Categoria: Letture critiche

In questa sezione saranno accolti contributi originali, che delineino e analizzino figure e opere della contemporaneità letteraria o gettino nuova luce su autori, questioni e testi (non solo italiani) già studiati in passato, avvalendosi della bibliografia più recente o ponendo nuovi interrogativi in relazione a diversi ambiti d’indagine: alla ricerca di prospettive di analisi sinora trascurate e di itinerari critici mai battuti, e con un’apertura all’attualità, alla comparatistica e all’interdisciplinarità.

Una vergine con esperienza ovvero il tentativo di Aldo Busi di vestire Alatiel con abiti “à la Sade”

Author di Francesco Merciai

Abstract: Il saggio analizza la reinterpretazione della figura della vergine Alatiel, raccontata da Boccaccio nella VII novella della II giornata, a opera di Aldo Busi in previsione di un film che lo scrittore bresciano avrebbe dovuto scrivere e dirigere agli inizi degli anni Novanta, progetto poi abbandonato e diventato una sceneggiatura edita da Mondadori nel 1996 dal titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi attualizza e modernizza il personaggio di Boccaccio, creando un’eroina disinibita e cosciente della propria bellezza, e non più una semplice donna-oggetto in balìa delle disgrazie e del suo tempo.

Abstract: The essay analyzes the reinterpretation of the figure of the virgin Alatiel, narrated by Boccaccio in the seventh novella of the second day, by Aldo Busi in preparation for a film that the Brescian writer was supposed to write and direct in the early 1990s, a project that was later abandoned and became a screenplay published by Mondadori in 1996 under the title La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi updates and modernizes Boccaccio’s character, creating an uninhibited heroine who is conscious of her own beauty, and no longer a simple woman-object at the mercy of misfortunes and her times.

Nel 1990 Rizzoli ha dato alle stampe il primo tomo della traduzione in italiano contemporaneo del Decamerone di Giovanni Boccaccio a opera di Aldo Busi[1]. Lo scrittore bresciano, che prima di essere romanziere è stato traduttore[2], da lì in poi intraprese anche una serie di “attualizzazioni” in lingua contemporanea di opere classiche, traducendo Il Novellino edito da Rizzoli nel 1992, Il cortigiano di Baldassar Castiglione sempre per Rizzoli nel 1993 (entrambe con Carmen Covito) e I dialoghi[3] del Ruzante per Mondadori nel 2007.

Boccaccio, però, già prima dei due tomi Rizzoli era comparso sulla strada di Aldo Busi: si parlò, infatti, tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta, di un film che lo scrittore di Montichiari avrebbe dovuto scrivere e dirigere su una novella del Decamerone. È lo stesso Busi a raccontarlo nell’introduzione al volume che raccoglie proprio quella sceneggiatura di un film abortito, pubblicata per Mondadori nel 1996, col titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era):

Nel novembre del 1990 apparve in libreria il primo tomo del Decameron di Giovanni Boccaccio da me tradotto per Rizzoli, ma ancora prima ero stato contattato da Alfredo Bini per scrivere una sceneggiatura, e dirigerne il film, che potesse eguagliare negli anni Novanta i fasti cinematografici di P.P. Pasolini negli anni Settanta con Il Decameron. Bini aveva a suo credito l’onore estetico e la responsabilità politica di aver prodotto i primi film di Pasolini, e soprattutto Il vangelo secondo Matteo. Mi rifiutai, poiché credo di essere l’unico scrittore italiano, e uno dei pochi in Occidente, del tutto insensibile al fascino, e diretto e indiretto, della macchina da presa. Forse proprio perché sono uno scrittore, non un uomo che fa anche lo scrittore[4].

Tralasciando le provocazioni di Busi, non del tutto infondate[5], il progetto era chiaro: cercare di ottenere una nuova visione cinematografica dell’opera di Boccaccio attraverso l’occhio di un altro scrittore. La ritrosia di Busi era chiara e manifesta ed era dovuta anche a un paio di esperienze fallimentari avvenute pochi anni prima:

A Giuseppe Bertolucci era stata affidata la sceneggiatura e la conseguente (?) regia di un mio titolo, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, e dico titolo non a caso, visto che nulla di quelle sceneggiature aveva a che fare con la sostanza del mio romanzo. Cinque filoni narrativi vidi e vagliai, ritoccando trame e dialoghi dietro espressa richiesta o preghiera del Bertolucci “fratello” ovverosia del fratello di Bernardo Bertolucci, io del tutto indifferente ai cambiamenti e decisioni e ripensamenti del regista, cui ubbidivo deliberatamente e passivamente per vedere dove sarebbe mai andato a parare, visto che comunque era lui che si prendeva gli oneri e le fatiche di spostarsi fino a me, mai viceversa. Il problema era suo, non mio; il progetto era suo, non mio; il mezzo era di sua competenza, non mia; il mio mezzo, la scrittura, l’avevo già dispiegato una volta e per sempre sulla carta, dal titolo all’ultima parola, e non m’importava affatto dare la menoma indicazione o suggerimento per immagini. Per me poteva ambientarlo anche in Caucasia con personaggi di sua fantasia ed era la stessa cosa. […] Tuttavia, allorché Bertolucci mi propose quale ultimo finale il viaggio in corriera dell’altezzoso trentenne Angelo Bazarovi coi compagni bresciani per seguire, a Roma, il feretro di Giovanni o Enrico, non ricordo più, Berlinguer, capii che l’unico schema che davvero aveva in mente non era l’attendibilità ideologica e la verosimiglianza caratteriale del personaggio mio alter ego ma Piccole donne crescono, e invano. Angelo Bazarovi era troppo spocchioso, per quanto comunista, per scomodarsi fino a Roma per un funerale di partito (partito che, oltretutto, mi aveva negato la tessera agli inizi degli anni Sessanta a causa della mia omosessualità dichiarata e tranquilla ma, soprattutto, a causa del mio antifideismo religioso e politico): se proprio ci teneva a questo incontro, a questa sua – sua del regista – autobiografica agnizione finale, l’unica possibilità che c’era era far venire il feretro di Berlinguer fino a Montichiari […] Se era possibile che Bazarovi, frustrato e nevrotico a causa della sua cultura inadeguata alla sua povertà quanto si vuole ma pur sempre poliglotta giramondo e rivoluzionario accidioso […] e, soprattutto, orgogliosamente sprezzante di ogni consorteria, si mettesse a cantare bandierarossa con altri tra fischi di vino e frittate su una corriera senza servizi igienici e fino a Roma, con getti di cameratesca urina ai bordi dell’autostrada dietro esclusiva decisione del segretario locale del PCI perché chi non piscia in compagnia eccetera, be’, allora era possibile tutto, anche farlo andare a donne. Per fortuna del buon nome del mio romanzo, comunque, il film non si fece. […] Peggio di Bertolucci, quale occasionale sceneggiatore, non potevo fare, no, e neppure peggio di Lina Wertmüller (alla quale avevo scritto i dialoghi detti poi da Peter O’Toole in quella sua tiritera senza capo né coda sull’Aids, col chiaro di luna nel titolo[6], film che, sempre per mia fortuna, avevo contrattualmente preteso di visionare a montaggio ultimato prima di acconsentire a inserire il mio nome nei titoli di cartellone: e glielo rifiutai)[7].

La posizione di Busi era chiara: lui era uno scrittore, non possedeva la padronanza della grammatica cinematografica[8] e, viste le fallimentari esperienze pregresse con personalità del settore, non aveva interesse a impegnarsi in un tale progetto. Il punto di svolta, però, avvenne in un modo del tutto inaspettato: nel 1991 Busi seguì per un settimanale, di cui non fa il nome, il Festival del Cinema di Venezia: «Tale fu lo shock nel comparare costi di produzione e risultati delle sei o sette bufale che mi ero dato il tormento di vedere sino in fondo che pensai, “Per fare meglio di questi qua anche come regista…”. Chiamai Bini, gli dissi che accettavo il pacchetto regia compresa»[9].

La differenza tra il progetto di Busi e quello di Pasolini è evidente: dove Pasolini tentò di riportare in pellicola una parte corposa del Decamerone[10], Busi scelse una singola novella, la VII della Seconda giornata, quella della vergine Alatiel[11]. La scelta è così giustificata dallo stesso:

La mia attenzione si era da subito concentrata sulla storia di Alatiel per l’inverosimiglianza, non certo della verginità quale valore che più lo perdi più lo trovi (non ne ho mai dubitato: le uniche vergini degne di rispetto sono le vergini con una certa esperienza), quanto del comportamento passionale fino all’autodistruzione di otto uomini per lei, i quali, udite udite!, per amore di una donna mettono a repentaglio e perdono ogni potere. Una favola bella e buona, quindi, o se storia avvenuta (nel senso che sia davvero avvenuto una sola volta nella Storia che un uomo abbia preferito l’amore per una donna all’amore per il Potere), così moderna nella sua palpitante inverosimiglianza che bisognava girarla in costume per renderla credibile: se trasposta in ambientazione moderna, nessuno avrebbe mai potuto sognare che otto fra armatori, imprenditori, presentatori, senatori, presidenti a vario titolo e capicosca in generale si uccidessero fra di loro e abbandonassero tutto per la malia di una donna-bambina, per quanto dea in terra dell’amore[12].

Alatiel per Busi è una sorta di personaggio “irreale”, un oggetto del desiderio che porta alla pazzia, una malìa vivente che conduce a rovina e distruzione. In questo non si discosta molto dalla protagonista di Boccaccio, anche lei considerata «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi del mondo»[13] e capace di portare a morti a uccisioni per il suo “possesso”[14]. Quello che, però, Busi cambia notevolmente nel personaggio boccaccesco è la natura: se nel Decamerone la vergine Alatiel è poco più di un oggetto del desiderio che passa da un uomo all’altro in balìa degli eventi e delle proprie sventure personali, nella sceneggiatura busiana questa natura passiva viene accantonata. Non è un caso, infatti, che Busi abbia scelto di assegnare al proprio film, abortito, un sottotitolo chiaro e dal riferimento esplicito: «Alatiel. Le sventure della bellezza e la bellezza delle sventure»[15]. Questo calambour, lo stesso utilizzato nella sua attualizzazione dell’opera boccaccesca, richiama in modo abbastanza evidente un noto titolo di De Sade: Justine (ovvero le sciagure della virtù)[16]. Il riferimento al Divin Marchese non è certo casuale: l’opera concepita da Busi, infatti, avrebbe dovuto mettere in scena una protagonista che con quella di Boccaccio condivideva la storia, ma non certo lo spirito, almeno non in toto. L’Alatiel di Busi è, infatti, un personaggio che, al contrario della sua controparte originale, non è del tutto incosciente della sua bellezza[17], ma anzi sembra più essere una sorta di antenata della Juliette[18] di Sade, contraltare amorale e libertina di Justine (nonché sua sorella). L’idea di Busi era, infatti, quella di dirigere un film dalla forte componente erotica, con vette a dir poco pornografiche, come risulta dalle minuziose descrizioni di amplessi presenti nel volume dato alle stampe nel 1996. Quello che, però, colpisce è il primo rapporto sessuale di Alatiel. Così lo descrive Boccaccio:

Ed essendosi avveduto alcuna volta che alla donna piaceva il vino, sí come a colei che usata non n’era di bere, per la sua legge che il vietava, con quello, sí come con ministro di Venere, s’avvisò di poterla pigliare: e mostrando di non aver cura di ciò che ella si mostrava schifa, fece una sera per modo di solenne festa una bella cena, nella quale la donna venne; ed in quella, essendo di molte cose la cena lieta, ordinò con colui che a lei servia che di vari vini mescolati le desse bere. Il che colui ottimamente fece: ed ella, che di ciò non si guardava, dalla piacevolezza del beveraggio tirata, piú ne prese che alla sua onestá non si sarebbe richesto; di che ella, ogni avversitá trapassata dimenticando, divenne lieta, e veggendo alcune femine alla guisa di Maiolica ballare, essa alla maniera alessandrina ballò. Il che veggendo Pericone, esser gli parve vicino a quello che egli disiderava, e continuando in piú abbondanza di cibi e di beveraggi la cena, per grande spazio di notte la prolungò. Ultimamente, partitisi i convitati, con la donna solo se n’entrò nella camera; la quale, piú calda di vino che d’onestá temperata, quasi come se Pericone una delle sue femine fosse, senza alcun ritegno di vergogna in presenza di lui spogliatasi, se n’entrò nel letto. Pericone non diede indugio a seguitarla, ma spento ogni lume, prestamente dall’altra parte le si coricò allato, ed in braccio recatalasi senza alcuna contraddizione di lei, con lei incominciò amorosamente a sollazzarsi. Il che poi che ella ebbe sentito, non avendo mai davanti saputo con che corno gli uomini cozzano, quasi pentuta del non avere alle lusinghe di Pericone assentito, senza attendere d’essere a cosí dolci notti invitata, spesse volte se stessa invitava, non con le parole, ché non si sapea fare intendere, ma co’ fatti[19].

Un primo amplesso, quello dell’Alatiel di Boccaccio, che cede al sesso per l’ebrezza del vino e non per lussuria (pur trovandovi piacere). Nel canovaccio di Busi è tutto molto differente. Viene prima di tutto inserita una scena, la numero 41[20], del tutto assente nella novella, un’iniziazione alle pratiche sadomaso:

Da dietro una grata vediamo ingrossarsi la fiamma di una lanterna. Don Pericón[21] fissa Alatiel, che fissa un display di fruste appese alla parete. Don Pericón si toglie la camicia e resta a dorso scoperto, impugna una frusta e la consegna ad Alatiel; dagli occhi sempre più sconcertati di Alatiel e dai pantaloni di don Pericón che vediamo finire a terra capiamo che l’uomo è rimasto completamente nudo davanti a lei. Lo vediamo di spalle, a figura intera, nudo appoggiato contro una croce di Sant’Andrea.

Pericón Colpisci!

Alatiel immobile e tremante.

Pericón (collerico, alza la voce) Colpisci!

Parte la prima, incerta frustata di Alatiel.

Pericón Più forte, per Dio, più forte o ti frusto io!

Seconda frustata, già più decisa – musica dolcissima, di solo flauto o piffero. La Mdp inquadra lo stesso lucernario con lanterna di prima e vediamo un misterioso flauto stretto fra mani nere dalle unghie lunghissime e, poi, la faccia della vecchia moresca dietro la fiamma. Alatiel, intanto, presa dalla sua propria rabbia, prende a frustarlo con tutte le sue forze. Bei sibili e lamenti sincopati di don Pericón. Schiena di Pericón con i primi lividi sanguinanti. A partire dalla sesta frustata, sofferente ma estasiato, dice:

Pericón Oh, Nessuna!

Alatiel prende la rincorsa per ogni frustata, andando avanti e indietro come una vera domatrice di bestie feroci. Sulla sua faccia l’espressione di rabbia si è andata trasformando in una di compassione, piange in silenzio ma non per questo viene meno l’energia dei suoi colpi, anzi, perfezionati nella loro perizia davvero punitiva.

Pericón (per la quinta e ultima volta) Nessuna!

In quel mentre Alatiel si lascia sfuggire (nella stessa lingua di Pericón, dunque) … e dieci!

Faccia stranita di don Pericón: la ragazza, dunque, capisce e parla la sua lingua! e ha sempre mentito fino a quel momento. Don Pericón sorride fra le smorfie di dolore e cade ginocchioni. Alatiel gli si accosta, allunga incerta una mano sui lividi, la ritrae, ora gli attraversa la schiena premendo con l’unghia del pollice sopra le ferite sanguinanti[22].

Una scena a tutti gli effetti pornografica e con evidenti echi sadiani. La protagonista di Busi non è una vittima delle pulsioni degli uomini, ma, assecondando una pulsione viscerale e nascosta, ne diventa non solo desiderio vivo ma anche esecutrice materiale. L’atto sadico della frustata, la pressione sulle ferite e lo sfogo rabbioso sono punti di distacco notevoli dalla vergine spaventata di Boccaccio. Altra evidente diversità tra l’Alatiel originale e quella dello scrittore bresciano è la comprensione della lingua: in quel disvelamento, nell’involontaria sbadataggine di rivelare un segreto tanto grande, Busi dà alla sua Alatiel un carattere molto più complesso e articolato, con una malizia marcata.

La differenza di atteggiamento è ancora più evidente nella scena 51, quella del banchetto:

Don Pericón solleva in un brindisi il proprio calice all’indirizzo di Alatiel. Lui è come timido e tremante, sa di esporsi al ridicolo se il brindisi non verrà accolto. Alatiel appoggia mollemente le dita della destra attorno al suo calice/coppa e indugia incerta: non sa cosa sia un brindisi. Sguardo di supplica misto a collera di don Pericón. Le dita di Alatiel si stringono attorno al calice. Solleva il calice con un gesto impacciato e guarda don Pericón ora smarrita. Don Pericón si porta il calice alla bocca e Alatiel immediatamente lo imita. Sguardo di riprovazione delle due ancelle. Alatiel si umetta appena le labbra e depone il calice. Don Pericón beve senza smettere di fissare Alatiel che, come scottata da quella fissità dolente, riprende in mano il calice, lo riporta alle labbra e ne butta giù il contenuto in un sorso solo. Applauso della sala intera. Sguardo compiaciuto di don Pericón, sguardo divertito di Alatiel che richiama a sé il coppiere con l’indice piegato (tutta la gestualità occidentale di Alatiel cerca solo di mimetizzarsi alla svelta, come se fosse un prezzo da pagare comunque, ma non perde mai un ette della sua personalità; non è un adeguamento, è una volontà istintiva di conoscenza in più che non intacca il suo carattere ma, anzi, lo rafforza: più, diciamo, perde di identità primigenia per la fronte ai nuovi ambienti e alle nuove genti, più fortifica la sua splendida autonomia intellettuale e bellezza interiore).

Le due ancelle ora si ritraggono addirittura inorridite. Alatiel rimane incerta se indicare la caraffa col vino bianco e quella col vino rosso e poi indica quest’ultima. In quell’istante entrano i tre musici con in testa la Pifferaia. […] Alatiel porge il calice prima a Fatima, ordinandole di bere con uno sguardo che non ammette repliche, e poi a Faraha. […] Alatiel che richiama il coppiere e stavolta si fa mischiare bianco e rosso nel calice. Beve e, sorridente, si china sul tavolo e abbandona la testa su un gomito[23].

La principessa di Busi tutto sembra tranne che una vergine intimorita e corrotta da chi la circonda, anzi, sembra lei a condurre il gioco di seduzione con don Pericón, quasi in estasi solo a vederla sorseggiare il vino. Se Boccaccio, inoltre, non si sofferma sulla blasfemia del gesto, Busi vi pone l’accento con i personaggi delle ancelle «addirittura inorridite». È evidente che è interessato a dimostrare la modernità della figura della sua Alatiel, più spregiudicata e conscia della situazione nella quale è calata, come suggerisce Cavalli[24].

La sceneggiatura procede attraverso descrizioni di interni scrupolose, al limite dell’ossessivo, e immagini simboliche (gamberi, melograni, cani, falchi etc.) che parlano molto di più dei personaggi stessi. Il tutto seguendo un gusto dell’eccesso e soprattutto del grottesco, cifra stilistica di Busi già dalle prime prove romanzesche. Alatiel, però, rientra in un più complesso discorso inerente all’opera busiana: è, infatti, un personaggio femminile ascrivibile a quell’elenco di “perfette gentildonne”, come suggerisce il titolo di uno dei Manuali per una perfetta Umanità, con la precisione il secondo, da prendere a esempio secondo lo scrittore. Nei suoi romanzi, Busi ha creato personaggi di donne slegate dai vincoli di una società maschilista e patriarcale, con figure potenti e pericolose come Jasmine Belart (Vita standard) o la Signorina Scontrino (La delfina bizantina), o anche spregiudicate e disinibite come Delfina Unno Pastalunghi (Vendita galline km2). Alatiel rientra perfettamente in questo campionario proprio in virtù della padronanza del proprio fascino e della contezza del proprio desiderio sessuale. Partendo dalla classica donna-oggetto descritta da Boccaccio, Busi, attualizzandola, le dona una dimensione più complessa, inserendola all’interno di un discorso, sempre presente nella propria opera, di emancipazione della figura femminile, perché, come egli stesso suggerisce:

La perfetta Gentildonna, ripeto, può anche fare la sposa e la spesa, la mamma e la mammona, la casalinga e la carlinga per tutta la vita: basta che non scambi un intestino con il destino e la sfiga con una missione. Se è costretta, per le più svariate ragioni, a stare quasi sempre in casa, si affacci più che può almeno al davanzale e, se sente un fischio, non pensi automaticamente alla pentola a pressione. A buona intenditrice poche parole[25].

Attraverso la rilettura del personaggio creato da Boccaccio, Busi tratteggia una donna libera, anticonformista e soprattutto all’avanguardia, sfociando ovviamente nell’irreale e talvolta anche nel kitsch, ma portando avanti quel discorso di emancipazione a lui caro[26].

 

 

  1. Nel 1991 uscirà il secondo volume, mentre nel 1993 comparirà la prima edizione in tomo unico. ↑

  2. Si ricordano qua alcune traduzioni importanti come Mio padre e io di Joe R. Ackerley, con Giulia Arborio Mella, per Adelphi nel 1981; Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery per Garzanti nel 1983 (Busi fu il primo a tradurre Ashbery in italiano e lo fece, come racconta nel suo secondo romanzo Vita standard di un venditore provvisorio di collant, per vendicarsi di una molestia subita dal poeta); I dolori del giovane Werther di Goethe sempre per Garzanti nel 1983; Sette poveracci di Sydney di Christina Stead ancora per Garzanti nel 1988 e Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll per Mondadori nel 1988. ↑

  3. Il parlamento e Bifora. ↑

  4. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), Milano, Mondadori, 1996, p. 5. ↑

  5. Basti ricordare le esperienze cinematografiche di alcuni suoi colleghi illustri: Alberto Arbasino aveva lavorato alla sceneggiatura della Bella di Lodi (Missiroli, 1963), basato sul suo romanzo omonimo; Pier Vittorio Tondelli collaborò al soggetto e alla sceneggiatura di Sabato italiano (Manuzzi, 1992), non riuscendo però a vederlo realizzato a causa della prematura scomparsa nel 1991; e, per considerare anche alcuni esempi internazionali, Truman Capote e Gore Vidal furono assidui frequentatori di set cinematografici collaborando a varie pellicole (non senza problemi: Capote odiò i cambiamenti attuati al suo Colazione da Tiffany da George Axelrod, mentre Vidal dovette disconoscere la propria sceneggiatura per il Caligola di Tinto Brass, vista l’eccessiva violenza e la dissolutezza voluta dal produttore Bob Guccione). ↑

  6. In una notte di chiaro di luna del 1989. ↑

  7. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 9-11. ↑

  8. «La mia assoluta non padronanza di tutte le articolazioni della sintassi cinematografica non era sufficiente a fare di me un velleitario, grazie, no, davvero» (ivi, p. 8). In queste parole la stoccata al Pasolini regista è abbastanza evidente. ↑

  9. Ivi, p. 13. ↑

  10. La sceneggiatura iniziale doveva contare almeno 15 novelle e il film sarebbe dovuto durare oltre le tre ore; dopo un accurato labor limae Pasolini raggiunse la selezione di 9 novelle (Il giovane Andreuccio viene truffato due volte, ma finisce col diventare ricco; Una badessa riprende una consorella ma è a sua volta ripresa per il medesimo peccato; Masetto si finge sordo-muto in un convento di curiose monache; Peronella è costretta a nascondere il suo amante quando suo marito torna improvvisamente a casa; Ciappelletto si prende gioco di un prete sul letto di morte; L’allievo di Giotto aspetta la giusta ispirazione [divisa in 2 momenti]; Caterina dorme sul balcone per incontrare il suo amato la notte; I tre fratelli di Lisabetta si vendicano del suo amante; Il furbo don Gianni cerca di sedurre la moglie di un suo amico e Due amici fanno un patto per scoprire cosa accade dopo la morte) per una durata di due ore scarse. Per una più approfondita storia del lavoro di Pasolini sulla sceneggiatura del Decameron si rimanda a una lettera della primavera 1970 a Franco Rossellini contenuta nel volume Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Milano, Garzanti, 1995. pp. 43-44. ↑

  11. Anche Pasolini l’aveva inizialmente selezionata nel suo progetto, ma scomparve subito nella prima stesura della sceneggiatura. ↑

  12. Ibidem. ↑

  13. G. Boccaccio, Decameron, a cura di Mario Marti, Collana «Classici Rizzoli», Milano, Rizzoli, 1958 (edizione citata 2011), p. 127. ↑

  14. Per un’interessante lettura della violenza in relazione alla novella di Alatiel si rimanda alle lezioni di Asor Rosa nell’anno accademico 1992/1993. ↑

  15. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., p. 21. ↑

  16. Questa, la terza e definitiva edizione dell’opera di Sade datata 1799; il sottotitolo della seconda edizione di Justine, datata 1791, era Le disavventure della virtù. ↑

  17. «Ma per ciò che, come che gli uomini in varie cose pecchino disiderando, voi, graziose donne, sommamente peccate in una, cioè nel desiderare d’esser belle, intanto che, non bastandovi le bellezze che dalla natura concedute vi sono, ancora con maravigliosa arte quelle cercate d’accrescere, mi piace di raccontarvi quanto sventuratamente fosse bella una saracina alla quale in forse quattro anni avvenne per la sua bellezza di fare nuove nozze da nove volte» (G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 126). ↑

  18. Protagonista del romanzo Storia di Juliette, ovvero La prosperità del vizio (1801). ↑

  19. G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 130. ↑

  20. Tutto il volume è diviso in scene, molte delle quali quasi interamente descrittive. I dialoghi sono scarni, quasi inesistenti, ogni scena è arricchita da vari simboli. Ricorda per certi versi i film muti o opere come la Medea di Pasolini. ↑

  21. Pericone nella novella di Boccaccio. ↑

  22. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 53-54. ↑

  23. Ivi, pp. 63-64. ↑

  24. «[…] l’Alatiel di Busi non è esiliata dal proprio fascino, non lo subisce, e perciò non viene distrutta dalle contraddizioni delle circostanze in cui si viene a trovare. La sua innocenza ha questo di singolare: non le vieta di chiedere. Pur essendo una preda, Alatiel sa andare a caccia del proprio piacere e il fatto che riesca a domandarlo e ottenerlo, sia pure a modo suo, prova che la fanciulla sa come desiderare, non è semplicemente oggetto. Alatiel non teme che gli uomini la desiderino solo perché è bella: ne è cosciente e la cosa non la sorprende» (M. Cavalli, Busi in corpo 11. Miracoli e misfatti, opere e opinioni, lettere e sentenze, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 404). ↑

  25. A. Busi, Manuale della perfetta Gentildonna, Milano, Sperling & Kupfer, 1994, p. 303. ↑

  26. Su Boccaccio e il Decameron si vedano almeno i recenti: E. Sinigaglia, Cannibali d’amore, in «Medicina delle tossicodipendenze», VI, 3, 1998; G. Natali, Il Canzoniere di Giovanni Boccaccio, in «La Cultura», 2001, n. 1, pp. 55-92; F. Nasi, L’onesto narrare, l’onesto tradurre, in Id., Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture, Milano, Medusa, 2010, pp. 85-126; L. C. Rossi, L’usignolo di Caterina (Dec., V, 4) ieri e oggi, in «Italianistica», 2, 2013, pp. 181-89; Boccaccio and the European Literary Tradition, a cura di P. Boitani ed E. Di Rocco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014; A. D’Agostino, Boccaccio 2000: il Decameron sulle scene e al cinema, in Boccaccio: gli antichi e i moderni («Biblioteca di Carte romanze», 7), a cura di A. D’Agostino e A. M. Cabrini, Milano, Ledizioni, 2018, pp. 283-97; S. Giusti, Insegnare con il Decameron nella scuola del primo ciclo, in Letterature e letteratura delle origini: lo spazio culturale europeo, a cura di G. Noto, Torino, Loescher, 2018, pp. 85-105; M. Bardini, Boccaccio pop, Pisa, ETS, 2021; I. Gaspari, Giornata IV, novella V, Urlare al cielo, in AA. VV., Nuovo Decameron, Milano, HarperCollins Italia, 2021, pp. 59-70. Su Alatiel cfr. anche: B. Porcelli, Alatiel e i dieci padroni, in «La rassegna della letteratura italiana», 2000, n. 1; M. Taylor, The fortunes of Alatiel: a reading of “Decameron” 2,7, in «Forum Italicum», 2, 2001, pp. 318-31; E. Pinzuti, La novella di Alatiel. Esempi di critica, in «Filologia e critica», 2008, n. 1, pp. 110-19; R. Morosini, ‘Fu in Lunigiana’: la Lunigiana e l’epistola di frate Ilario (Codice 8, Pluteo XXIX, Zibaldone Mediceo-Laurenziano) nella geografia letteraria di Boccaccio, in «The Italianist», 2009, n. 1, pp. 51-68; M. Mesirca, La soluzione difficile di un lettore invadente. Intersezioni metanarrative tra Boccaccio e Flaiano, in «Filologia e critica», 2012, n. 3, pp. 380-403; F. Franceschini, Salabaetto e i nomi di tipo arabo ed ebraico nel “Decameron”, in «Italianistica», 2013, n. 2, pp. 107-25; M. P. Ellero, Alatiel o del tempo reversibile. Teologia e mondanità in “Decameron II 7”, in «Studi sul Boccaccio», 2015, n. 43, pp. 53-76; M. Bolpagni, Viaggio e ‘controviaggio’: per una nuova Alatiel (Decameron II 7), in «Letteratura italiana antica», 2016, n. 17, pp. 147-61; F. Papi, Sulla straccata nave di Alatiel (Decameron II 7, 107) e sull’it. straccare, in «La lingua italiana», 2022, n. 18, pp. 57-72. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Cartografie del dolore. «La narratrice ferita» di Amélie Nothomb

Author di Fabio La Mantia

Abstract: Il presente contributo si propone di indagare in che modo la letteratura abbia dato forma all’esperienza della malattia filtrata attraverso il prisma dei disturbi alimentari. Punto di partenza è il modello teorico elaborato da Arthur Frank in Il narratore ferito, che offre una griglia interpretativa basata su tre schemi narrativi (restituzione, caos e ricerca) e quattro tipologie corporee (disciplinato, riflettente, dominante e comunicativo). Tali strumenti analitici vengono applicati a un testo emblematico per il tema trattato: Biografia della fame di Amélie Nothomb. In quest’opera, l’anoressia emerge come figura centrale di una narrazione stratificata del disagio in cui scorrono tensioni profonde tra identità e immagine, espressione e afasia. L’obiettivo è dimostrare in che misura tale patologia possa essere letta come forma di linguaggio incarnato, capace di tradurre il dolore in voce e il corpo in scrittura.

Abstract: This paper aims to explore how literature has shaped the experience of illness through the lens of eating disorders. The starting point is the theoretical starting point is the model developed by Arthur Frank in The Wounded Storyteller, which offers an interpretive framework based on three narrative typologies (restitution, chaos, and quest) and four body types (disciplined, mirroring, dominating, and communicative). These analytical tools are applied to a text that stands as emblematic of the subject in question: The Biography of Hunger by Amélie Nothomb. In this work, anorexia emerges as the central figure of a layered narrative of distress, where deep tensions flow between identity and image, aphasia and expression. The aim is to demonstrate to what extent this pathology can be read as a form of embodied language, capable of translating pain into voice and the body into writing.

«La malattia è il lato notturno della vita, una cittadinanza più onerosa»

(S. Sontag, Malattia come metafora)

 

«La bocca dell’anoressico oscilla tra una macchina da mangiare,

una macchina anale, una macchina da parlare, una macchina da respirare»

(G. Deleuze e F. Guattari, L’anti-Edipo)

La malattia è presente in letteratura sin dai suoi albori: da Omero[1] in poi, la fragilità umana ha sempre trovato voce attraverso il racconto. Oggi, però, la rappresentazione di questa esperienza è profondamente mutata. Le opere contemporanee, infatti, ne propongono una visione più realistica, composita ed empatica, ponendosi come spazio discorsivo in cui il soggetto malato può raccontarsi, essere compreso e riconosciuto[2].

Un valore simile viene attribuito alla letteratura anche nel campo delle Medical Humanities che ne evidenziano la funzione ermeneutica e relazionale. Rita Charon, ad esempio, afferma che «è necessario raccontare il dolore per sottrarsi al suo dominio. Senza narrazione […] non si può […] coglierne il senso»[3]. Attribuire voce alla malattia consente all’altro (sia esso lettore, medico, osservatore) di accostarsi, con discrezione, all’universo intimo di chi soffre. La scrittura diventa, così, un momento di traduzione simbolica capace di evocare l’esperienza del soggetto e di restituirne l’esposizione alla vulnerabilità. In questo senso, come scrive Elaine Scarry, «To perceive, to imagine, or to speak of pain is to acknowledge it, and the act of acknowledgment is a form of ethical action»[4].

Su questo sfondo si innesta Il narratore ferito di Arthur Frank, un testo difficile da etichettare, al crocevia tra sociologia, medicina narrativa, racconto autobiografico, filosofia della salute e antropologia del corpo. Lontano dal ridurre la malattia al mero dato clinico, l’autore invita a concepirla come evento narrabile, esperienza che dilania e al contempo forgia l’identità di chi la attraversa: «Nessuno è in grado di “riordinare il caos” della corporeità, ma spero che [si] apra almeno una strada in questa direzione»[5].

Per tracciare questo paesaggio tormentato e in divenire, Frank propone un modello narrativo triadico declinato in termini di restituzione, caos e ricerca[6]. Il primo caso riproduce la visione classica della medicina occidentale, in cui la malattia è vista come un inciampo transitorio, una deviazione da un equilibrio naturale, suscettibile di essere corretta. La diegesi è lineare e orientata verso la guarigione, anche se questa cornice rassicurante tende a oscurare la densità emotiva dell’esperienza. Al polo opposto, la narrazione del caos si presenta come discorso disgregato e frammentario: è una sorta di attestato dello smarrimento del soggetto che si ritrova incapace di ordinare gli eventi in una sequenza intelligibile. La terza via è quella della ricerca, che segue un percorso evolutivo in cui chi soffre non mira soltanto a ristabilirsi, ma anche a comprendere e a ridefinire il proprio essere nel mondo.

Affrontare per iscritto l’esperienza della malattia implica, innanzitutto, un confronto con il corpo in cui la sofferenza si manifesta e si comunica, anche quando sfugge alle forme convenzionali del linguaggio e della mediazione verbale: in questa soglia si annida la difficoltà più radicale, quella di rendere dicibile ciò che appartiene alla sfera del sensibile[7]. Nei testi narrativi, infatti, il corpo non è mai pienamente accessibile, non può essere visto, toccato, annusato o assaporato. Esso è piuttosto, citando Todd Reeser, una tabula rasa su cui «[the] discourse is inscribed […] asserting its power through inscription and reinscription»[8].

Corpo e parola, del resto, non sono mai del tutto scissi, poichè non si narra solo di un corpo ma per mezzo di esso: «Che cos’è il corpo? Un elemento accessorio che contiene l’Io cognitivo ed etereo? Oppure è ciò che mi definisce completamente? Ho un corpo o sono un corpo?»[9].

Per provare a dare una risposta a tale interrogativo, Frank affianca al precedente prototipo narrativo una mappatura del corpo declinata in quattro configurazioni ideali: disciplinato, riflettente, dominante e comunicativo.

Il disciplinato è prossimo alla narrativa della restituzione e all’ideale biomedico moderno poiché aspira a un prima mitizzato e, proprio per questo, risponde alle regole, esegue senza obiettare, sottoponendosi «a varie forme di auto–irreggimentazione»[10]. Ma basta una crepa perché questa architettura riveli la propria instabilità, arenandosi su una gestione tecnica del malessere: «la narrazione tende a coincidere piuttosto con la ricerca del rimedio»[11]. Si tratta, in definitiva, di un corpo ripiegato su di sé, trincerato in una logica monadica che esclude ogni possibilità di contatto nel contesto della cura.

Diverso, ma non meno autoreferenziale, è quello riflettente, che trova risonanza nella narrazione del caos. Questo tipo insiste sull’idea di malattia come perdita dell’identità o, meglio, della propria immagine, consumata nell’ossessione per ciò che la consuma: «Il senso fondamentale è quello della vista: si vede un’immagine, la si idealizza e si prova a diventarne il riflesso»[12]. Il racconto che ne deriva è plasmato dai «canoni della cultura popolare, dove l’immagine e la realtà corrispondono»[13].

Più assertivo è il corpo dominante, legato al maschile e animato da logiche di forza, imposizione e supremazia. Condivide con il tipo disciplinato la dissociazione e la carenza di desiderio, oltre a una tendenza alla restituzione, ma se ne distingue per il suo essere diadico, «perché, pur essendo scisso, rimane legato agli altri»[14].

E, infine, c’è il corpo comunicativo, cardine del pensiero di Frank. Questo tipo di corpo, associato alla narrativa di ricerca, ha sviluppato un modo di esistere aperto al dialogo quale via di salvezza e di senso: «Il corpo è il messaggio [e] il corpo comunicativo […] è una storia […] completamente diversa rispetto a quelle precedenti, in quanto ci mette in comunione e in comunicazione aprendo al riconoscimento reciproco»[15].

