla narrativa italiana del ’900, Milano-Lucca, Casa Ricordi-LIM, 2010, p. 362. ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro. Falene per il commissario Ricciardi, Torino, Einaudi, 2015. ↑
- M. De Giovanni, Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi, Torino, Einaudi, 2016. La definizione della canzone come “controserenata” viene approfondita nel contributo della sottoscritta, attualmente in corso di stampa: N. De Falco, Ricciardi tra le voci e Voce ’e notte!. La serenata che si fa racconto nel romanzo di Maurizio De Giovanni, in Bridging Traditions. A Transnational Musical Journey through Echoes of Heritage and Contemporary Soundscapes, Lucca, Lim, in uscita nel 2026. ↑
- M. De Giovanni, Rondini d’inverno. Sipario per il commissario Ricciardi, Torino, Einaudi, 2017. A seguire, nel corpo del testo, i titoli dei romanzi già menzionati verranno citati nella versione ridotta. ↑
- L’ispirazione canora dei volumi viene raccontata dettagliatamente durante la presentazione, presso BCT Biblioteche Civiche Torinesi, del volume Serenata senza nome. Notturno per il commissario Ricciardi, promosso da Biblioteche civiche Torinesi, Cascina Roccafranca e Casa nel Parco, Circoscrizione 2 e Libreria Gulliver, visionabile al link <https://www.youtube.com/watch?v=KBeqH1NzJrw> (ultima consultazione: 24/02/2026). ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro. Falene per il commissario Ricciardi, audiolibro letto da Paolo Cresta, Roma, Emons, 2021, 18°, cap. 19. ↑
- W. Wolf, Formen intermedialer Bezüge zwischen Musik und Literatur – und welche Erkenntnisse sie für Literatur und Literaturunterricht ermöglichen, in Musik und literarisches Lernen, a cura di Johannes Odendahl, Innsbruck, Innsbruck University Press, 2019, pp. 35-56. ↑
- M. De Giovanni, Vipera. Nessuna resurrezione per il commissario Ricciardi, Torino, Einaudi, 2012. ↑
- Notizie biografiche su Anna Fougez sono in: A. Fougez, Il mondo parla ed io passo, a cura di D. Sellitti, Taranto, Edit@, 2016 e in L. Pantaleo, Anna Fougez. Il mondo parla io resto. Il volto, la linea, il fascino, le canzoni, la magia del “mito” più popolare del varietà fra le due guerre, Taranto, Scorpione, 1986. ↑
- Verso tratto dalla canzone Passione: «Ho offerto un voto alla Madonna della neve, se mi passa questa febbre [d’amore] le dono oro e perle» (traduzione a cura di chi scrive). ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro…, audiolibro cit., prologo, cap. 1. ↑
- J. Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, Il Saggiatore, 2021, p. 29. ↑
- Per un approfondimento sull’ambientazione storica che fa da sfondo alle indagini del commissario Ricciardi, collocate in un delicato equilibrio con il regime fascista, cfr. B. Pezzotti, “I Am Just a Policeman”: The Case of Carlo Lucarelli’s and Maurizio De Giovanni’s Historical Crime Novels Set during Fascism, in «Quaderni d’italianistica», XXXVII, 1, 2016, pp. 89-106. ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro…, audiolibro cit., prologo, cap. 1. ↑
- Ivi, primo inteludio, cap. 24. ↑
- Sull’ispirazione digiacomiana al testo di La pavegia di Vittoria Aganoor Pompilj, poesia in dialetto veneto, cfr. N. Ruggiero, Papillonnages. Pagliara traduttore e poeta «per musica», in «Napoli nobilissima. Rivista di arti, filologia e storia», LXXIII, 1-2, 2016, pp. 31-41; G. Centonze, Vittoria Aganoor a Castellammare di Stabia, Castellammare di Stabia, Bibliotheca Stabiana Altera, 2011 e F. Schlitzer, Salvatore di Giacomo, ricerche e note bibliografiche, ed. postuma a cura di G. Doria e C. Ricottini, Firenze, Sansoni, 1966. Sul rapporto fra Salvatore Di Giacomo ed Elisa Avigliano, cfr. G. Artieri, Il tormentoso idillio di Elisa e Salvatore di Giacomo, in «Nuova Antologia», XCVII, 1943, 1962, pp. 331-46. ↑
