La ristampa delle opere di un autore ormai classico impone sempre all’editore una revisione degli inediti, se ce ne sono, e l’allestimento di saggi e note al testo che diano spessore all’operazione editoriale e senso all’operazione economica del compratore, la cui benevolenza va sempre guadagnata. Questo discorso non è esattamente valido nel caso di Gadda, per cui si è presentata quasi naturalmente non l’opportunità, ma addirittura la necessità di corredare le opere di note che rendessero effettivamente conto del travaglio autoriale e del groviglio filologico dei suoi testi.
In una temperie editoriale in difficoltà, il catalogo Adelphi delle opere di Gadda si sta affermando da anni come una felice realtà, che coniuga le ragioni della filologia alle esigenze della grande divulgazione. A novembre 2021 il già ampio, ma ancora non esaustivo, mosaico si è arricchito di un’ulteriore tessera: I Luigi di Francia, a cura di Martina Bertoldi.
Noto per essere il testo “più semplice” e meno gaddiano, nato dalla collaborazione con Radio Rai negli anni Cinquanta, con l’apparenza del testo minore, I Luigi di Francia raccoglie in realtà una vena di letture e studi gaddiani non così trascurabile, caratterizzata dall’amore per la storia conosciuta nei suoi dettagli più cronachistici e civettuoli, dall’interesse per la memorialistica – specialmente di corte e schiettamente cortigiana – e soprattutto dalla passione, già materna, per la Francia.
Come non pensare al ruolo che hanno avuto i vari Saint Simon, Tacito e Svetonio in uno scritto, Eros e Priapo, forse tra i più controversi nella produzione gaddiana e tra i più eclatanti nell’evoluzione del pensiero dello scrittore? Come non cogliere, quindi, la filigrana dell’analisi psicopatologica degli uomini illustri, che percorre tutta la pratica storica dell’Ingegnere? Se il mordente della polemica si stinge nella necessità radiofonica di redigere un testo il più possibile piano e accessibile a un vasto uditorio, non per questo viene meno l’ironia, ora sottile ora palese, tipica di ogni scritto gaddiano. Pur nella generalità di uno stile medio, restano salvi alcuni tratti a cui Gadda ci ha abituato: dalla deformazione – qui, certo, lieve – linguistica e caricaturale delle descrizioni fisiche al repentino, pur qui smussato, scarto tonale, passando per l’insistenza su difetti e imperfezioni dei personaggi rappresentati, ora dettata da bonomia ora – il più delle volte – da pungente malizia. Pensiamo al ritratto del neonato Luigi XIV, «marmocchiaccio vivo e vivace», grazie al quale «la Francia era salva»; pensiamo alle comiche difficoltà del suo concepimento («anche Richelieu lo desiderava oramai, “de guerre lasse” codesto Delfino, codesto figlio di non importa chi») o ancora al celebre «arresto di cipolle» di Mazzarino: «Farfugliava il francese in un delizioso baragouinage, di timbro siculo-romanesco, da parere un letterato “europeo” a un convegno di Losanna. Il “decreto d’unione”, l’“arrêt d’union” della prima Fronda, si trasformava, in bocca a Giulio, in un arresto di cipolle: in un “arrêt d’oignons”».
Se, però, la lettura è agevole e di sicuro divertimento, non altrettanto pacifico è stabilire la natura del testo nonché le modalità stesse della sua composizione. Senza considerare la discrepanza fra il progetto originale (i quattro Luigi) e la sua effettiva realizzazione, da cui è escluso il ritratto mai scritto di Luigi XVI, l’eccentricità dei Luigi si scorge subito, nel passare dalla lettura di Luigi XIII a quella del Re Sole: a un centone di estratti di memoriali ed epistolari d’epoca, tradotti con una blanda eppur consueta vena espressionistica[1] da Gadda, e talvolta corredati di brevi didascalie, fa seguito una narrazione – per i ritratti degli altri due Luigi – più organica e compatta, che compendia e rielabora un certo numero di storici otto e novecenteschi. La disomogeneità strutturale si amplifica ulteriormente nell’appendice al testo, l’Entr’acte, che mette in scena, con venature molieriane, uno spaccato della corte di Luigi XIV, chiudendo dunque la serie di ritratti con uno sguardo sul grande fenomeno sociale del XVII secolo: l’ascesa della borghesia, e il suo connubio con la nobiltà. Questa connaturata eccentricità è d’altra parte specchio del travaglio compositivo dell’intero testo: dalla perduta versione radiofonica si arriva alla “nostra” (la seconda edizione Garzanti, del 1965), passando per almeno altre due stesure edite, più un dattiloscritto inedito.
La storia testuale dei Luigi di Francia è ben documentata da Bertoldi, la cui nota al testo riprende, snellendola, e arricchisce la nota dell’edizione Garzanti del 1992, a cura di Gianmarco Gaspari. Rispetto alla precedente edizione, sono grandemente ridotti gli infratesti e i passi sia gaddiani sia, soprattutto, degli storici francesi, con il risultato di agevolare decisamente la lettura. Questa scelta non va, però, a detrimento dell’illustrazione della pratica traduttoria e citazionistica messa in atto dall’Ingegnere nell’approntare l’opera, poiché, a titolo di esempio, è conservato un sufficiente numero di passi collazionabili, qualora si volesse avere un’idea dell’uso delle fonti, delle modalità di traduzione e dei criteri impliciti di selezione. Suddivisa in paragrafi, secondo le consuetudini editoriali delle edizioni Adelphi, la nota ha la sobria chiarezza necessaria a un’edizione economica destinata al grande pubblico, ma conserva l’imprescindibile grado di dettaglio che si richiede per una sufficiente comprensione delle vicende testuali dei testi gaddiani. Grazie a un attento uso delle note, vengono forniti al lettore più scrupoloso, così come allo studioso, tutti gli imprescindibili rimandi per approfondire con profitto le eventuali questioni che si apriranno nel corso della lettura.
Molto opportunamente, come avveniva anche nella seconda edizione Garzanti, il testo è corredato da un relativamente ampio apparato di immagini, perlopiù tele d’epoca, probabilmente volte a ricreare visivamente l’atmosfera della Francia del Seicento, oltre che ad ammiccare, ovviamente, alle gallerie nobiliari. L’inclusione di questa scelta di immagini è dovuta alla nota predilezione di Gadda per l’immaginario visivo e alla sua fondamentale attenzione all’arte del “suo” Seicento, secolo barocco e, al tempo stesso, razionalista.
Chiude il volume un’appendice che riporta le schede di presentazione dei soggetti, che erano destinate alla redazione radiofonica. Probabilmente, ed è l’unico neo, sarebbe stato più perspicuo inserirla fra il testo e la nota, pur col rischio di confondere il lettore, creando, in tandem con l’Entr’acte, una doppia appendice. Ma è appunto l’unica macchia, per pignoleria di chi scrive, di un’edizione peraltro deliziosa, che arricchisce, con la sua caratteristica copertina bleu di Francia, la collana della «Piccola Biblioteca Adelphi», oltre ad aggiungere, come si diceva in apertura, un importante tassello al mosaico delle opere di Gadda.
- Per l’espressionismo nelle traduzioni, cfr. G. Contini, Carlo Emilio Gadda traduttore espressionista, in Id., Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, poi Torino, Einaudi Paperbacks, 1992, pp. 303-307. ↑
(fasc. 44, 25 maggio 2022, vol. II)