L’asimmetria fra le tre narrazioni e i quattro tipi corporei non è un errore di sistema, ma il risultato della ricchezza dell’esperienza esperita. Come nota Christian Delorenzo nell’introduzione all’edizione italiana del volume, ogni corpo sceglie (o subisce) una propria modalità narrativa per raccontarsi, ma le equivalenze non sono mai assolute[16]. I corpi reali, come le storie, sono ibridi, porosi, mobili: si contaminano, si rinnovano, si contraddicono. Ecco perché Frank stesso mette in guardia contro la tentazione nomenclatoria: «Nessun racconto si conforma esclusivamente a un unico modello, perché nella realtà le categorie si combinano e si avvicendano»[17]. Le sue categorie, perciò, vanno intese come coordinate utili per orientarsi nel territorio mutevole della sofferenza. Una stessa esperienza può dispiegarsi in più modalità espressive, così come il corpo può trasmigrare fra le sue configurazioni, in un percorso che è insieme biologico, simbolico e intessuto di alterità.

Corpo e soggettività femminile

Nel caso dell’anoressia la narrazione della malattia sfugge a ogni ortodossia narrativa. Sin dalla sua formalizzazione, dapprima ricondotta all’alveo generico dei disturbi alimentari[18] e successivamente riconosciuta come entità nosografica autonoma[19], essa è stata classificata come segno, in prevalenza femminile[20], di conformismo ai modelli estetici imposti. Tale lettura, seppur diffusa, rischia di ridurre un fenomeno sfaccettato a una semplificazione diagnostica, eludendone le implicazioni più profonde.

Studiose come Leslie Haywood, Hilde Bruch e Amaleena Damlé ne hanno sottolineato l’irriducibile polisemia, definendola rispettivamente un tropo («a trope»)[21], un enigma[22] e un’«immensa complessità» («immense complexity»)[23] in cui si aggrovigliano significati refrattari a ogni tipo di riduzione. In ragione di ciò, l’anoressia ha catalizzato l’interesse di ambiti disciplinari eterogenei quali, per esempio, psicoanalisi, gender studies, sociologia, studi culturali, neuroscienze, food studies, che ne propongono letture molteplici e parziali, spesso sovrapposte e mai esaustive.

Il nucleo dell’esperienza anoressica, nello specifico, non si esaurisce nell’inappetenza, come ci ricorda la sua etimologia (ἀν, ‘senza’ e ὄρεξις, ‘appetito, desiderio’), ma affonda le radici in una lacerazione ontologica, in una disgiunzione tra il corpo vissuto e quello percepito dallo sguardo altrui. In L’essere e il nulla, Sartre individua questa distanza nella condizione del «corpo-per-altri»[24], ovvero il momento in cui la corporeità, da soggettiva, diventa oggetto tra gli oggetti, configurandosi come presenza estranea: «La profondità d’essere del mio corpo per me, è quel continuo “di fuori” del mio “di dentro” più intimo. In quanto l’onnipresenza d’altri è il fatto fondamentale, l’oggettività del mio essere là è una dimensione costante della mia fatticità»[25]. È in questo varco che si annida il rischio di reificazione, la possibilità che l’individuo venga ridotto a cosa. E, a proposito di confini perturbanti dove l’identità si sfalda, in Poteri dell’orrore Julia Kristeva parla del corpo come abietto, «quel che turba un’identità, un sistema, un ordine. Quel che non rispetta i limiti, i posti, le regole»[26]. La malattia, specie quando segna la carne femminile, costringe a confrontarsi con ciò che sta fuori dalla scena, l’osceno nel suo senso originario, ciò che la cultura espelle, ma che ritorna e si ostina.

Applicando il modello di Frank, si potrebbe tentare di leggere il divenire anoressico come un itinerario in cui si articola, di frequente, l’intera gamma narrativa e somatica delineata dal sociologo canadese. E in tale cornice si inserisce in modo efficace Biografia della fame di Amélie Nothomb[27], una sorta di romanzo-confessione in cui l’autrice ripercorre le tappe fondamentali della propria esistenza, dalla primissima infanzia fino all’età adulta. L’affermazione iniziale, «La fame sono io»,[28] non si limita a introdurre il tema, ma lo connota come condizione assoluta e multiforme: fisica, affettiva, conoscitiva e ontologica. L’assenza di fame, al contrario, è descritta come una patologia trascurata, «un dramma al quale nessuno ha mai rivolto la propria attenzione»[29], suggerendo così l’idea che anche il non desiderio racchiuda una complessità meritevole di analisi.

In generale, la rappresentazione della malattia e della metamorfosi corporea veicolata nel romanzo si interseca con quella proposta da Frank: «Più avanti, appresi l’etimologia della parola ‘malattia’. Era mal a dire, far fatica a dire. Il malato era colui che faceva fatica a dire qualcosa. Il suo corpo lo diceva al posto suo sotto forma di malattia»[30]. La malattia di cui parla è l’anoressia che, pur non impegnando l’intera storia, ne occupa una porzione consistente, venendo esplorata inizialmente come esercizio di volontà e, successivamente, come forma di comunicazione che si nutre di eccesso di senso.

La restituzione come desiderio negato

Nel modello di Frank, la narrativa della restituzione si basa su una concezione sequenziale dell’esperienza patologica destinata a risolversi con il ritorno alla normalità. Questa struttura corrisponde, nel testo nothombiano, alle due morfologie del corpo disciplinato e di quello dominante.

Il primo si presenta come spazio di sottomissione deliberata, in cui controllo e rigore si confondono nella convinzione illusoria di poter ripristinare uno stato di equilibrio: «Bisognava insegnare al corpo a diventare un arco in grado di tendersi fino a spezzarsi […] Non esiste scuola di materialismo duro e puro migliore del digiuno prolungato»[31]. Come osserva Susie Orbach, questa postura nei confronti del fisico rappresenta una cifra distintiva della contemporaneità, in cui il corpo è percepito come entità instabile, bisognosa di contenimento e regolazione costanti[32].

Pure Susan Bordo propone una lettura dell’anoressia come paradigma del soggetto moderno disciplinato[33]: il corpo femminile diventa il luogo in cui si esprime, in modo doloroso e stridente, l’ambivalenza tra autonomia e conformismo, tra il controllo individuale e la soggezione ai modelli normativi.

Bruch ha parlato dell’anoressia come di una «ricerca implacabile di una eccessiva magrezza»[34], ma ciò che più colpisce in questa logica è il rovesciamento assiologico per cui «abnegazione e disciplina» diventano virtù cardinali, mentre «il soddisfacimento dei […] bisogni e [dei] desideri»[35] viene percepito come un cedimento etico. Il corpo, così educato, aderisce a un sistema di norme che, però, si rivela disfunzionale: ciò che prometteva una fisionomia precisa conduce a una disintegrazione progressiva dell’identità. Amélie ne fa esperienza nell’euforia della rinuncia che accompagna una lenta erosione psicofisica: «Pesavo quaranta chili. Sapevo che avrei continuato a dimagrire. Sarei arrivata a un punto in cui nemmeno per ridere un bonzo si sarebbe fatto avanti per comprarmi. Quest’idea mi sollevò»[36].

Parallelamente, il corpo anoressico non si limita a rinunciare, ma ambisce a una forma di superiorità, e in ciò si fa dominante: «Nei molti tentativi di spiegare l’anoressia mentale […] non è il desiderio di morte che la anima, bensì il bisogno di dominare la propria vita»[37]. Ad Amélie accade qualcosa di simile, quando dice, per esempio, «Regnavo sull’universo e in particolare sul piacere»[38], confermando come il digiuno diventi primato morale, esercizio di sorveglianza assoluta sul sé e, per estensione, sugli altri: «Ero l’unica a possedere quel tesoro, che sarebbe diventato fonte di una […] supremazia, il segno di un’elezione»[39]. Ma tale «tesoro» è anche affermazione dell’io come volontà di negazione:

Mi dicevo che era giusto agire contro di me, che tanta ostilità verso me stessa mi avrebbe fatto bene. Pensavo ai miei tredici anni: ero una larva dalla quale non usciva niente. Ora che non mangiavo più, avevo un’intensa attività fìsica e mentale. Avevo sconfìtto la fame e gioivo ormai dell’ebbrezza del vuoto […] me ne vantavo. La disumanità delle mie condizioni di vita mi ispirava orgoglio[40].

A un certo punto, però, questo presunto bilanciamento si incrina: la restituzione, come narrativa ordinatrice, non basta. Il corpo, anche quando si fa tempio di disciplina o roccaforte di potenza, rimane esposto, testimoniando l’impossibilità di sostenere a lungo la parvenza dell’ordine. Così la trama si apre verso un’altra modalità, quella del caos, che si impone come tappa successiva nella costruzione del soggetto narrante.

Rispecchiamenti del Sé

«In fondo al mio nulla […] non regnava altro che il caos»[41], scrive Amélie nelle battute conclusive del romanzo, collegandosi alla seconda narrazione descritta da Frank, quella del caos per l’appunto: in essa si disgregano sia la linearità sia la teleologia tipiche del resoconto restitutivo. A prevalere è un impianto lacunoso, privo di nessi causali, in cui gli eventi si presentano come episodi isolati inscritti in un tempo statico. A prima vista, potrebbe sembrare la tipologia che, nella declinazione del corpo riflettente, meglio restituisce l’esperienza anoressica: «Valeva la pena, allora, guardarsi allo specchio: ero uno scheletro dal ventre ipertrofico. Era così mostruoso che mi affascinava. Il mio unico rimpianto era aver perduto la potomania: quella grazia mi avrebbe facilitato il compito»[42].

In Biografia della fame, Nothomb costruisce un immaginario in cui femminilità e bellezza si saldano in un binomio personificato dalla madre[43] e dalla sorella Juliette:

Mia madre era una nota bellezza, una religione rivelata alla luce delle folle. Davanti a lei rimanevo a bocca aperta come davanti a una statua, ma mi abbeveravo di più alla grazia di Juliette, che mi era più accessibile. Più grande di me di due anni e mezzo, un’incantevole piccola testa su un corpo delicato e sottile, capelli di fata ed espressioni di una luminosità lacerante, Juliette portava alla perfezione il nome della fanciulla fatale[44].

La descrizione delle due donne richiama a un modello di soggettività seduttiva e pervasiva, destinato tuttavia a essere assorbito e, al tempo stesso, svuotato attraverso pratiche di rifiuto. Questa dinamica si inscrive all’interno di un quadro sociale più ampio che premia l’autocontrollo e stigmatizza l’eccesso, soprattutto in relazione al corpo femminile. Qui, appetito e astinenza operano come meccanismi di obbedienza e conformazione ai ruoli di genere. Indicativa, a questo proposito, è l’affermazione di Amélie, «Mio padre era bulimico, mia madre era ossessionata dal cibo»[45], che mette in luce l’asimmetria tra le modalità simboliche con cui vengono gestiti desiderio e bisogno. Mentre agli uomini è concessa, se non addirittura incentivata, l’esibizione dell’impulso, alle donne, al contrario, ne viene storicamente richiesta la repressione in nome di un regime di sobrietà e moderazione.

Secondo Sandra Bartky questi doveri femminili sfiorano il loro apice nell’ideale di una corporeità trasparente, quasi ectoplasmatica, depurata da ogni eccesso di carnalità e interiorizzata dallo sguardo normativo patriarcale: «The woman lives her body as seen by another, by an anonymous patriarchal Other. […] In the process of internalizing this gaze, she becomes a self-surveyor, a self-disciplinarian; she becomes, in effect, her own jailer»[46]. Bartky riprende, in larga parte, quanto già teorizzato oltre un decennio prima da Luce Irigaray, la quale sottolinea come, spesso, la soggettività femminile per definirsi debba «inserirsi nel processo […] fallico»[47], secondo una logica di assenza o mancanza, denunciando la riduzione della donna a mero oggetto speculare del desiderio maschile: «mendicando dovunque il miraggio sempre mancante alla sua completezza, finisce, a forza di errare, con il ripiegarsi sulla sua anima per speculare (su) il suo simile»[48].

Lo stigma, per citare Goffman[49], si abbatte sul corpo grasso, percepito come deviante rispetto alle norme dominanti. Le dietanti di oggi, per Maud Ellmann, sono le devote di un culto secolare che ha traslato i codici dell’ascesi religiosa nel vocabolario profano della magrezza, ormai requisito implicito di cittadinanza estetica[50]. Esse praticano un digiuno laico per reclamare spazio e senso all’interno di un sistema che riconosce valore alla donna solo nella misura in cui sa negarsi. Il corpo smette, così, di essere soggetto senziente per divenire oggetto di contemplazione, finendo per assumere le caratteristiche di un altare su cui si consuma una forma silenziosa di sacrificio simbolico. Tale sacrificio, per Amélie, ebbe inizio, in occasione del proprio onomastico, in Bangladesh:

avevo tredici anni e mezzo […] Dopo due mesi di dolore, il miracolo alla fine avvenne: la fame sparì, lasciando il posto a una gioia torrenziale. Avevo ucciso il mio corpo. Vissi la cosa come una vittoria strabiliante […] L’anoressia fu per me una grazia: la voce interiore, sottoalimentata, taceva; il mio petto era di nuovo meravigliosamente piatto; non provavo più neanche l’ombra di desiderio […] a dire il vero, non provavo più niente. Questo modo di vivere giansenista – niente cibo né per il corpo né per l’anima – mi manteneva in un’era glaciale dove i sentimenti non premevano più. Fu una tregua: non mi odiavo più[51].

L’esperienza anoressica, descritta in termini di anestetizzazione affettiva e neutralizzazione del piacere, tende a consolidarsi durante il periodo adolescenziale, fase nodale per la formazione del sé[52]: la fame diventa un mezzo per zittire la soggettività stessa, riducendo il sé a una condizione di latenza.

Una vibrazione analoga si può intercettare nel poema di Louise Glück, Dedication to Hunger, all’interno del quale la fame acquista connotati spirituali, esistenziali e soprattutto femminili. Nella quarta strofa, intitolata The Deviation, si legge: «It begins quietly / in certain female children: / the fear of death, taking as its form / dedication to hunger, / because a woman’s body / is a grave […] I felt / what I feel now, aligning these words / it is the same need to be perfect»[53]. Nei versi della poetessa americana la privazione è offerta come atto incondizionato di significazione, in cui il corpo diventa spazio di purificazione verso un ideale impossibile di perfezione.

Sia in Glück che in Nothomb, dunque, il corpo anoressico si fa palinsesto tragico e mistico. Se la prima predilige un’essenzialità linguistica che riflette la spoliazione del corpo, la seconda, invece, persevera sull’eccesso barocco del dettaglio e sulla trasfigurazione estrema dell’esperienza.

La dialettica tra sottrazione e sublimazione attraversa anche la successiva considerazione di Amélie: «Mi chiudevo in bagno per osservare la mia nudità: ero un cadavere. Questo mi affascinava. Nella mia testa, una voce commentava l’immagine riflessa»[54]. La malattia diventa performance visiva in cui l’identità, prigioniera di un canone sacralizzato, sopravvive nell’eco della sua stessa rappresentazione, costretta a nutrirsi di un vuoto in cui, paradossalmente, trova una forma di quiete. Il dominio sul corpo si tramuta, così, in un trionfo narcisistico che maschera, invece, la scomparsa del sé nel tentativo stesso di riaffermarlo.

Susan Sontag, nel saggio Malattia come metafora, mette in guardia dal rischio di idealizzazione della malattia, quando questa viene sottratta alla sua realtà concreta e convertita in un emblema astratto[55]. Ciò significa che l’anoressia va interpretata come una metafora del malessere culturale, il sintomo di un ordine discorsivo in crisi di cui vanno indagate le cause. Tale disturbo, infatti, andrebbe considerato, stando a Orbach, un adattamento parossistico alle contraddizioni che attraversano la soggettività e la corporeità femminili: «i corpi sono, e sono sempre stati, modellati dal particolare contesto culturale in cui si trovano […] tutto testimonia che i corpi appartengono a un luogo e a un tempo precisi […] Non è mai esistito un corpo “naturale”»[56].

Con uno sguardo ancora più stratificato sulla tessitura sociale, Heywood constata come l’anoressia sia il risultato di fattori culturali interconnessi che coinvolgono la costruzione della femminilità nel mondo occidentale, l’industria della bellezza, le ondate del femminismo e le tensioni irrisolte legate alla professionalizzazione femminile[57]. La studiosa americana prova a dimostrare come tali disturbi siano profondamente radicati in una rete di oppressioni simboliche che relegano la femminilità in una posizione di alterità («otherness»)[58], mentre i media e la cultura pop contribuiscono a cristallizzare norme corporee e identità prefabbricate.

Scrittura e «superfame»

Il corpo di Amélie attraversa il caos, ma non vi si disperde. Dopo aver lambito la morte, infatti, la protagonista accede, quasi inavvertitamente, a una sorta di rivelazione che segna un momento cruciale nel percorso di riconfigurazione del sé:

A quindici anni e mezzo, una notte, sentii che la vita mi abbandonava […] Successe allora una cosa incredibile: il mio corpo si ribellò contro la mia testa. Rifiutò la morte. Malgrado le urla della mia testa, il mio corpo si alzò, andò in cucina e mangiò […] Dato che non digeriva più niente, il dolore fisico si aggiunse a quello mentale: il cibo era l’estraneo, il male. La parola ‘diavolo’ significa: “quello che separa.” Mangiare era il diavolo che separava il mio corpo dalla mia testa. Non morii. Avrei preferito morire: le sofferenze della guarigione furono disumane. La voce dell’odio che l’anoressia aveva anestetizzato per due anni si risvegliò e mi insultò come non mai[59].

Per gran parte del romanzo si è assistito al trionfo di una retorica dell’austerità che celebra la privazione come via di spiritualità laica. Nell’ultima parte dell’opera, però, tale presunto trionfo viene integralmente rigettato, per evitare che la narrazione romanticizzi una condizione che, nella realtà, coincide con un collasso cognitivo e affettivo:

Quelli che si augurano la ricchezza spirituale degli asceti meriterebbero di soffrire di anoressia […] Al di là di un certo limite, quello di cui si nutre l’anima langue fino a scomparire. Questa miseria mentale dell’essere denutriti è così dolorosa che può suscitare reazioni eroiche. In questo, c’è una dose di orgoglio equivalente all’istinto di sopravvivenza. Nel mio caso, si tradusse in faraoniche imprese intellettuali, come leggere il dizionario dalla A alla Z. L’errore sarebbe vedervi un’intelligenza propria dell’anoressia. Sarebbe il caso che questa evidente verità venisse infine acquisita: l’ascesi non arricchisce la mente. Le privazioni non costituiscono una virtù[60].

Al contrario dell’immaginario ascetico, l’organismo denutrito non si sublima ma regredisce, precipitando in una desertificazione psichica e fisica. La denutrizione cronica, infatti, porta con sé squilibri biochimici che hanno un impatto notevole sul pensiero, sulle emozioni e sui comportamenti, come ribadito nel romanzo: «il desiderio di non lasciare che il mio cervello si perdesse del tutto. Più dimagrivo, più sentivo svanire quella che avrebbe dovuto essere la mia mente»[61].

L’energia mentale prodotta da tale condizione non è espressione di lucidità, ma reazione di sopravvivenza e prassi compensatoria. Questa confutazione dell’ascesi come via di accesso alla verità apre la strada a una narrativa di ricerca generata da un corpo comunicativo, dove la malattia viene esplorata come fenomeno intersoggettivo e processuale.

Erika Fülöp sostiene che nel testo di Nothomb la fame non miri alla sua soddisfazione, ma si stagli come un impulso di ricerca perpetua: «Hunger is an urge to search, whose culmination is the search itself»[62]. L’esperienza anoressica muta in un desiderio ontologico che culmina nella scrittura quale pratica salvifica: «Avendo eliminato il cibo, decisi di mangiare tutte le parole»[63]. È in questo passaggio che il vuoto, inizialmente corporeo, trasloca sulla pagina, trovando consistenza nella scrittura. Perché ciò accada, è necessario che quest’ultima si faccia gesto incarnato, azione riparativa volta a riannodare ciò che l’anoressia ha sciolto: «L’anoressia mi era servita come lezione di anatomia […] Stranamente, la scrittura vi contribuì»[64].

Il racconto agisce, allora, come un transito simbolico, in cui il corpo viene narrato, esplorato e, infine, ricostruito: «Scrivere […] è la grande spinta, la paura congiunta al piacere, il desiderio che scaturisce incessantemente, la necessità voluttuosa»[65]. Amélie si allontana tanto dall’ottimismo clinico quanto dal collasso del senso, scegliendo la scrittura come territorio di interrogazione esistenziale. È nel momento in cui il corpo si oppone alla morte che affiora il bisogno impellente di esprimersi e, in quell’atto fisico, la scrittura diventa pelle, tessuto e carne:

Lessi La certosa di Parma per la prima volta. Come tutte le storie in cui la prigione giocava un ruolo importante, quel testo mi colpì: solo il carcere rendeva possibile l’amore […] L’anoressia mi teneva ai margini della civiltà ed io ne soffrivo. Leggevo appassionatamente anche la letteratura sui campi di concentramento, L’altrui mestiere, Se questo è un uomo. Attraverso la penna di Primo Levi, scoprii la frase di Dante: “Fatti non foste a viver come bruti.” Io vivevo come un bruto[66].

Nothomb risemantizza l’esperienza anoressica, convertendola da disciplina del silenzio a grammatica dell’urgenza espressiva e facendo del corpo non più un oggetto da dominare ma un soggetto narrante. In questo dialogo tra corpo e scrittura si riverberano le rivendicazioni di Hélène Cixous. Nel celebre saggio Il riso della Medusa, l’autrice francese esorta le donne a scriversi, a fare della loro fisicità (sangue, latte, respiro) un veicolo di creazione linguistica[67].

La scrittura femminile, infatti, conserva il potere di restituire al corpo espropriato la sua centralità: «scrivendosi la donna farà ritorno a quel corpo che le è stato più che confiscato, che è stato trasformato […] nel malato […]. Censurando il corpo, viene censurato […] il respiro, la parola»[68]. Così, l’anoressia e la scrittura si caratterizzano come un disperato tentativo di emancipazione e autodeterminazione, diventando pratiche liminali in cui la soggettività femminile si reinventa, rompendo le costrizioni del discorso patriarcale per generare nuovi alfabeti del sentire.

E, per meglio rendere questo stato epifanico, Nothomb introduce il termine “superfame”, ovvero «il principio stesso del godimento, che è l’infinito»[69]. Si tratta di un’elegia dell’eccesso da intendere come impossibilità di sazietà, anelito di realtà, slancio che va ben oltre il puro godimento: «quel buco spaventoso di tutto l’essere […] là dove non c’è niente, imploro che vi sia qualcosa»[70]. La superfame diventa, così, un modo per conoscere, per sondare il significato delle cose, fino a elevarsi a categoria esistenziale e, potenzialmente, epistemologica:

Io ho vinto il primo premio. Se sia un destino invidiabile non lo so, ma sono certa di avere competenze straordinarie in questo campo. Se Nietzsche parla di superuomo, io mi sento autorizzata a parlare di superfame. Superuomo, non lo sono; superaffamata, più di chiunque altro […] ero al parossismo della fame: avevo fame di avere fame[71].

Se mangiare implica un processo di divenire, un’apertura all’altro, un’introiezione del mondo, allora il rifiuto del cibo è un modo di disfarsi, di sottrarsi all’essere, di svanire come soggetto. In tutto ciò scrivere diventa una strategia per restare: un atto di riappropriazione, un ritorno al corpo, alla materia, alla presenza.

 

  1. Nell’Iliade, la malattia si affaccia sulla pagina fin dalle prime battute, quando Apollo scatena una pestilenza che decima l’esercito acheo. Ma è l’intera opera a essere intrisa di sofferenza, dato che il tormento dei guerrieri, narrato con precisione quasi chirurgica, si dipana lungo tutto il poema. Anche Achille, pur illeso fisicamente, è preda di un turbamento profondo che lo consuma. Nell’Odissea, il tema riaffiora, in maniera più sfumata, nel dolore persistente di Penelope, che logora progressivamente le sue forze, e nella figura di Laerte, debilitato dalla lunga assenza del figlio. Cfr. E. Morelli, Omero medico?, in «Rivista di Chirurgia della Mano», vol. 42 (3), 2005, pp. 173-88. ↑
  2. B. Kravitz, Representations of Illness in Literature and Film, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2010, p. 1. ↑
  3. R. Charon, Medicina narrativa. Onorare le storie dei pazienti, a cura di M. Castiglioni, trad. it. di C. Delorenzo e M. Castiglioni, Milano, Raffaello Cortina, 2021 (ed. orig.: Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness, New York-Oxford, Oxford UP, 2006), p. 66. ↑
  4. E. Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York- Oxford, Oxford UP, 1985, p. 29 (‘Percepire, immaginare o parlare del dolore significa riconoscerlo, e l’atto stesso del riconoscimento è una forma di azione etica’). ↑
  5. A. Frank, Il narratore ferito. Corpo, malattia, etica, a cura di C. Delorenzo, Torino, Einaudi, 2022 (ed. orig.: The Wounded Storyteller. Body, Illness, and Ethics, Chicago, Chicago UP, 1995). ↑
  6. Queste categorie non esauriscono la varietà di forme con cui il dolore può essere narrato. Esistono narrazioni eterodosse, meno canonizzate, che ampliano la comprensione dell’esperienza patologica. Frank menziona una prospettiva politico-ambientale che lega la malattia a fattori tossici o industriali; una narrazione della vittimizzazione, centrata sulla ricerca di un colpevole; infine, un modello ecologico che interpreta il disturbo come effetto di connessioni sistemiche e ambientali (ivi, p. 88). ↑
  7. A. Violi, Il corpo nell’immaginario letterario, Milano, Mimesis, 2014, pp. 23-24. ↑
  8. T. Reeser, Masculinities in Theory. An Introduction, Sussex, Wiley-Blackwell, 2023, p. 91 (‘il discorso si inscrive […] affermando il proprio potere mediante processi di inscrizione e reinscrizione’). ↑
  9. Ivi, p. 44. ↑
  10. Ivi, p. 52. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  11. Ivi, p. 53. ↑
  12. Ibidem. ↑
  13. Ivi, p. 54. ↑
  14. Ivi, p. 55. ↑
  15. Ivi, p. 57. ↑
  16. C. Delorenzo, Siamo tutti narratori feriti, in Il Narratore ferito, a cura di A. Frank, op. cit., pp. 3-10, cit. a p. 5. ↑
  17. A. Frank, Il Narratore ferito, op. cit., p. 76. ↑
  18. Secondo il DSM-5, i disturbi dell’alimentazione includono anoressia nervosa, bulimia nervosa, disturbo da alimentazione incontrollata, pica, mericismo, obesità e disturbo evitante/restrittivo dell’assunzione di cibo. Cfr. APA, DSM-5-TR, a cura di M. Biondi, G. Nicolò, E. Pompili, Milano, Raffaello Cortina, 2023. ↑
  19. È nel XIX secolo che l’anoressia entra ufficialmente nel lessico medico con le descrizioni cliniche di William Gull (Anorexia Nervosa, 1873) e Charles Lasègue (De l’anorexie hystérique, 1873). Al primo si deve la denominazione anoressia nervosa, diffusasi prevalentemente in Inghilterra, Germania e Russia. Lasègue, invece, la definì prima isterica e poi mentale, termine tuttora in uso in Italia e Francia. In generale, la storicizzazione di tale disturbo coincise con l’ascesa della psichiatria moderna e con la progressiva medicalizzazione del corpo femminile, laddove la magrezza cominciava a essere percepita come anomalia da osservare e normalizzare. Cfr. H. Burch, Patologia del comportamento alimentare. Obesità, anoressia mentale e personalità, trad. it. di L. Dann, Milano, Feltrinelli, 1997 (ed. orig.: Eating Disorders. Obesity, Anorexia Nervosa, and the Person Within, New York, Basic Books, 1973), pp. 279-81. ↑
  20. Ancora Bruch segnala la presenza, sebbene rara, dell’anoressia mentale in soggetti maschili. Al di là della riduzione ponderale, ciò che rende possibile una lettura trasversale di tale disturbo va ricercata nella sua matrice psichiatrica (ivi, p. 373). Si veda pure E. Borgna, Come in uno specchio oscuramente, Milano, Feltrinelli, 2007. ↑
  21. L. Heywood, Dedication to Hunger. The Anorexic Aesthetic in Modern Culture, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 15. ↑
  22. H. Burch, La gabbia d’oro. L’enigma dell’anoressia mentale, trad. it. di L. Dann, Milano, Feltrinelli, 2003 (ed. orig.: The Golden Cage. The Enigma of Anorexia Nervosa, Cambridge, Harvard UP, 1978), p. 7. ↑
  23. A. Damlé e G. Rye, Women’s Writing in Twenty-First Century Franc, Cardiff, Wales UP, 2013, p. 115. ↑
  24. J. P. Sartre, L’essere e il nulla, a cura di F. Fergnani e M. Lazzari, trad. it. di G. Del Bo, Milano, Il Saggiatore, 1997 (ed. orig.: L’Être et le Néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, 1943), p. 389. ↑
  25. Ivi, p. 403. ↑
  26. J. Kristeva, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, trad. it. di A. Scalco, Milano, Spirali, 2006 (ed. orig.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Parigi, Éditions du Seuil, 1980), p. 6. ↑
  27. Amélie Nothomb, scrittrice belga tra le più originali del panorama letterario contemporaneo, è nata nel 1966 a Kobe, in Giappone. Figlia del diplomatico Patrick Nothomb e della nobile Danièle Steverlynck, oggi vive tra Bruxelles e Parigi, ma la sua biografia è segnata da una costante mobilità legata alla carriera paterna, che l’ha condotta a risiedere, oltre che nel Sol levante, in paesi come Cina, Laos, Bangladesh, Stati Uniti e Birmania. Questa dimensione itinerante ha inciso profondamente sulla sua visione del mondo e sulla sua produzione letteraria, nella quale ricorrono i temi dello spaesamento, del confronto con l’alterità e della costruzione identitaria mediata dal dislocamento geografico e culturale. Il riferimento corre, per esempio, a Metafisica dei tubi, in cui l’autrice ricostruisce, con tratti surreali e ironici, i primi anni della propria vita in terra nipponica. Anche in Stupore e tremori, ambientato a Tokyo, emerge il confronto problematico tra l’io occidentale e l’alterità culturale giapponese, espressa attraverso un contesto lavorativo rigidamente normato. Cfr. Metafisica dei tubi, trad. it. di M. Palmieri, Milano, Voland, 2002 (ed. orig.: Métaphysique des tubes, Parigi, Albin Michel, 2000); Stupore e tremori, trad. it. di G. Emo, Milano, Voland, 2000 (ed. orig.: Stupeur et tremblements, Parigi, Albin Michel, 1999). ↑
  28. A. Nothomb, Biografia della fame, trad. it. di M. Capuani, Roma, Voland, 2005 (ed. orig.: Biographie de la faim, Paris, Albin Michel, 2004), p. 10. ↑
  29. Ivi, p. 8. ↑
  30. Ivi, p. 14. ↑
  31. Ivi, pp. 18-109. ↑
  32. S. Orbach, Corpi, trad. it. di D. Fassio, Torino, Codice, 2010 (ed. orig.: Bodies, Londra, Profile Books, 2010), p. 11. ↑
  33. S. Bordo, Il peso del corpo, trad. it. di E. Basaglia, Milano, Feltrinelli, 1998 (ed. orig.: Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1993), pp. 73-98. ↑
  34. H. Bruch, La gabbia d’oro, op. cit., p. 5. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  35. Ibidem. ↑
  36. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 109. ↑
  37. H. Burch, Patologia del comportamento alimentare, op. cit., p. 353. ↑
  38. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 18. ↑
  39. Ivi, p. 19. ↑
  40. Ivi, p. 111. ↑
  41. Ivi, p. 105. ↑
  42. Ivi, p. 111. ↑
  43. A proposito della madre, in Sole nero Julia Kristeva indentifica la non accettazione del nutrimento con la negazione del materno quale principio simbolico e corporeo. Anche l’anoressia, perciò, può essere interpretata come una sorta di atrofia volontaria che si traduce in un tentativo di affermazione identitaria attraverso la sottrazione. Cfr. J. Kristeva, Sole nero. Depressione e melanconia, trad. di A. Serra, Roma, Donzelli, 2013 (ed. orig.: Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987), pp. 78-85.↑
  44. Ivi, p. 29. ↑
  45. Ivi, p. 19. ↑
  46. S. L. Bartky, Femininity and Domination. Studies in the Phenomenology of Oppression, New York, Routledge, 1990, p. 80 (‘La donna vive il proprio corpo come visto da un altro, da un Altro patriarcale anonimo. […] Nel processo di interiorizzazione di questo sguardo, ella diventa colei che sorveglia sé stessa, colei che si disciplina; in effetti, diventa la propria carceriera’). ↑
  47. L. Irigaray, Speculum. L’altra donna, trad. di L. Muraro, Milano, Feltrinelli, 1998 (ed. orig.: Speculum de l’autre femme, Paris, Éditions de Minuit, 1974), p. 73. ↑
  48. Ivi, p. 315. Il corsivo è fedele all’originale. ↑
  49. E. Goffman, Stigma. Note sulla gestione dell’identità degradata, a cura di M. Bontempi, Verona, Ombre Corte, 2018 (ed. orig.: Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, Englewood Cliffs, Prentice‑Hall, 1963). Sebbene Goffman non affronti direttamente la questione del corpo femminile, la sua teoria dello stigma come marca sociale che discredita l’individuo può essere ripresa per analizzare i meccanismi di esclusione e sorveglianza che colpiscono le donne, specialmente rispetto alla corporeità non conforme. ↑
  50. M. Ellmann, The Hunger Artists. Starving, Writing, and Imprisonment, Cambridge, Harvard UP, 1993, p. 7. Questo processo si amplifica in epoca digitale, dove il corpo riflettente si moltiplica in forme sempre più immateriali (avatar per esempio) e la soggettività viene costruita artificialmente attraverso dispositivi visivi e retoriche algoritmiche. In questo scenario si vive per sottrazione, secondo una logica minimalista che mira all’eliminazione del superfluo. Cfr. S. Orbach, Corpi, op. cit., pp. 57-87. ↑
  51. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., pp. 107-108. ↑
  52. S. Orbach, Il peso è una questione femminista. La guida anti-dieta per amare il proprio corpo, trad. it. di A. F. Tissoni, Milano, Mondadori, 2024 (ed. orig.: Fat Is a Feminist Issue. The Anti‑Diet Guide to Permanent Weight Loss, London-New York, Paddington Press, 1978), pp. 139-49. ↑
  53. L. Gluck, Dedication to Hunger, in Id., Descending Figure, New York, Ecco Press, 1980, pp. 29-33, cit. a p. 32 (‘Comincia silenziosamente / in certe bambine: / la paura della morte, che prende come forma / la dedizione alla fame, / perché il corpo di una donna / è una tomba […] Ho sentito / quello che sento ora, allineando queste parole / è lo stesso bisogno di essere perfetti’). ↑
  54. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 111. ↑
  55. S. Sontag, Metafora come malattia, trad. it. di E. Capriolo e C. Novella, Torino, Einaudi, 1997 (ed. orig.: Illness as Metaphor, New York, Farrar, 1978), p. 18. ↑
  56. S. Orbach, Corpi, op. cit., p. 109. ↑
  57. L. Heywood, Dedication to Hunger, op. cit., p. 15. ↑
  58. Ibidem. ↑
  59. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 112. ↑
  60. Ivi, p. 109. ↑
  61. Ibidem. ↑
  62. E. Fülöp, Amélie’s horse: writing as jouissance in Nothomb, in Cherchez la femme. Women and Values in the Francophone World, a cura di E. Fülöp e A. Angelo, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2011, pp. 209-25, cit. a p. 217 (‘La fame è un impulso alla ricerca, il cui compimento coincide con la ricerca stessa’). ↑
  63. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 108. ↑
  64. Ivi, p. 115. ↑
  65. Ivi, p. 119. ↑
  66. Ivi, p. 110. ↑
  67. H. Cixous, Il riso della Medusa, trad. it. di C. Rizzati, in Critiche femministe e teorie letterarie, a cura di R. Baccolini, M. G. Fabi, V. Fortunati, R. Ponticelli, Bologna, Clueb, 1997, pp. 221‑45, cit. a p. 227 (ed. orig.: Le Rire de la Méduse, in «L’Arc», n. 61, Parigi, 1975, pp. 39‑54). ↑
  68. Ivi, p. 227. ↑
  69. A. Nothomb, Biografia della fame, op. cit., p. 17. ↑
  70. Ivi, p. 11. ↑
  71. Ivi, pp. 12-110. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

«Di cosa parlano? (boh, boh, boh)»: comunicazione e metacomunicazione tra afasia, opacità e silenzio in “Lunga vita a Sto” di Ghali e “Delinquente” di Baby Gang

Author di Letizia Sassi

 

Abstract: Questo saggio analizza l’uso dell’afasia negli album dei rapper italiani Ghali e Baby Gang, esplorandone la funzione di dispositivo metacomunicativo nelle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funge da lente critica attraverso la quale gli artisti esaminano le dinamiche tra sé stessi e il loro pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Attraverso l’impiego di strategie come l’opacità e il silenzio, Ghali e Baby Gang sottolineano le contraddizioni nei loro sforzi di comunicare con un’audience più ampia. Il loro lavoro sfida anche l’estetica rap, spesso associata alla declamazione, alla narrazione e al “braggadoccio”, e generalmente percepita come un mezzo narrativo puramente verbale. Questa esplorazione posiziona l’afasia come un significativo dispositivo artistico, offrendo una prospettiva complessa sull’immagine stereotipata dei soggetti migranti, e ridefinendo le modalità di produzione e narrazione attraverso una prospettiva postmigrante.