- Sulla relazione tra elementi popolari e autorialità nella canzone “classica” napoletana e nell’area mediterranea, cfr. F. Fabbri, Popular Music and the Mediterranean: Reflecting Upon Concepts, in The Idea of the Mediterranean, a cura di M. B. Mignone, New York, Stony Book, 2017, pp. 200-11 e R. Di Mauro, Canzone napoletana e musica di tradizione orale: dalla canzone artigiana alla canzone urbana d’autore, in «Musica/Realtà», XCIII, 3, 2010, pp. 133-51. Per lavori di ricostruzione scrupolosa sui repertori della canzone napoletana, cfr. P. Scialò, Storia della canzone napoletana. 1824-1931, vol. I, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2017; La canzone napoletana. Tra memoria e innovazione, a cura di A. Pesce, M. Stazio, s.l., Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), Istituto di Studi sulle Società del Mediterraneo (ISSM), 2008; M. Stazio, Osolemio. La canzone napoletana – 1880/1914, Roma, Bulzoni, 1991. ↑
- Sul carattere aneddotico che vivacizza la narrazione della canzone napoletana, vd. G. Vacca, Vedi Napoli e poi ascolta: la letteratura sulla canzone napoletana, in La canzone napoletana. Le musiche e i loro contesti. Atti del convegno di Napoli (2010), a cura di E. Careri e A. Pesce, Lucca, LIM, 2011, pp. 97-106. ↑
- Su questo romanzo ci si sofferma più brevemente, poiché è attualmente in fase di pubblicazione un contributo della sottoscritta interamente dedicato alla sua caratterizzazione sonoro-musicale, che comprende anche un approfondimento sulle peculiarità della canzone di Nicolardi e De Curtis: N. De Falco, Ricciardi tra le voci e Voce ’e notte!. La serenata che si fa racconto nel romanzo di Maurizio De Giovanni, in Bridging Traditions. A Transnational Musical Journey through Echoes of Heritage and Contemporary Soundscapes, Lucca, Lim, in uscita nel 2026. ↑
- «Se questa voce ti sveglia durante la notte, / mentre ti stringe lo sposo che ti è accanto» (traduzione a cura di chi scrive). ↑
- La genesi della canzone viene raccontata come autobiografica nei noti volumi di E. Malato, La poesia dialettale napoletana. Ottocento e Novecento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1960 e V. Paliotti, Storia della canzone napoletana, Milano, Ricordi, 1958. Per una ricostruzione di come le fonti restituiscano la presunta autobiografia della canzone, cfr. N. De Falco, Ricciardi tra le voci e Voce ’e notte!…, op. cit. ↑
- Sulla serenata nella canzone napoletana, cfr. N. De Falco, La donna alla finestra nella canzone napoletana: incursione nella serenata per una prospettiva di genere tra XIX e XX secolo, in Atti del I Convegno Nazionale ANDA-Associazione Docenti AFAM, Modena (2023), a cura di R. Albano, G. Albini, F. De Rosa, P. Staffiero, P. Sullo, coordinamento scientifico editoriale di A. Caroccia, s.l., ANDA, 2024, pp. 150-65, fruibile on line all’URL <https://www.anda-afam.it/wp-content/uploads/2024/11/ANDA_Atti_2023.pdf> (ultima consultazione 27/02/2026). ↑
- Questo aspetto è stato discusso dalla sottoscritta, lo scorso aprile, presso la Princeton University, durante il Convegno internazionale AATI 2025 Annual Conference, nel panel Raccontarsi in musica: l’autobiografia nella canzone italiana (sessione Cultural, Cinema and Media Studies). ↑
- Si cita, ad esempio, L. De Crescenzo, Ti voglio bene assai, Milano, Mondadori, 2016. ↑
- Sul genere, vd. P. Scialò, Sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, Napoli, Guida, 2002. ↑
