Non sono molti gli scrittori di teatro che la tradizione italiana può vantare. Ancora meno quelli che sono diventati dei classici, e la cui opera è riuscita a resistere al passare degli anni e delle mode. Tale è il caso della drammaturgia di Carlo Goldoni che, almeno in alcune sue parti ancora vitali, consente di considerare il drammaturgo veneziano un autentico “classico”. Da questo presupposto parte Antonio Catalfamo per ricostruire, con il supporto della critica più autorevole sullʼargomento, il profilo della lunga e feconda parabola artistica goldoniana. Indugiando in particolare sulle due facce che, per così dire, ne contraddistinguono la nota riformatrice. Una riforma certamente contrastata, costellata di cadute e compromessi, e al cui interno non mancano zone dʼombra. Così come testi che non possono più reggere la prova del fuoco del palcoscenico, magari perché troppo scontati o troppo legati alla quotidianità della Serenissima nel declinante Settecento. Due facce, comunque: quella che guarda alla classe borghese, che nella Venezia settecentesca è presenza piuttosto incolore; e quella rivolta ai ceti popolari.
Certo, avverte lʼautore del volume, Goldoni è fondamentalmente un borghese per estrazione sociale, formazione culturale e sensibilità. E, in quanto tale, assiste con disappunto alla mancata affermazione di quella stessa classe sociale, che ben altro ruolo giocava, a quel tempo, in Inghilterra o in Francia. Nazioni, queste, alla cui vivacità, soprattutto in campo teatrale, il drammaturgo veneziano guarda in modo privilegiato. Al di là delle incertezze, resta il fatto innegabile che egli ha avuto il merito di svecchiare la scena italiana, incagliata nelle secche delle ormai logore trame della Commedia dellʼArte. E di avere dato nuova linfa e rispettabilità a un genere, quello comico, relegato ai margini e considerato minore a causa di certi eccessi sboccati e volgari, entrati stabilmente nel repertorio dei canovacci dei Comici dellʼArte.
Convenzionalmente, come è noto, si fa iniziare la sua riforma con La vedova scaltra, in cui si preannuncia la nuova commedia di caratteri. Una commedia depurata da oscenità e inverosimiglianze, per fare spazio a un teatro fruibile per un pubblico medio, familiare, e di gusti non triviali. E in cui, soprattutto, nel testo interamente scritto il ruolo delle maschere subisce un drastico ridimensionamento. Comincia, così, a profilarsi quella prospettiva borghese, fondata sul costante richiamo ai grandi e coevi modelli europei, che caratterizzerà a lungo la produzione drammaturgica goldoniana. Ebbene, nota Catalfamo nella prima parte del suo studio, ciò ha innescato aspre discussioni: ostilità, riserve o addirittura diffidenza tra i critici. Non a caso, già tra i contemporanei di Goldoni non mancano coloro che ne contestano le scelte estetiche. Né particolare fortuna riscuote lʼautore veneziano nel corso del Romanticismo, che gli contesta «proprio quello che gli illuministi esaltano, vale a dire la predilezione per gli uomini comuni, ritratti nella loro dimensione quotidiana» (p. 13). Da qui la stroncatura di Schlegel, puntualmente annotata dallo studioso. Ma a fare da contraltare sono le notazioni nel complesso positive di De Sanctis, su cui Catalfamo indugia a lungo. Proprio De Sanctis, sottolineando lʼinnovazione imposta da Goldoni con la sua scelta realista e il ripudio di convenzioni stantie e insopportabili vanità retoriche, colloca il veneziano allʼinizio della «nuova letteratura» nazionale. Addirittura, sottolinea Catalfamo, il critico indica in Goldoni il nuovo Galielo, perché anchʼegli espelle il meraviglioso, la superstizione, lʼirrazionale, nelle sue opere. Goldoni, con la sua riforma del teatro, è inoltre il Molière italiano: come il francese, nemico dellʼaccademia e della retorica. Semmai, aggiunge De Sanctis, quello che si può rimproverare al drammaturgo veneziano è lʼeccessiva cautela. I troppi compromessi con i residui del passato. Perciò, nella sua opera De Sanctis denuncia lʼambivalenza segnalata poi da numerosi altri critici goldoniani. Ovvero lʼoscillazione tra innovazione e regressione. Dʼaltra parte, ricorda lo studioso, non era certo propizio al radicalismo lʼambiente retrivo della Venezia settecentesca, ormai fatalmente destinata al declino. Per poi perdere lʼautonomia con il trattato di Campoformio. Essere inserito in un ambiente come quello veneziano, dunque, non poteva consentire repentine fughe in avanti.
Sulla stessa scia si colloca molta critica posteriore, che Catalfamo passa in rassegna, che insiste proprio sull’impossibilità di fatto di aggiornare radicalmente il teatro, come avveniva in altri e più moderni contesti. In ogni caso, in particolare tra gli studiosi di ispirazione marxista, non mancano coloro che sottolineano la connotazione inequivocabilmente borghese (antifeudale e antiaristocratica) della scena goldoniana. Così, alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, aggiunge Catalfamo, pur permanendo un sensibile condizionamento ideologico, vedono la luce alcuni studi di particolare pregio e rilevanza. Come è il caso del classico lavoro di Mario Baratto, destinato a fare scuola. O quello di Petronio, anchʼesso congegnato in linea con lʼinterpretazione gramsciana.