Abstract: This paper examines the deployment of aphasia in the albums of Italian rappers Ghali and Baby Gang, exploring its role as a metacommunicative device in postmigrant communicative strategies. Aphasia serves as a critical lens through which the artists scrutinize the dynamics between themselves and their audience, highlighting the inherent limitations of communication. By employing strategies of opacity and silence, Ghali and Baby Gang underscore the contradictions in their efforts to communicate broadly. Their work also challenges rap’s aesthetics, often associated with declamation, telling, “braggadocio” and generally perceived as a purely verbal narrative medium. This exploration positions aphasia as a meaningful artistic device, offering a nuanced perspective on the stereotyped image of migrant subjects, and redefines the modes of production and narration through a postmigrant perspective.

Introduzione

Mentre in Europa l’hip-hop è stato adottato principalmente dai figli degli immigrati nelle periferie urbane[1], l’Italia ha rappresentato un’eccezione: per molto tempo nessun rapper di origine straniera è riuscito a diventare famoso nella scena rap mainstream. Questo scenario è cambiato circa una decina di anni fa[2], quando i primi rapper di seconda generazione hanno iniziato a riscuotere grande successo di pubblico. Da allora, la scena si è arricchita sempre più di artisti “neo-italiani”[3], che spesso affrontano temi simili, soprattutto nei loro primi lavori, meno maturi. Questi album ed EP rappresentano per loro la possibilità di far sentire la propria voce e di sfidare gli stereotipi che li riguardano. Per questo motivo, utilizziamo il termine “postmigranti”, inteso come appartenenti a una “generazione postmigrante”, poiché almeno le loro prime produzioni sono «mainly defined by their experiences as descendants of migrants»[4] (‘definite principalmente dalle loro esperienze come discendenti di migranti’), che sono stati migratizzati nel discorso pubblico[5].

L’estetica rap si basa su polifonia, narrazione, storytelling e “braggadocio”, ed è un genere che dà grande importanza alle parole e alla comunicazione[6]. In questo contesto, non sorprende che forme di silenzio e rifiuto di comunicare siano spesso trascurate, nonostante il loro potenziale nel costruire nuovi significati[7]. Nei nostri studi, abbiamo scelto di concentrarci su un aspetto meno esplorato, l’afasia, inteso non come disturbo medico, ma come strategia letteraria. Due artisti italiani sono particolarmente significativi per l’uso strategico dell’afasia nei loro testi: Ghali e Baby Gang. In questo articolo, la postmigrazione non serve solo a descrivere le esperienze di una generazione postmigrante, ma diventa uno strumento analitico[8]: questo saggio, infatti, esplora come Ghali e Baby Gang usino l’afasia, nelle sue varie manifestazioni, come pratica alternativa di resistenza e modalità postmigrante di espressione. Mostreremo come l’afasia diventi un modo postmigrante per costruire significati attraverso forme di comunicazione non binaria, in linea con il diritto all’opacità[9] (in opposizione alla trasparenza) teorizzato da Glissant, che sostiene un approccio relazionale che valorizza la differenza e l’imperscrutabile dell’altro, e con la teoria di Ferrari sul «radical meaning making of silence»[10] (‘elaborazione radicale del significato del silenzio’, in opposizione all’empowerment della voce). In una società occidentale dove la voce è potere e il silenzio è spesso associato all’oppressione[11], Glissant e Ferrari rivendicano l’opacità e il silenzio come strumenti anti-normativi.

Sebbene tradizionalmente l’afasia sia un termine medico, questo articolo propone l’afasia come quadro teorico innovativo per descrivere una strategia letteraria usata per la metacomunicazione. Gli autori la adottano deliberatamente per esprimere un rifiuto o una difficoltà nella comunicazione, non perché siano incapaci di costruire un discorso coerente (cosa che dimostrano di saper fare con competenza in altre parti delle loro canzoni), ma come scelta stilistica. L’afasia si manifesta attraverso interruzioni narrative intenzionali e tecniche che segnalano un rifiuto di comunicare[12]. Utilizzando il quadrato della comunicazione di Schulz Von Thun (factual content o contenuto fattuale, self-revelation o auto-rivelazione, relationship o relazione, appeal o appello)[13], l’analisi mostra come l’afasia funzioni come dispositivo metatestuale per riflettere sul ruolo stesso della comunicazione e della scrittura, inclusi i suoi limiti ed eventuali fallimenti. Concentrandosi sui loro album di debutto[14], Lunga Vita a Sto (2017) di Ghali e Delinquente (2021) di Baby Gang, lo studio evidenzia come questi artisti, alla prima opportunità di raggiungere un pubblico più ampio, abbiano scelto deliberatamente l’afasia come strategia consapevole. Questo offre una nuova prospettiva sull’uso e il non-uso strategico della voce.

La prima parte di questo saggio esplora come l’afasia sia resa a livello di contenuto, mentre la seconda ne analizza le tecniche formali. L’analisi dimostra che forma e contenuto sono eseguiti in modo diverso dai due autori, ma presentano punti di contatto nel rendere l’effetto di afasia. La terza sezione esplora in che modo la segmentazione dell’afasia contribuisca alla costruzione del significato. Nel corso dell’articolo, si mostra come i rapper postmigranti utilizzino l’afasia per evidenziare le difficoltà di comunicazione con un ampio pubblico.

Dagli stereotipi al silenzio: esplorare l’afasia a livello di contenuto

Nei testi di Ghali e Baby Gang, l’afasia si manifesta in quattro modi principali: scorciatoie comunicative, riflessioni sull’afasia, opacità e silenzio.

Le banalità e gli stereotipi, pur non essendo tradizionalmente associati all’afasia, funzionano come scorciatoie comunicative: in momenti di stasi cognitiva o espressiva, la mente ricorre a risposte semplici e preconfezionate. Questi autori le usano spesso, combinandole con altre tecniche. Nei loro testi, ciò si traduce in cliché e luoghi comuni del rap, come volgarità, riferimenti a crimine, violenza e abuso di droghe.

Un esempio significativo si trova in Lecco City di Baby Gang. Il brano è diviso in due parti quasi come se fossero due canzoni distinte[15]. Alla fine della prima parte, la perdita di controllo viene espressa attraverso queste scorciatoie. Le ultime tre righe, cantate con un cambio di ritmo e tono, recitano: «Mon ami, sono free, sono qui a far la vida loca / Tu dove sei, sei con lei a farti di roba? / Lei sta con sei in hotel e lo succhia ad Omar». Dopo una descrizione della vita a Lecco, le strofe finali virano su temi volgari e stereotipati, caratterizzati da cliché e temi atrofizzati del rap: droghe, sesso, machismo e volgarità. Questi elementi, pur essendo caratteristici del genere[16], qui servono a comunicare l’afasia: il testo perde di appeal, e la comunicazione si interrompe.

Anche Ghali usa l’afasia attraverso cliché e frasi fatte, come nei titoli delle canzoni Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra. Questi titoli riflettono il linguaggio giovanile, fatto di gergo ed espressioni scontate. Un esempio lampante è Cazzo Mene (‘Non me ne frega niente’), una frase fissa che deriva da una contrazione di “che cazzo me ne frega” o “che cazzo me ne fotte”[17]; “cazzo mene” esprime indifferenza, spesso rivolta in modo provocatorio all’interlocutore. Il ritornello è dominato da ripetizioni ossessive di luoghi comuni e superficialità: «Minchia frate come sto» viene ripetuta otto volte per ritornello, per un totale di trentadue volte in una canzone che dura meno di quattro minuti. Questa ripetizione sottolinea l’assenza di appello nei testi.

Un’altra tecnica usata da Ghali è la (meta)riflessione sull’afasia e sul ruolo della comunicazione. In Voci, ad esempio, nel ritornello si chiede: «Sento delle voci però / Di cosa parlano? (boh, boh, boh, boh)». La parola italiana “boh”, notoriamente difficile da tradurre, esprime incertezza o disinteresse, usata spesso nelle conversazioni informali quando non si è in grado o non si vuole rispondere. Le ripetizioni di “boh” riflettono un rifiuto di impegnarsi nel dialogo.

Anche Non Lo So trasmette un senso di isolamento e rifiuto della comunicazione, nonostante sia l’unico brano dell’album con un featuring. Il ritornello è suddiviso in tre parti: pre-ritornello, ritornello e post-ritornello. Il pre-ritornello ripete dodici volte: «Non ho mai chiesto», concludendo con «mai chiesto niente», a simboleggiare un rifiuto di relazione con gli altri. Il ritornello, invece, enfatizza la parola «solo» attraverso ripetizioni, rafforzando l’idea di un fallimento comunicativo e l’assenza di un interlocutore. Le tre negazioni («non-mai-niente») sottolineano ulteriormente questo rifiuto, mentre l’io narrante dichiara esplicitamente «ho chiesto a me solo».

Una terza tecnica è l’opacità. Glissant sostenteva l’importanza dell’opacità nella relazione, sia con gli altri sia con sé stessi, poiché ci sono «luoghi oscuri» dell’identità che non possono essere compresi nella loro totalità[18]. L’opacità sfida la necessità occidentale di trasparenza nella comunicazione, valorizzando invece la complessità e la diversità delle identità a discapito dell’accessibilità[19]. Ghali e Baby Gang raggiungono questo effetto soprattutto attraverso il multilinguismo, usando espressioni ancora poco familiari al pubblico italiano. In Lecco City di Baby Gang, l’opacità interrompe la comunicazione nella seconda parte della canzone. L’ultimo verso rimane incomprensibile e viene trascritto in modi diversi: «Damay ket sa ndeye» su Genius e «Damay katsandey» su Spotify. Questa espressione è così opaca che non è stato facile trovare una traduzione online. Alcuni siti di traduzione, come Glosbe[20] e My Memory[21], suggeriscono che possa provenire dal wolof, e offrono come traduzione “nique ta mère”, traducibile con ‘vaffanculo’. Questa espressione conserva una qualità opaca: mentre alcuni termini stranieri, come haram e halal, stanno diventando più familiari e diffusi, “Damay ket sa ndeye” rimane mediamente sconosciuto a un pubblico italiano.

Un esempio simile si trova in Wily Wily di Ghali. Il ritornello mescola italiano, francese e arabo, creando una sorta di creolo[22]: «Ndiro lhala sans pitiè, fratello ma 3la Balich / En ma vie ho visto bezaf quindi adesso rehma lah (Rrah)», viene ripetuto due volte nel pre-ritornello. L’opacità linguistica rende la comunicazione più difficile, introducendo lingue straniere, soprattutto l’arabo, poco accessibili al pubblico italofono. Senza la conoscenza di queste lingue, l’ascoltatore non può cogliere appieno il significato dei testi: si blocca, così, l’accesso al contenuto fattuale[23]. Il ritornello è quasi interamente in arabo, alcune parole italiane resistono, il francese è scomparso:

(Wily Wily, Nari Nari) 3andi dra 9addech, 3andi dra 9addesh, 3andi dra 9addech

(Nari Nari, Wily Wily) W y golouly kifech, w y golouly kifech, w y golouly kifech

(Wily Wily, Nari Nari, rrah) Sa7by lascia stare, non voglio più stress

(Nari Nari, Wily Wily) Khoya, come sto? (Sto) Hamdoullah lebes

Il contenuto manca di trasparenza, e l’afasia è rafforzata dall’uso di una lingua non europea. L’approccio di Ghali è molto “glissantiano”: l’opacità linguistica riflette la sua stessa identità complessa, impedendo una comprensione totale del messaggio da parte del pubblico.

L’ultima tecnica è una forma di silenzio. Poiché il silenzio totale è raro nella musica pop e difficile da esprimere, Baby Gang trova soluzioni alternative, rendendolo marcato rispetto alla norma stabilita nel corso dell’album. In Alcott Zara Bershka, l’ultimo verso, «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», rimane incompleto, lasciando il messaggio irrisolto. Qui l’afasia si realizza attraverso il silenzio e l’omissione intenzionale di informazioni[24]. Ancora più evidente è il bridge in Ricco, dove la voce è presente ma il linguaggio scompare. In un brano di meno di tre minuti, il bridge dura quasi un minuto e consiste in sezioni strumentali interrotte solo dalle vocalizzazioni di Baby Gang: «na-na-na-na». Questa transizione rappresenta un rifiuto totale di comunicare, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”: c’è una totale assenza di “semantica”, e solo vocalità.

Marcatori formali di afasia

Il secondo gruppo di tecniche afasiche opera a livello formale e si divide in due categorie: ripetizioni testuali e distorsioni vocali.

Le ripetizioni testuali si manifestano in varie forme: reiterazione di parole o frasi intere, balbettii all’inizio delle frasi ed eco delle terminazioni. Questo porta spesso a “rime pigre”, dove la stessa parola viene ripetuta invece di trovare soluzioni linguistiche più innovative. Oltre al «Minchia frate come sto» ripetuto trentadue volte in Cazzo Mene, un altro esempio è Optional di Ghali, il cui ritornello ripete il titolo: «Ocio fra’ / Andare a tempo non è un optional / E questa pussy non è un optional / Quest’erba buona non è un optional». Qui Ghali sceglie la soluzione più facile per fare rima con «optional», mantenendo lo stesso significato. Questa ripetizione indebolisce l’impatto comunicativo, riflettendo una mancanza di volontà di coinvolgere o attrarre il pubblico, quindi di appello. Anche Sempre Me usa una struttura simile, ripetendo l’intera frase «Perché sempre me?» quattro volte per ritornello.

Mentre Ghali preferisce ripetere parole o frasi intere, Baby Gang frammenta le parole, interrompendo la struttura della frase e creando un flow innaturale. Ripete parole monosillabiche o parti di parole, di solito alla fine dei versi, assomigliando a una sorta di balbettio contrario. Questo è evidente in Ma Chérie, dove le parole monosillabiche finali vengono ripetute: «Ero dentro, ora free, free, free, free, free / Prima non entravo lì, lì, lì, lì, lì / Ora regalano i free, free, free, free, free / Per venire con i g-g-g-g-g». Questa ripetizione giocosa riflette un rifiuto di impegnarsi in una comunicazione significativa, come fosse un bambino dispettoso che evita una conversazione seria.

Il secondo gruppo di tecniche formali coinvolge la delivery, difficile da trascrivere nella sua natura afasica. Gli artisti usano la voce come uno strumento per aggiungere significati oltre il contenuto fattuale.

Baby Gang utilizza soprattutto la distorsione vocale, rendendo le parole incomprensibili anche a una persona madrelingua e sovvertendo la funzione comunicativa del linguaggio. In Alcott Zara Bershka, la seconda strofa diventa progressivamente meno comprensibile. Nei versi «Scarpe bucate / Tasche come le mie scarpe, vestiti bucati / Pochi conoscono l’arte, Versace, Versace / L’arte mettila da parte, amici, amici / Amici solo le mie tasche», la voce inizia già a suonare distorta rispetto alle sezioni precedenti. La distorsione raggiunge il culmine nei versi centrali: «Nik mok, chi parla di Baby, bro / Ho fatto del bene e sono stato tradito / Lo chiamavo: “Amico”, mhm / Ora amico, adios, mhm». Si conclude con «Ma non lo potete essere, non [sei/siete] di-», dove l’estrema distorsione vocale crea ambiguità: Genius trascrive «Ma non lo potete essere, non sei di-» (corsivo nostro), suggerendo una discrepanza tra i soggetti e introducendo un anacoluto (il soggetto passa dal plurale “voi” al singolare “tu”), mentre Spotify riporta «Ma non lo potete essere, non siete di-» (corsivo nostro). La voce è così alterata da rendere la pronuncia, e quindi il messaggio, poco chiari, compromettendo la comunicazione e lasciando il pubblico incerto.

Questa tecnica è usata anche nel ritornello di Ricco, dove la frase «Inshallah sarò ricco» viene ripetuta più volte, mentre gli altri versi sono mormorati e distorti, rendendo il contenuto fattuale incomprensibile. Questa tecnica blocca la comunicazione, creando incertezza nel pubblico, che riceve un messaggio ambiguo e distorto, nonostante esso sia nei suoi lingua e codice. Le sezioni distorte narrano aspetti significativi e dolorosi della vita dell’artista, eppure rimangono meno accessibili, garantendo che solo gli ascoltatori più attenti e interessati si impegnino a comprendere il contenuto oltre le volgarità e i cliché.

Ghali, invece, usa la vocalità in modo diverso. Il ritornello di Marijuana presenta una struttura simile a quella di Ricco, con la parola «Marijuana» ripetuta quattro volte in ogni ritornello, mentre le frasi successive vengono cantate con un tono di voce più basso e un ritmo più veloce, come se fossero meno importanti o non destinate al pubblico. Ciò che il pubblico nota e ricorda è la parola «Marijuana» più forte, allungata per enfatizzarla: «Maaaa-rijuana». Un altro esempio è Vai Tra, dove il pre-ritornello è altamente ripetitivo, ma la voce ha una qualità monotona che non coinvolge il destinatario: «va va-va-va va-va va-vai tra» viene ripetuto tre volte senza variazioni di tono, determinando una mancanza di coinvolgimento e appello.

Posizionamento strategico e segmentazione dell’afasia

La segmentazione del testo è cruciale per analizzare l’uso dell’afasia all’interno dell’album. Per “segmentazione” si intende la suddivisione delle tracce in diversi segmenti, tipica della musica pop: strofe, ritornelli, ponti, intro, outro e titoli. Esaminando questi segmenti, emergono tendenze ricorrenti sia nella forma sia nel contenuto, sia a livello di album sia di singole canzoni. Questo è evidente nell’uso dell’afasia da parte di entrambi gli autori, che, pur differenziandosi per tecniche e posizionamento, la collocano sempre in punti chiave, sottolineandone la rilevanza e invitando a riflettere sulle dinamiche comunicative e sul loro potenziale fallimento.

Nel repertorio di Baby Gang, il posizionamento dell’afasia all’interno dei segmenti delle canzoni è piuttosto regolare. Di solito, la prima parte di un brano presenta un discorso chiaro e strutturato, mentre la comunicazione tende a interrompersi nella seconda parte di una strofa o nell’ultima strofa. Emerge un modello normativo: nei brani da solista, l’afasia si manifesta spesso nella seconda strofa. Un esempio è Alcott Zara Bershka, dove anche chi non parla italiano può notare la differenza fra la voce chiara e intelligibile della prima strofa e quella distorta e incomprensibile della seconda. Nei brani in collaborazione, invece, lo sgretolamento della comunicazione avviene generalmente alla fine della strofa di Baby Gang, che usa una o più tecniche per interrompere il discorso. Questo è evidente in Freestyle, dove gli ultimi versi della sua strofa sono: «Click pow-pow-pow / Mi hanno fatto una retata-ta / Hanno trovato zebby-by-by / Dentro una puttana-na-na (ehi)». Queste righe sono ripetute due volte, incorporando una sorta di “balbettio inverso” e volgarità ricorrenti[25].

L’afasia è sempre eseguita da Baby Gang, mai dagli artisti ospiti. Un’eccezione è Casablanca, in collaborazione con Morad, dove l’outro afasico è cantato da quest’ultimo: «Va bene, va bene, va bene, va bene», ripetuto per otto versi. Qui l’afasia è delegata, ma non a un artista qualsiasi e non in una canzone qualsiasi: Morad è un rapper postmigrante spagnolo, e il tema della migrazione e l’esperienza dei migranti in Europa nel brano collega i limiti della comunicazione a una prospettiva postmigrante, includendo la voce di Morad per esprimere afasia. L’outro, sebbene agrammaticale per la sua devianza dalle norme stabilite[26], rimane coerente nella sua posizione regolare in chiusura del brano.

Questa strategia di posizionare l’afasia verso la fine è ricorrente in Delinquente. Molti degli esempi precedenti provengono proprio da questi segmenti. L’effetto è un graduale sgretolamento della comunicazione: si parte da una narrazione solida e ben sviluppata, per concludere con un brekdown della comunicazione. Questo suggerisce che, nonostante le spiegazioni dettagliate, l’autore riconosce l’impossibilità, per una parte di pubblico, di comprendere veramente la sua prospettiva e ciò che sta narrando, ostacolata da pregiudizi legati all’origine, alla classe sociale e al genere musicale.

Questa tendenza a posizionare l’afasia alla fine delle strofe o delle canzoni stabilisce una norma all’interno dell’album, creando aspettative per l’ascoltatore. Tuttavia, in alcuni brani questo effetto viene spostato in altri segmenti. In Ma Chérie, l’afasia, già presente alla fine della strofa di Baby Gang, continua nel ritornello, che consiste in una singola frase ripetuta quattro volte: «Smoking marijua-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na-na». Anche il ritornello di Lecco City segue questo schema: «Vengo da LC-C-C-C-C-C-C / Tu non fare il g-g-g-g-g-g-g / Da quand’ero petit-t-t-t-t-t-t-t». In Plasticki, l’afasia emerge attraverso la frammentazione fonetica nel ritornello: «Prima fanno i g-g-g-g / Ma poi il centododici-ci / Li manda dai giudici-ci / Poi fanno i capricci-ci-ci / Son di Lecco city-ty-ty / Non fate i g-g-g-g / Mostrano la sticky-ky-ky / Peccato è platicki-ki-ki». L’afasia è posizionata anche nel ritornello di Freestyle, «Fuck trap, fuck street, fuck cops, fuck le bitch / Street life, M-I, nik mok, fils de pute», e di Ricco, dove «Inshallah sarò ricco» viene ripetuto quattro volte, mentre i versi rimanenti restano incomprensibili. Queste quattro canzoni sono collaborazioni in cui il ritornello funge da sezione finale, posizionando coerentemente l’afasia alla fine. Questo avviene perché gli artisti ospiti cantano la seconda strofa, impedendo a Baby Gang di chiudere il brano con l’afasia nella sua strofa. Inoltre, questa scelta dà all’afasia una posizione marcata, poiché il ritornello è spesso la parte più memorabile di una canzone. Così, l’afasia diventa la modalità principale di comunicazione, plasmando ciò che il pubblico ricorda del brano.

Un altro segmento in cui compare l’afasia è il bridge. Una caratteristica significativa della scrittura di Baby Gang in Delinquente è la generale assenza di bridge. Tuttavia, Rockstar e Ricco ne includono alcuni che evocano l’afasia. In Rockstar, il bridge usa la ripetizione: «Quelli che dicono gang-gang-gang / Hanno un padre in banca-nca / Che gli dà la moolah per bamba-mba / Il figlio tossico trappa-pa / Il figlio tossico trappa-pa / Flexa il suo primo kappa-pa / Come se lui ce l’ha fatta-ta, ma». Ancora più significativo è il bridge in Ricco, che evita completamente il linguaggio. Posizionare l’afasia nel bridge produce un effetto simile a quello del ritornello: come elemento agrammaticale, il suo ruolo viene rafforzato in quanto componente chiave nello sviluppo del discorso sulla comunicazione. Il bridge cattura l’attenzione del pubblico, rendendo l’afasia il momento centrale della canzone e giocando un ruolo dominante nel messaggio complessivo.

In Lunga Vita a Sto di Ghali, l’afasia compare in due segmenti: i titoli delle canzoni, che usano cliché e luoghi comuni come Cazzo Mene, Non Lo So, Sempre Me e Vai Tra, e i ritornelli. Ghali posiziona l’afasia nei due segmenti più memorabili, con tutti gli esempi precedenti tratti proprio dai ritornelli. Qui, le ripetizioni si combinano con cliché, banalità e stereotipi, creando un effetto complessivo di afasia. La ripetizione è portata all’estremo: i ritornelli consistono principalmente in frasi ripetute (spesso il titolo stesso della canzone), e il ritornello viene ripetuto più volte nel brano.

Queste caratteristiche rendono il ritornello il luogo strategico per posizionare i versi che l’artista vuole far ricordare al pubblico. Questa scelta rivela una strategia comunicativa diversa rispetto a quella di Baby Gang: Ghali colloca l’afasia nelle parti più memorabili e “cantabili” delle canzoni. Il risultato è che il pubblico ricorda banalità, riferimenti alla marijuana e un atteggiamento di indifferenza. L’afasia diventa, così, la modalità comunicativa principale, sovrastando gli altri elementi del brano. Questo rispecchia l’uso che Baby Gang fa dell’agrammaticalità nei ritornelli e nei ponti, dove l’afasia diventa il messaggio centrale da ricordare.

Sebbene i due artisti strutturino il loro discorso sull’afasia in modi diversi, si può individuare un approccio parallelo a livello macrotestuale. Entrambi gli album mostrano una tendenza simile: le ultime tracce rappresentano il culmine dell’afasia. In Wily Wily di Ghali, l’approccio “glissantiano” abbraccia l’opacità linguistica come apice, abbandonando la trasparenza del contenuto attraverso il multilinguismo. Questo costruisce la sua identità e comunicazione attorno all’opacità, dimostrando la possibilità di apprezzare l’altro senza necessariamente comprenderlo del tutto[27]. Al contrario, in Ricco di Baby Gang, si arriva a una rinuncia totale alle parole e alla comunicazione verbale, avvicinandosi a una forma di “silenzio musicale”. Questo crollo della comunicazione è coerente con l’uso dell’afasia da parte di entrambi gli artisti: infatti, Baby Gang riproduce la stessa struttura di disfacimento a livello macrotestuale, mentre Ghali rafforza l’afasia come strategia comunicativa principale, raggiungendo un climax di (anti)comunicazione.

Conclusioni

L’uso dell’afasia nei lavori di Ghali e Baby Gang offre una nuova prospettiva sul dibattito sulle strategie comunicative postmigranti. L’afasia funziona come un dispositivo metacomunicativo, permettendo agli artisti di esaminare criticamente la dinamica tra sé stessi e il pubblico, evidenziando i limiti intrinseci della comunicazione. Ghali e Baby Gang rivelano i «limits of voice as a liberatory concept»[28], sottolineando le contraddizioni dei loro sforzi per comunicare con un pubblico ampio. La costruzione del messaggio è a doppio taglio: l’“io” ha un controllo limitato (o nullo) sulla risposta e sull’interpretazione del pubblico, spesso influenzate da pregiudizi e stigmi. Il passaggio di Baby Gang da parole intelligibili a una comunicazione non verbale e l’uso di lingue straniere da parte di Ghali suggeriscono che il messaggio sarebbe ugualmente (fra)inteso, indipendentemente dal codice usato. Così, le opere di Baby Gang e Ghali non riflettono solo le difficoltà della comunicazione, ma si impegnano in un’esplorazione critica dei suoi fallimenti, posizionando l’afasia come strumento artistico deliberato e significativo. Alcuni ascoltatori potrebbero percepire il linguaggio volgare o le descrizioni di illegalità non come rappresentazioni realistiche o denunce, ma come modelli negativi per le giovani generazioni. Il soggetto lirico rinuncia, così, a una narrazione sviluppata e chiara, preferendo cliché, banalità e un discorso frammentato, offrendo al pubblico un’immagine stereotipata e atrofizzata dei soggetti (post)migranti: criminali, perdenti e stranieri privi di istruzione.

 

  1. Per uno sguardo generale sul rap in Europa, si rimanda a: T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, in Global noise: rap and hip-hop outside the USA, edited by T. Mitchell, Middletown, Wesleyan University Press, 2001, pp. 1-38; in merito allo sviluppo dell’hip-hop e del rap in Francia, rimandiamo a: H. Bazin, La culture hip-hop, Paris, Desclée De Brouwer, 1995; per una panoramica del rapport tra rap e seconde generazioni nel Regno Unito si rimanda a: A. Ekpoudom, Where We Come From: Rap, Home & Hope in Modern Britain, London, Faber & Faber, 2024. ↑
  2. P. Zukar, Rap. Una storia italiana. Nuova edizione, Milano, Baldini & Castoldi, 2021. ↑
  3. Si sottolinea che si tratta, tuttavia, di un fenomeno di genere: con qualche eccezione, la scena dei rapper di seconda generazione in Italia è composta da rapper uomini. Le artiste di seconda generazione si dirigono solitamente verso altri generi. ↑
  4. A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Introduction, in Postmigration: Art, Culture, and Politics in Contemporary Europe, edited by A. M. Gaonkar, A. S. Ø. Hansen, H. C. Post, & M. Schramm, Bielefeld: transcript Verlag, 2021, pp. 11-42, cit. alle pp. 9-20. ↑
  5. Per una panoramica sul concetto di postmigrazione inteso secondo la prospettiva generazionale, si rimanda a: F. Ohnmacht, E. Yildiz, The Postmigrant Generation between Racial Discrimination and New Orientation: From Hegemony to Convivial Everyday Practice, in «Ethnic and Racial Studies», XLIV (16), 2021, pp. 149-69, ed E. Yildiz, M. Hill, In-between as Resistance: The Post-Migrant Generation between Discrimination and Transnationalization, in «Transnational Social Review», VII (3), 2017, pp. 273-86. ↑
  6. Per un approfondimento sul wordplay e le rime nel rap, si rimanda a: A. Bradley, Book of Rhymes: the Poetics of Hip-Hop, Revised and updated, New York, Basic Civitas, 2017. Per gli aspetti di polifonia cfr. D. Diallo, Collective Participation and Audience Engagement in Rap Music, Cham, Springer International Publishing, 2019. ↑
  7. E. H. Margulis, Moved by Nothing: Listening to Musical Silence, in «Journal of Music Theory» LI, 2007, pp. 245-76. ↑
  8. Per una panoramica sulla prospettiva analitica legata al concetto di postmigrazione si rimanda a: S. P. Moslund, A. R. Petersen, Introduction: Towards a Postmigrant Frame of Reading, in Reframing Migration, Diversity and the Arts: The Postmigrant Condition, edited by M. Schramm, S. P. Moslund & A. R. Petersen, New York, London, Routledge, 2019, pp. 67-74. ↑
  9. E. Glissant, Poetics of Relation, trad. in. di B. Wing, Ann Harbour, The University of Michigan Press, 2010, p. 189. ↑
  10. M. Ferrari, Questions of Silence: On the Emancipatory Limits of Voice and the Coloniality of Silence, in «Hypatia», XXXV (1), 2020, p. 124. ↑
  11. Ibidem. ↑
  12. L’afasia è una condizione molto complessa che si può manifestare sotto diverse forme (S. Edwards, Fluent Aphasia, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). Negli anni Sessanta, fu coniata l’espressione “afasia dinamica” per quei pazienti che mantenevano capacità sensoriali e motorie del linguaggio, ma che faticavano a costruire una narrazione (A. R. Luria, L. S. Tsvetkova, The Mechanism of ‘Dynamic Aphasia’, in «Foundations of Language», IV (3), 1968, pp. 296-307). ↑
  13. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki, How we talk to each other. The messages we send with our words and body language. Psychology of human communication, Berlin-Heidelberg, Springer, 2022. ↑
  14. Sebbene il CD di Album (2017) sia uscito prima del CD di Lunga Vita a Sto, quest’ultimo venne pubblicato prima come raccolta su YouTube. ↑
  15. Questa separazione è segnalata dalla musica: intorno al minuto 1:08, c’è una sezione strumentale che dura qualche secondo; proprio durante questa strumentale, verso il minuto 1:21, c’è un chiaro cambio di musica. ↑
  16. T. Mitchell, Introduction: Another Root – Hip-hop outside the USA, op. cit., pp. 1-38, cit. a p. 2. ↑
  17. Cfr. «Slengo.it» ad vocem all’URL: https://slengo.it/define/cazzomene (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  18. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 189-94. ↑
  19. Per un approfondimento sull’opacità di Glissant si rimanda a: Y. Viñas del palacio, La parole opaque de Glissant, in «OpenEdition Books», 2025; cfr. L’URL: https://books.openedition.org/pub/47340?lang=fr (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  20. Cfr. «Glosbe.com» ad vocem all’URL: https://fr.glosbe.com/wo/fr/Kat%20sa%20n’day (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  21. Cfr. «MyMemory.fr» ad vocem all’URL: https://mymemory.translated.net/fr/Wolof/Fran%C3%A7ais/kat-sa-ndeye (ultimo accesso: 30/01/25). ↑
  22. Per una panoramica su creolo e creolizzazione, si rimanda a: E. Glissant, Traité du tout-monde, Paris, Gallimard, 1997. ↑
  23. U. Lubienetzki, H. Schüler-Lubienetzki , How we talk to each other…, op. cit., p. 29. ↑
  24. La risposta è data nel videoclip della canzone, dove Baby Gang imita le lettere “LC” in riferimento alla città di Lecco, dove è nato; tuttavia, non si può avere questa informazione ascoltando semplicemente il testo. ↑
  25. «Zebby is an Arabic word used a lot in Tunisia and Morocco which means cock» (cfr. «Urban Dictionary.com» all’URL: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=zebby, ultimo accesso: 11/03/25). ↑
  26. Per un approfondimento sul concetto di agrammaticalità, si rimanda a: M. Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press, 1978. ↑
  27. E. Glissant, Poetics of Relation, op. cit., pp. 192-93. ↑
  28. M. Ferrari, Questions of Silence…, op. cit., p. 125. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Introduzione. “Un sogno fatto in Sicilia”: letteratura e musica in dialogo

Author di Gaspare Trapani

È con sincera gratitudine e con un senso di partecipazione profonda che apro questo nuovo numero di «Diacritica», una rivista che occupa da anni un posto di rilievo nel panorama degli studi letterari.

Un ringraziamento sentito va in primo luogo a Maria Panetta: la sua felice intuizione – maturata in occasione di un congresso a Catania – di dedicare un numero della rivista al tema della contaminazione fra letteratura e musica si è rivelata straordinariamente feconda e qui, oggi, ci ritroviamo a discuterne.

Dopo il successo del primo numero, molto apprezzato da lettori e studiosi, la conferma è arrivata con questo secondo volume, che ha raccolto un numero sorprendente di proposte e contributi. È la prova che l’intuizione catanese era più che una suggestione: era, per dirla con Sciascia, “un sogno fatto in Sicilia” – un sogno dal quale, oggi più che mai, non vogliamo svegliarci.

E il sogno continua. In queste pagine si prosegue il dialogo fra parola e suono, ma forse con un accento nuovo, più specificamente orientato verso la letteratura in musica. Se la “letteratura e musica” rimanda all’incontro tra due linguaggi autonomi che si rispecchiano e si contaminano, la “letteratura in musica” suggerisce invece un movimento interno: la parola che si fa voce, ritmo, canto; il testo che non soltanto racconta la musica, ma la abita, la incarna, la diventa.

Con questo spirito, invito lettrici e lettori a entrare in questo secondo numero, dove alcuni fra gli studiosi italiani più attenti e appassionati hanno saputo intrecciare, con competenza e libertà, le trame di due arti sorelle: la letteratura e la musica.

Il volume si articola in diversi assi tematici che attraversano il vasto territorio in cui parola e suono si intrecciano. Diverse indagini si muovono lungo la linea del cantautorato, da sempre crocevia di letteratura e musica: Lorisfelice Magro esplora le narrazioni apocalittiche nel cantautorato italiano, mentre Andrea Cannas dedica un’analisi intensa alla figura di Prinçesa, simbolo di metamorfosi e di resistenza identitaria. Lorenzo Cittadini ripercorre il viaggio di Eugenio Bennato dal testo letterario al canto popolare, e Melisanda Massei Autunnali rilegge Vecchioni alla luce dei Dialoghi con Leucò. Luigi La Grua, invece, riflette sullo statuto della canzone italiana nel suo rapporto con la società, mentre Francesco Voto scopre, con finezza, un legame “nascosto in piena vista” tra I Cani e David Foster Wallace.

Sul versante più teorico, Christian D’Agata affronta la dimensione musicale nell’opera di Umberto Eco, Alessandro Ranalli indaga la riflessione di Maria Zambrano sull’armonia come principio filosofico, e Bartolomiej Krupa approfondisce la prosodia nelle Romanze senza parole di Verlaine, mentre Giuseppe D’Angelo e Silvia Quasimodo analizzano il tenore sconfitto di Brancati e Tommasini, tra comicità musicale e contrasto spaziale, in una prospettiva che unisce lettura critica e sensibilità performativa. In questa direzione si colloca anche il contributo di Letizia Sassi, che propone una lettura del rap postmigrante italiano attraverso la categoria dell’“afasia”, intesa come strategia estetica capace di mettere in scena fratture, opacità e asimmetrie comunicative nelle voci di artisti come Ghali e Baby Gang.

Un filo rosso unisce molti saggi di questo volume: la riscoperta di figure femminili che, come accade anche in letteratura, sono state spesso poste ai margini della scena ma ne hanno trasformato in profondità i linguaggi, i gesti e l’immaginario. Arianna Pacilio ricostruisce la memoria resistente di Margherita Galante Garrone; Katia Trifirò restituisce la voce civile e poetica di Rosa Balistreri, “attivista con la chitarra”; Valentina Sorbera individua in Elisa e Francesca Michielin due modelli di ecofemminismo musicale; Elisa Tonani indaga le trasformazioni linguistiche e sociali nei testi delle cantautrici pop italiane degli anni Duemila; Anisia Landi fa dialogare la poesia di Alida Airaghi con la forma-canzone; Spiros Koutrakis illumina l’esperimento poetico-musicale di Laura Betti sulle liriche di Pasolini; Carmen Lega e Annachiara Monaco analizzano la rappresentazione del femminile nel dramma della Psychodonna; Salvatore Francesco Lattarulo propone un originale incontro fra la Pia dantesca e Gianna Nannini, dove l’eroina medievale si trasforma in icona pop contemporanea.