- «Tutti gli amici miei sanno che torni, / che sei partita e non che mi hai lasciato. / Sono già tre giorni. / Nessuno fino a ora si è immaginato / che tu, cresciuta sul mio cuore, / mi hai detto addio»: M. De Giovanni, Rondini d’inverno…, audiolibro cit., prologo, cap. 2. ↑
- Ivi, 14°, cap. 16. ↑
- Ivi, Il colpo, cap. 45. ↑
- Nella citazione si riferisce un commento rivolto proprio alla canzone Scetate; vd. B. Zampano, Salvatore Di Giacomo e Napoli canora, in «Aspetti letterari. Rassegna di lettere, scienze ed arti», XII, 2, 1934, pp. 97-113: 105. ↑
- Sulla struttura delle canzoni napoletane e sul periodo “classico”, vd. M. Privitera, «Ogne canzona tene ’o riturnello». Riflessioni su come sono fatte le canzoni napoletane, in La canzone napoletana.., op. cit., pp. 9-33 e Studi sulla canzone napoletana classica, a cura di E. Careri e P. Scialò, Lucca, LIM, 2008. ↑
- Sui processi di intermedialità trasformazionale, cfr. J. Schröter, Discourses and Models of Intermediality, in «CLCWeb: Comparative Literature and Culture», XIII, 3, 2011. ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro…, audiolibro cit., 1°, cap. 2. ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro…, audiolibro cit., 30°, cap. 32. ↑
- Mi permetto di citare N. De Falco, Ricciardi tra le voci e Voce ’e notte!…, op. cit. ↑
- «Ma stai dormendo, non ti sei svegliata, / non vedo la finestrella aprirsi, / è un ricamo sta mandulinata! / Svegliati, bella mia, non dormire più!». Traduzione a cura della sottoscritta. ↑
- Sui riferimenti simbolici della serenata nella canzone napoletana, in cui l’apertura delle lastre si configura come «anticamera gestuale dell’incontro sessuale, che nella fisiologia del corpo femminile in termini di apertura e chiusura viene intesa», N. De Falco, La donna alla finestra nella canzone napoletana…, op. cit., p. 157. ↑
- M. De Giovanni, Rondini d’inverno…, audiolibro cit., 21°, cap. 24. ↑
- Ivi, 1°, cap. 3. ↑
- Ivi, 38°, cap. 43. ↑
- N. De Falco, Ricciardi tra le voci e Voce ’e notte!…, op. cit. ↑
- Lo scrittore è attivo anche in spettacoli itineranti dedicati alla canzone napoletana da lui ideati, quali: Passione, Canzoni per il commissario Ricciardi, Il commissario Ricciardi in musica e parole. Da Passione a Caminito… ↑
- R. Favaro, Musiche da leggere. Romanzi da ascoltare…, op. cit., p. 15. ↑
- Sugli elementi di decodifica del paesaggio sonoro, cfr. R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro: il nostro ambiente acustico e l’accordatura del mondo, a cura di G. Cestino, trad. it. N. Ala, Milano-Lucca, Casa Ricordi-LIM, 2022. ↑
- Le caratteristiche ornitologiche del maestro, che in De Giovanni si ritrovano con una certa affinità anche nella narratrice presente nel romanzo Una sirena a settembre (Torino, Einaudi, 2021), richiamano il mitologema sirenico della città cantante, le cui sembianze originarie sono parzialmente uccellesche e, per estensione, le specificità canore simbolicamente rappresentate dagli uccelli: cfr. E. Moro, La santa e la sirena: l’origine di Napoli tra storia, mito e leggende, Napoli, Intra Moenia, 2024 e Id., La città della sirena. Variazioni sul mito di fondazione di Napoli, in I luoghi della Sirena. Vedute di Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di P. L. de Castris, Napoli, Elio de Rosa editore, 2018, pp. 13-21. Per i riferimenti simbolici rappresentati dagli uccelli, vd. M. Bettini, Voci. Antropologia sonora del mondo antico, Roma, Carocci, 2018. ↑
- M. De Giovanni, Anime di vetro…, audiolibro cit., prologo, cap. 1. ↑
(fasc. 60, 25 maggio 2026)