Indubbiamente, a ravvivare lʼinteresse per lʼopera di Goldoni è il grande congresso del 1957, da cui parte una nuova spinta, anche perché protagonisti sono studiosi di assoluto rilievo. Da qui parte la suggestione di Petronio, che, argomenta Catalfamo, è fondamentale per la focalizzazione «Della crisi veneziana e crisi goldoniana» (pp. 33-92). Lʼopera di Goldoni, cioè, comincia a essere letta e interpretata alla luce della decadenza della Serenissima, che con le sue dinamiche influenza le scelte realizzate a partire dagli anni Cinquanta del Settecento dal drammaturgo. In modo certamente progressivo, lungo un arco di tempo che giunge fino al mutamento di prospettiva, coincidente con la composizione delle commedie di ambientazione popolare.
Per intanto, scandagliando il lavoro cruciale di Norbert Jordan, Catalfamo rimarca lʼinsostenibilità di quella prospettiva quasi meccanicista, per cui la scena goldoniana rifletterebbe quasi automaticamente la crisi di Venezia. In realtà, «la riforma teatrale di Goldoni non rispecchia, dunque, la realtà economico-sociale di Venezia, nella quale […] la borghesia mercantile era in crisi, anzi in declino» (p. 47). Semmai, è indice di una precisa prospettiva ideologica: Goldoni individua nella classe borghese, con i suoi particolari valori, il modello di riferimento da traslare sulla scena, in sintonia con quanto avviene in alcuni Paesi come lʼInghilterra. Il suo è, dunque, un teatro non legato meccanicamente alla specifica realtà in cui vive, ma ha una forte carica ideologica e un respiro più ampio, che attinge i propri modelli in altri contesti: dallʼInghilterra di Addison, che trasforma il mercante nel moderno eroe, o del George Lillo del The London Merchant (1731). Opera, questa, ben nota a Goldoni (p. 51), che sulla scorta di simili modelli avvia la propria produzione drammaturgica «borghese», a partire da La putta onorata del 1748 (p. 53). Qui la lezione inglese si incrocia con quella del cosiddetto genere serio fiorito nella Francia di Diderot, e comincia lʼevoluzione della figura di Pantalone, destinato a trasformarsi da maschera del vecchio sciocco e gaudente a rappresentazione positiva del saggio mercante borghese. Questo tracciato, prosegue Catalfamo sulla scia di Jonard, continua in commedie quali Pamela nubile e, soprattutto, Il padre di famiglia del 1750 (pp. 59-62) nonché nella successiva La buona famiglia del 1755 (pp. 63-69).
Proprio lʼistituto familiare diventa, allora, lo snodo cruciale della prospettiva ideologica goldoniana: alle famiglie aristocratiche, destabilizzate dalla pratica del cicisbeismo e da certi vizi, si contrappone sulla scena la sana famiglia borghese, in cui sono rispettati i valori della fedeltà, e della buona e saggia amministrazione. Lʼottimismo e la fiducia nei valori borghesi non dura, però, a lungo. Con il trascorrere degli anni, infatti, il buon borghese si trasforma in rustego: ottuso e insopportabile conservatore, sordo a ogni stimolo innovatore. E allora il drammaturgo decide di volgersi al mondo popolare con alcune commedie composte allʼinizio degli anni Sessanta. Nel corso, cioè, della stagione di quelle Commedie “popolari” (pp. 93-119) tra cui spiccano autentici capolavori in vernacolo, come Le massere o Le baruffe chiozzotte. Lo stesso Goldoni, ricorda Catalfamo, definisce alcune di queste commedie come le sue «tabernarie», con le quali rinnova il proprio linguaggio comico e la propria prospettiva ideologica: adesso viene esaltato il popolo, con le sue virtù genuine, non corrotte dai riti sociali e dalle ipocrisie cittadine. Un popolo libero e non subalterno rispetto al potere costituito.
Si profila, in questo senso, la scelta del drammaturgo di lasciare una Venezia incagliata nel conservatorismo ottuso del patriziato dominante per cercare altrove condizioni più favorevoli. La borghesia, prima celebrata, lo ha, infatti, deluso perché non ha saputo imporre il proprio stile di vita e la propria cultura, lasciandosi fagocitare dallʼaristocrazia corrotta e parassitaria. La città lagunare, infatti, è ormai paralizzata né basta la diversione popolare a Chioggia a invertire la rotta declinante. Inevitabile, in queste condizioni, lʼesilio verso la ben più dinamica Francia. Ma, anche lì, non mancheranno le amarezze.
Seguendo i tracciati delle diverse interpretazioni critiche, in questo modo, Catalfamo ricostruisce per intero lʼevoluzione della drammaturgia goldoniana, offrendo agli studiosi un prezioso strumento per saldare le diverse interpretazioni con la ricca produzione goldoniana.
(fasc. 61, 25 agosto 2026)