A chiudere idealmente questa costellazione si colloca il mio contributo, dedicato a Donatella Rettore: prima cantautrice pop italiana in senso pieno, figura eccentrica e ancora oggi difficilmente incasellabile. Rettore ha anticipato molte delle libertà performative e linguistiche che diventeranno, solo decenni più tardi, segni distintivi dell’autorialità femminile nel pop. Il suo “corpo come strumento di libertà” racconta una femminilità consapevole, ironica e ribelle: un’arte che non teme di essere popolare, dissacrante e colta insieme. In questa stessa prospettiva si inserisce anche il saggio di Elisabetta Maino, che esplora la metamorfosi “brasiliana” di Ornella Vanoni: un contributo che, alla luce della recentissima scomparsa dell’artista, diventa oggi un omaggio involontario ma luminoso, un gesto di gratitudine verso una voce che ha saputo reinventarsi senza mai perdere la propria inconfondibile intensità.

Questo numero di «Diacritica» intende proseguire il dialogo fra letteratura e musica, nella convinzione che ogni incontro fra arti generi nuove forme di pensiero, di ascolto e di riflessione. Nell’attesa di ritrovarci ancora una volta fra queste pagine, per continuare insieme il nostro viaggio fra letteratura e musica, rivolgo a tutte e a tutti un augurio di buona lettura e, soprattutto, di buona diffusione: perché la conoscenza — musica o letteratura che sia — acquista senso solo quando circola, si propaga, ritorna.

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

«Lo sfondo lacerato della storia». Esistenza e pólemos in Rachel Bespaloff

Author di Camilla Conte

Abstract: Questo articolo esamina l’opera di Rachel Bespaloff (1895–1949), filosofa ebrea di origini ucraine vissuta in Francia negli anni Trenta e poi rifugiatasi esule negli Stati Uniti. L’analisi percorre alcuni tra i contributi più significativi del periodo francese, in particolare quelli in cui Bespaloff affronta il problema del significato dell’esistenza e della “ferita” che ne occupa il centro: una lacerazione che, pur rivelando l’inadeguatezza della condizione umana, apre anche una finestra sulla partecipazione dell’essere umano all’infinito. L’articolo delinea, dunque, le direttrici fondamentali lungo cui si sviluppa la ricerca di Bespaloff intesa come una filosofia dell’istante, luogo privilegiato della manifestazione della trascendenza nell’immanenza. Particolare attenzione è rivolta allo scritto Sull’Iliade, che occupa un posto centrale nella produzione della scrittrice ucraina. L’analisi si concentra in particolar modo su come Bespaloff analizza il concetto di forza da una peculiare prospettiva teoretica e su quali elementi di novità questa riflessione apporta al panorama della filosofia femminile del Novecento. L’articolo colloca dunque Bespaloff in quella tradizione di personalità ebraiche che, all’indomani della Shoah, si sono rivolte a Omero per indagare le radici del destino cruento della civiltà europea, ponendo la sua opera in dialogo con autori come Simone Weil e Theodor W. Adorno. Infine, questo lavoro intende mettere in rilievo l’originalità del pensiero di Bespaloff, che – attraverso una valutazione autonoma del rapporto tra esistenza e pólemos, inteso come principio regolativo e costitutivo tanto dell’ordine cosmico quanto di quello umano – si impone come uno dei contributi più interessanti della produzione filosofica europea della prima metà del XX secolo.

Abstract: This article examines the work of Rachel Bespaloff (1895–1949), a Jewish philosopher of Ukrainian origin who lived in France during the 1930s and later took refuge in exile in the United States. The analysis explores some of the most significant contributions from her French period, particularly those in which Bespaloff addresses the problem of the meaning of existence and the “wound” that occupies its center: a laceration that, while revealing the inadequacy of the human condition, also opens a window onto human participation in the infinite. The article thus outlines the fundamental directions along which Bespaloff’s research develops, understood as a philosophy of the instant, the privileged site of the manifestation of transcendence in immanence. Particular attention is devoted to her essay On the Iliad, which occupies a central place in the Ukrainian writer’s production. The analysis focuses especially on how Bespaloff analyzes the concept of force from a peculiar theoretical perspective and on what novel elements this reflection brings to the landscape of twentieth-century women’s philosophy. The article thus situates Bespaloff within that tradition of Jewish intellectuals who, in the aftermath of the Shoah, turned to Homer to investigate the roots of European civilization’s bloody destiny, placing her work in dialogue with authors such as Simone Weil and Theodor W. Adorno. Finally, this work aims to highlight the originality of Bespaloff’s thought, which ‒ through an autonomous evaluation of the relationship between existence and pólemos, understood as both a regulative and constitutive principle of cosmic as well as human order ‒ stands as one of the most interesting contributions to European philosophical production in the first half of the twentieth century.

Una vita alla ricerca dell’istante

Nella prima metà del Novecento è vissuta una donna, di nome Rachel Bespaloff, il cui solo profilo biografico apparirebbe al lettore di oggi particolarmente interessante: ucraina di origini ebraiche, migrante in Europa ed esule negli Stati Uniti, dove muore suicida a pochi mesi dalla fondazione dello Stato di Israele. Se il lettore, poi, si inoltrasse nella produzione filosofica di questa autrice, rimarrebbe stupito dal fatto che per anni il suo nome sia stato relegato nell’oblio della storia. Solo all’alba degli anni Duemila, grazie al lavoro di autrici e autori che l’hanno incontrata, quasi per caso, tra le pagine degli archivi delle biblioteche francesi e americane[1], la riflessione di Bespaloff inizia a essere ricostruita.

I motivi di questo oblio non sono del tutto chiari, eppure immaginabili. Ma ciò che importa è che il lettore di oggi abbia finalmente accesso all’opera di una pensatrice profonda e originale che, «sullo sfondo più lacerato della storia»[2], si è interrogata sul significato della guerra e della libertà. Questi temi, di profondo significato etico e metafisico, orientano la riflessione di un’autrice in cui vita e ricerca intellettuale si intrecciano e si fondono nell’immagine archetipica di un’esperienza universale: l’errare umano alla ricerca del vero fondamento dell’esistenza.

Dopo aver trascorso l’infanzia a Kiev e l’adolescenza a Ginevra, Rachel Bespaloff si ritrova nella Parigi degli anni Trenta, patria elettiva e spirituale per una donna il cui destino individuale, evidenziando una drammatica specularità con quello collettivo del suo popolo, sarà segnato dal sentimento dello sradicamento e dall’esperienza dell’esilio[3]. All’alba degli anni Quaranta, Rachel è costretta a fuggire in America a bordo di una delle ultime navi che salpavano da Marsiglia promettendo salvezza oltremare. L’esilio, la lontananza dai suoi amici e colleghi parigini, uniti a una profonda malinconia esistenziale su cui si innesta il dramma dell’essere sopravvissuta al genocidio del popolo ebraico diverranno un peso insostenibile. Esausta, Rachel si toglie la vita a soli cinquantatré anni, un anno dopo la tanto desiderata fondazione dello Stato di Israele, ma non prima di aver consegnato, a chi avrebbe saputo ascoltarla, un contributo filosofico di raro acume speculativo e incredibile sensibilità intellettuale[4].

Non si tratta di un discorso sistematico e nemmeno ascrivibile a una determinata corrente filosofica. Sebbene si formi intellettualmente nel panorama culturale dell’esistenzialismo parigino del primo Novecento, Rachel resta refrattaria a qualunque tentativo speculativo di ingabbiare il reale e l’esistenza in concetti predefiniti o apparati sistemici confortanti. Si definisce una “pensatrice esistenziale” più che un’esistenzialista e nella sua produzione, composta per lo più di saggi fondati su una meditazione dialogica con le opere e gli autori in cui rintraccia le stesse domande che scuotevano la sua sensibilità, attraversa e si fa attraversare da alcune delle più significative acquisizioni del pensiero classico e contemporaneo, senza mai perdere l’impronta soggettiva di una speculazione ostinata che non arretra nemmeno di fronte alle asserzioni delle più affermate autorità intellettuali del tempo.

Quello di Rachel Bespaloff è, infatti, un pensiero che si svolge per disaccordo, che si alimenta delle contraddizioni altrui e gioca a stanarle, incalzando gli interlocutori con la precisione di inflessibili domande che sottintendono un’accusa irriverente: la tua verità non mi convince. Daniel Halévy, impegnato nel difficile intento di restituire un ritratto esaustivo di Bespaloff, scrive: «i cattolici furono affascinati sin dall’inizio da questa singolare creatura che sembrava respirare con totale disinvoltura solo quando la conversazione la portava a quegli estremi del pensiero in cui l’analisi divenuta impotente cede il passo all’intuizione»[5]. Ed è esattamente così. Bespaloff non ha mai avuto paura di inoltrarsi fino al confine estremo che separa la ragione da una verità originaria a cui, da sola, essa – la ragione – non può attingere, ma che desidera a tal punto da considerare la propria impotenza non un ostacolo ma un motivo in più per tendervi, attendendo, con pazienza e intrepidezza, la condizione giusta per il realizzarsi, in questa vita, di uno slancio che riveli l’eterno. È su questo terreno, filosofico ed etico, che Bespaloff si incammina, alla ricerca di una verità, di un nomos, della sua terra promessa. Chi oggi incontra Bespaloff non deve aspettarsi di trovare in lei granitiche risposte. Scoprirà, altresì, la forza vitale e inquieta dello spirito critico e troverà, per sé stesso, degli anticorpi contro l’ozio della mente.

La grazia

Non sorprende che i contemporanei siano rimasti profondamente colpiti da questa donna straniera apparsa improvvisamente a Parigi, che iniziava a frequentare la casa di Lev Šestov, dove si riunivano alcuni tra i più importanti attori della scena intellettuale parigina primonovecentesca, tra cui Edmund Husserl, Jean Wahl, Benjamin Fondane e il già menzionato Daniel Halévy. Questi, descrivendola ancora in una di queste serate, ne restituisce un’immagine plastica: «di lei non ricordo un solo movimento, non una sola parola. Restò immobile, ma con infinita grazia, raccolta nella sua stessa immobilità; mi pare di ricordare che non faceva che ascoltare, ma ascoltava con tutta la sua persona… attraverso le mani, le labbra, lo sguardo»[6]. L’elemento della grazia ricorre in tutte le testimonianze giunteci da chi l’aveva conosciuta personalmente. Il motivo è ben preciso e va ricercato nel fatto che, prima di trasferirsi da Ginevra a Parigi e immergersi nell’avventura del pensiero filosofico, Rachel è stata una ballerina, musicista e direttrice d’orchestra dalle straordinarie capacità. Anche quando lascerà l’attività musicale per dedicarsi pienamente all’esperienza intellettuale, il riflesso della sua formazione da artista vi resterà visibilmente impresso. Il rigore, la disciplina e la finezza cui dà prova nei suoi ragionamenti la rendono un’«acrobata dell’infinito»[7] che con incredibile naturalezza si inoltra, come danzando, tra l’inestricabile dell’esistenza, adoperando un linguaggio estremamente poetico ed evocativo, dove tutte le parole sembrano state essere messe al loro posto con la precisione di chi compone un brano e sceglie con attenzione la sequenza dei toni e delle note. E ancora, se si guarda complessivamente alla sua produzione, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un’autrice che ha saputo costruire un’opera in cui numerose e autorevoli voci, dal remoto passato classico fino alla contemporaneità, si intrecciano e dialogano attraverso il prisma della sua arguta sensibilità.

Come una direttrice d’orchestra dei pensieri, Bespaloff è in grado di restituirci una costellazione polifonica la cui tessitura concettuale percorre e imprime in un’immagine alcuni dei motivi più significativi della cultura e del pensiero occidentali. Il suo primo libro edito in vita, Cammini e crocevia, un corpus di letture critiche e appassionate attraverso cui Rachel si immerge nel dialogo con i suoi autori – Julien Green, André Malraux, Søren Kierkegaard, Lev Šestov e Friedrich Nietzsche – partecipando virtuosamente alle problematiche metafisiche che attraversano le trame delle loro opere e incessantemente interrogano la sua sensibilità, ne è un perfetto esempio. Non è un caso, dunque, che nella Premessa l’autrice affermi che, a suo avviso, ciò che accomuna le meditazioni di questi autori è l’impronta del sigillo della musica: «in ogni metafisico di un certo tipo – poeta, filosofo o romanziere – c’è un compositore che si sforza di strappare al caos una libertà e una legge»[8].

L’istante musicale

È così che la musica e l’istante musicale occupano esplicitamente un posto di primo piano nella riflessione dell’autrice, che non smetterà mai di considerare la musica, ancor più della filosofia, uno strumento fondamentale per indagare l’Essere e soprattutto le sue relazioni con l’Esistenza, che resta per lei il punto di partenza e l’orizzonte ultimo di ogni meditazione. Rivelatore è il suo primo scritto filosofico: una profonda meditazione sull’Esistenza che parte dall’analisi di Essere e tempo di Heidegger, un’analisi che è tra l’altro considerata una delle prime più significative testimonianze della ricezione francese del filosofo di Meßkirch.

Bespaloff parte dalla nozione di Geworfenheit, che rappresenta il nucleo della tematica più propriamente esistenziale di Heidegger: cioè l’Esserci, al contrario del soggetto trascendentale neokantiano, pur essendo aperto verso l’Essere e verso il mondo che fonda, viene gettato in questa apertura, dunque non la possiede, non ne dispone, non la conosce, può solo pre-comprenderla in virtù del suo esservi situato. Questa lacuna che si trova al cuore dell’Esserci, originata dalla sua costitutiva gettatezza, Bespaloff la chiama «fardello»[9], un termine che restituisce l’immagine plastica dell’assunzione del peso dell’originaria nullità dell’Esistenza sulle spalle dell’essere umano, azione necessaria qualora si voglia – o si possa – vivere nell’autenticità, Eigentlichkeit. La ferita dell’esistenza è, quindi, per l’autrice l’orizzonte a cui ogni meditazione sul senso della vita deve riferirsi.

Lungi dal dover essere condannata come causa del folle e assurdo destino mortale degli uomini – come l’irrazionalismo religioso di Šestov avrebbe voluto –, per Bespaloff questa ferita diventa come un abisso da percorrere, cercando di scoprire se esiste per l’essere umano una possibilità positiva di “essere”, di affermare sé stesso e quindi la propria libertà, ma una libertà che non si esaurisca nella definizione che ne fornisce Heidegger, ossia come suprema possibilità di accettare il proprio essere-per-la-morte. Al contrario, Bespaloff è in cerca di una verità etica che consacri dignità eterna a quell’amore per la vita che l’essere umano prova, pur nella consapevolezza della sua effimera e limitata durata mortale.

Ma la strada che conduce a questa rivelazione non esaurisce nelle acrobazie della ragione gli strumenti necessari al raggiungimento del traguardo. Il terreno della verità e dell’etica sorge per Bespaloff – che è una pensatrice fondamentalmente religiosa – su un piano diverso: quello dell’interiorità, dell’intuizione, degli istanti di luce che irrompono nel grigiore del tempo storico e concedono all’essere umano un attimo di autentico respiro. Bespaloff intende, quindi, la verità nel suo significato originario di a-letheia, ‘dis-velamento’: l’esistere riesce a intuire, attraverso la percezione della discordanza tra reale e realtà da cui si genera il senso della trascendenza, la verità nel suo occultamento. Così, attraverso la musica, l’esistenza è in grado di replicarne il movimento per avvicinarsi alla sua essenza. Il modo in cui la musica evoca ciò che è assente, rendendo presente qualcosa senza completamente sottrarlo alla sua dimensione trascendente e ulteriore, è per Bespaloff speculare alla modalità di darsi propria della verità. È come se la musica, in qualche modo, offrisse l’assicurazione che l’oggetto della sua ricerca esiste e si è incarnato nel misterioso linguaggio musicale[10]. Anche la filosofia, scrive Besplaoff, quando «si propone di trasformare le virtualità dell’esistenza in oggetti di coscienza senza cristallizzarle in concetti si avvicina alla musica nella sua aspirazione al fondamentale»[11], che è quella di strappare al tempo, al caos, alla storia, una libertà e una legge che permettano ancora, nell’esistenza umana ferita, il fiorire di una dimensione etica e spontanea che restituisca alla vita – e all’irrinunciabile amore per essa – un senso inesauribile.

Il luogo del disvelamento di questa dimensione ulteriore, che apre l’uomo al suo rapporto con la trascendenza e lo solleva momentaneamente dalla tragedia storica che porta con sé il sigillo dello sconforto e dell’impotenza, è l’istante: la condizione per la sua rivelazione nell’immanenza è il filo rosso che percorre l’intera esperienza intellettuale di Bespaloff. L’istante non è una dimensione temporale completamente trascendente, ma si apre e si esperisce nella realtà dell’interiorità umana, nella misura in cui l’Esistenza partecipa misteriosamente allo svelamento dell’Essere nel divenire. L’istante è, anzi, esattamente il luogo di collisione tra la dimensione eterna e quella temporale, la momentanea irruzione dell’infinito nella finitudine dell’esperienza umana che ne sconvolge per sempre le misure, permettendole di percepire l’unità estatica del passato e dell’avvenire dentro un attimo – eterno e sfuggente a un tempo – che rivela la totalità e l’unità originaria dell’Essere nel momento in cui si riflette nell’esistenza.

Questo istante che sorge in un «minuto di risveglio»[12], e che sancisce la partecipazione dell’uomo al dispiegamento dell’Assoluto, esige di essere continuamente reiterato: tutto il suo destino si gioca sulla possibilità della ripetizione, altrimenti si inaridirebbe e scomparirebbe da ogni ricordo e possibilità umana, confinando l’uomo entro i limiti invalicabili della propria durata mortale. Se la musica, in grado di conciliare nella sua struttura la fuga del tempo e la permanenza dell’attimo, si rivela per Bespaloff la dimensione speculare al modo di darsi dell’Essere nella realtà, la possibilità di ripetizione dell’istante è affidata all’espressione poetica, in quanto essa è in grado di istituire, mediante la potenza del suo linguaggio, un rapporto intimo e autentico con il significato dell’esistenza. Da un lato la poesia è in grado di svelare le leggi che soggiacciono al divenire, scoprendo l’Esistenza immersa in una dimensione intrinsecamente ambivalente e conflittuale; dall’altro, però, il genio creativo è in grado di trasformare la rivelazione dell’istante da accadimento interiore, momentaneo e soggettivo, a esperienza universale che, risuonando nei secoli attraverso le pagine scritte, rinnova ripetutamente la sorgente da cui l’uomo attinge la libertà di decidere, di occupare un posto nel mondo.

Il luogo poetico che per eccellenza incarna questo valore spirituale dell’opera d’arte Bespaloff lo trova nella prima grande epopea della storia della cultura occidentale. La sua affascinante analisi dedicata all’Iliade illustra come la poesia omerica, conciliando l’estetica con l’etica, sia stata capace di scandagliare il reale, svelarlo nella sua consustanziale conflittualità e, superandolo, riconquistarne la bellezza etica e il segreto di giustizia che, negati dalla storia, acquisiscono nella poesia il carattere di immortalità.

Il pólemos dell’Esistenza

Al termine della Seconda guerra mondiale, da più parti ci si è rivolti ai versi di Omero per riscoprirvi ora delle risorse per affrontare il presente ora i segni che potevano lasciar presagire il destino cruento a cui la civiltà fiorita dai suoi poemi sarebbe stata votata. La crisi della civiltà occidentale, culminata con lo sterminio della popolazione ebraica e la quasi totale distruzione di un continente, ha posto un’intera generazione di sopravvissuti di fronte alla domanda radicale: è ancora possibile – o quanto meno auspicabile – ricostruire dalle macerie dell’esperienza bellica più disastrosa della storia un rinnovato paradigma valoriale e culturale da cui far germogliare una speranza per il futuro? E, qualora la risposta fosse affermativa – e non per tutti lo era –, è ancora possibile considerare i poemi omerici come dei punti di partenza per l’edificazione di questo nuovo orizzonte? Nel rispondere a tali quesiti, Sull’Iliade di Bespaloff viene a collocarsi al centro di questo momento decisivo del pensiero europeo.

La riflessione sull’Iliade

È importante che si tenga presente che, in Bespaloff, il valore dell’Iliade è equivalente a quello della Bibbia. L’Iliade e la Bibbia, soprattutto i profeti ebraici, rappresentano per lei i due testi decisivi. Sono loro a fornire la chiave per intendere le strutture, metafisiche e materiali, sottese all’esperienza umana. Tutti gli esseri umani, in ogni tempo e in ogni luogo, potranno riscontrarvi la propria esperienza – «anche la più ricca di contraddizioni»[13] – e trovare, così, le risorse necessarie per affrontare la vita con un maggior grado di consapevolezza.

Se Rachel tra il 1938 e il 1939, ossia al culmine dell’escalation diplomatico-militare che avrebbe di lì a poco gettato l’Europa nell’inferno della guerra, interroga questi due testi capitali, non è per trovare una soluzione d’immediata applicazione all’angoscia e al presagio di morte che la situazione internazionale le provoca. La sua indagine muove invece dal desiderio di cercare il fondamento ontologico, l’essenza stessa della guerra intesa come condizione strutturale dell’esperienza umana, in perfetta coincidenza con il suo bisogno di affrontare i problemi umani contestualizzandoli in una più complessa metafisica dell’Assoluto. Ma, ancor di più, la sua indagine nasce dalla volontà di individuare dove e come si generino quegli istanti che, sottraendosi alla sistematica distruzione della guerra, rendono possibile il realizzarsi di una continuità di esperienze e valori etico-morali che preservano la dignità dell’esperienza umana dilaniata.

Le vicende guerresche dell’Iliade, attraverso la lettura di Bespaloff, si riferiscono nel loro significato più profondo a un’esperienza che coinvolge tanto le vite umane quanto le trasformazioni cosmico-universali a cui le energie umane partecipano: il dispiegamento del divenire attraverso la forza motrice del pólemos, da interpretare nell’accezione propriamente eraclitea del termine, ossia come principio regolatore del Tutto, talvolta persino equivalente a quello del logos[14]. Secondo l’autrice, Omero ha voluto svelare attraverso la poesia l’archetipo della costitutiva conflittualità dell’esperienza umana e la sua causa primaria, che va rintracciata nel fatto che essa partecipa a un ordine naturale dove creazione e distruzione sono indissolubilmente legate e si nutrono l’una dell’altra nel processo infinito che scandisce l’affermazione dell’Essere nella realtà. L’essere umano è gettato in questa legge sorda a ogni gemito, cieca davanti a ogni ingiustizia, muta di fronte a qualunque velleità di interrogarla. Eppure – unico tra gli esseri viventi – la comprende, è in grado di pensarla perché è in grado di pensare sé stesso, e in questo modo attinge a una verità che non ha nulla di edificante ma che al contempo gli rivela qualcosa di fondamentale: la possibilità del pensiero di rivoltarsi contro il destino che lo opprime è la misura stessa della sua libertà, intesa non come negazione della necessità ma come possibilità di prendere posizione nel mondo, compiendo una scelta che contribuisce alla genesi di qualcosa di non-necessario.

Quando la libertà in rivolta collide con la verità e al contempo con lo svelamento del vero che ne deriva, l’esistenza umana prende coscienza della sua condizione ineluttabilmente tragica. E, se la tragedia è un’immagine dell’esistenza, nell’epopea omerica letta da Bespaloff è Ettore a esserne la più alta incarnazione. Bespaloff lo definisce «custode delle felicità periture»[15], perché il suo amore per la moglie, il figlio e l’anziano padre lo rende un uomo che ha tutto da perdere. Achille, al contrario, è l’«uomo del risentimento»[16], colui che ha saputo piegare tutto alla propria forza e non ha paura di perdere nemmeno sé stesso. In una certa misura, egli si è già perso nel momento in cui il fato ne ha fatto un suo strumento e lo ha reso l’umana incarnazione della forza. Ma la forza non appartiene ad Achille: è Achille che appartiene a lei. Essa è insieme la suprema realtà e la suprema illusione dell’esistenza. Quando Ettore decide di combattere contro Achille, ha paura: esita, fugge intorno alle mura di Troia rincorso dall’eroe acheo che incarna il suo destino di morte. Ma a un certo punto, «con uno sforzo che diremmo sovrumano se non fosse la misura e l’apice dell’umano, Ettore finalmente riprende il dominio di sé e affronta il nemico»[17]. Così facendo, l’eroe troiano compie per Bespaloff una scelta etica, dove per “etica” l’autrice intende «la scienza dei momenti di smarrimento totale, dove la scelta è imposta dalla mancanza di altre scelte»[18]. Il coraggio dell’eroe che decide di affrontare Achille, pur sapendo di andare incontro alla morte, è l’immagine epica del coraggio dell’uomo comune che sceglie di prendere consapevolezza della fatalità del destino e, in questo modo, scopre di essere libero nella sventura: libero di affermare sé stesso al di là della propria distruzione, attraverso il sacrificio. E, se questa libertà è tutta interiore, la sua oggettivazione nell’opera d’arte rende il suo esempio trasmissibile, ne garantisce la ripetizione.

Lo scontro tra Achille, eroe della forza, ed Ettore, eroe del sacrificio e della resistenza – eroe ebraico? – è per l’autrice il motivo centrale che conferisce unità all’epopea. Questo duello diventa il vero protagonista dell’Iliade di Omero, ai cui occhi, scrive Bespaloff, «la missione di Achille è di rinnovare, nelle devastazioni, le fonti e le risorse dell’energia vitale, quella di Ettore è di salvare, con il dono di sé, la sacra funzione la cui tutela garantisce al divenire una continuità profonda»[19]. Dallo scontro-incontro delle loro personalità zampilla «la sovrabbondanza di vita che rifulge nello spregio della morte, nell’estasi del sacrificio»[20]. Omero, secondo l’autrice, non ha esaltato l’apoteosi achea e nemmeno la potenza della natura, ma «l’energia umana nella sciagura, la bellezza del guerriero morto, la gloria dell’eroe immacolato, il canto del poeta nel futuro: tutto quello che, pur vinto dal fato, continua a sfidarlo e a sconfiggerlo»[21]. Ora, lo sguardo contemplatore di Zeus si confonde con quello del cantore. Dall’alto dell’Olimpo, il padre degli dei non interviene per salvare Ettore e la sua patria, pur nutrendo verso di lui un profondo affetto. Sa che la guerra lavora all’economia dell’universo e che la violenza del fato è il principio ridistribuivo che vi ristabilisce gli equilibri. Omero, dal canto suo, non cerca di attenuare lo scandalo della sofferenza vana, non concede all’umanità alcuna supremazia: «niente riscatta, né resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al meccanico operare della forza»[22]. Ma nemmeno si abbandona alle invettive dell’indignazione morale. La forza, per Omero e per la pensatrice ucraina, non si può giudicare, condannare o giustificare secondo i criteri umani. Solo il silenzio – «o meglio l’impossibilità delle parole»[23] – le corrisponde. Ed è proprio questo silenzio carico della più profonda comprensione a fare da sfondo a uno degli episodi più significativi dell’Iliade letta da Bespaloff: il pasto funebre che Achille e Priamo consumano nel ventiquattresimo canto.

Il pasto di Achille e Priamo

Qui l’autrice individua la formulazione esplicita di ciò che fino ad ora è stato illustrato. In questa notte che pare consumarsi in uno spazio sospeso al di là delle sequenze della trama bellica, Achille racconta a Priamo – giunto di notte e disarmato nella tenda del nemico per chiedere il riscatto del cadavere del figlio – dei due orci di Zeus, l’uno contenente i beni e l’altro i mali. Il Dio della folgore li mescola e li invia sulla terra, dove gli uomini che li ricevono non possono far altro che accettarli, siano essi gioie o sventure: la legge del fato è imperscrutabile ed elude i criteri della giustizia umana comune. Omero ha voluto che fosse proprio Achille, vincitore e uccisore dei figli di Priamo, a ricordarlo al vinto. Esprimendo con le parole il senso tragico dell’esistenza, l’eroe dissimula la propria responsabilità individuale e onora il supplice che gli ha aperto gli occhi, prova compassione per lui. Priamo, dal canto suo, non si indigna, non protesta contro l’ingiustizia della legge espressa da Achille. In questa strana notte i due nemici si scoprono uguali nella propria umanità e consumano insieme il pasto in un silenzio di riconoscimento. Per Bespaloff, dunque, il pasto di Achille e Priamo si configura come uno di quegli istanti in cui l’emergere del sentimento della comunione dal profondo della sensibilità dell’anima umana scardina la logica del divenire e interrompe il flusso tremendo degli eventi, riconsegnando all’eterno, attraverso l’istante – che è il tempo della poesia, della musica, dell’amicizia – il potere tutto umano dell’incontro.

Queste tregue sacre al di sopra degli eventi incarnano la poetica dell’istante che Bespaloff cerca di delineare, contrappongono al totale smarrimento in cui l’uomo, a ragione, potrebbe cadere, la possibilità di sfidare la necessità e di pensare la speranza. Nel mattatoio della storia, «sotto il sole implacabile della vita guerriera», si forgia un’«incompiutezza creatrice» che si nutre della «suprema delicatezza dei sentimenti comuni: l’amicizia tra Achille e Patroclo e tra Davide e Gionata, il rispetto del supplicato per il supplice, l’attenzione a risparmiare a ogni uomo l’offesa nell’esercizio della giustizia»[24]. La volontà creatrice è risvegliata dalle ingiunzioni dell’irreparabile: «se esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto una realtà nuova?»[25]. Chi ha provato lo sconforto dell’impotenza assoluta ed è sopravvissuto a questa esperienza non si rassegna a vivere come se nulla fosse accaduto, ma «tenta di continuare a usare le risorse supreme che gli ha rivelato la disperazione. Cerca di integrare nella durata quella fugace intensità, di catturare tramite la ripetizione una spontaneità ingovernabile»[26]. E così Omero, scrive l’autrice, dalla collisione tra la verità dell’esistenza e la libertà dell’esistenza, che è l’irruzione dell’istante nell’eterno flusso degli eventi, ha recuperato il segreto di questa vita, una verità etica che la trascende e la santifica: la possibilità di comprensione dell’idea dell’alterità in un orizzonte di pensiero che supera la contrapposizione violenta dei singoli per riconoscere finalmente la profonda, radicale uguaglianza che accomuna tutti gli esseri umani. Solo un’idea di questo tipo avrebbe permesso a un cantore come Omero – che scriveva un’epica volta a costruire l’identità collettiva dei greci come popolo – di raccontare la compassione del vincitore per il vinto e il rispetto dello sconfitto per il vincitore. È in questo senso che, agli occhi di Bespaloff, la Bibbia e l’Iliade condividono la medesima intelligenza del vero. Al di là delle differenze che contrappongono la salvezza attraverso la fede alla redenzione tramite la poesia o l’amore di Dio all’amor fati, i tragici e i profeti condividono «l’accettazione del non-potere al vertice dei poteri e della passione del pensiero»[27]. In entrambi l’accesso al sovrannaturale è veicolato solo dalla rettitudine del cuore e non dalla pretesa di supremazia. E, se la fede nella resurrezione o nell’immortalità atemporale comporta un modo diverso di considerare la giustizia, opera di Dio per gli ebrei, opera dell’uomo che vuole arginare le iniquità degli dei per i Greci, «l’esigenza stessa che condividono ci rivela che le loro concezioni si toccano alla radice»[28] in questo culto della rettitudine in cui l’autrice rintraccia il contenuto comune del pensiero classico e di quello ebraico.

Laddove Lev Šestov[29] contrapponeva lo spirito ebraico all’adorazione della ragione che per lui contaminava la cultura occidentale, Bespaloff ha scoperto l’intima coincidenza tra etica greca ed etica profetica. La sua stessa identità intellettuale non conosce conflitto tra religiosità ebraica e formazione intellettuale laica, tra fede nella trascendenza di Dio e fiducia nella coscienza che è il primo luogo in cui quel bisogno di oltrepassamento si manifesta. In questo modo, l’autrice si distanzia non solo dal suo maestro, ma anche da diverse altre figure – non a caso ebraiche e saldamente integrate nella cultura occidentale – che, spinte dall’impossibilità di pensare l’Olocausto, hanno trovato nei poemi omerici le tracce di una pedagogia della forza che avrebbe irrimediabilmente condannato la civiltà che a partire da quelle opere avrebbe costruito i suoi valori e che sembrava aver raggiunto con l’Illuminismo il massimo grado di affrancamento dalla barbarie.

Altre letture

Già nel 1932 Hannah Arendt denunciava a questo proposito l’ambiguità dell’assimilazione ebraica nel progetto di emancipazione illuminista, evidenziando come a un’universalizzazione dei diritti dal punto di vista individuale sarebbe corrisposta un’implicita negazione dell’identità collettiva degli ebrei come popolo[30]. Nella Dialettica dell’Illuminismo[31] Adorno e Horkheimer riconducono la causa del fallimento degli ideali umanistici che l’Illuminismo aveva incarnato al particolare rapporto tra ragione e potere che in esso si instaura. Nel tracciare un’archeologia del capitalismo borghese, anche Adorno si rivolge a Omero e individua, stavolta nell’Odissea, l’atto fondativo della soggettività moderna e il primo prototipo di romanzo borghese. Secondo questa lettura Ulisse rappresenterebbe l’archetipo del capitalista borghese in quanto primo uomo votato all’autopreservazione assoluta, finalità perseguibile solo al costo di subordinarvi qualsivoglia considerazione morale. Egli, compreso come aggirare la forza illimitata dei miti (gli dei, le forze naturali) con l’astuzia, avrebbe alterato per sempre il rapporto tra uomo e natura, e di conseguenza anche quello tra uomo e uomo, preparando culturalmente e psicologicamente il terreno alla (possibile) degenerazione della società borghese capitalistica nel fascismo e nel nazismo. Se l’Odissea sancisce la perdita definitiva del mito come verità originaria, già nell’Iliade Adorno riscontra una forma meno radicale, ma comunque presente, di rappresentazione dialettica del soggetto che inizia a sottrarsi alla sfera delle strutture mitiche: Achille rappresenterebbe la forza mitica che si scontra con il più razionale condottiero dell’esercito troiano, un guerriero indisciplinato e ozioso che però infine si lascia acquisire dalla necessità nazionale ellenica, formando l’intreccio di storia e preistoria. Ma non si dimentichi che è proprio nel mito – nella sua pretesa di voler controllare, prevenire, calcolare la natura – che è già instillato il seme del dominio: il mito è già Illuminismo, l’Illuminismo fa ritorno al mito. In ciò risiede la differenza più profonda tra Bespaloff e i filosofi tedeschi. Per i pensatori di Francoforte, dopo il crollo delle illusioni mitiche e l’involuzione della ragione in strumento di dominio, non resta un fondamento puro da cui ripartire: l’unico esercizio possibile resta quello di un pensiero capace di tener viva la memoria della sofferenza e di smascherare ogni violenza travestita da necessità. La pensatrice ucraina, al contrario, sottrae la forza – componente dell’ordine tragico e impersonale della natura – a qualsiasi tentativo di storicizzazione proprio in nome della sua implacabile necessità. Da personaggio unico e individualizzato, Achille diventa un principio universale inevitabilmente iscritto nel destino dell’essere umano e l’Iliade di Bespaloff, all’opposto dell’Odissea di Adorno, è pervasa da un’atmosfera panica dove natura ed elemento umano coesistono in un rapporto paritario e subiscono allo stesso modo le conseguenze della loro esistenza: «teatro dell’ineluttabile è simultaneamente il cuore dell’uomo e il Cosmo»[32].

L’originalità di Bespaloff emerge con ancora più rilevanza dal confronto con un’altra autrice che condivide con le figure fin qui prese in esame lo stesso destino di esilio e persecuzione. Negli anni in cui Bespaloff redige le sue note, Simone Weil pubblica un saggio intitolato L’«Iliade», poema della forza[33], in cui illustra come il processo di trasformazione dell’essere umano in mera “cosa” a opera della forza raggiunga nel poema omerico la sua massima espressione letteraria. Pur accordando all’Iliade una funzione veritativa, che consiste, come per la pensatrice ucraina, nello svelamento poetico della subordinazione dell’anima umana alla forza – che pone le singole anime in un rapporto trascendentale con Dio –, qui essa non gode di alcuna giustificazione ontologica né di una qualsivoglia funzione trasformativa o rigeneratrice. Dove Weil protesta che l’inevitabilità della forza consegna alla coscienza umana solo l’amara certezza del suo perenne, drammatico reiterarsi, Bespaloff afferma che dal campo di macerie della guerra potrà fiorire, attraverso la poesia, «un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica»[34].

In questo modo Bespaloff, in un percorso speculativo che la collega a Heidegger e Nietzsche, recupera la nozione eraclitea di pólemos su un piano propriamente concettuale, che si distingue, dunque, dall’esperienza di molti altri pensatori contemporanei, per i quali le affermazioni di Eraclito hanno rappresentato il punto di partenza per tessere un’apologia della guerra o farne un’opzione ideologica. Bespaloff, leggendo Omero, è stata in grado di ricollegarsi al pensatore di Efeso senza tradirlo, riconoscendo che il principio costituivo dell’esistenza è la contraddizione e che da questa contraddizione scaturiscono ugualmente distruzione e creazione, cosicché sarà impossibile individuare una modalità di comprensione totale del negativo entro gli schemi dell’idealismo dialettico. È solo accogliendo questa drammatica verità che l’umanità, rinunciando in una certa misura all’illusione di libertà sul piano storico-politico, può trovare sul piano interiore le risorse per un’affermazione di sé che resista ai colpi e alle ingiunzioni del divenire.

Sebbene a questo punto si sia già consumata la rottura dell’autrice col suo maestro Šestov, è innegabile che, nell’individuazione della disperazione come emozione che crea la condizione per una percezione della verità autentica, è riscontrabile una precisa eredità sestoviana. Per Bespaloff, tuttavia, l’adesione a una filosofia del significato attraverso la disperazione soggettiva non implica il rifiuto delle categorie del reale ma, al contrario, deve spingere la stessa soggettività a servirsi degli strumenti della coscienza per allenare la propria comprensione. Non è il salto nell’assurdo, come intendeva Šestov, ma l’inclusione dell’assurdo – in questo caso il pólemos come principio costitutivo della vita – nella totalità del reale a costituire, per Bespaloff, la via di accesso alla verità, quindi alla libertà.

Conclusioni

Con le dovute cautele che sono necessarie ogni qual volta si voglia ricondurre Bespaloff entro i limiti di certe posizioni o tendenze culturali, è sicuramente possibile ascrivere l’autrice a quel contesto di rielaborazione dei poemi omerici dopo l’Olocausto in senso antitrionfalistico. Si tratta di lavori che mettono al centro la distruzione, la ferita, la sofferenza e che, rivoluzionando tre millenni di storia dell’interpretazione omerica, testimonierebbero di come la Shoah, sfidando la possibilità stessa della dignità ontologica della condizione umana, abbia reso necessaria la ricerca di nuove possibilità interpretative su cui fondare un umanesimo postbellico[35]. Ma è soprattutto in quel vasto movimento noto come “pensiero negativo”, che si riconduce a Nietzsche e quindi a Eraclito all’insegna di una ripresa della nozione di pólemos, che l’autrice trova una collocazione storiografica adeguata[36]. Questa, pur non entrando in contrasto con il principio alla base delle interpretazioni omeriche moderne, marca l’originalità di Bespaloff rispetto alle altre personalità che hanno condiviso con lei il destino drammatico del popolo ebraico. Questa originalità si riflette anche se si guarda alla sua opera attraverso il prisma della filosofia al femminile.

Da un lato, l’idea della centralità del pólemos e l’esplicita astensione dal giudizio morale a esso relativo potrebbero collocare l’autrice su un versante diverso rispetto a ciò che solitamente – e non del tutto adeguatamente – ci si aspetterebbe dal pensiero femminile, rendendola anzi quasi un’interprete ante litteram dell’atteggiamento ebraico di guerra permanente che oggi, purtroppo, irrompe violentemente nello scenario internazionale. Dall’altro lato, però, se si considera l’eredità etica che attraverso Bespaloff emerge dall’Iliade, ovvero l’uguaglianza degli esseri umani dettata dal senso comune della sofferenza che rende possibile l’autentica solidarietà tra individui isolati, ecco emergere quella tensione al ripensamento dell’idea dell’alterità in un orizzonte radicalmente inclusivo che, emerso per la prima volta nel cristianesimo (e non nell’ebraismo), torna con forza nelle riflessioni di molte intellettuali contemporanee e non.

Avendo incarnato materialmente e per troppo tempo quell’alterità vittima di un esilio passivo dall’agone intellettuale e politico maschile, la voce di queste donne avrebbe necessariamente reintrodotto nel tessuto culturale quel principio rivoluzionario che assume tanti nomi – pluralità, uguaglianza, alterità, amore, comunità – ma che nasce da un’esperienza comune: l’esigenza di ripensare la filosofia non più solo come esercizio erudito, ma come un’attività radicata nella corporeità della vita che, nella costruzione di una soggettività nuova e realmente trasformativa, superi la cultura del simile per creare le condizioni per la realizzazione dei molteplici significati che la parola “giustizia” può assumere.

  1. Monique Jutrin e Olivier Salazar-Ferrer sono i primi due studiosi a lavorare su Rachel Bespaloff e a pubblicare i primi contributi a lei dedicati tra il 2001 e il 2002. Entrambi facevano parte della Benjamin Fondane Society, dove si erano conosciuti, ed erano impegnati nella ricostruzione dell’esistenzialismo parigino degli anni Trenta. Per il primo studio in italiano sull’autrice si veda L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2007. Si segnala la recente pubblicazione di due volumi in italiano che per la prima volta ne raccolgono l’intera produzione: R. Bespaloff, L’eternità nell’istante. Gli anni francesi (1932-1942), a cura di C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2022 ed Ead., La sfida della libertà. Gli anni americani (1943-1949), a cura di C. Cazalé Bèrard, C. Guarnieri e L. Sanò, Roma, Castelvecchi, 2024. È in fase di lavorazione il terzo volume dedicato agli epistolari. ↑

  2. Monique Jutrin intitola così la raccolta delle lettere tra Rachel Bespaloff e Jean Wahl da lei curata: R. Bespaloff, Lettres à Jean Wahl 1937-1947. «Sur le fond le plus déchiqueté de l’Histoire», introd. e note di

    M. Jutrin, Paris, Éditions Claire Paulhan, 2003. ↑

  3. Cfr. L. Sanò, Rachel Bespaloff: la doppia appartenenza, in Prospettive filosofiche dell’ebraismo, a cura di L. Sanò e B. Giacomini, in «Il Poligrafo», I, pp. 51-62. ↑

  4. Per una biografia completa si veda C. Guarnieri, Una biografia di Rachel Bespaloff attraverso le sue lettere, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., p. 49; R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, a cura di O. Salazar-Ferrer, Milano, De Piante, 2022, pp. 185-93. ↑

  5. D. Halévy, Testimonianze degli amici, in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 116-24: 116. ↑

  6. R. Bespaloff, La verità che noi siamo. Lettere a Lev Šestov e Benjamin Fondane, op. cit., p. 8. ↑

  7. D. HALÉVY, Testimonianze degli amici, op. cit., p. 116. ↑

  8. R. BESPALOFF, Cammini e crocevia, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 181-373, cit. a p. 184. ↑

  9. R. Bespaloff, Su Heidegger. Lettera a Daniel Halévy, cit. in R. Bespaloff, L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 141-66: 143. ↑

  10. Cfr. C. Guarnieri, L’angoscia del baratro e l’istante luminoso del canto, in L’eternità nell’istante, op. cit., pp. 589-649; L. Sanò, Il pensiero esistenziale di Rachel Bespaloff. Postfazione a R. Bespaloff, Su Heidegger, Torino, Bollati Boringhieri, 2010. pp. 51-132. ↑

  11. R. Bespaloff, Cammini e crocevia, op. cit., p. 182. ↑

  12. Ivi, p. 273. ↑

  13. R. Bespaloff, Sull’Iliade, trad. it. di S. Mambrini, Milano, Adelphi, 2018, p. 77. ↑

  14. Cfr. U. Curi, Pólemos. Filosofia come guerra, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. ↑

  15. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 11. ↑

  16. Ivi, p. 12. ↑

  17. Ivi, p. 14. ↑

  18. Ivi, p. 82. ↑

  19. Ivi, p. 20. ↑

  20. Ivi, p. 17. ↑

  21. Ivi, pp. 48-49. ↑

  22. Ivi, p. 58. ↑

  23. Ivi, p. 51. ↑

  24. Ivi, p. 85. ↑

  25. Ivi, p. 59. ↑

  26. Ivi, p. 80. ↑

  27. Ivi, p. 79. ↑

  28. Ivi, p. 95. ↑

  29. L. Šestov, Atene e Gerusalemme, trad. it. G. P. Bonfanti, Milano, Adelphi, 1972. ↑

  30. H. Arendt, Illuminismo e questione ebraica, trad. it. A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2009; cfr. Ead., Antisemitismo e identità ebraica. Scritti 1941-1945, a cura di M. L. Knott, Torino, Einaudi, 2025. ↑

  31. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, trad. it. R. Solmi, Torino, Einaudi, 1974, pp. 52-89. ↑

  32. R. Bespaloff, Sull’Iliade, op. cit., p. 22. ↑

  33. S. Weil, L’«Iliade», poema della forza, in Ead., La Grecia e le intuizioni precristiane, trad. di C. Campo e M. Harwell Pieracci, Milano, Rusconi, 1974, pp. 11-44. ↑

  34. Ivi, p. 59. Per un confronto tra Weil e Bespaloff si vedano L. Sanò, Donne e violenza. Filosofia e guerra nel pensiero del ’900, Milano-Udine, Mimesis, 2012; C. Benfey, Introduction: A Tale of two Iliads, in War and the Iliad. Simone Weil, Rachel Bespaloff, New York, NYRB, 2005; M. Trentadue, Stelle gemelle. L’Iliade secondo Rachel Bespaloff e Simone Weil, in «Femminile, plurale», II, 2021, pp. 23-50. ↑

  35. Cfr. A. J. Goldwyn, Homer, Humanism, Holocaust. Jewis Responses to the Crisis of Enlightenment During World War II, Cham, Palgrave Macmillan, 2018. ↑

  36. Per un approfondimento cfr. L. Sanò, Un pensiero in esilio. La filosofia di Rachel Bespaloff, op. cit. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

«Dalla pura invenzione non mi riesce, purtroppo, ricavar nulla». Noterella su alcune fonti montaliane

Author di Mario Ceroti

 

Abstract: Il testo analizza le fonti letterarie presenti nella poesia di Eugenio Montale, con particolare attenzione a Ossi di seppia. Dopo aver esaminato le influenze di Camillo Sbarbaro, si propongono nuove ipotesi sulle fonti montaliane. L’analisi si estende poi a suggestioni pascoliane e ad altre riprese testuali rintracciabili nelle poesie I limoni e Cigola la carrucola del pozzo, dove emergono riferimenti a Émile Boutroux, Scipio Slataper, Torquato Tasso e Giambattista Marino. Queste fonti contribuiscono a evidenziare la ricchezza intertestuale dell’opera montaliana.

Abstract: The text analyzes the literary sources present in Eugenio Montale’s poetry, with particular focus on Ossi di seppia. After examining the influence of Camillo Sbarbaro, new hypotheses are proposed regarding Montale’s sources. The analysis then extends to Pascolian suggestions and other textual borrowings found in the poems I limoni and Cigola la carrucola del pozzo, where references to Émile Boutroux, Scipio Slataper, Torquato Tasso, and Giambattista Marino emerge. These sources help highlight the intertextual richness of Montale’s work.

In questo contributo ci soffermeremo sulle fonti sbarbariane della poesia di Montale, su cui molto è stato scritto (soprattutto sulle analogie legate alla rappresentazione e descrizione del paesaggio ligure)[1], con l’obiettivo di aggiungerne alcune inedite, per poi concentrarci su alcune fonti pascoliane e su altre riprese testuali, relative alle poesie degli Ossi di seppia I limoni e Cigola la carrucola del pozzo, in cui, da quanto emerge dalla nostra analisi, sono presenti tracce provenienti da opere di Émile Boutroux, di Scipio Slataper, di Torquato Tasso e di Giambattista Marino.

Montale tra Sbarbaro e Pascoli

Una prima affinità suggestiva, che non è stata segnalata nelle edizioni commentate degli Ossi di seppia, è quella che accomuna la poesia So l’ora in cui la faccia più impassibile, in cui troviamo l’immagine del corso affollato che il poeta, flânéur di città, percorre in uno stato di alienazione e di estraneità, al testo di Sbarbaro Talor, mentre cammino per le strade di Pianissimo, dove possiamo leggere il seguente passaggio:

E conosco l’inganno pel qual vivono,

il dolore che mise quella piega

sul loro labbro […][2]

Ed è proprio da questi versi che Montale sembra recuperare l’immagine della «piega / sul loro labbro», rielaborandola nel sintagma «cruda smorfia», per esprimere e rendere visibile fisicamente la pena interiore vissuta dall’uomo che percorre l’affollato corso cittadino:

So l’ora in cui la faccia più impassibile

è traversata da una cruda smorfia:

s’è svelata per poco una pena invisibile[3].

Anche l’immagine del «crollar di spalle» della poesia degli Ossi Falsetto ha una derivazione sbarbariana: proviene dalla lirica di Pianissimo Io t’aspetto allo svolto d’ogni via, in cui, come nel testo montaliano, il gesto appartiene a una figura femminile che condivide con Esterina l’inconsapevolezza giovanile, la spensieratezza che si manifesta in un sorriso e la volontà di non preoccuparsi del presente.

La tua gaiezza impegna già il futuro

ed un crollar di spalle

dirocca i fortilizi

del tuo domani oscuro.

[…]

poi ridi…[4]

 

Quella che tutti ebbero, che ride

facile e non capisce, quella che

con un crollar di spalle e un muover d’anca

dentro tutto il mio mondo mi dissolva,[5]

Di provenienza ancora sbarbariana è l’immagine degli uomini rappresentati come automi «murati» che Montale sembra riprendere dalla poesia Nel mio povero sangue qualche volta di Pianissimo, dove abbiamo i seguenti versi che sembrano anticipare quanto contenuto in un passaggio del mottetto montaliano Addii, fischi nel buio, cenni, tosse (Forse / gli automi hanno ragione. Come appaiono / dai corridoi, murati[6]):

Rasento le miriadi degli esseri

sigillati in se stessi come tombe[7]

In entrambi i testi il concetto che si vuole esprimere è quella di chiusura in sé stessi degli uomini, della loro refrattarietà al mondo esterno, della loro solitudine nel mezzo di una folla anonima, del loro essere «sepolti vivi», come chiosa Teresa de Rogatis nel suo commento a Le occasioni[8].

Un’altra fonte probabile per due poesie di Montale (il mottetto Non recidere, forbice, quel volto e Nei primi anni abitavo al terzo piano di Quaderno di quattro anni) la possiamo rintracciare in un passaggio della nota prosa dei Trucioli dal titolo Vico Crema: «Che resta di quella folla? Il loro ricorda è un affresco che si scrosta. A quasi tutte manca la faccia. Rimane un’acconciatura, un modo di volgersi, una parola che non seppero dire» (Dei grandi amori chi sa se resta di più)[9].

Della «folla» di volti di giovani donne che escono dalla memoria del poeta sembra ricordarsi Montale nel suo mottetto Non recidere, forbice, quel volto quando, per esprimere lo stesso concetto, sceglierà di utilizzare il verbo «sfolla» (solo nella memoria che «si sfolla»[10]), mentre l’espressione «Dei grandi amori chi sa se resta di più» sembra riaffiorare nella memoria di Montale quando nella poesia Nei miei primi anni abitavo al terzo piano di Quaderno di quattro anni per far capire quanto rimane del ricordo del cagnolino Galiffa scrive:

Nella memoria resta

solo quel balzo e quel guaito né

molto di più rimane dei grandi amori

quando non siano disperazione e morte[11]

Sempre da Sbarbaro e per la precisione dai Trucioli 1920-1928 possiamo segnalare un’altra probabile fonte nel brano che segue:

I miei scritterelli colloco su fogli che vivono, quant’essi, un giorno: né so come v’abbian dato nell’occhio. – Con merce non venni a mercato. C’è chi alla finestra si fa annusar che l’aria tira; e se porta l’andazzo chiome bionde a tinta bionda dà mano, e se nere a nera. Ma codesto a donne pubbliche s’addice. Io delle mie parole non campo[12].

Da qui Montale sembra riprendere l’immagine delle «donne pubbliche» per esprimere, nell’ottavo movimento del poemetto Mediterraneo (Potessi almeno costringere) l’idea di una lingua poetica afflitta dal logoro e trito uso letterario:

Non ho che queste parole

che come donne pubblicate

s’offrono a chi le richiede[13].

Indichiamo, poi, due fonti che derivano da un autore la cui influenza su Montale è decisiva e oggetto di una copiosa letteratura scientifica, ossia Pascoli. Nella poesia dal titolo La partenza del boscaiolo della raccolta Canti di Castelvecchio leggiamo i seguenti versi:

Un’azza è quella con cui squadri

là, nel verno, il pino e il cerro;

con cui picchiavano i tuoi padri

sopra i grandi elmi di ferro.

Tu squadri i tronchi, ora; con l’azza

butti le foreste giú[14].

Qui il termine «squadri» sta a indicare l’azione di dar forma, con l’ascia, ai due alberi abbattuti dal boscaiolo, il pino e il cerro, e con lo stesso significato lo ritroviamo nella nota poesia di Montale Non chiederci la parola dove, a essere oggetto della «squadratura», è l’animo «informe» del poeta. Lo «squadrare» in questa poesia assume il significato che ha nel testo pascoliano, ossia quello di sbozzatura, di conferimento di una forma mediante un’azione di ritaglio, di sottrazione del materiale superfluo, in una sorta di attività di scolpimento «da ogni lato», operata dalla parola e non dall’ascia, su un materiale informe:

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato

l’animo nostro informe[15]

A questo riferimento pascoliano, quindi, che può aggiungersi a ragione alle probabili numerose fonti suggerite da Giovani Bardazzi[16] nella sua lettura della lirica montaliana, ne facciamo seguire un altro che riguarda la poesia degli Ossi di seppia Corno inglese. Qui l’espressione «cielo che rimbomba» è un evidente calco dei versi pascoliani di Elegie, reso più plausibile dal fatto che nelle due poesie è presente la stessa rima «rimbomba : tromba»[17].

Dell’orrida torma dei venti

la pesta del cielo rimbomba

si spargono a mare tritoni fuggenti

con ululi lunghi con suoni di tromba.

Su I limoni

Molti sono stati i commentatori che si sono cimentati nella lettura dei Limoni ma pochi hanno fornito una spiegazione attendibile per il significato che assumono l’aggettivo «poveri» e il sostantivo «ricchezza» nella seconda strofa: Tiziana Arvigo si limita a fornire l’indicazione di due fonti per i due lemmi in questione[18]. La contrapposizione semantica «poeti laureati»/«poveri» diviene più chiara, però, se la interpretiamo alla luce di una fonte intratestuale, interna alla produzione letteraria montaliana, ossia alla luce di quanto egli afferma nel saggio teorico Stile e tradizione, pubblicato nella rivista «Il Baretti» nel 1925, dove la «povertà» consiste nell’esigenza di una poesia scritta con «semplicità e chiarezza» che rappresenta in maniera paradossale la sola «ricchezza» di coloro che propongono un nuovo modo di fare e intendere la poesia, in netta contrapposizione con quella aulica, retorica ma vuota e inautentica incarnata dai «poeti dell’ultima illustre triade, malati di furori giacobini, superomismo, messianismo ed altre bacature»[19], una poesia che si propone di «torcere il collo all’eloquenza» e che non vuole diventare «letteratura» nella sua accezione verlainiana[20]: i «poveri», quindi, sono i poeti che, armati di «coscienza e onestà», «disincantati savi e avveduti» e «amanti in umiltà dell’arte loro più che del rifar la gente», si pongono l’obiettivo di realizzare una poesia la cui «semplicità» debba comunque essere «ricca e vasta» e che sia il frutto del «lavoro inutile e inosservato», e del «buon costume».

La nostra ipotesi sembra avvalorata da due elementi: dal fatto che il passaggio dall’uso della prima persona singolare al «noi» attesta negli Ossi di seppia, come afferma Massimiliano Tortora, una persona che «parla a nome di una comunità, che ha in qualche modo un mandato, sente di essere rappresentante di altri poeti e di altri uomini»[21] (vedi anche la poesia Non chiederci la parola), e dal contenuto di un brano dei Trucioli 1930-1940 di Camillo Sbarbaro in cui l’autore ligure, parlando dello stile essenziale della sua raccolta di poesie Pianissimo, sembra ricordarsi della contrapposizione «poeti laureati»/«poveri» che troviamo nei Limoni:

Rimasto nelle cose che dico fedele a me stesso, se poi anche nel modo di dirle è vero che mi sono per naturale decantazione spogliato fin dove è possibile di letteratura, riaccostandomi alla povertà di «Pianissimo», avrei assolto al mio compito[22].

Dopo aver analizzato questa fonte interna e aver fornito una proposta sul significato del termine «poveri», passiamo a segnalare tre fonti, conosciute e utilizzate da Montale per ideare alcune immagini.

La prima è la lirica di Marino Moretti Il giardino dei frutti, che contiene una sorta di dichiarazione di poetica dell’autore romagnolo. Qui Moretti, ricorrendo ad alcune metafore e immagini attinte dal mondo vegetale, dall’ambito della botanica, presenta la sua idea del fare poesia, caratterizzata dall’elemento prosastico, ma fortemente personale («la mia prosa-poesia»), che si contrappone alla lirica aulica, dannunziana potremmo dire, che viene rappresentata, quasi analogamente a quanto avviene nei Limoni, dai «giovinetti melograni», cresciuti però come una delle piante che incarnano la poesia alta, dallo stile sostenuto, che ritroviamo con la stessa funzione e lo stesso significato nei Limoni, ossia il bosso.

Ciò che sembra accomunare le due poesie è anche la stessa funzione metapoetica, di manifesto di poetica potremmo dire, e l’essere rivolte a un interlocutore che, nel caso del Giardino dei frutti, ha molti elementi in comune con l’io poetico degli Ossi di seppia («a capo chino» e «anima pensosa»):

Ecco, dicon questa cosa,

ma non so se vera sia:

che un bel fiore è poesia

e che il frutto è sola prosa.

Alma è quella, questa lieta:

e non voglio altro sapere.

Io non sono un giardiniere

e nemmen, forse, un poeta.

Dolce il frutto, vago il fiore:

e non voglio altro sapere.

Ma mi par che un sognatore

gusterebbe le mie pere.

Ma mi par che il mio frutteto

piacerebbe a tutti quanti:

anche a voi, pallidi amanti

che cercate un bel segreto.

Il frutteto è un bel giardino,

quasi un po’ cerimonioso,

ben tenuto, anzi ghiaioso,

con le aiuole e il gelsomino.

coi vasetti d’erbarosa,

di reseda e di mughetto:

ma qua e là c’è un alberetto,

l’alberetto della prosa:

nani peri ineleganti

che tra i fior sorgono gai,

magri peschi rampicanti

come piccoli rosai,

giovinetti melograni

educati come bossi

che si tengon per le mani

aspettando i fiori rossi;

un ciliegio che consola

la sfiorente erba cedrina,

qualche ciuffo d’uvaspina

per contorno d’un’aiuola,

qualche gracile susino,

qualche giuggiolo faceto:

ecco dunque il mio frutteto

mascherato da giardino.

Ecco dunque la mia prosa,

la mia prosa-poesia.

Non val essa qualche cosa

questa cosa tutta mia?

questa mia gioia sincera

che al gentil visitatore

che mi chiede a caso un fiore

glielo dà con una pera?

questa mia gioia leggera

che nel cuor non urge o preme

e mi fa cantare insieme

rose e pesche di spalliera?

O fratello mio discreto

che mi ascolti a capo chino,

ecco dunque il mio giardino

rimpiattato nel frutteto;

o cara anima pensosa

che mi ascolti in cortesia,

ecco dunque la mia prosa,

la mia prosa-poesia[23].

Un’altra fonte suggestiva proviene dal romanzo di Scipio Slataper Il mio Carso, in cui leggiamo:

Tutta la terra lavora in una grande frenesia di dolore che vuol dimenticarsi. E fabbrica case e si rinchiude tra muri per non vedere reciprocamente i propri corpi avvoltolarsi insonni fra le lenzuola, e si tesse vestiti per poter pensare che almeno il corpo dell’altro è sano e regolare, e congegna milioni di orologi perché l’attimo l’insegua perpetuamente frustandola avanti nello spazio, come una dannata che si precipiti senza tregua per non cadere. Non fermarti mai per un minuto, o laboriosa terra! Così sentivo; e stavo fermo, come se fossi nel punto morto della terra[24].

Il sintagma «punto morto della terra» ricorda molto quello che ritroviamo nella poesia I limoni degli Ossi di seppia, «punto morto del mondo»: in entrambi i testi sta a indicare un momento di sospensione della catena di causa ed effetto, del meccanismo dell’ordine naturale, una sorta di attimo magico in cui poter accedere all’essenza stessa della realtà.

L’altra fonte che interessa i versi «il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità»[25] deriva dal saggio di Émile Boutroux De la contingence des lois de la nature, dove possiamo leggere il seguente passaggio in cui risulta evidente la presenza dell’immagine dei fili, da seguire uno a uno (un sinonimo del vocabolo montaliano «disbrogliare»), per poter giungere a una verità, seppur incompleta e relativa:

La loi de causalité, sous sa forme abstraite et absolue, peut donc être à bon droit la maxime pratique de la science, dont l’objet est de suivre un à un les fils de la trame infinie; mais elle n’apparaît plus que comme une vérité incomplète et relative, lorsque l’on essaye de se représenter l’entrelacement universel, la pénétration réciproque du changement et de la permanence, qui constitue la vie et l’existence réelle[26].

Su Cigola la carrucola del pozzo

Su questa poesia molto è stato scritto e diverse sono le fonti testuali proposte (da d’Annunzio a Enrico Pea[27]), soprattutto per quanto riguarda l’immagine della carrucola che, salendo dal fondo del pozzo, «cigola» e «stride»; tuttavia, in questa sede intendiamo segnalarne alcune che non sono indicate nelle letture e nei commenti del microtesto in questione e che sono riconducibili a Torquato Tasso[28], un autore che, pur non avendo avuto un ruolo fondamentale nella formazione letteraria di Montale, è stato però oggetto di sue numerose e poliedriche letture.

Per l’immagine dell’«atro fondo» suggeriamo una fonte testuale che deriva da un’opera non molto nota di Torquato Tasso, Le lagrime di Cristo, che non è escluso sia rientrata fra le letture di Montale:

ma l’uom pianto si leva, e d’atro fondo

di gran sepolcro inalza il viso e ’l crine[29].

Ancora da un’opera di Tasso, Il mondo creato, sembra essere ripreso il sintagma «puro cerchio», anche se non va sottovalutata l’influenza dell’immagine dannunziana suggerita da Mengaldo tratta da Il fuoco («si appressò al pozzo […] quel profondo specchio interiore che l’urto della secchia non turbava più, quel breve cerchio sotterraneo che rifletteva il cielo divino»)[30]:

od in se stessa pur descritta e chiusa

da le sue linee entro il suo puro cerchio,

sì come è grande il mare e grande il cielo?[31]

E, per finire, proponiamo due probabili fonti testuali per la lirica in questione da un autore barocco, Giambattista Marino[32], da cui Montale recupera l’espressione «accosto il volto», che possiamo rintracciare nell’Adone, a cui possiamo aggiungere, dalla stessa opera, anche il sintagma «lampi di gemme» della poesia Caffè a Rapallo:

Che fo (seco dicea) che non accosto

volto a volto pian piano e petto a petto?

Vola il tempo fugace e seco tosto,

seguito dal dolor, fugge il diletto[33].

e tutti abbarbagliò di meraviglia

co’ lampi dele gemme e dele ciglia[34].

  1. Sull’influenza sbarbariana su Montale si veda: P. Zoboli, Sbarbaro e Montale, in Sbarbaro e gli altri, Convegno nazionale di studi (Spotorno, 1-2 dicembre 2017). Atti a cura di P. L. Ferro e S. Verdino, Genova, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2019 («I Quaderni della Fondazione», 12), pp. 117-31; Id., «Riviere», «Siccità» e «Liguria»: Sbarbaro e Montale 1922, in «Rivista di letteratura italiana», XXXVII, 3, 2019, pp. [159]-65; S. Giusti, «La navale fortuna è già lontana». Il dialogo con Sbarbaro dagli «Ossi» alle «Occasioni», in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a c. di I. Becherucci, S. Giusti, N. Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 141-73. ↑
  2. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1985, p. 32. I corsivi, qui e in seguito, sono nostri. ↑
  3. E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1981, p. 38. ↑
  4. Ivi, p. 15. ↑
  5. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 52. ↑
  6. E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 143. ↑
  7. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 49. ↑
  8. E. Montale, Le occasioni, a cura di T. De Rogatis, Milano, Mondadori, 2011, p. 104. ↑
  9. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 173. ↑
  10. E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 156. ↑
  11. Ivi, p. 529. ↑
  12. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., pp. 215-16. ↑
  13. E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 60. ↑
  14. G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, Bologna, Zanichelli, 1907, p. 11. ↑
  15. E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 29. ↑
  16. G. Bardazzi, Squadrare l’informe. Lettura di Non chiederci la parola che squadri da ogni lato (Montale, Ossi di seppia), in Letteratura e filologia. Studi in onore di Guglielmo Gorni, a cura di A. M. Terzoli [et al.], Vol. 3: Dall’Ottocento al Novecento, Roma, Storia e Letteratura, 2010, pp. 197-229. ↑
  17. Giovanni Pascoli, Elegie, in Id., Poesie varie, Bologna, Zanichelli, 1914, p. 33. ↑
  18. Arvigo (Tiziana Arvigo, Montale. Ossi di seppia, op. cit., p. 33) suggerisce una pagina di Trucioli che non è, però, a nostro parere convincente («Scendono le dame di casa che incantano il poeta povero, gli uomini dal viso soddisfatto, i bebè infiocchettati come cagnolini»: Trucioli VII, Strada di casa in C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 175). Per altre proposte riguardo all’interpretazione e alle fonti della contrapposizione «poeti laureati» vs «poveri» rimandiamo ai seguenti contributi: M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, Pisa, Pacini, 2015, che riconduce la dicotomia a un passo di Così parlo Zaratustra di Friedrich Nietzsche («Io vorrei donare e distribuire, sino a tanto che i savi tra gli uomini fossero divenuti lieti della loro follia, e i poveri della lor ricchezza», p. 111-12); e C. Cencetti, Fonti, genesi e significato de I limoni montaliani, in «Studi e problemi di critica testuale», LXXXVII, 2013, pp. 199-214. ↑
  19. «Un primo dovere potrebb’essere dunque nello sforzo verso la semplicità e la chiarezza, a costo di sembrar poveri» (E. Montale, Stile e tradizione, in «Il Baretti», I, 2, 15 gennaio 1925, p. 7). ↑
  20. Si veda quanto afferma Montale nel terzo movimento di Mediterraneo, Potessi almeno costringere con evidente riferimento all’ultimo verso dell’Arte poetica di Paul Verlaine «e tutto il resto è letteratura»: «Ed invece non ho che le lettere fruste / de dizionari, e l’oscura / voce che amore detta s’affioca, / si fa lamentosa letteratura». ↑
  21. M. Tortora, Vivere la propria contraddizione. Immanenza e trascendenza in Ossi di seppia di Eugenio Montale, op. cit., p. 112. ↑
  22. C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 422. ↑
  23. M. Moretti, Il giardino dei frutti, in Id., Poesie, 1905-1914, Milano, Treves, 1919, pp. 4-5. ↑
  24. S. Slataper, Il mio Carso, Roma, La Voce, 1920, pp. 8-9. ↑
  25. E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 11. ↑
  26. É. Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Paris, Alcan, 1898, pp. 27-28: ‘La legge di causalità, nella sua forma astratta e assoluta, può dunque essere giustamente considerata come la massima pratica della scienza, il cui scopo è seguire i fili della trama infinita uno per uno; ma essa non appare più che come una verità incompleta e relativa, quando si cerca di rappresentarsi l’intreccio universale, la penetrazione reciproca del cambiamento e della permanenza, che costituisce la vita e l’esistenza reale’. Sulla presenza di Boutroux nell’opera di Montale si veda: B. Rosada, Il contingentismo di Montale, in «Studi novecenteschi», X, 25-26, 1983, pp. 5-56. ↑
  27. Sulla derivazione dannunziana dell’immagine del pozzo e della carrucola si vedano i seguenti contributi: P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975; D. Marchi, Fonti e memoria in Cigola la carrucola del pozzo di Eugenio Montale, in «Allegoria», X, 29-30, pp. 289-94; A. Zollino, Montale e d’Annunzio. Un rapporto poco gradito (e poco frequentato) dalla critica, in «Archivio d’Annunzio», IX, 1, 2022, pp. 125-40. ↑
  28. Si legga quanto afferma Montale nel suo Quaderno genovese: «Divagazione — Ma che nessun criticozzo si sia mai ac­corto della sublime bellezza dell’Aminta del Tasso? Vien lodata, sì anche lei; ma con le solite frasi generiche delle zuppe tradizionali; anche le paragonano il … Pastor Fido! Nell’Aminta il verso è una pasta fluida e profumata, una polpa voluttuosa, dolce al palato come un sapore ineb­briante, come un hascisch incantatore. Tasso è qui un poeta moderno, modernissimo, palpitante: quella pie­nezza di presa linguistica, quello stampo soffice e denso della frase che dipinge e canta e suggerisce insieme, non è il principio poetico che parve nuovissimo in alcuni poe­ti moderni? (Gozzano ad es.)»: E. Montale, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Milano, Mondadori, 1983, p. 55. ↑
  29. T. Tasso, Le lagrime di Cristo, Milano, Silvestri, 1838. ↑
  30. P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, op. cit., pp. 40 e sgg. ↑
  31. T. Tasso, Il mondo creato, Milano, Galletti, 1825. ↑
  32. Si legga l’aneddoto raccontato da Montale nel Quaderno genovese («Oggi Biblioteca Universitaria. Il distributore in nome della morale rifiutò di darmi le poesie del Marino nella nuova edizione Laterza!! Ahimè, morale, come minacciano di farmiti diventare antipatica!», in E. Montale, Quaderno genovese, op. cit., p. 19.). è probabile che Montale abbia poi, per orgoglio ferito, letto le poesie di Marino aggiungendovi anche la lettura integrale dell’Adone. ↑
  33. G. Marino, L’Adone, a cura di G. Pozzi, Milano, Mondadori, 1976, p. 73. ↑
  34. Ivi, p. 568. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025, vol. II)

“I viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift nelle riletture di Francesco Guccini e Joaquín Sabina

Author di Salvatore Cristian Troisi

Abtsract: Musica e letteratura caratterizzano l’espressività umana e rispondono a una comune esigenza di narrare e sviscerare ciò che si cela nell’anima. Dall’antica poesia greca ai moderni adattamenti musicali, queste forme si sono influenzate a vicenda. La parola letteraria funge da ponte semantico, mentre la musica ne amplifica il potere evocativo. Calvin S. Brown è stato colui che ha avviato gli studi comparatisti sulla relazione tra queste due arti, dando origine a ricerche in questo campo, successivamente ampliate dal sistema triadico di Scher e dall’intermedialità di Wolf. Partendo da queste basi teoriche, lo studio esamina come le reinterpretazioni musicali dei Viaggi di Gulliver da parte di Guccini e Sabina creino una trasposizione poetico-musicale e una traduzione intersemiotica del testo di Swift.

Abstract: Music and literature characterize human expressiveness and respond to a common need to narrate and explore what lies hidden in the soul. From ancient Greek poetry to modern musical adaptations, these forms have influenced each other. The literary word serves as a semantic bridge, while music amplifies its evocative power. Calvin S. Brown was the one who initiated comparative studies on the relationship between these two arts, leading to research in this field, later expanded by Scher’s triadic system and Wolf’s intermediality. Based on these theoretical foundations, the study examines how the musical reinterpretations of Gulliver’s Travels by Guccini and Sabina create a poetic-musical transposition and an intersemiotic translation of Swift’s text.

Introduzione

La relazione fra musica e letteratura ha costituito, attraverso i secoli, un dialogo continuo che ha mutuamente arricchito entrambe le arti. Fin dagli albori greci, la lira ha accompagnato la poesia, arrivando sino all’epoca medievale trobadorica; dalla musica a programma al Lied (poesia per musica) o alla parola che si fa suono arrivando ad imitarlo, come ad esempio nello scat, queste due forme espressive hanno condiviso uno spazio comune in cui si sono mutuamente influenzate. La letteratura ha costituito un ponte semantico, un sistema di segni capace di essere più facilmente decodificabile quando espresso in forma musicale, conferendo alla musica il potere di catalizzare e amplificare il carattere evocativo della letteratura.

Calvin S. Brown, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts (1948)[1], ha posto le basi per lo studio della relazione fra queste due discipline, inaugurando un campo di ricerca autonomo all’interno dei Cultural Studies. Da allora, il concetto di convertibilità tra musica e letteratura si è evoluto, e lo studio si è focalizzato sulle modalità con cui le strutture di una vengono traslate nell’altra, in modo da costituire uno spazio comune di intersezione che amplifica le possibilità espressive di entrambe.

Sulla scia di questi studi, si sono costituiti, in campo teorico, il sistema triadico di Scher (1984) e il concetto di intermedialità di Werner Wolf (1999, 2002)[2]. Queste distinzioni metodologiche hanno consentito di analizzare i modi in cui la musica e la letteratura si influenzano reciprocamente, sia attraverso riferimenti interni alla struttura dell’opera sia mediante una vera e propria contaminazione dei linguaggi.

All’interno di questo quadro teorico, I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift hanno ispirato reinterpretazioni musicali che ne accrescono e diversificano il senso originario. In particolare, Francesco Guccini e Joaquín Sabina hanno riletto l’opera attraverso il proprio linguaggio musicale, proponendo una nuova chiave di lettura che arricchisce il testo swiftiano di ulteriori sfumature espressive o, verosimilmente, ne svela di nuove.

Avendo come punto di riferimento il testo dello scrittore inglese, questo studio si propone di analizzare le riletture di Guccini e Sabina e, attraverso i punti di convergenza e di divergenza tra la fonte originale e la sua trasposizione musicale, di scoprire come si determini una traduzione intersemiotica del testo letterario. L’analisi comparativa che porteremo a termine avrà l’intenzione di comprendere in che modo la musica e la letteratura possano interagire non solo sul piano formale, ma anche sul piano semantico e cognitivo, generando nuovi o “altri” spazi di significazione.

Metodologia

Spesso le due arti sorelle, musica e letteratura, hanno dialogato, si sono influenzate reciprocamente e hanno camminato insieme verso un comune scopo: quello di raccontare emozionando o di narrare le sensazioni che ci attraversano. Scovano turbolenze interiori incastonate negli interstizi dell’anima, ne colgono l’essenza, veicolano gioie e dolori. Nella Grecia antica la poesia veniva accompagnata dal suono soave della musica, che ne esaltava il ritmo e la melodia. D’altro canto, la poesia è la pietra della memoria che accompagna la nostra umanità e, a sua volta, è “musica”: segue una metrica, si avvale di figure retoriche che ne modulano sfumature e accenti. Nel declamare una poesia, come nella musica, accenti tonici, pause, sillabe si intrecciano alla parola, che si fa suono atavico e profondo. A questo proposito scrive Russi:

Nella storia dell’uomo la musica è stata sempre legata in qualche modo alla parola, […] (in particolare la parola letteraria) siano in molti casi indissolubilmente legate l’una all’altra. Penso ad esempio alla tragedia attica, alla poesia corale greca e – più vicino a noi – alla lirica trobadorica, alla poesia del Rinascimento, al melodramma, al Lied, ad alcuni generi della popular music[3].

Come accennato, Calvin S. Brown, già nel 1948, con il suo saggio Music and Literature: A Comparison of the Arts, poneva le basi sullo studio della relazione fra le due discipline (Musica e Letteratura), ammettendo lo studio musico-letterario di fatto nell’articolato mondo dei Cultural Studies, ma riconoscendogli una certa indipendenza. Su queste basi si fonda il concetto di “convertibilità”, che tende ad andare oltre ciò che si cela dietro le parole o la musica[4], legandole attraverso significati trasversalmente riconoscibili in poesia e in musica, e rendendo in qualche modo possibile il loro travaso reciproco[5].

Scher in Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema (1984) è colui che introduce l’idea di “convertibilità”, attraverso la quale si costruiscono il concetto di “struttura profonda” e la nozione di “spazio misto”, definendosi così le modalità di incontro fra i differenti linguaggi dell’arte. Il saggio traccia le coordinate per orientarsi in questo ampio tema, interrogandosi continuamente sull’essenza, le finalità, le metodologie e perfino la stessa nomenclatura di una disciplina sfuggente.

L’auto-definirsi e ridefinirsi è un incessante bisogno che sembra scaturire da una duplice esigenza: da un lato, soddisfa la naturale vocazione di ogni campo del sapere a rimanere al passo con l’evolversi della cultura e della società contemporanee; dall’altro, rappresenta il tributo imposto dalla secolare diffidenza che ha gravato su ogni tentativo di comparazione tra le arti, specialmente quando tale confronto si addentra nell’ambito della pratica letteraria[6].

Lo stesso Scher elabora un modello teorico che si adegua alle articolazioni delle tre categorie fondamentali su cui si basa: Musica e letteratura, Letteratura nella musica e Musica nella letteratura. La prima, Musica e letteratura, riguarda le forme vocali in cui le due arti si incontrano concretamente, tradizionalmente analizzate dalla musicologia. Scher rivaluta la componente poetica, aprendo il campo a discipline come la librettologia e i Cultural Studies. La seconda, Letteratura nella musica, comprende la musica a programma e le opere strumentali influenzate dalla letteratura, affrontando anche il tema della narratività musicale. L’ultima, Musica nella letteratura, si addentra nell’esplorazione del modo in cui la letteratura utilizza strutture musicali. Scher introduce i concetti di Wortmusik (musicalità della parola, basata su sonorità e ritmo) e verbal music (tentativo di evocare esperienze musicali attraverso il testo)[7]. Questo modello, semplice nelle sue categorie e aperto metodologicamente, ha avuto un forte impatto sugli studi musico-letterari.

La relazione tra letteratura e musica non implica una gerarchia di valore, ma si configura come un processo di traduzione intersemiotica, in cui la parola assume il ruolo di veicolo espressivo privilegiato. Allo stesso tempo, la musica spesso si appoggia alla letteratura per acquisire una dimensione semantica più definita, come accade nei libretti d’opera o nei testi musicali arricchiti da indicazioni e commenti. Tuttavia, questa interazione viene talvolta ridotta a una semplice corrispondenza formale, trascurando il suo potenziale cognitivo, culturale ed emotivo.

Nel Romanticismo, la letteratura ha sviluppato una concezione del suono più complessa di quella della musica dell’epoca, opponendo alla staticità dell’arte visiva una forma espressiva fluida e in continua evoluzione. Autori come Wilhelm Wackenroder ed E. T. A. Hoffmann hanno evocato la musica attraverso la metafora del “fiume di suoni”, delineando uno spazio misto (blended space) in cui i due linguaggi si incontrano, si contaminano e si potenziano reciprocamente[8]. In questa dimensione ibrida, letteratura e musica non si limitano a dialogare, ma generano nuove connessioni e possibilità espressive, ampliando i confini della percezione estetica.Principio del formularioFinal del formulario

Analisi dei Viaggi di Gulliver di Swift come base per riletture musicali

Travels into several remote nations of the world. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, tradotto in italiano come I viaggi di Gulliver, uscì a Londra nel 1726 come romanzo anonimo nel quale si leggeva soltanto il nome e cognome del personaggio: Lemuel Gulliver autore del libro, che si rivela essere uno sconosciuto capitano che conosce la medicina (formatosi all’Emmanuel College, a Cambridge e Leida) e padroneggia le lingue, e un gran viaggiatore che divulga le sue scoperte geografiche «per il progresso dell’umanità»[9]. L’opera venne pubblicata dopo l’enorme successo di Robinson Crusoe di Defoe e fu subito apprezzata, ma in essa prevalse l’elemento fantastico, mettendo in secondo piano quello portante del libro, ovvero quello satirico.

Gulliver, com’è noto, viaggia appunto attraverso caratteristici regni fantastici, parodie satiriche della società inglese (e non solo) di quel tempo, che si alternano a quelli reali, come l’Inghilterra e il Giappone. I personaggi caricaturali cui affida il compito di districarsi nella trama del romanzo, e che Swift adotta come suoi portavoce, si compongono di una varietà di letterati alla moda dai tratti demenziali, esperti di politica ed economia.

Il libro si divide in quattro parti. Nella prima, Gulliver naufraga su Lilliput, e viene catturato dai suoi minuscoli abitanti. Ottiene la fiducia del re, ossessionato dalla matematica e dalle scienze razionali. Aiuta i lillipuziani in guerra contro il nemico Blefuscu, ma rifiuta di sottomettere il popolo sconfitto. Accusato di tradimento, fugge a Blefuscu, trova una barca e torna in Inghilterra. Nella seconda parte, Gulliver intraprende un nuovo viaggio arrivando a Brobdingnag, dove tutto è dodici volte più grande. Trattato inizialmente come un fenomeno da circo, viene poi accolto dalla regina. Durante un’escursione, una grande aquila lo trasporta via in mare, finché viene salvato da una nave e riportato in patria. Nella terza parte, Gulliver, ripartito, finisce su un’isola e viene soccorso dalla città volante di Laputa, abitata da studiosi ossessionati dalla scienza e dalla musica, ma privi di senso pratico. A Balnibarbi vede un regno rovinato da esperimenti inutili; a Glubbdubdrib incontra i fantasmi di grandi personaggi storici, mentre a Luggnagg scopre gli struldbrug, immortali condannati a un’eterna vecchiaia. Alla fine, riesce a raggiungere il Giappone e fa ritorno in Inghilterra.

Nell’ultima parte Gulliver, imbarcato come capitano di un mercantile, viene tradito dall’equipaggio, che si ammutina e lo abbandona su un’isola abitata dagli Houyhnhnm, saggi cavalli dotati di parola e intelligenza, che governano pacificamente la loro terra. A questi fanno da contrappunto gli Yahoo, creature selvagge e degeneri, dall’aspetto simile agli esseri umani. Gulliver, col tempo, matura un profondo disprezzo per la sua stessa natura, anelando a permanere con gli Houyhnhnm, ma il Consiglio Supremo decide di esiliarlo, temendo che la sua natura yahoo possa manifestarsi nuovamente.

Da una analisi attenta emerge, come suggerisce Celati, che nei lillipuziani e nei brobdingnaggiani i rapporti tra il corpo e la mente si traducono in una serie proporzionale di valori invertiti[10]. I piccoli lillipuziani, che nella loro grande razionalità si credono signori dell’universo, si rivelano campioni di piccineria, crudeltà, avarizia del cuore; al contrario, il gigantesco re di Brobingagnag e i suoi sudditi, giudicati da Gulliver “di mente ristretta”, risultano il popolo più magnanimo: «mi chiese se fossi del partito Wing o quello dei Tory. Indi volgendosi verso il Primo Ministro, […] il Re osservò como l’umana grandezza fosse una ben sgradevole cosa, se poteva essere scimmiottata da insetti minuscoli quanto me»[11].

Gulliver è senza dubbio un rappresentante della società del tempo, un uomo moderno, che ragiona “scientificamente” e condivide le stesse pretese di oggettività dei nuovi viaggiatori, intento a comparare e misurare tutto per attenersi ai “nudi fatti”. Il linguaggio scientifico si riverbera in ogni cosa che descrive, nella ricerca ossessiva di estrarre la pura oggettività delle cose, in un funambolismo che danza fra l’onirico e l’essere desto. Il gullible, a cui forse allude il suo nome, «è il credulone abbagliato dalle parole che gli altri smerciano e lui prende per atti di fatto, fino al punto di non accorgersi che lui stesso sta spacciando pranzate irreali»[12].

Il romanzo si chiude con la forzata partenza di Gulliver e il suo ritorno in Inghilterra. Tuttavia, quel senso del ridicolo che aveva avvertito conversando con il re di Brobdingnag si fa sempre più evidente:

se mi fosse allora accaduto di osservare una brigata di Lord e Lady d’Inghilterra, tutti in ghingheri come per il compleanno del Re, recitare le loro varie parti attenendosi il più possibile alle maniere di Corte, nel sussiego, negli inchini e nelle ciarle, a dire il vero sarei stato fortemente tentato il ridere di loro, cosi come quel Re e i suoi dignitari ridevano di me[13].

Nella parte finale del romanzo, l’avversione di Gulliver per l’essere umano si intensifica progressivamente, fino ad arrivare all’acme con la sua partenza dalla terra degli Houyhnhnm. Il disgusto nei confronti della razza umana lo porta a isolarsi completamente: si allontana dalla propria famiglia, trascorrendo il tempo nella stalla per sentirsi ancora vicino agli Houyhnhnm «giacché, per quanto degenerati siano, in loro compagnia progredisco in qualche virtù, senza promiscuità col vizio»[14].

Identificati i tratti essenziali dell’opera da cui Guccini e Sabina traggono ispirazione, almeno per quanto riguarda il titolo, procederemo ora a un’analisi delle loro canzoni, esaminando le modalità attraverso cui questo classico della letteratura ha stimolato in loro il desiderio di adottarlo come modello e di rielaborarlo in chiave personale.

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Francesco Guccini dei Viaggi di Gulliver

Il nono album in studio di Francesco Guccini, pubblicato in Italia nel 1983, s’intitola Guccini. Nel lato A dell’album compaiono le canzoni: Autogrill, Argentina e Gulliver, appunto, il cui testo, scritto a quattro mani, è frutto di una collaborazione con Giampiero Alloisio. Esso riprende il tema del viaggio, che Guccini ha trattato in diverse canzoni: Argentina, Amerigo, Odisseus, Cristoforo Colombo, Don Chisciotte. Il viaggio, per Guccini, è spingersi oltre i propri limiti geografici e umani; rappresenta una ricerca che trascende i confini fisici dell’esistenza e diventa oggetto di un’intima e affannosa analisi, nel desiderio di afferrare, attraverso i frammenti di vita che si cristallizzano nella memoria, il significato ultimo del vivere.

Il testo della canzone si sviluppa in quartine; avvicenda endecasillabi con versi fra le tredici e le sedici sillabe, che conferiscono al testo un andamento fluido e narrativo, alternando momenti lirici con quelli narrativi tipici della ballata. Le rime sono prevalentemente alternate, con chiusura in rima baciata in ogni strofa.

Nella reinterpretazione del testo swiftiano da parte di Guccini, ci troviamo di fronte a un Gulliver attempato, che si trova a meditare sulla vita trascorsa e a farne, probabilmente, un consuntivo, ritornando a un tempo in cui il suo vigore era integro, non ancora scalfito dall’incessante scorrere del tempo e tale da permettergli di «correre per il mare», idealmente, nei suoi viaggi.

Divenuto ormai nonno, «nelle lunghe ore d’inattività e di ieri, che solo certa età può regalare», Gulliver intrattiene i nipoti con racconti dal sapore fantastico che solo il ricordo riesce a ingigantire, sublimandoli nel mito. Queste storie in parte inverosimili appartengono realmente al vivo bagaglio di ricordi del protagonista, evocando nell’attento ascoltatore sinestesie visive e olfattive in cui le spiagge prendono forma al punto che se ne avverte l’odore. Quando il protagonista evoca, nella magia della narrazione, i propri ricordi, trasporta i nipoti incantati in un mondo fantastico che riempie «il cielo inglese di miraggi», popolato com’è da giganti, nani e cavalli dotati di saggia intelligenza, in grado di parlare. Le parole richiamano idealmente i fantastici luoghi visitati e i personaggi conosciuti, «con il suggestivo effetto di eco, in cui si rispondono, fra rima interna e assonanze, i termini che nominano le stravaganti figure incontrate»[15].

Del testo di Swift Guccini riprende il disincanto e la disillusione verso l’essere umano, ma, a differenza del racconto dello scrittore inglese, che sfocia nel disgusto, l’artista italiano non perde totalmente la fiducia nei suoi simili. La sua visione rimane più sfumata: sebbene vacilli la fiducia nei coetanei, persiste una profonda stima nei bambini. Questi, incantati, sembrano davvero cogliere il significato delle parole del vecchio Gulliver e, anche solo per il tempo di una narrazione, riescono a ridar vita a quei luoghi fantastici nella loro mente.

I vecchi amici, soggiogati dal tempo e intorpiditi intellettualmente, non riescono a dare forma concreta ai propri pensieri che si fanno claudicanti e afasici, annaspando fra i significanti, incapaci di descrivere l’oggetto e di arrivare al significato puro, nell’impossibilità di cristallizzarlo nel lemma custodito nell’oggetto:

Qui, come in Gulliver e come forse l’esperienza di ciascuno, la sconfitta della narrazione non solo sta all’inadeguatezza della parola a rappresentare la multiforme esperienza vissuta, ma anche nello scorno di una parola che vorrebbe trasmettere intatte le immagini che porta dentro, mentre chi ascolta le sostituisce fatalmente con le proprie[16].

Le parole, quindi, si sostituiscono a un lessico familiare più vicino al recettore del messaggio e così il viaggio narrato muta in «parodia», una «somiglianza al canto» a cui l’etimologia della parola “parodia” rimanda: la metafora dei «vuoti gusci di parole» offre una pregnante rappresentazione di questi termini sordi, che non bastano a contenere la profondità dell’esperienza[17]. Ma è anche metafora finemente saussuriana che allude alla differenza fra l’immagine acustica e la parola che veicola il concetto, il significato.

Nell’ultima strofa, nei viaggi che popolano la sua memoria e che si rincorrono turbinosamente, il sorriso si fa disincanto e il protagonista comprende la contraddizione dell’esistenza umana, in cui la grandezza e la fragilità coesistono in ogni individuo. Gulliver sperimenta uno sdoppiamento della sua coscienza, che incarna i due opposti del romanzo dello scrittore inglese: i piccoli uomini di Lilliput e i giganti di Brobdingnag. «La crudele solitudine del nano» e «La mente disattenta del gigante» rappresentano il gioco tra opposti, richiamando il contrasto fra la limitatezza umana e l’illusione di grandezza. Mentre il gigante vede il mondo grossolanamente, il nano, pur dotato di occhio più preciso, si sente schiacciato dall’immensità dell’universo, incapace di coglierne le infinite sfumature. Il senso dell’esistenza sfugge a tutti indistintamente, e il finale lo sentenzia in forma disillusa: «da tempo e mare non si impara niente».

Ampliazione e variazione del significato originario attraverso la musica: la reinterpretazione di Joaquín Sabina dei Viaggi di Gulliver

Joaquín Sabina, poeta e cantautore spagnolo, reinterpreta il classico di Swift nel 1980 nell’album Malas compañías, che l’autore dichiara di non amare molto, nonostante abbia avuto un discreto successo[18]. Lo fa nella quarta canzone dell’album, il cui testo e la cui musica sono stati composti interamente dal cantautore spagnolo.

La canzone presenta una struttura libera, senza uno schema metrico rigido. Non segue un modello di versi isometrici e rappresenta un’eccezione nel canzoniere di Sabina, in quanto Gulliver è l’unica canzone senza rima, eccezione che lo stesso cantautore andaluso ha sottolineato[19] («Sono assolutamente a favore della rima, che è la musica del linguaggio. Mi sembra completamente assurdo che i cantanti non si rendano conto che le parole hanno già la loro musica»)[20], evidenziando come essa sia essenziale a livello sonoro e ritmico. La metrica della canzone è caratterizzata da versi di diversa lunghezza, con una prevalenza di versi lunghi che generano un ritmo cadenzato, enfatizzando la forza delle immagini e il tono profetico del poema. La ripetizione di frasi e strutture sintattiche contribuisce alla sua musicalità.

La canzone reinterpreta il classico concentrandosi sul viaggio di Gulliver a Lilliput, dove risulta essere un gigante fra i nani. In questo caso, le diverse dimensioni non solo costruiscono il racconto fantastico, ma riflettono anche la moralità dei personaggi. Sabina riprende la stessa visione di Swift: i suoi lillipuziani sono infatti esseri estremamente razionali, ma machiavellici, perché «i valori differenziali diventano modi del pregiudizio etnico»[21]. Gulliver è un freak, agli occhi dei lillipuziani, il che ne evidenzia le vedute ristrette: rappresenta colui che si distingue per altezza, che in senso simbolico può riferirsi all’intelligenza, alla grandezza morale o alla capacità di vedere oltre i limiti imposti dagli altri.

La figura dei nani si lega a immagini sensoriali e descrizioni dispregiative come «los hombres de corazón diminuto» e «afeitados y miopes»; e il «revolverse recelosos tras sus gafas de concha» evoca diffidenza e meschinità. Si scagliano contro chi è diverso, la mosca bianca, colui che incarna i valori dell’alterità e che non si conforma, probabilmente “giganteggiando” moralmente e intellettualmente: «Los enanos se rebelarán / Contra Gulliver / Todos armados con palos y con hoces / Asaltarán al único gigante / Con sus pequeños rencores, con su bilis / Con su rabia […]». Il protagonista viene colpevolizzato non per i suoi difetti, ma per le sue qualità, dimostrando che il vero problema non è lui, bensì l’incapacità degli altri di accettare la differenza.

Le antitesi e i paradossi, come «el tuerto en el país de los ciegos», «estar libre en el país de los presos» o «el sabio en el país de los necios», mettono in discussione la realtà e denunciano l’assurdità di alcune norme sociali, sottolineando come la saggezza e una visione superiore siano spesso disprezzate in una società ignorante. L’anafora, con la ripetizione insistita di «De ser…» nella parte finale, enfatizza il carattere accusatorio e il rifiuto del diverso, mentre la reiterazione di «No podrán, no podrán, no podrán» rafforza l’idea di una lotta impari e ingiusta.

Nella chiusura iperbolica «De ser la voz que clama en el desierto», che evoca un profondo senso di disperazione, risuona l’immagine biblica dell’Esodo, che le conferisce un’aura profetica. Le parole, granelli di sabbia dispersi nel deserto, inascoltate si dissolvono nell’infinità, accentuando il senso di isolamento e solitudine che caratterizza la condizione di emarginazione dell’individuo eccezionale. La canzone si configura, così, come una riflessione amara sulla difficoltà di affermare la propria individualità in una società che premia l’omologazione e rifiuta la diversità.

Conclusioni

Un classico della letteratura come I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, reinterpretato nelle sue riletture musicali da parte di Francesco Guccini e Joaquín Sabina, dimostra come attraverso il linguaggio della musica si possano fornire nuove significazioni, dotando i testi di nuova linfa e rendendoli ancora più attuale. L’opera di Swift presenta, come tratto fondante, un’aspra critica della società umana che si compie attraverso una satira corrosiva che culmina con un triste disincanto, che viene ripreso dai due cantautori con sensibilità differenti, ma accomunate dal tema del viaggio come metafora che attraversa la vita e le relazioni umane, alla ricerca di un senso autentico delle cose.

Guccini restituisce un Gulliver al tramonto della sua esistenza, il che gli fa ripercorrere con nostalgia i suoi viaggi e osservare con disillusione il mondo che lo circonda, incapace di trarre insegnamenti dall’esperienza. La sua canzone si attesta sulle stesse note malinconiche e sul tono riflessivo tipico della sua poetica, evidenziando il contrasto fra la grandezza e la fragilità dell’essere umano. Sabina, invece, sfrutta la libertà metrica per creare un’interpretazione più personale e sperimentale, allontanandosi dalle convenzioni stilistiche della sua produzione abituale.

Entrambe le riletture musicali dimostrano la straordinaria versatilità del testo swiftiano, capace di ispirare artisti appartenenti a contesti e generazioni vicine, ma differenti. Se Swift utilizzava il viaggio di Gulliver per smascherare le contraddizioni della società del suo tempo, Guccini e Sabina ne riprendono l’essenza per riflettere sull’esistenza e sulla condizione umana, dimostrando come la letteratura possa continuare a dialogare con la musica e con il presente, offrendo nuove prospettive di interpretazione e significato.

Come accennato, letteratura e musica spesso si influenzano reciprocamente e si autocontaminano. La relazione fra queste due arti, anche se storicamente ha visto la prima imporsi sulla seconda, non implica una precisa gerarchia, ma si configura come un’interazione di mutuo arricchimento. Questa dimensione ibrida è una rappresentazione artistica che può essere attraversata da un gioco dialogico di intenzioni verbali che si incontrano e si intrecciano in essa[22]. Gulliver, dunque, non è solo un personaggio letterario, ma si tramuta in simbolo, in un viaggio intersemiotico e in un impulso intellettuale che percorre epoche e linguaggi, dimostrando come le arti possano fondersi, trasformarsi, ridefinirsi, fornendo nuove prospettive di lettura del mondo e restando sempre vive, nel tempo[23].

 

  1. Cfr. C. S. Brown, Music and Literature: A Comparison of the Arts, Thompson Press 2011. ↑
  2. W. Wolf, Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word-Music Studies, in Word and Music Studies (1). Defining the Field, a cura di W. Bernhart, S. P. Scher, W. Wolf, Amsterdam, Rodopi, 1999, pp. 37-58; Id., Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality, in Word and Music Studies (4). Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and Musical Stage, S. M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam, Rodopi, 2002, pp. 13-34. ↑
  3.  R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, in La letteratura italiana e le arti. Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Napoli, 7-10 settembre 2016), a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Roma, Adi Editore, 2018, p. 1. Disponibile online all’URL: https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/la-letteratura-italiana-e-le-arti/1%20Russi_ADI_2016.pdf. (ultima consultazione: 3/03/2025). ↑
  4. J. Joyce, Ulisse, trad. it. di G. De Angelis, Milano, Mondadori, 2000, p. 67. ↑
  5. Q. Principe, Strauss, Milano, Rusconi, 1989, pp. 909-13. ↑
  6. R. Russi, Letteratura e musica: considerazioni provvisorie su un tema infinito, art. cit., p. 2. ↑
  7. S. P. Scher, Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, Erich Schmidt, 1984, pp. 9-25. ↑
  8.  R. Russi, Letteratura e musica, Roma, Carocci, Roma, 2005, pp. 34-35. ↑
  9. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. vii. ↑
  10. Ibidem. ↑
  11. J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 97. ↑
  12. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., pp. viii-ix. ↑
  13. J. Swift, I viaggi di Gulliver, op. cit., p. 98. ↑
  14. Ivi, p. 300. ↑
  15. F. Guccini, G. Fenocchio, Canzoni, introduzione e commento di G. Fenocchio, Milano, Bompiani, 2018, p. 177. ↑
  16. Ivi, p. 178. ↑
  17. Ibidem. Cfr. anche L. Malavasi, «Da tempo e mare non si impara niente»: il Gulliver di Francesco Guccini, in «La Pressa», 16 giugno 2023; disponibile online: https://www.lapressa.it/articoli/che_cultura/da-tempo-e-mare-non-si-impara-niente-il-gulliver-di-francesco-guccini. (ultima consultazione: 25/02/2025). ↑
  18. J. Sabina, J. M. Flores, Sabina en carne viva: yo también sé jugarme la boca, Barcelona, Editorial DeBolsillo, 2006, p. 97. ↑
  19. J. Valdeón, Sabina: sol y sombra, Valencia, Efe Eme Editorial, 2017, pp. 485-86. ↑
  20. Ivi, p. 497. ↑
  21. G. Celati, Introduzione a J. Swift, I viaggi di Gulliver, ed. e trad. di G. Celati, XVI ed., Milano, Feltrinelli, 2024, p. xvi. ↑
  22. M. Bakhtin, Discourse in the Novel, in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, a cura di M. Holquist, trad. C. Emerson e M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 277. ↑
  23. Università di Malaga. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Sbrogliare il filo dell’autonomia: il dramma della “Psychodonna”

Author di Carmen Lega e Annachiara Monaco

Abstract: Rachele Bastreghi squarcia il velo dell’identità femminile con la pubblicazione di Psychodonna (2021), un manifesto di ribellione e riscrittura che trasforma le donne in soggetto pulsante, autonomo, inafferrabile. La sua carriera solista è concepibile come un passaggio, dove il corpo diventa terreno di lotta e il suono ha la capacità di plasmare ogni cosa, facendo affidamento su un linguaggio che combina crisi e rivoluzione. Psychodonna non è solo un album, ma una frattura nella rappresentazione dello spettro femminile: è una voce che si spezza e si ricompone, è ritmo che incalza e si arresta, è una mappa che porta oltre i confini imposti dalla storia e dalla cultura. Nella sua poetica, gli studi di Luce Irigaray si intrecciano alla filosofia di Nancy. La donna rappresentata da Bastreghi non è più un riflesso dell’uomo, ma un’entità plurale, sfuggente, che si ridefinisce attraverso il desiderio, la paura, la rovina e la rinascita. La sua Penelope non attende, viaggia; la sua versione di Fatelo con me non parte dal presupposto di sedurre, ma interagisce con la pelle dell’ascoltatore, bruciandola metaforicamente. Tramite synth ipnotici, distorsioni emotive e parole sussurrate come se fossero incantesimi mistici, Psychodonna è una rivoluzione sonora e concettuale, un’esplorazione selvaggia di ciò che significa essere donna, dell’essere visti come un corpo, come una voce, come ombra e luce insieme.

Abstract: Rachele Bastreghi tears apart the veil of feminine identity by releasing Psychodonna (2021), a manifesto of rebellion and rewriting that turns women into a pulsating, autonomous, and elusive subject. Her solo career is conceived as a rite of passage, where the body becomes a battlefield, and the sound has the ability to shape things relying on a language that combines crisis and revolution. Psychodonna is not just an album, but a fracture in the representation of the feminine spectrum: it is a voice that breaks and reassembles, a rhythm that accelerates and halts, a map that leads beyond the boundaries imposed by history and culture. In her poetics, Luce Irigaray’s studies intertwine with Jean-Luc Nancy’s philosophy. The woman portrayed by Bastreghi is no longer a reflection of the man, but a plural, elusive entity that redefines itself through desire, fear, ruin, and rebirth. Her Penelope does not wait; she travels. Her song, Fatelo con me, doesn’t come from a place of seduction, but interacts with the listener’ skin by metaphorically burning it. Amid hypnotic synths, emotional distortions, and words whispered as if they were mystical spells, Psychodonna is a sonic and conceptual revolution, a wild exploration of what it means to be a woman, to be seen as a body, as a voice voice, as a shadow and as a light altogether.

Psychodonna: il ritmo della crisi, il corpo del divenire

«Cado con la faccia all’ingiù»[1] (v. II.7) rappresenta la prima presa di posizione di Rachele Bastreghi: non solo gesto fisico, ma atto morale. Con questa immagine l’autrice costruisce una figura che non si offre immediatamente come donna, bensì come corpo fragile e abbandonato, pronto però a farsi strumento di metamorfosi; la caduta stessa diventa il dispositivo che rende possibile il processo trasformativo. La voce di Bastreghi prende respiro per poi infliggere una ferita, muovendosi tra corpo e psiche, tessendo una narrazione in cui il femminile smette di essere riflesso dell’altro e diventa spazio di indagine e luogo di autonomia. Alla tradizionale associazione del femminile con i concetti di attesa, custodia, assenza Bastreghi oppone una figura che non contiene il senso: lo produce. La frattura che attraversa questa immagine mostra come il femminile possa svincolarsi dall’essere mero contenitore e farsi artefice della propria riscrittura: non è in discussione se questo avvenga, ma come prenda forma, attraverso una pratica sonora e corporea capace di rielaborare i codici dell’identità.

Rachele Bastreghi è una musicista polistrumentista, cantante e autrice italiana, nota soprattutto per il suo ruolo nei Baustelle. La sua identità artistica, tuttavia, non si esaurisce nel progetto collettivo: nel suo percorso da solista, Bastreghi esplora un universo più intimo e viscerale, in cui la voce femminile si fa veicolo di una narrazione interiore complessa, carica di tensione emotiva e ricerca identitaria. Il suo EP Marie (2015) e l’album Psychodonna (2021) rappresentano le due tappe fondamentali di questo percorso, mettendo in discussione gli archetipi del femminile. Psychodonna evoca un disequilibrio, un’alterazione rispetto alla forma prestabilita da dettami precedentemente imposti: infatti, non si parla di una figura statica, ma è una pulsazione, una tensione continua fra il corpo e la mente, tra la memoria e il ritmo, tra l’identità e la sua dissoluzione.

In questa dimensione di voluto spaesamento e di contrapposizione al concetto canonico di resistenza, la “psychodonna” trova la propria modalità di espressione: non una voce monolitica, ma una pluralità di voci che si intrecciano in un coro, rifiutando la linearità della storia per riscriversi nel presente. Il titolo stesso suggerisce una frattura rispetto all’idea convenzionale della donna rassicurante: la “psychodonna” è un soggetto che scompone luce e ombra, mescola ragione e istinto, trattiene il respiro e si abbandona alla paura, tracciando un percorso di continua ridefinizione. Dunque, partendo da questo presupposto, la poetica di Bastreghi si intreccia con le riflessioni di Luce Irigaray: se il femminile è stato a lungo costruito come riflesso del maschile, nei suoi brani diventa un’entità autonoma, che trova nella voce e nel corpo il proprio centro di gravità.

Si prenda in considerazione quanto afferma Irigaray: «il femminile diventa ciò che si decifra come inter-detto: nei segni o tra di essi, tra significati realizzati, tra le righe»[2]. In Psychodonna questa logica si fa tecnica: pause, sospensioni, sussurri, rientri aprono spazi di senso non fondati su un centro stabile ma su una relazione in atto. Facendo riferimento a un luogo preciso, il senso affidato all’indagine viene volutamente messo in crisi poiché, nel caso di Bastreghi, quanto detto fra le parole altera semanticamente il senso e il valore attribuito al segno. Nei brani di Psychodonna, infatti, più che di segni, si può parlare di segnali, ossia di elementi corporei che scompaginano le fattezze dell’identità presentata, che passa dall’“io” al “lei” senza soffermarsi nelle prossimità del “tu”. Per questo motivo, il movimento messo in atto è quello di una rappresentazione che è, allo stesso tempo, anche ri-presentazione, un’oscillazione enunciativa che evita la fissazione del soggetto. L’autonomia della donna, il suo definirsi al di là delle attese imposte, è un nodo che si avviluppa e si scioglie in un dramma che si consuma tra il riflesso e la realtà. La “psychodonna” si muove nella confusione, danzando sul crinale tra l’opposizione e l’autoaffermazione: è la figura che ricerca un proprio centro, un approdo che non sia mera replica di un’attesa già scritta.

La donna-Bastreghi si presenta prima all’ascoltatore per poi fare la conoscenza di sé, in un processo di ricostruzione che ha come matrice «un po’ di fango invadente» (outro, v. 5). Non è una donna la cui traiettoria segue un moto centrifugo ma, tendendo verso il basso, vi si scontra; volutamente coperta di lividi, tende verso una dimensione che, per quanto posta al di sopra, continua a essere macchiata di terra. Le immagini ricorrenti – fango, foresta, ferite – non sono ornamenti, ma indicano materialità e attrito. Il corpo è la superficie di scrittura che si sporca, resiste e registra. Da questo è data l’autonomia: non come separazione astratta ma come pratica incarnata.

Questa creazione al contrario, che cede in ogni punto poiché sostenuta da un fango non plasmato e plasmabile, si organizza attorno a un lessico emotivo che mappa gli stati di passaggio della “psychodonna”, dal rischio alla cura, dalla perdita al riassetto:

(Follia)

(Respiro)

(Paura)

(Amore)

(Stupore)

(Autodistruzione)[3] (outro, vv. 1-6)

Questi elementi delineano la nascita di una soggettività «nella confusione», che in Penelope prende voce attraverso Bastreghi e Silvia Calderoni, indicando la consapevolezza di un’origine complessa che la “psychodonna” accoglie per riscriversi. Il prefisso “psycho” evoca l’idea di squilibrio, di alterazione, di una soggettività in crisi, ma anche di una psiche in espansione, che travalica i limiti imposti per ricostruirsi. In questo senso, non è solo una figura di transizione, ma uno spazio di sperimentazione identitaria, un luogo in cui il femminile è un divenire costante, una nuova postura che supera la dicotomia tra corpo e mente, tra emozione e razionalità.

Bastreghi canta nella title track[4]:

La rivoluzione,

è necessario svegliarsi,

è necessario il cuore,

la rivoluzione (outro, vv. 6-9)

La ripetizione insistente sembra costruire una sorta di decalogo dell’azione con un effetto incantatorio e quasi mantrico, un grido ossessivo che richiama il bisogno di un risveglio interiore e collettivo. La rivoluzione è la forma che l’album dà alla soggettivazione: riscrivere lo spazio attraverso il corpo e la voce. Il respiro, la paura, il muoversi nello spazio diventano strumenti di autoaffermazione e, se il corpo è il confine, allora è anche il campo di battaglia in cui si svolge il dramma dell’autonomia. Qui entra in gioco un altro elemento chiave: la trasformazione del corpo in un ulteriore spazio, non più delimitato, ma aperto che, nella “psychodonna”, diventa superficie di iscrizione che, tra dimensione terrena ed entropia, segna la sua emancipazione.

Nella costruzione binaria del mondo, le dicotomie si impongono come verità, ma la “psychodonna” si muove oltre, spogliando sé stessa e quello che la circonda di ogni rigidità. Il conflitto non è necessariamente opposizione: si tratta di una tensione dialettica, di un’oscillazione continua tra due forze; il contrasto, infatti, implica una lotta tra due poli inconciliabili, mentre l’opposizione suggerisce una necessità reciproca. La donna nuova, emersa dalla confusione, non si definisce per contrasto con l’uomo o per negazione dell’altro, ma attraverso una ridefinizione dei parametri: la sua autonomia non nasce da una separazione, ma da una trasformazione del senso stesso dell’identità. Bastreghi proietta un’immagine di donna che è schermo di sé, senza essere speculare, mostrando la profondità della frattura e, dunque, la posizione degli interstizi che la donna stessa mette in crisi. Quest’ultima ragiona sul suo essere follia, chiamando in causa un corpo che è un ulteriore spazio in contrasto con sé stesso e ciò che lo circonda, generando una forma di dinamismo terreno. Si tratta, così, di un corpo che rivendica la propria appartenenza alla terra, dunque al fango, assumendo su di sé la complessità insita nella ribellione alla base del processo di creazione della donna che, una volta emersa dalla «foresta» (v. 1), abbraccia «la guerra» (v. 6), immagine di un moto entropico, il cui perno può solo essere Lei[5].

Oltre l’Io: Disgregazione, Alterità e Riscrittura dell’Essere

Jean-Luc Nancy, in Essere singolare plurale, demolisce l’idea di una soggettività compatta e autonoma, mostrando come ogni esistenza sia necessariamente una co-esistenza, esposizione all’altro e al mondo. Questa prospettiva illumina la donna cantata da Bastreghi: una soggettività che si ridefinisce attraverso il contatto con ciò che la attraversa – relazioni, tempo, materia sonora, ritmo. Nancy afferma che «il senso comincia là dove la presenza non è una pura presenza, ma si disgiunge per essere essa stessa in quanto tale»[6], e il femminile, in Psychodonna, viene riscritto proprio in questa frattura: sottraendosi alle categorie fisse, non cade nel nulla ma apre molteplici possibilità. Il filosofo sottolinea, inoltre, che «l’alterità dell’altro è la sua contiguità d’origine con l’origine “propria”: tu sei assolutamente estraneo perché il mondo comincia a sua volta da te»[7]. E questo cruciale concetto di alterità si innesta perfettamente nella poetica di Bastreghi: la “psychodonna” è, in fondo, una figura che esiste proprio nella tensione tra il riconoscersi e il perdersi, tra l’essere sé e l’essere altro. Non a caso, le atmosfere che attraversano l’album evocano perdita e spaesamento come luoghi di trasformazione. Il senso di disgregazione non è mai fine a sé stesso, ma rappresenta il punto in cui il soggetto femminile si fa permeabile, attraversato dalle proprie crisi e dai propri mutamenti.

Lei, era sveglia, aspettava il sole

Per poi sparire

Lei, quattro mura di luna e corde

Per poi viaggiare (vv. 1-4)

La terza persona produce uno scarto che mantiene aperta l’identità, un io che, verso dopo verso, scavalca e supera lo spazio precedentemente acquisito, facendolo diventare contemporaneamente altro e l’altro. Si tratta di un’alternanza significativa nella poetica della cantautrice che, consapevole di dover perdere l’equilibrio, riempie di nuovo senso il concetto di limen: il brano, infatti, fa della soglia un luogo in cui l’io si misura con l’alterità senza stabilizzarsi. La donna di Bastreghi non agisce su un campo unicamente fisico, respingendo la possibilità di sentirsi vincolata, ma si proietta in una dimensione in cui il conflitto con sé stessa è ricongiungimento con l’elemento del “lei”. Non si fa riferimento a una figura che parla di sé stessa in terza persona, ma di un’altra figura che racconta del terzo elemento di cui fa esperienza e che le appartiene, ma che non può accogliere in definitiva, perché ciò interromperebbe il dinamismo alla base del processo conoscitivo.

Lei è un brano che si sviluppa tra poli opposti, «sta bene e male» (v. 1 del ritornello), suggerendo l’incarnazione simultanea di uno stato positivo e negativo, quasi a rappresentare la coesistenza di bene e male in un’unica entità. Da un lato, Lei «non sa mentire» (v. 2 del ritornello), qualità che la caratterizza come brutalmente sincera, forse persino incapace di indossare delle maschere che non si adattano ai lineamenti di un volto mai descritto; dall’altro, però, nei suoi sogni cerca rifugio e «nei sogni muore» (v. 6 del ritornello), facendo emergere il bisogno di illudersi, inteso come ulteriore processo di creazione: «un’altra notte, ancora un’altra per illudersi / che tutto passi e tutto poi lo si dimentichi» (outro, vv. 3-4).

La contrapposizione tra verità nuda e illusione consolatoria ha radici filosofiche antiche: si pensi, infatti, al mito della caverna di Platone, dove le ombre illusorie sono preferite alla luce accecante della verità; o, ancora, Nietzsche[8] ha affermato che molte delle nostre verità non sono altro che illusioni collettive di cui abbiamo dimenticato l’origine illusoria. Non a caso, «Lei nei sogni muore»: l’illusione non la libera davvero, anzi produce una sorta di morte interiore o perdita di sé.

La donna cantata protende nell’oscurità le sue «due grandi antenne» (primo bridge, v. 1), forse cercando una risposta dall’esterno, un significato, un “logos dell’assurdo”; ed è una ricerca «senza età» (primo bridge, v. 1), che trascende il tempo: le antenne «ruotano, si fermano» (secondo bridge v. 2) e «si perdono» (secondo bridge, v. 5), ed è un «gioco atroce» (primo bridge, v. 3), perché la posta in gioco è il senso di sé. L’astronave e il gelo dello spazio figurano la perdita di coordinate: uscire dal conosciuto espone al vuoto, ma proprio lì l’identità si riconfigura. Di fronte alle «quattro mura» (v. 3) e alle corde, Lei sceglie di partire verso uno spazio aperto, non del tutto ignoto perché già permeato dalla sua volontà di scoperta; infatti, lo spaesamento rappresenta la condizione prima per la nuova relazione. Lo stesso spazio vuoto, «nel cuore di Marte» (v. II.1), nel deserto di Marte, lo ritroviamo in Come Harry Stanton[9], dove il rimando a Harry Dean Stanton sembra evocare, in particolare, il suo ruolo nel film Paris, Texas (1984) di Wim Wenders.

In Paris, Texas, Stanton interpreta Travis, un uomo che all’inizio della storia vaga muto nel deserto, dopo essere scomparso per quattro anni. L’uomo appare in completo silenzio, camminando senza meta sotto il sole, incarnazione vivente della solitudine e dello smarrimento; gradualmente, nel corso del film, recupera la parola e cerca di riconnettersi con il figlio piccolo e con la moglie, affrontando i suoi demoni interiori. La figura di Stanton/Travis (ripresa della donna-Bastreghi) nel deserto costituisce un forte simbolo visivo della condizione descritta: è l’uomo che ha toccato il fondo della solitudine e dell’alienazione, e che deve provare a ritessere un filo di connessione umana. Qui, come nel testo, il cammino nel deserto è tempo di silenzio che precede il ritorno alla parola e alla relazione. Entrambe le immagini traducono, in chiave visiva, l’idea nancyana di un soggetto che ritrova senso solo attraversando lo spaesamento.

La storia di Travis è una parabola di perdita e (un tentativo di) riconciliazione, e presenta molti elementi utili alla nostra analisi: la ciclicità (Travis ripercorre i luoghi del passato per farci i conti, come in un ritorno), il silenzio iniziale contrapposto alla necessità finale di comunicare; la solitudine estrema, seguita dal desiderio di ri-connettersi con l’altro. L’immagine di Travis che cammina senza meta nel deserto texano, accompagnato dalla chitarra struggente di Ry Cooder, è entrata nell’immaginario collettivo come emblema della disperata ricerca di sé: Stanton/Travis, in quella scena, è l’uomo che ha perso tutto – innanzitutto il linguaggio – e che si trova in un luogo indecifrabile. Associandosi a Harry Stanton, Bastreghi carica di significato quella condizione: non è soltanto essere soli, è essere soli come il protagonista di Paris, Texas, con un peso di rimorso, di ricordi e di ricerca di redenzione.

Il deserto ‒ esplicito o evocato ‒ è, nel testo di Lei e in Come Harry Stanton, lo spazio in cui l’io si svuota per farsi relazione: non è solo un luogo fisico, ma anche una condizione interiore di esposizione radicale. In questo cammino senza specchi, la protagonista non si riflette, si spoglia delle costruzioni dell’io ordinario, ed è qui che l’incontro con l’Altro diventa possibile perché non c’è più un soggetto chiuso, ma un’apertura e, nel deserto, Lei attraversa la soglia dell’io e diventa un “singolare plurale”.

La “psychodonna” di Bastreghi, dunque, incarna pienamente l’idea di essere singolarmente plurali di Nancy: non è una figura unica e definita, ma una molteplicità in divenire, un’esplorazione continua delle possibilità dell’umano. La sua crisi non è una perdita, ma una trasformazione; il suo ritmo non è una struttura fissa, ma una pulsazione che si espande nello spazio e nel tempo, facendo dell’intero album un esperimento filosofico e narrativo, un territorio in cui la donna cessa di essere un’immagine riflessa per farsi soggetto generativo di senso[10].

Il corpo elettronico e la pulsazione organica

La musicalità di Psychodonna non è un semplice supporto ai testi, ma un linguaggio parallelo che amplifica il senso della crisi e della trasformazione insita in questa figura. Se la narrazione testuale lavora sulla scomposizione della soggettività femminile, la componente sonora incarna il movimento interiore, oscillando fra strutture ordinate e fratture improvvise, tra suoni analogici e stratificazioni elettroniche. E, se è vero che «il potere di scendere eis tò entòs tes psychès è quanto la musica ha da portare in dote per le nozze con la parola»[11], possiamo dedurre che uno degli elementi più distintivi dell’album sia l’uso estensivo dei sintetizzatori. Questi ultimi creano un ambiente sonoro rarefatto e avvolgente, segnato da un’alternanza tra momenti di estasi mistica e linee più scure e ipnotiche, costituendo un’architettura sonora in cui la voce di Bastreghi si muove sia fondendosi con l’elettronica sia imponendosi come una presenza irregolare, quasi straniante.

Anche dal punto di vista ritmico, Psychodonna non segue una linearità tradizionale, ma sperimenta con pattern che alternano momenti di pulsazione incalzante a pause dilatate. Il ritmo, spesso scandito da batterie elettroniche dal sapore vintage, contribuisce a dare all’album un senso di movimento continuo, tramutando ogni traccia in un segmento di un viaggio interiore, in cui il corpo e la voce della “psychodonna” si generano dal loro spazio. La scelta delle linee di basso è significativa: spesso profonde e quasi ossessive, creano un ancoraggio sensoriale che contrasta con la leggerezza delle melodie vocali e dei synth. Questo gioco di tensioni, tra elementi pesanti e impalpabili, rispecchia la natura ambivalente della “psychodonna”, facendo emergere quella che per Bastreghi è la sua «caratteristica naturale, il tradurre in musica i suoi aspetti diversi e antitetici»[12].

Ulteriore elemento è la voce della cantautrice, trattata come un elemento sonoro flessibile. Burns[13] evidenzia come le scelte vocali servano a enfatizzare le tensioni, con un’alternanza di registri in grado di costruire una narrazione sonora, proprio come fa Bastreghi: in alcune tracce la sua voce è calda e avvolgente, quasi sussurrata; in altre si muove in un fraseggio quasi parlato; in altre ancora si fa più ruvida, frammentata, riverberata, collocata in uno spazio sonoro ampio e disperso, come se risuonasse in una stanza vuota o cercasse di oltrepassare i confini della propria identità.

Tra le scelte più significative all’interno di Psychodonna, la reinterpretazione di Fatelo con me rappresenta un nodo cruciale nella narrazione musicale e concettuale dell’album. Originariamente incisa da Anna Oxa nel 1978 e scritta da Ivano Fossati, si inserisce nella prima stagione artistica di Oxa, segnata dal tentativo di coniugare la canzone leggera con una postura performativa inedita. L’allusività del testo e l’interpretazione, volutamente spiazzante, la proiettavano fuori dai registri più consueti della musica pop italiana.

Poco dopo il debutto al festival di Sanremo del 1978, Oxa anticipa il suo album di esordio, Oxanna, proprio con il singolo Fatelo con me. Quando Oxa si presenta al varietà Rai, Stryx, nel 1978, con Fatelo con me[14], l’impatto visivo e sonoro non è unicamente legato alla sua performance, ma soprattutto alla sua volontà di presentarsi in modo dirompente sul palco[15]: con look androgino e punk creato per lei da Ivan Cattaneo, un atteggiamento opposto rispetto agli stereotipi della classica interprete di musica leggera, e un tubo della doccia come microfono. Il brano stesso si inserisce in questa operazione di sovversione poiché il testo è ambiguo, evocativo, sensuale, e lascia spazio a molteplici interpretazioni. Il suo messaggio ribalta drasticamente il concetto di desiderio, convenzionalmente concepito, spostando l’attenzione sulla libertà sessuale femminile, con versi che suggeriscono un abbandono consapevole all’esperienza sensuale, senza inibizioni o costrizioni morali.

Nel riprendere Fatelo con me, l’intento di Rachele Bastreghi è quello di rielaborare la poetica, anche visiva, di Oxa e l’estetica sonora, adattandola alla narrazione della donna che attraversa tutto il suo album. Se la versione originale era caratterizzata da una vocalità e un arrangiamento che puntavano sulla provocazione, quella di Bastreghi è più oscura, rarefatta, quasi ipnotica. Infatti, l’intera struttura sonora viene ridefinita attraverso l’uso di sintetizzatori dalle sonorità atmosferiche (pad e texture ambient), che creano un senso di sospensione e ambiguità. Il recupero del brano non è, quindi, un semplice omaggio, ma una riscrittura generazionale della ribellione femminile, che passa dal corpo esibito alla soggettività in crisi. Se Oxa, nel 1978, dichiarava la propria indipendenza con la pura rivendicazione, la “psychodonna” di Bastreghi la cerca fra le pieghe della propria inquietudine, nel ritmo che oscilla tra rigenerazione e dissolvimento.

All’interno di questo movimento, la “psychodonna” sfugge anche alle categorizzazioni ideologiche: non è una figura femminista in senso stretto, ma nemmeno post-femminista; non si definisce attraverso l’enunciazione di un’appartenenza politica, ma tramite il suo stesso divenire. Così, si innesta la riflessione sulla a-moralità: la “psychodonna” non è immorale nel senso tradizionale del termine (non è una figura trasgressiva in opposizione a un codice morale prestabilito), ma è a-morale perché sta costruendo un nuovo ordine di senso, un nuovo modo di abitare il proprio essere donna. Si tratta di una figura di rigenerazione e resistenza, non come lotta frontale contro il patriarcato: è un’esistenza ostinata, una presenza che si fa largo tra le rovine delle vecchie narrazioni per costruirne di nuove[16].

Penelope: chi è l’approdo?

Nella tradizione occidentale, Penelope è il simbolo della stabilità, della fedeltà e dell’attesa. La sua figura è stata, spesso, sovrapposta all’immagine della donna che resta, della madre, della moglie devota, della casa che non muta mentre il tempo scorre al di là delle mura. Se Ulisse è il viaggiatore, l’errante, l’eroe che attraversa il mare e affronta le prove, Penelope è il punto fermo, il porto sicuro, l’approdo. Eppure, se proviamo a scomporre il mito, attraversandolo senza le lenti di un immaginario statico, ci accorgiamo che Penelope non è solo l’approdo, ma il suo ruolo è più ambiguo, poiché l’attesa non è mera passività: è un movimento silenzioso, una forma di resistenza. Si potrebbe allora rovesciare la prospettiva: non più Ulisse viaggiatore e Penelope approdo, ma Ulisse come ritorno e Penelope come avventuriera, facendo del viaggio una prerogativa inscritta nel suo sguardo e nel suo corpo. Questa rilettura ci porta a interrogare il rapporto fra stasi e movimento, tra fedeltà e trasformazione, tra mito e autonomia, spingendo a domandarci chi dei due sia davvero l’approdo.

L’immaginario di Penelope come incarnazione della passività si sgretola, se si considerano attentamente le sue azioni quali la tessitura e lo sfilare della tela, la gestione della casa, il confronto con i Proci: tutto nel suo comportamento è azione, strategia, rigenerazione.  Si consideri quanto afferma Luce Irigaray in Essere due:

Spaventevole è il mare, ma l’uomo più terribile ancora. L’uomo lascia la terraferma, il suolo, la dimora, il familiare rassicurante, per avventurarsi in mare, e non in un mare pacato, ma in un mare tempestoso, un abisso senza fondo. Questo abisso gli resta esteriore, estraneo a quello dell’interiorità[17].

Se il viaggio di Ulisse è un’avventura verso un abisso esteriore, quello di Penelope è un viaggio interiore, una negoziazione costante fra tempo e identità, facendo di lei una presenza che si fonde con il viaggio dell’uomo. È un movimento silenzioso che accompagna il movimento dell’altro. Il vento e il mare – elementi tradizionalmente associati all’odissea maschile – appartengono anche a lei.

E, allora, a chi è affidata la staticità e a chi il dinamismo? Se Ulisse attraversa il mare e affronta prove, dando forma all’identità dell’eroe, Penelope, nella voce di Bastreghi, attraversa la soglia del tempo, mantenendo aperta la possibilità del ritorno senza mai annullare sé stessa. La sua figura si inserisce in una dinamica di movimento, fino a sfiorare una soglia esplosiva di riconfigurazione: l’attesa di Penelope non è inerzia, ma resistenza attiva, un processo che si rigenera nel ritmo scandito dalla tela, nel gesto di tessere e disfare, nella parola dosata con precisione.

Il personaggio mitologico, come nota Battaglia, costituisce un’entità in perenne trasformazione, il cui significato si ridefinisce attraverso i mutamenti storici, culturali e letterari. Lo studioso, infatti, nella Prefazione a Mitografia del personaggio, evidenzia come l’evoluzione del personaggio sia il risultato di un processo dialettico tra espansività e introversione, tra autoaffermazione e necessità di celarsi dietro maschere ideologiche e psicologiche[18]. Tale metamorfosi riflette la tensione dell’essere umano verso una costruzione identitaria che, tuttavia, si manifesta come un’incessante ridefinizione di sé, attraverso ruoli sempre nuovi. Penelope, letta sotto questa luce, non è più figura statica ma figura strategica, pronta a ridefinirsi. Infatti, nella sua reinterpretazione contemporanea, come emerge nella produzione artistica di Rachele Bastreghi, Penelope diviene il simbolo di una femminilità inquieta e consapevole, che rifiuta l’immobilità imposta dal mito e rivendica la propria soggettività. Questa tensione trova eco nei versi:

Lo stratagemma che inganna il cuore

Dura ogni notte e il giorno muore

Lei crede al sole e io nella confusione (vv. 1-3 del ritornello)

Così, lo stratagemma che inganna il cuore diventa affermazione di una soggettività espressa e non più evocata, dove la “lei” della canzone si iscrive in un dispositivo di alterità che trascende l’individualità, per confluire in una dimensione archetipica in cui il pronome personale non è più un soggetto determinato, ma si fa topos mitopoietico. Questo “lei” si rispecchia in quello di Penelope,  sovrapponendo narrazione e autorappresentazione. Attraverso questo rispecchiamento, lei si costituisce come alterità interiorizzata, luogo in cui mito, voce e soggettività si intrecciano in un gioco di specchi che dissolve i confini tra l’autore, il personaggio e il simbolo[19].

 

  1. Per il testo della canzone Poi mi tiro su di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-poi-mi-tiro-su-213951876 (ultima consultazione di tutti i link citati: 3 marzo 2025). ↑
  2. L. Irigaray, Speculum, Milano, Feltrinelli, 2017, p. 17. ↑
  3. Per il testo della canzone Penelope di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-feat-silvia-calderoni-penelope-212968445. ↑
  4. Per il testo della canzone Psychodonna di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-psychodonna-213951882. ↑
  5. Seconda traccia dell’album Psychodonna di Bastreghi; per il testo della canzone cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-lei-213951877. L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
  6. J. L. Nancy, Essere singolare plurale, Torino, Einaudi, 2012, p. 48. ↑
  7. Ivi, p. 56. ↑
  8. F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, Milano, Adelphi, 2015, p. 20. ↑
  9. Per il testo della canzone Come Harry Stanton di Bastreghi cfr. Angolotesti all’URL: https://www.angolotesti.it/R/testi_canzoni_rachele_bastreghi_149172/testo_canzone_come_harry_stanton_2548731.html. ↑
  10. L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
  11. S. Lenzi, Per il verso giusto. Piccola anatomia della canzone, Venezia, Marsilio, 2017, p. 48. ↑
  12. Redazione Romaeuropa, Newsletter in Cinque Atti ‒ 2. PsychoDonna, in «Romaeuropa.net», senza data: https://romaeuropa.net/mailig-sp/newsletter-in-cinque-atti-2-psychodonna/. ↑
  13. L. Burns, M. Lafrance, Disruptive Divas: Feminism, Identity, and Popular Music, New York, Routledge, 2002, pp. 122-23. ↑
  14. L’esibizione di Anna Oxa con Fatelo con me a Stryx (1978) è visibile al seguente link: YouTube, “Anna Oxa – Fatelo con me (Stryx 1978)”, https://www.youtube.com/watch?v=achtLU4DUEg&t=8s. ↑
  15. Sottocornola parla di uno studio e di una trasformazione dell’immagine intrinsecamente legati alla dimensione visuale della comunicazione. Cfr. C. Sottocornola, Saggi Pop, Milano, Marna, 2018, p. 49. ↑
  16. L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
  17. L. Irigaray, Essere due, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 80. ↑
  18. S. Battaglia, Mitografia del personaggio, Napoli, Liguori, 1991, pp. 3-5. ↑
  19. L’autrice di questo paragrafo è Annachiara Monaco. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

I Cani e David Foster Wallace: un legame «nascosto in piena vista»

Author di Francesco Voto

Abstract: Il saggio analizza le convergenze tematiche e stilistiche tra la produzione musicale di Niccolò Contessa (I Cani) e l’opera narrativa di David Foster Wallace. Entrambi gli autori condividono un approccio narrativo privo di moralismo, focalizzato sulla rappresentazione oggettiva della contemporaneità e dei suoi disagi: alienazione, narcisismo, incomunicabilità e solipsismo. Attraverso l’analisi comparativa di testi di canzoni di Contessa e di racconti wallaciani, il saggio dimostra come entrambi gli artisti indaghino il fallimento comunicativo e l’isolamento dell’individuo contemporaneo. Il riferimento esplicito al discorso Questa è l’acqua nel brano Nascosta in piena vista suggella una comunione di intenti: la consapevolezza come unico antidoto all’alienazione del mondo contemporaneo.

Abstract: This essay examines the thematic and stylistic convergences between Niccolò Contessa’s musical production (I Cani) and David Foster Wallace’s narrative work. Both authors share a non-moralistic narrative approach focused on the objective representation of contemporary life and its discontents: alienation, narcissism, incommunicability, and solipsism. Through comparative analysis of songs texts written by Contessa and Wallace’s stories, the essay demonstrates how both artists investigate communicative failure and the isolation of the contemporary individual. The explicit reference to the commencement speech This Is Water in the song Nascosta in piena vista seals a communion of purpose: awareness as the only antidote to contemporary alienation.

Scrivere senza moralismo

L’esordio musicale del gruppo “I Cani”, progetto solista di Niccolò Contessa, ha suscitato un forte interesse sia tra il pubblico sia fra la critica. Il successo del progetto è legato soprattutto all’ascesa, a partire dai primi anni Dieci del Duemila, dei social network (Myspace, Facebook) e delle piattaforme digitali (SoundCloud, YouTube) come strumenti fondamentali per la diffusione della musica indipendente. All’epoca I Cani furono tra i primi a emergere grazie a questi mezzi, attirando l’attenzione attraverso singoli pubblicati su YouTube, privi di videoclip ufficiali e accompagnati da immagini statiche di cani di diverse razze. Un ulteriore elemento che contribuì a generare curiosità attorno al progetto fu l’alone di mistero che circondava la figura del suo creatore, inizialmente rimasto anonimo.

Tuttavia, il principale motivo dell’entusiasmo suscitato dai tre album del gruppo risiede nei testi delle canzoni, che hanno segnato una svolta all’interno di un panorama musicale spesso indistinto, generalmente identificato con l’etichetta di “indie italiano”. Le parole, più delle melodie – un equilibrio tra synth-pop, electro-pop e pop-punk, accessibili anche a un pubblico generalista –, definiscono l’identità del progetto. Senza cedere a moralismi o semplificazioni, Contessa sceglie con precisione i temi da affrontare, costruendo un immaginario fortemente riconoscibile: quello della cultura hipster. Gli hipster che descrive appartengono a una classe sociale ben precisa: «Quella generazione piccolo-medio borghese di alternativi o pseudo-tali, un po’ intellettuali o goffamente intellettualoidi, che ha bisogno di ritrovarsi non più nei furori sacri di qualche sottocultura rock o in nenie di puro stampo cantautoriale, bensì nella rassicurazione del pop»[1].

L’elemento che rende davvero innovativa la scrittura di Contessa è il linguaggio, che non solo gli permette di raccontare un mondo a cui sente di appartenere solo in parte, ma gli consente anche di distaccarsi da una tradizione musicale e cantautoriale che, a suo avviso, non rispecchia più la sua generazione:

Mi sembrava di dover trovare un linguaggio nuovo proprio per raccontare un mondo nuovo, un modo diverso di intendere la vita in cui non necessariamente, appunto, c’era un […] riconoscersi in un certo tipo di messaggio o un riconoscersi in un certo tipo di valori, ma c’era un vuoto. Molti dei personaggi di cui racconto, soprattutto me in prima persona, si trovano di fronte a un vuoto, a non sapere qualcosa, avere delle crisi d’identità, a non sapere che posto hanno nel mondo e perché stanno lì. E non hanno proprio quel sistema di valori, quel sistema di bene/male, quel sistema anche di, come dire, di percorso tracciato nella vita che potevano avere le generazioni precedenti[2].

Contessa si allontana dalla tradizione cantautoriale politicamente impegnata per concentrarsi sulla descrizione di un microcosmo individualista, privo di riferimenti ideologici. Il mondo che mette in scena è segnato dalla convinzione che l’affermazione personale sia un processo esclusivamente individuale, senza il supporto di strutture collettive: «La parola con cui si può riassumere tutto questo è “individualismo”, cioè l’idea che se ce la faccio, ce la faccio da solo e non certo perché c’è dietro di me il sindacato, il partito, la Chiesa, qualunque cosa, qualunque forma di aggregazione»[3].

L’abbandono di un’ideologia condivisa porta con sé una conseguenza inevitabile: la perdita della capacità di aggregazione. Senza punti di riferimento comuni, il senso di appartenenza si dissolve e le relazioni si restringono a microcosmi chiusi, formati da pochi individui incapaci di comunicare tra loro in modo autentico. L’isolamento che ne deriva è uno dei temi centrali della poetica di Contessa: la retorica del “ce la faccio da solo” si traduce in una sconfitta psicologica, in una solitudine che diventa una condizione esistenziale.

Lo stesso tipo di disillusione è al centro della riflessione di David Foster Wallace, il quale ha individuato nella propria generazione – troppo distante da quella dei genitori – una mancanza di valori morali significativi. In un’intervista del 1993, lo scrittore americano affermava:

La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. […] Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno[4].

David Foster Wallace non è esplicitamente presente nell’opera di Contessa, se non per qualche citazione più o meno diretta. In Hipsteria, brano che apre il primo disco ufficiale dei Cani, i libri dello scrittore americano sono presentati come immancabile oggetto per la composizione dell’immaginario dell’hipster che, se non riesce a realizzare il sogno di vivere negli Stati Uniti, «se non altro [va] al parco / e legg[e] David Foster Wallace»[5]. L’eredità e la fama dello scrittore vengono quindi sfruttate in un riferimento intermediale finalizzato a creare un effetto ironico, mettendo in luce lo stereotipo di chi, agli occhi Contessa, è il tipico lettore italiano di Wallace.

In realtà, i punti di contatto tra i due autori non sono pochi. A partire da un simile modo di individuare e affrontare i più stringenti problemi della contemporaneità in cui vivono – dall’alienazione al narcisismo, dall’incomunicabilità al solipsismo – entrambi acquisiscono una certezza inequivocabile: la vera soluzione ai disagi della contemporaneità è costituita da una profonda osservazione e comunione con l’esistente.

La narrativa di Contessa si sviluppa spesso secondo una struttura lineare, con protagonisti ben definiti: una diciannovenne che sogna di vivere in America, un’aspirante modella che finisce per lavorare come assistente di volo, un bassista alla ricerca di una band post-punk. La sua abilità nello storytelling lo distingue all’interno del panorama musicale italiano, grazie a un equilibrio tra semplicità espressiva e profondità concettuale. Da questo punto di vista, non è azzardato accomunare gli album dei Cani a raccolte di racconti, genere che ha reso celebre Wallace.

Il brano Introduzione, che apre il secondo album Glamour, può essere considerato una dichiarazione di poetica:

Non mi commuovono le storie coi sensi di colpa,

non m’interessa l’opinione di chi la sa lunga:

io voglio raccontare e che mi si racconti,

perché anche il poco che sappiamo è meglio di niente.

E sarà dura far scrollar di dosso quest’idea

che a nominare ciò che esiste non si dice nulla:

ma l’esistente è anch’esso pane per i nostri denti,

non si può correre soltanto dietro ai sentimenti[6].

Il testo afferma con chiarezza la necessità di una narrazione distaccata e limpida, in contrasto con l’idea che la musica debba trasmettere messaggi edificanti o assumere una funzione moralizzatrice. Contessa rifiuta la retorica del cantautorato tradizionale e ribadisce l’importanza di raccontare l’“esistente” per comprenderlo meglio. L’oggettività è il fondamento della sua scrittura, e il suo approccio razionale alla musica ricorda, per certi aspetti, quello di Wallace alla letteratura.

Questa stessa tensione alla rappresentazione dell’esistente senza moralismo emerge con particolare evidenza nel brano I pariolini di 18 anni, in cui Contessa descrive un gruppo di giovani della borghesia romana:

I pariolini di diciott’anni comprano e vendono cocaina,

fanno le aperte coi motorini, odiano tutte le guardie infami.

Animati da un generico quanto autentico fascismo,

testimoniato ad esempio dagli adesivi sui caschi[7].

Al centro del brano si trova un gruppo sociale ben identificabile, i cosiddetti “pariolini”, giovani provenienti dall’omonimo quartiere romano, caratterizzati da un atteggiamento di sfida e da un’ostentata indifferenza verso le regole. Contessa, tuttavia, non esprime alcun giudizio sui loro comportamenti, anche quando risultano moralmente discutibili. Il brano, infatti, non si pone come una critica, bensì come una rappresentazione oggettiva e distante dal moralismo. Lo stesso autore ha più volte sottolineato:

[La musica influenzata dal cantautorato degli anni Settanta] non stava veramente raccontando quello che succedeva e quello che stava nella testa […] delle persone della mia età. […] Io invece sentivo che c’era una generazione che sinceramente non si riconosceva in quelle cose, non si riconosceva in quel messaggio. Una generazione che vive la politica con tantissimo distacco. Un distacco che va dal disinteresse all’ironia al totale disprezzo […][8].

Il narratore eterodiegetico adotta un linguaggio mimetico, che riproduce le espressioni tipiche del gergo dei protagonisti. L’uso di termini come “aperte” – le impennate con i motorini – contribuisce a restituire la visione del mondo dei pariolini, per i quali considerare le forze dell’ordine come «guardie infami» è un atteggiamento naturale e condiviso. Il «generico quanto autentico fascismo» a cui si fa riferimento non è presentato con ironia né con sdegno, ma con un distacco analitico che si spinge oltre la critica. Non a caso, il brano si chiude con una doppia ripetizione del verso «loro sono gli ultimi veri romantici», che sembra suggerire una lettura meno superficiale del fenomeno descritto.

La scelta di Contessa di raccontare la realtà attraverso lo sguardo di outsiders dalle abitudini discutibili e inclini al consumo di droghe trova un precedente significativo in La ragazza dai capelli strani, il racconto di David Foster Wallace che dà il titolo alla raccolta pubblicata nel 1989. Qui l’autore americano descrive le esperienze di Cucciolo Rabbioso, un giovane punk che, assieme al suo gruppo di amici, assiste a un concerto del musicista jazz Keith Jarrett. Il protagonista, tuttavia, è in realtà un giovane repubblicano proveniente da una famiglia benestante, il cui legame con la sottocultura punk non sembra avere una motivazione immediatamente chiara. Cucciolo Rabbioso condivide con il gruppo esperienze di droga, amore libero e atti di violenza.

Il racconto, narrato in prima persona, assume una prospettiva disturbante proprio a causa del tono freddo e distaccato del protagonista. Cucciolo Rabbioso esprime senza remore opinioni apertamente razziste e descrive con assoluta naturalezza le sue perversioni o le sue tendenze sadiche. In questo contesto, la scelta narrativa di Wallace risulta fondamentale: attraverso una scrittura che si presenta come un reportage interno alla coscienza del protagonista, l’autore evita qualsiasi inclinazione moralistica e costruisce il racconto in modo tale da permettere al lettore di sviluppare una forma di empatia nei confronti di Cucciolo Rabbioso e dei suoi amici punk. Sebbene il loro comportamento appaia inizialmente privo di senso e spesso riprovevole, emergono progressivamente elementi che ne svelano la fragilità e la sensibilità.

Rispetto a Wallace, Contessa sembra fermarsi a uno stadio precedente. Anche in I pariolini di 18 anni il narratore adotta una prospettiva neutrale, ma, a differenza di Wallace, non guida l’ascoltatore verso una possibile empatia con loro. Ne fornisce un ritratto oggettivo, sebbene il verso finale suggerisca una certa forma di compassione. Ciò che resta centrale per Contessa è l’urgenza di raccontare la realtà che conosce, restituendo un’immagine autentica della generazione a cui appartiene. I pariolini di 18 anni non è una provocazione fine a sé stessa, ma un tassello essenziale della rappresentazione della classe media italiana degli anni Duemila. Contessa ne chiarisce l’intento con parole inequivocabili:

Bisogna togliersi l’idea che – siccome De André raccontava di assassini, poveracci e mignotte – in Italia si debba raccontare solo di assassini, poveracci e mignotte. Io racconto storie della classe media. Quella di un Paese che continua a votare in massa l’imprenditore più ricco. Quindi non mi sembra che ci sia tanto il mito del povero. Intorno a noi c’è gente che sta in fissa coi rapper che urlano “io sono più figo e più ricco di te”, con Berlusconi, con la corsa alla fama nei reality[9].

Narcisismo e inadeguatezza della comunicazione

Attraverso la canzone Le coppie emerge il delicato tema della comunicazione tra individui affini. Le relazioni amorose rappresentano un elemento centrale nell’ampio affresco sociale delineato in Il sorprendente album d’esordio de I Cani. I comportamenti dei protagonisti sono tratteggiati con precisione, fino a sfiorare lo stereotipo:

Le coppie si fanno i regali, festeggiano un mese, sei mesi e poi gli anni

A cena al Pigneto e poi tornano a casa, che al Fish & Chips oltretutto c’è fila

In macchina cala il silenzio, lei è scocciata e si guarda allo specchio

Lui fa finta di niente, alza la musica e guida da brillo[10].

Contessa, in qualità di narratore esterno, mette in luce le dinamiche relazionali tra uomo e donna. Già nei primi versi, dietro la routine apparente, emergono segnali di crisi: i regali, gli anniversari e le uscite a cena non sono espressioni di affetto genuino, bensì espedienti per mascherare l’inerzia della relazione. Il silenzio in automobile è particolarmente rivelatore: lei si lascia andare a un gesto di disinteresse, mentre lui sceglie deliberatamente di ignorarla. Paradossalmente, questi due individui che «non si lasciano quasi mai» sono privi di una reale comunicazione. Ciascuno vive in una dimensione isolata, manifestando tratti di narcisismo.

Il tema del narcisismo è stato ampiamente indagato da David Foster Wallace, che ha ripreso e sviluppato alcune delle teorie formulate da Christopher Lasch in The Culture of Narcissism (1979). Wallace e Lasch condividono l’idea che il narcisismo contemporaneo sia, più che un’esaltazione del sé, una forma di odio verso sé stessi: «Per entrambi gli autori, cioè, il narcisismo è un’iper-autocoscienza che si concretizza nella forma di un timoroso assorbimento in sé stessi. Infatti, “narcisismo”, “iper-autocoscienza” e “disperazione” si riferiscono tutti alla stessa condizione»[11].

Se in Wallace il narcisismo è strettamente connesso alla società e ai media – la televisione in primis –, per Contessa il vero fallimento si manifesta nel rapporto interpersonale tra uomo e donna. La seconda strofa della canzone ripropone lo stesso schema della prima:

Le coppie escono insieme e vanno ai concerti tenendosi strette

Lui le ha fatto conoscere il gruppo ed essendo più alto l’abbraccia da dietro

Lei scherza sul fatto che, in fondo, il tipo che canta è piuttosto carino

Lui la ignora e per altri motivi più tardi s’incazza[12].

Ancora una volta, i primi versi ritraggono un’apparente sintonia di coppia, rafforzata da gesti convenzionali come l’abbraccio durante un concerto. Tuttavia, i versi successivi rivelano una frattura: un commento innocuo da parte di lei è sufficiente a generare un risentimento latente in lui. Il modello relazionale che emerge è quello di una vicinanza fisica che non si traduce in una vera comprensione reciproca.

Un simile senso di incomunicabilità è al centro della parte finale del racconto Piccoli animali senza espressione di Wallace. Il dialogo conclusivo tra le protagoniste, Faye e Julie, si svolge mentre Faye prepara Julie – campionessa del quiz televisivo Jeopardy! – alla sua ultima apparizione, prima della sconfitta da parte del fratello. Questo momento rappresenta un punto cruciale nella loro relazione amorosa, che aveva avuto origine proprio grazie al programma televisivo e che probabilmente si concluderà con la fine della trasmissione. In un ultimo tentativo di esprimere i propri sentimenti, Julie pronuncia un monologo denso di lirismo e immagini evocative: «Poi digli di guardare da vicino la faccia degli uomini. […] Sulla faccia degli uomini non c’è niente. […] Le facce degli uomini non stanno mai ferme. […] Digli che nelle maschere degli uomini non ci sono buchi dove infilare le dita. Digli come si potrebbe mai sperare di amare qualcosa su cui non si può far presa […]»[13].

Per Julie, l’unico volto capace di esprimere emozioni autentiche è quello di Faye: «È in questi momenti che ti amo, se ti amo. […] Quando la tua faccia si muove e assume un’espressione. Cerca di guardare fuori da te stessa, in maniera diversa, sempre. Dì alla gente che sai che il momento in cui la tua faccia è meno carina è quando è a riposo»[14]. Le parole di Julie formano un lungo soliloquio, che Faye ascolta in silenzio, trattenendo le lacrime. Eppure, quando Julie cerca conferma che le sue parole abbiano sortito effetto, Faye risponde con una sola frase disarmante: «Non ti piace la mia faccia quando è a riposo?».

Nella poetica di Wallace, il mondo adulto è costantemente minacciato dall’incomunicabilità, che si manifesta con particolare incisività nelle relazioni sentimentali. Il racconto Adult World mette in scena le inquietudini di una donna ossessionata dall’idea di non riuscire a soddisfare il marito. Tuttavia, il vero limite della coppia non è tanto di natura sessuale quanto linguistica:

Come è più frequente nel matrimonio in “Adult World”, la coppia è isolata da un senso di segretezza percepita, da una “mancata connessione, un’asimmetria emotiva”. I limiti stessi del linguaggio ostacolano costantemente i tentativi di questa coppia di stabilire un legame. […] I tentativi di Wallace di catturare esperienze profonde attraverso il linguaggio sono più ampi ed eloquenti rispetto a quelli di questo povero coniuge, ma la sua scrittura non è meno segnata dalla consapevolezza che, sebbene il linguaggio sia uno dei pochi strumenti che abbiamo per creare connessione, questo è anche inadatto a tale compito[15].

In Le coppie, Contessa porta avanti un’indagine analoga: la coppia protagonista non presenta problemi evidenti, anzi partecipa con regolarità alle attività socialmente riconosciute come tipiche di una relazione. Tuttavia, il vero nodo problematico si annida nella comunicazione interna, fatta di parole, gesti e linguaggio corporeo. Questo codice privato risulta inaccessibile sia al narratore sia all’ascoltatore e, ancor più drammaticamente, sfugge agli stessi membri della coppia.

In questa prospettiva, il fallimento comunicativo tra i personaggi di Le coppie può essere letto non solo come una dinamica relazionale interna, ma anche come un riflesso di un problema più ampio, che Wallace analizza nei suoi testi: l’inadeguatezza del linguaggio nel creare connessioni autentiche e il modo in cui il narcisismo – inteso come iper-consapevolezza e ansia di sé – ostacola il rapporto con l’altro.

Solipsismo. La trappola del linguaggio

L’interesse per il tema dell’incapacità comunicativa ha condotto Wallace, nel corso della sua carriera, a indagare quello del solipsismo, un concetto che trova un forte legame con il pensiero di uno dei filosofi più influenti nella sua formazione, Ludwig Wittgenstein:

Wittgenstein negli anni tra il Tractatus logico-philosophicus e le Ricerche filosofiche avrebbe riguardato l’impossibilità da parte del linguaggio atomistico di far fronte alla questione fondamentale sul senso della vita. L’inattuabile connessione logica tra volontà e mondo, con la conseguente negazione di qualsiasi discorso su etica, valori, spiritualità e responsabilità, avrebbe portato Wittgenstein ‒ la cui biografia secondo Wallace offre l’immagine di una persona che si preoccupava profondamente di ciò che rendeva le cose buone, giuste, meritevoli ‒ a superare il Tractatus nel tentativo di disinnescare il rischio di una deriva patologica della posizione metafisica solipsistica. Purtroppo, con la “scoperta” del linguaggio come qualcosa di pubblico, anziché salvarci dall’alienazione, Wittgenstein ci avrebbe tolto l’unica possibilità di un contatto con il mondo esterno, lasciandoci intrappolati anziché nei nostri pensieri privati nel linguaggio[16].

Questa condizione di prigionia, sia nel pensiero sia nel linguaggio, è un nodo centrale nella narrativa di Wallace e trova una delle sue rappresentazioni più emblematiche nel racconto Caro Vecchio Neon. Il testo si presenta come una confessione post-mortem del protagonista, Neal, il quale, in vita, è stato ossessionato dall’idea di dover compiacere gli altri, costruendo così un’immagine di sé che non corrispondeva mai alla propria vera identità: «Per tutta la vita sono stato un impostore. E non esagero. Ho praticamente passato tutto il mio tempo a creare un’immagine di me da offrire agli altri. Più che altro per piacere o per essere ammirato»[17]. Nel tentativo di scoprire chi fosse realmente, Neal sperimenta diverse soluzioni, fino ad affidarsi a uno psicologo. Tuttavia, anche durante la terapia, egli finisce per manipolare la percezione che il terapeuta ha di lui, presentandosi in modo intenzionalmente riconoscibile e codificato. Paradossalmente, colui che inganna gli altri è a sua volta vittima della propria menzogna: il linguaggio, strumento teoricamente deputato a rivelare la verità, si trasforma in una trappola, alimentando la «tragedia del solipsismo»[18].

In modo analogo, la stessa dinamica solipsistica trova una delle sue espressioni più efficaci nella produzione dei Cani, in particolare nel brano Una cosa stupida. Il testo, narrato in prima persona, dà voce ai pensieri di un protagonista incapace di riallacciare un rapporto con una donna da cui si è separato. Il suo desiderio è apparentemente modesto: riuscire a sostenere una conversazione quotidiana e banale con lei, ma già nell’immaginare questo scenario si rende conto della difficoltà dell’impresa:

Tu non lo sai

Ma giuro che ci provo

O almeno provo a dirmi che ci proverò

Che questa volta non sarà come le altre

Che basteranno due o tre frasi semplici

Come stai? È un po’ che non parliamo

Cosa vuoi fare dopo l’università?

Sì lo so, è un periodo strano

Perché non ci vediamo un giorno se ti va[19]?

Le sue buone intenzioni si scontrano con un meccanismo di auto-sabotaggio che lo porta a reiterare il fallimento:

Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo

A malapena riesco a dirti ciao

Ed è così, da così tanti anni

Che ormai non so nemmeno più se cambierà[20].

Sia in Caro Vecchio Neon che in Una cosa stupida, il problema della comunicazione onesta si configura come un ostacolo insormontabile. Entrambi i protagonisti sono prigionieri della propria interiorità, incapaci di esprimersi con autenticità se non attraverso la scrittura. Neal è consapevole sin dall’inizio del racconto di essere un impostore e riconosce l’impossibilità di sfuggire ai meccanismi ingannevoli che egli stesso crea. Anche nel brano di Contessa, il protagonista sembra intrappolato in un circolo vizioso, ma con una differenza sostanziale: mentre in Wallace il raggiro è rivolto agli altri, in Una cosa stupida l’inganno è rivolto a sé stesso. Il solipsismo qui non si manifesta nel rapporto con le other minds, ma esclusivamente nella dimensione individuale.

A rendere esplicito questo meccanismo di auto-sabotaggio è l’oscillazione fra l’intenzione e la razionalizzazione del fallimento, evidente già nei primi versi: «Tu non lo sai / ma giuro che ci provo / o almeno provo a dirmi che ci proverò». Se inizialmente il tentativo di cambiare sembra sincero, già dal secondo verso emergono le strategie di giustificazione che permettono al protagonista di non esporsi realmente.

Nonostante le differenze strutturali fra i due testi – dalla linearità narrativa di Una cosa stupida alla costruzione più frammentaria e stratificata di Caro Vecchio Neon –, entrambi convergono sul medesimo esito. L’incapacità di comunicare si traduce, in Wallace, in un rifiuto radicale della vita e nella scelta del suicidio, mentre in Contessa si manifesta attraverso una paralisi esistenziale. Nel momento cruciale dell’incontro, il protagonista del brano si blocca e ammette: «Ma poi ti vedo ed evito il tuo sguardo / a malapena riesco a dirti ciao».

Un ulteriore elemento di continuità tra le due opere è rappresentato dall’uso della seconda persona singolare. Sia in Wallace sia in Contessa, la confessione è strutturata come un discorso rivolto a un “tu”, una figura che, pur essendo destinataria diretta del monologo interiore, finisce per coincidere con il lettore (o l’ascoltatore). Questo espediente stilistico amplifica il senso di isolamento dei protagonisti: il loro flusso di pensieri è indirizzato a un altro che rimane irraggiungibile, trasformando la confessione in un ulteriore atto di solipsismo.

In entrambi i casi, la comunicazione non è soltanto ostacolata, ma si rivela un meccanismo che tradisce le intenzioni del soggetto: sia Neal sia il protagonista del brano desiderano esprimersi, ma ogni tentativo si traduce in un fallimento che li lascia intrappolati nel proprio monologo interiore. Il solipsismo non è solo una condizione, ma un destino ineluttabile, poiché il linguaggio, anziché colmare la distanza tra sé e l’altro, la amplifica.

Nascosto in piena vista

Nel maggio del 2005, David Foster Wallace fu invitato a tenere un discorso per il conferimento delle lauree presso il Kenyon College, in Ohio. Il discorso, pubblicato successivamente con il titolo Questa è l’acqua, si concentra su un principio apparentemente semplice, ma spesso trascurato: «le realtà più ovvie, onnipresenti e importanti sono spesso le più difficili da capire e discutere»[21]. Attraverso l’ormai celebre metafora dei pesci che non si accorgono dell’acqua in cui nuotano per il semplice fatto di averci vissuto da sempre, Wallace riflette sul valore della consapevolezza e sul modo in cui essa dipenda dalla capacità di scegliere su cosa focalizzare la propria attenzione. Secondo lo scrittore, infatti, il vero obiettivo degli studi umanistici non è tanto «la capacità di pensare, quanto semmai la facoltà di scegliere a cosa pensare». Libertà e consapevolezza, dunque, si sviluppano insieme:

Il genere di libertà davvero importante richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri e di sacrificarsi costantemente per loro, in una miriade di piccoli modi che non hanno niente a che vedere col sesso, ogni santo giorno. Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito[22].

Wallace conclude il discorso ribadendo come l’essenza delle cose sia spesso immediatamente accessibile eppure difficile da cogliere, poiché nascosta nella sua stessa ovvietà:

Riguarda il valore vero della vera cultura, dove voti e titoli di studio non c’entrano, c’entra solo la consapevolezza pura e semplice: la consapevolezza di ciò che è così reale e essenziale, così nascosto in bella vista sotto gli occhi di tutti da costringerci a ricordare di continuo a noi stessi: “Questa è l’acqua, questa è l’acqua […]”[23].

Analogamente, Contessa identifica nella consapevolezza un possibile antidoto al senso di smarrimento esistenziale. Non sembra azzardato ipotizzare che il brano Nascosta in piena vista riprenda direttamente l’ossimoro su cui Wallace costruisce la chiusura di Questa è l’acqua.

Ogni strofa della canzone è introdotta da quattro versi brevi e incisivi, la cui limpidezza espressiva rimanda a un tradizionale haiku giapponese:

Dentro ai fili d’erba

Tra le crepe dell’asfalto

Nello spazio vuoto

Tra ogni sassolino e l’altro

Ho creduto di vedere anch’io

Qualcosa che non c’è

[…]

Nascosta in piena vista[24].

Il crescendo spaziale che caratterizza questa sequenza – dal microcosmo dei fili d’erba alla vastità dello spazio, per poi tornare agli spazi infinitesimali tra i sassolini – suggerisce una riflessione di portata universale. Il brano sembra segnare un punto di svolta nella scrittura di Contessa: giunto a uno stadio più maturo della sua carriera e della sua vita, il cantautore dimostra di aver acquisito la stessa consapevolezza di cui Wallace parlava tredici anni prima, ovvero che, al di là delle immagini più ordinarie della quotidianità, si cela un significato più ampio, invisibile proprio perché troppo evidente.

Un dettaglio significativo è l’uso della locuzione «anch’io»: sebbene il testo non abbia forma dialogica, questa espressione suggerisce un implicito confronto con Wallace, come se Contessa stesse rispondendo alle riflessioni dello scrittore, dimostrando di averne interiorizzato gli insegnamenti. Il brano si configura, dunque, come un dialogo ideale con Questa è l’acqua, in cui la lezione di Wallace viene assimilata e rielaborata in chiave musicale.

L’esplicita citazione a Wallace presente nei primi lavori dei Cani con il brano Hipsteria trova così una naturale evoluzione in Nascosta in piena vista. Se nei brani d’esordio il riferimento allo scrittore assumeva una sfumatura ironica e superficiale, qui si assiste a un cambiamento di prospettiva: la relazione con Wallace non è più un rimando culturale giocoso, ma si trasforma in una vera e propria comunione di intenti. Sia Wallace sia Contessa giungono alla conclusione che, nell’alienazione del mondo contemporaneo, l’unico modo per sopravvivere è quello di affinare lo sguardo e imparare a riconoscere ciò che, sebbene sotto gli occhi di tutti, resta invisibile: ciò che è «nascosto in piena vista».

  1. A. Belli, G. Epistolato, C. Orlando, Niccolò Contessa ‒ I Cani ‒ Il Re Mida dell’it-pop, uscito su ondarock.it: cfr. l’URL: https://www.ondarock.it/italia/niccolocontessa-icani.htm (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  2. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo, 3 luglio 2016: cfr. l’URL: https://www.youtube.com/watch?v=G7PA7Vidu8c&t=1408s (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  3. Ibidem. ↑
  4. D. F. Wallace, In cerca di una “guardia” a cui fare da “avanguardia”. Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) in Id., Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni, trad. it. di S. Antonelli, F. Pacifico, M. Testa, Roma, minimux fax, 2018, p. 47 (ed. orig.: Conversations with David Foster Wallace, Jackson, University Press of Mississippi, 2012). ↑
  5. I Cani, Hipsteria, in Il sorprendente album d’esordio dei Cani, 42 Records, 2011. ↑
  6. I Cani, Introduzione, in Glamour, 42 Records, 2013. ↑
  7. I Cani, I pariolini di 18 anni, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
  8. Niccolò Contessa e I Cani ‒ Non è solo Hipsteria ma un Mondo Nuovo cit. ↑
  9. A. Sansonetti, I Cani: l’intervista poco “glamour”, in laRepubblica.it, 27/12/2013: cfr. l’URL: https://xl.repubblica.it/articoli/i-cani-lintervista-poco-glamour/7189/ (ultima consultazione: 11/02/2025). ↑
  10. I Cani, Le coppie, in Il sorprendente album d’esordio…, op. cit. ↑
  11. «For both authors, that is, narcissism is hyper-self-consciousness that becomes concrete in the form of fearful self-absorption. In fact ‘narcissism’, ‘hyper-self-consciousness’, and ‘despair’ all refer to the same condition»: in P. Pitari, The influence of Christopher Lasch’s ‘The Culture of Narcissism’ on David Foster Wallace, in Reading David Foster Wallace between philosophy and literature, edited by A. den Dulk, P. Masiero, A. Ardovino, Manchester, Manchester University Press, 2022, p. 92 (trad. nostra). ↑
  12. I Cani, Le coppie…, op. cit. ↑
  13. D. F. Wallace, La ragazza dai capelli strani, in Id., La ragazza dai capelli strani, trad. it. di M. Testa, Roma, minimux fax, 2017, p. 60 (ed. orig.: Girl with Curious Hair, New York, W.W. Norton & Company, 1989). ↑
  14. Ibidem. ↑
  15. «As is more common in the marriage in “Adult World,” the couple is isolated by perceived secrecy, “misconnection, emotional asymmetry.” The limits of language itself consistently thwart this couple’s attempts to achieve connection. […] Wallace’s attempts to capture profound experiences in language are more voluminous and eloquent than those of this poor spouse, but his writing is no less characterized by a sense that, although language is one of the few tools we have to achieve connection, is also inadequate to the task» in E. Russell, No Ordinary Love: David Foster Wallace and Sex, in David Foster Wallace in Context, edited by C. Hayes-Brady, Cambridge, Cambridge University Press, 2023, p. 223 (trad. nostra). ↑
  16. G. Baggio, Filosofia e patologia in D.F. Wallace, Torino, Rosenberg & Sellier, 2022, p. 14. ↑
  17. D. F. Wallace, Caro Vecchio Neon, in Oblio, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2004, p. 169 (ed. orig. Oblivion: Stories, Boston, Little, Brown & Company, 2004). ↑
  18. «Hayes-Brady suggests that ‘the interpretive gap … exists only because of the inevitably incomplete nature of communication, and so, counter-intuitively, the necessary failure of communicative exchange-functions as proof against solipsistic tragedy’ […]», in A. Ardovino, P. Masiero, ‘A matter of perspective’: ‘Good Old Neon between literature and philosophy, in Reading David Foster Wallace…, op. cit., p. 69. ↑
  19. I Cani, Una cosa stupida, in Aurora, 42 Records, 2016. ↑
  20. Ibidem. ↑
  21. D. F. Wallace, Questa è l’acqua, in Id., Questa è l’acqua, a cura di L. Briasco, trad. it. di G. Granato, Torino, Einaudi, 2021, p. 140 (ed. orig.: This Is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, Boston, Little, Brown & Company, 2009). ↑
  22. Ivi, p. 151. ↑
  23. Ivi, p. 152 (corsivo nostro). ↑
  24. I Cani, Nascosta in piena vista, 42 Records, 2018. ↑

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)

Le risorse della prosodia in “Romanze senza parole” (sezione “Ariette dimenticate”) di Paul Verlaine

Author di Bartłomiej Krupa

Abstract: Obiettivo del presente lavoro è quello di studiare la musicalità della sezione «Ariette dimenticate» di Romanze senza parole di Paul Verlaine, la raccolta che rappresenta una conseguenza diretta delle tendenze letterarie della seconda metà del XIX secolo. La prospettiva letteraria, costruita sul rifiuto del postulato dell’“arte per l’arte” e dello spiritualismo simbolista, ha contribuito alla creazione di una poesia che rivendica la musicalità. L’appello verlainiano formulato nel suo Art poétique mira alla musicalità, che consiste nella sonorità del linguaggio poetico e si basa sulla prosodia. Il lavoro propone un’analisi delle risorse della prosodia, che si esprimono nella struttura formale, attraverso le isotopie lessicali, così come nello strato grammaticale delle poesie. Tutti questi mezzi hanno permesso al poeta di creare paesaggi poetici sonori e presentare una prospettiva completamente nuova nell’approccio alla letteratura.

Abstract: The aim of the following work is to analyze the musicality of the “Ariettes oubliées” section from Romances sans paroles by Paul Verlaine, a collection that is a direct consequence of the literary trends in the second half of the 19th century in France. The literary perspective, built on the rejection of l’“art pour l’art” postulate and symbolist spiritualism, contributed to the creation of poetry claiming musicality. Verlaine’s call formulated in his Art poétique aims at musicality, which consists of the sonority of poetic language and is based on prosody. The work proposes an analysis of the resources of prosody, which are expressed in the formal structure, through lexical isotopies, as well as in the grammatical layer of the poems. All these means allowed the poet to create sonorous poetic landscapes and present a completely new perspective on approaching literature.

Introduzione

La seconda metà del XIX secolo in Francia offre al lettore diversi esempi di lirismo che rivelano varie sfaccettature del pensiero dei poeti e dei valori che essi difendono. Le loro mentalità e i loro atteggiamenti verso la vita traspaiono dalle loro creazioni. Il rifiuto della poesia impegnata e dell’oggettività dal lato dei Parnassiani, assieme a una concezione spirituale e idealista del mondo basata su analogie, presso i Simbolisti, si mescolano con la figura del “poeta maledetto”.

La vita e l’opera di Paul Verlaine corrispondono perfettamente alle caratteristiche programmatiche dell’epoca. Le sue poesie trattano spesso dell’amore, della solitudine e del viaggio spirituale, creando paesaggi illustrativi, pieni di fantasticherie. Bisogna prestare particolare attenzione all’interesse che egli nutriva per la dimensione musicale delle poesie. Questo tipo di arricchimento del testo gli permetteva di creare una sorta di impressionismo poetico, perfettamente in sintonia con i suoi stati d’animo mutevoli e con la tempesta di emozioni vissute nella sua vita.

L’infanzia tumultuosa e l’amore non corrisposto per la sua sorellastra lo spinsero all’abuso di alcol. La sua vita entrò in una nuova fase quando sposò Mathilde Sophie Marie Mauté, presentatagli da un amico, con la quale ebbe un figlio, Georges. Tuttavia, abbandonò la famiglia per vivere una relazione scandalosa e piena di conflitti con un poeta, Arthur Rimbaud.

Verlaine attraverso le sue opere introduce delle innovazioni letterarie significative. Considerato un manifesto del simbolismo, L’Art poétique di Verlaine apporta numerose novità riguardo alla natura della poesia. Infatti, la crisi del verso nell’epoca del Simbolismo produce una rottura con il passato; i poeti fanno ricorso a strofe irregolari, versi impari ed ellissi, «definendo così il bisogno di creare una poesia melodiosa, suggestiva e nebulosa»[1]. In riferimento al pensiero simbolista, la ricerca di legami tra parole semanticamente lontane[2], «il valore musicale e simbolico, le sfumature più sottili delle impressioni e degli stati d’animo»[3] hanno permesso il contatto con il mondo soprannaturale.

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair […]

Oh ! la nuance seule fiance […]

Que ton vers soit la chose envolée […]

Que ton vers soit la bonne aventure […]

Et tout le reste est littérature[4].

Con il suo appello De la musique avant toute chose[5] (‘La musica prima di ogni cosa’) Verlaine sottolinea la presenza della musicalità e la sua l’importanza nella poesia, suggerendo che essa debba prevalere sul significato letterale delle parole. Tutti gli elementi stilistici da lui menzionati nel suo manifesto ‒ come i versi dispari, che rappresentano un allontanamento dalle forme metriche rigide e tradizionali; la «liberazione» del verso, il focus all’importanza delle sfumature ‒ servono a rendere lo strato testuale più irregolare, sorprendente, il che influisce direttamente sull’aspetto musicale delle sue opere. Verlaine centralizza la musica, convince che la poesia deve essere una sorta di viaggio, un’avventura illuminante. Per l’autore non è solo un mezzo di espressione, ma un cammino che porta a nuove scoperte interiori.

La musicalità letteraria può essere collocata a diversi livelli del testo. Andrzej Hejmej propone di distinguere tre categorie di musicalità[6]. Il presente lavoro si concentrerà sugli aspetti verlainiani della musicalità I, che mette in evidenza gli esperimenti letterari basati sulle qualità foniche della lingua. La prosodia, intercambiabile con il metro, è un «insieme di regole relative alla quantità delle vocali ai fini della composizione del verso»[7], comprendente tre elementi principali: l’accento, l’intonazione e la durata. Essa è coniugata con le caratteristiche dell’enunciato o del locutore, nel quadro del peso emotivo, della forma, dei procedimenti semantici codificati dalla grammatica o della scelta del vocabolario[8].

Ci si propone di analizzare il modo in cui gli effetti prosodici sono realizzati da Verlaine nella sezione “Ariette dimenticate” della sua raccolta Romanze senza parole (1874). Il termine “romanza” può designare «un componimento poetico in versi destinato a essere cantato»[9], ma allo stesso tempo fa riferimento alla musica su cui questo componimento è cantato e, inoltre, rimanda a un pezzo strumentale di carattere melodico. “Ariette” deriva dall’italiano “arietta”, diminutivo di “aria”: entrambi i termini, presi direttamente dal linguaggio musicale, implicano procedimenti volti a musicalizzare la poesia. Così, il titolo della raccolta corrisponde alle intenzioni di Verlaine. Romanze senza parole sono composte durante i suoi viaggi con Arthur Rimbaud, il suo amante impossibile. Questo periodo viene interrotto da un evento nell’ottobre 1873, quando il poeta finisce in prigione in Belgio. Sconta la sua pena dopo il fallito tentativo di sparare a Rimbaud per gelosia, in un’illusoria paura di perderlo. Questa raccolta rappresenta, quindi, la varietà degli stati d’animo di Verlaine, esaltati in ogni poesia con numerosi accorgimenti musicali che riflettono i suoi sentimenti del momento.

Prosodia e struttura formali

In Ariette dimenticate[10] il conteggio delle sillabe risponde alle esigenze formali dell’alessandrino, del decasillabo, dell’ottonario, dell’esametro, ma anche di versi dispari. La suddivisione regolare delle sillabe introduce motivi sonori ripetitivi e conferisce loro un ritmo, tanto che l’interruzione mediante «i ritmi spezzati [vi aggiunge] un lirismo individuale»[11].

Arietta I

(8) C’est l’extase langoureuse,

(8) C’est la fatigue amoureuse,

(7) C’est tous les frissons des bois,

(8) Parmi, l’étreinte des brises,

(8) C’est, vers les ramures grises,

(7) Le chœur des petites voix.

***

Arietta IX

(12) L’ombre des arbres dans la rivière embrumée

(6) Meurt comme de la fumée

(12) Tandis qu’en l’air, parmi les ramures réelles,

(6) Se plaignent les tourterelles

(12) Combien, ô voyageur, ce paysage blême

(6) Te mira blême toi-même,

(12) Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées

(6) Tes espérances noyées !

Alcune poesie, come Arietta I (p. 51) o Arietta IX (p. 60), presentano strutture in cui viene introdotta l’irregolarità. Nel primo caso, vi è una strofa ottometrica in cui, dopo due versi femminili di otto sillabe, segue un verso maschile di sette sillabe. In questo modo, le rime femminili ricche «-oureuse» /-urøzə/ (langoureuse – amoureuse) creano un carattere sensuale, disturbato tuttavia da eventi instabili ‒ qui entra in gioco la rima maschile povera «-ois» /-wa/ (frissons des bois), che interrompe l’atmosfera di sicurezza. In questo caso, il piano semantico si armonizza con la struttura sonora. Entrambi interagiscono e rafforzano la musicalità dell’opera.

Nel secondo caso, Verlaine mira a conferire un ritmo caratteristico: l’alessandrino classico si intreccia con l’esametro semplice e fluido. I versi di dodici sillabe creano un paesaggio poetico dall’atmosfera pacifica (L’ombre des arbres dans la rivière embrumée), che viene squilibrata dall’imprevisto: l’apparizione del verso di sei sillabe (‘muore come fumo’). La specifica lunghezza dei versi serve, dunque, a creare tensione e a plasmare l’atmosfera della poesia, riflettendosi direttamente nella musicalità del componimento.

Arietta IV

Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses :

De cette façon nous serons bien heureuses

Et si notre vie a des instants moroses,

Du moins nous serons, n’est-ce pas ? deux pleureuses.

L’uso di vari tipi di rime e la loro disposizione nei testi consentono a Verlaine di ottenere un effetto estetico specifico: alterna rime maschili e femminili, rime ricche e povere, oppure introduce l’omogeneità. In Arietta IV (p. 54), l’impiego delle rime incrociate conferisce alla poesia un’impressione di movimento. L’alternanza delle unità sonore alla fine dei versi evoca una progressione, un cammino condiviso da due anime affini, generando un ritmo lento, in armonia con la lunghezza dei versi alessandrini.

Arietta III

(6) Il pleure dans mon coeur

(6) Comme il pleut sur la ville ;

(6) Quelle est cette langueur

(6) Qui pénètre mon cœur ?

(6) Ô bruit doux de la pluie

(6) Par terre et sur les toits !

(6) Pour un cœur qui s’ennuie

(6) Ô le chant de la pluie !

La manipolazione della lunghezza delle frasi permette di influenzare la dinamica della poesia: le frasi lunghe rendono l’atmosfera più meditativa e la narrazione fluida, mentre i versi brevi rendono il componimento dinamico, intenso, pur rimanendo semplice e diretto. In Arietta III (p. 53), Verlaine costruisce un racconto scritto in esametro. Le frasi sono brevi e precise come le gocce di pioggia che cadono dal cielo e svaniscono in un istante.

Arietta VIII

Dans l’indéterminable [A]

Ennui de la plaine

La neige incertaine [B]

Luit comme du sable. [C]

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune. [B]

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Comme des nuées [D]

Flottent gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées. [A]

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres

Quoi donc vous arrive ?

Dans l’indéterminable

Ennui de la plaine

La neige incertaine

Luit comme du sable.

La struttura formale del testo poetico costituisce senza dubbio un ulteriore supporto al piano sonoro. La ripetizione delle strofe, in Arietta VIII (p. 59), che trova la sua origine nel genere del rondeau, combinata agli elementi della prosodia il testo adatto a essere cantato. Questi versi ripetitivi sono come i ricordi che ritornano a Verlaine. Riflettono l’attesa e l’incapacità di distogliere lo sguardo dal suo amato. La descrizione del paesaggio invernale, pieno di inquietudine e vuoto, la sensazione di silenzio e stagnazione, rafforzano il carattere del sospiro e della nostalgia.

Prosodia e utilizzo dei mezzi stilistici

In Ariette dimenticate, un ruolo importante è svolto dalle figure retoriche, il cui obiettivo principale è rafforzare il messaggio emotivo attraverso gli effetti sonori.

Arietta VI

C’est le chien de Jean de Nivelle

Qui mord sous l’œil même du Guet

Le chat de la mère Michel.

François-les-bas-bleus s’en égaie. […]

Car la Boulangère… — Elle ?— Oui dam !

Bernant Lustucru, son vieil homme,

A tantôt couronné sa flamme, […]

Enfants, Dominus vobiscum ! […]

Place ! En sa longue robe bleue

Toute en satin qui fait frou-frou,

C’est une impure, palsambleu !

Dans sa chaise qu’il faut qu’on loue.

***

Arietta V

Qu’est-ce que c’est ce berceau soudain

Qui lentement dorlote mon pauvre être ?

Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?

Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain

Qui vas bientôt mourir vers la fenêtre

Ouverte un peu sur le petit jardin ?

L’onomatopea, per esempio, che consiste nell’imitazione dei suoni della realtà, supporta la visualizzazione rendendo l’immagine poetica più realistica (Satin qui fait frou-frou). Tuttavia, analizzando questi elementi, si può giungere alla conclusione che siano manifestazioni della follia verlainiana. Da un lato, focalizzarsi sulle sfumature musicali della realtà è un tentativo di mantenere il contatto con essa, ma può anche essere espressione della perdita dei sensi. L’Arietta VI in particolare abbonda in esclamazioni varie e in effetti onomatopeici. Il dialogo contenuto: domanda e risposta (Elle ? – Oui dam !) , indica la lacerazione del poeta, il dialogo con sé stesso e il peggioramento del suo stato mentale. Verlaine introduce elementi che servono ad alterare il ritmo emotivo della poesia: la sospensione, mantenuta tramite domande retoriche (Elle ?) o punti di sospensione (Car la Boulangère…); e l’accelerazione, come conseguenza delle qualità delle onomatopee sotto forma di grida esplosive (Dam !) –, effetti che evidenziano la sua tempesta emotiva e la confusione.

Egli impiega mezzi stilistici con proprietà differenti come le allitterazioni (Qu’est-ce que, Qui, Que, Qu’as-tu) che rafforzano la musicalità: iniziando con lo stesso fonema /k/, creano significative impressioni uditive e, allo stesso tempo, sono strettamente correlate all’aspetto semantico, possedendo un valore enfatico.

Arietta III

Il pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville ;

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ?

Le paronomasie (Il pleure dans mon cœur, comme il pleut sur la ville) producono un effetto di eco, e vengono enfatizzate da un’omofonia parziale e da anafore (mon cœur – mon cœur). La fluidità del testo e l’effetto di infinito del sogno verlainiano vengono mantenuti attraverso l’enjambement, su cui si basano la maggior parte delle poesie di Romanze senza parole. L’insieme è supportato da nominalizzazioni episodiche, create attraverso giochi di parole (François-les-bas-bleus) che conferiscono loro un valore sonoro.

Prosodia e lessico

Per quanto riguarda il lessico, gli aspetti della prosodia possono essere considerati sia a livello di significato sia di carattere sonoro delle parole. In Arietta I (p. 51), le parole polisillabiche (langoureuse, amoureuse) introducono una dinamica lenta e un’atmosfera riflessiva. Esse generano un effetto di pacificazione sul piano emotivo. Le parole brevi, invece, come in Arietta VIII (p. 59), si armonizzano con l’esametro dinamico e aggiungono velocità al poema (le ciel est de cuivre). Un elemento essenziale della musicalità legato al lessico è il significato delle parole.

Arietta I

[…]

Ô le frêle et frais murmure !

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire…

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.

Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante

C’est la nôtre, n’est-ce pas ?

La mienne, dis, et la tienne.

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas ?

Le isotopie che designano fenomeni legati al movimento (gazouille, roulis, virer) evocano inconsciamente suoni associati a questo tipo di spostamento. Inoltre, le parole che descrivono l’emissione di suoni hanno spesso una radice onomatopeica, come murmure o susurre, dove la ripetizione sillabica (assonanza) aggiunge un ritmo melodioso. Di fronte alla dominante creata dall’immagine poetica, alcune strutture lessicali possono richiedere un rallentamento o l’uso di un’intonazione appropriata. In Ariette I (p. 51) compaiono dialoghi – domande e risposte. Tali «ripartizioni dei ruoli» necessitano di un tono ascendente – interrogativo – e di un tono discendente – risolutivo (C’est la nôtre, n’est-ce pas ?).

Prosodia e grammatica

La costruzione della dimensione musicale attraverso la grammatica costituisce un complemento agli elementi precedentemente menzionati. L’accento ossitonico del francese rende la lingua prevedibile: si forma uno schema ritmico chiaro, grazie a motivi intonativi caratteristici. Attraverso limiti netti tra parole e frasi, si raggiunge la fluidità dell’enunciato. In Arietta I (p. 51), Verlaine utilizza un’interessante operazione fonologica: nella terza strofa, i primi due versi terminano con parole contenenti il fonema /m/ – se lamente, dormante –, una consonante nasale, sonora e bilabiale. Questo fonema è dolce, armonioso, e corrisponde all’isotopia della tristezza, del sonno, del mistero, rafforzando al contempo la dimensione semantica sul piano sonoro. I versi successivi terminano invece con i fonemi /p/, /t/ – consonanti sorde e occlusive, caratterizzate da aggressività e durezza. In combinazione con la domanda retorica «C’est la nôtre, n’est-ce pas ? » e la risposta «La mienne, dis, et la tienne», questo introduce un carattere solenne, sottolineando l’importanza delle parole:

Arietta II

L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! (…)

Ô mourir de cette escarpolette !

Le frasi esclamative, come «Hélas ! De toutes lyres !» (A. II), «Ô le chant de la pluie !» (A. III), «Mon cœur a tant de peine !» (A. III), esprimono emozioni, evidenziano il messaggio e suscitano una reazione nel destinatario – sorpresa, riso, commozione – attraverso un’enfasi intonativa e una marcata accentuazione sonora.

Arietta VII

Ô triste, triste était mon âme

À cause, à cause d’une femme.

Je ne me suis pas consolé

Bien que mon cœur s’en soit allé (…)

Et mon cœur, mon cœur trop sensible

dit à mon âme : Est-il possible,

Est-il possible,— le fût-il,—

Ce fier exil, ce triste exil ?

In Arietta VII (p. 58) si trova un dialogo tra l’anima e il cuore, basato su domande senza risposta. Verlaine utilizza la forma ricercata del subjonctif imparfait (le fût-il).

L’uso letterario di questo modo grammaticale raramente utilizzato in francese serve a esprimere un dubbio e l’irrealtà di ciò che sta accadendo, mostrando che questa poesia si riferisce a qualcosa che è più uno stato emotivo e intellettuale che una realtà concreta. Si può interpretare come un’espressione del conflitto interiore del poeta, laddove qualcosa sembra impossibile da realizzare, ma allo stesso tempo non è del tutto escluso.

Conclusioni

Nel suo Romanze senza parole, Verlaine sfrutta ogni qualità delle parole che impiega. Attraverso gli attributi della versificazione – la lunghezza dei versi e le sensazioni uditive trasmesse dalle rime – conferisce alla poesia un’atmosfera e un ritmo caratteristici. Egli si interessa a ciò che vi è di silenzioso e implicito nel linguaggio[12]. Introdurre modifiche nel conteggio delle sillabe o nella fonetica gli consente di arricchire la sonorità. Mediante strumenti stilistici, rafforza la dimensione musicale diversificando ritmo, tessitura ed espressione del poema. Le variazioni degli elementi prosodici – intonazione, durata e accentuazione – permettono a Verlaine di modulare un’emotività fluida, generando e rilasciando tensione; così, il poeta «prosegue l’emozione fino all’effimero»[13]. Attraverso lo strato lessicale, Verlaine controlla la dinamica dell’opera «alla ricerca di un pensiero fugace»[14]. La musicalità della sezione “Ariette dimenticate” è coronata dalle possibilità grammaticali della lingua francese.

Grazie ai loro aspetti prosodici, le poesie di Verlaine sono state riprese da rappresentanti di altri ambiti artistici. Attraverso la trasposizione d’arte, compositori come Claude Debussy e Gabriel Fauré hanno messo in musica i testi di Romance senza parole, dando così vita a un’opera completamente musicale[15].

  1. A. Opiela-Mrozik, Od Baudelaire’a do Mallarmégo. W poszukiwaniu ideału muzyczności, in «Folia Litteraria Polonica», vol. 52, n° 1, 2019, pp. 157-64: 157. ↑
  2. Per ottenere effetti sonori non convenzionali. ↑
  3. J. Paré, Langage musical et expression de l’être, Thèse, Trois-Rivières, Université du Québec à Trois-Rivières, 2000, p. 95. ↑
  4. P. Verlaine, Jadis et naguère, Paris, Librairie Générale Française, 2009, p. 83. ↑
  5. Ibidem. ↑
  6. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń, Wydawnictwo Naukowe UMK, 2012, p. 25. ↑
  7. Larousse, articolo Prosodie; cfr. l’URL https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/prosodie/64461 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
  8. Cfr. P. Pattnaik, S. Dash, A study on Prosody Analysis, in «International Journal Of Computational Engineering Research» (ijceronline.com), Vol. 2, Issue. 5, pp. 1595-1602: 1595. ↑
  9. R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Éditions Gallimard, 2017, pp. 37-79 : 60. ↑
  10. P. Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Flammarion, 2018, pp. 51-60. Tutti i riferimenti a questa edizione saranno indicati dal numero dell’arietta analizzata seguito dal numero di pagina tra parentesi. ↑
  11. M. Gribenski, Vers impairs, ennéasyllabe et musique : variations sur un air (mé)connu, in «Loxias», 19; cfr. l’URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1988 (ultimo accesso il 10/03/2025). ↑
  12.  R. Le Damany, Dossier de P. Verlaine, Romances sans paroles, op. cit., p. 73. ↑
  13.  O. Bivort, Grammaire et poésie: à propos d’un subjonctif expressif dans les Romances sans paroles, in Scritti in onore di Lidia Meak, a cura di G. Benelli, Torino, Le Harmattan Italia, coll. «Indagini e Prospettive», 2001, pp. 47-61: 47. ↑
  14. Ibidem. ↑
  15. L’autore afferisce all’Università di Varsavia, Facoltà di Lingue Moderne, Istituto di Romanistica. ↑

 

(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)