Affinità-divergenze fra Cesare e il Pavese poeta Note in margine alle liriche giovanili (1919-29)

Autore di Liborio Pietro Barbarino

Premessa

La composizione di Lavorare stanca[1] è il «punto d’arrivo»[2] di un lungo apprendistato, che, mirando a Dante[3], Pavese fa partire dal suo «primo tentativo poetico […], una canzonetta politica uscitami di corpo a undici anni»[4]. Non molto tempo dopo questa confessione, il giovane Cesare proverà a mettere ordine nel selvaggio rigoglio di appunti lirici, sparsi con febbrile inchiostro su carta. Sfoghi è solo il primo esperimento in questo senso: seguiranno prove ed errori, fino al Blues della grande città, prima di approdare al sospirato esordio solariano. Discriminando queste da altre poesie a vario titolo estravaganti – attraverso strumenti propri della filologia, della linguistica, dell’ermeneutica – il presente lavoro ha come oggetto i tentativi di raccolta che precedono Lavorare stanca. Muovendo dal vaglio della tradizione testuale, abbiamo cercato di rilevare gli aspetti tecnici, insieme a temi, lemmi e immagini di questi iuvenilia: l’humus da cui miracolosamente germoglierà la vigorosa erba di Lavorare stanca.

Edizioni

Prima di essere riunite e sistematizzate nell’edizione delle Poesie curata da Mariarosa Masoero, le giovanili di Pavese sono radunate frammentariamente e con successive integrazioni – ne dà notizia la stessa Masoero[5] – da Lajolo[6] e poi da Mondo[7], Emanuelli[8], Leva[9], Alterocca[10]. Né Calvino – che, ordinandole cronologicamente, partiva proprio dai Mari del Sud – né i curatori di altre sillogi pavesiane, dunque, avevano proposto assieme al Pavese maturo le liriche giovanili, che fino al 1998 saranno oggetto di pubblicazioni dedicate o succosa guarnizione di saggi critici.

Gli sparsi contributi di cui si è dato conto sono stati portati a frutto a più riprese da Masoero[11], e sistematizzati poi nell’edizione delle Poesie che si pone come riferimento per gli studi. I testi, l’ordinamento, le raccolte sono quelli attraverso cui l’attuale generazione di lettori ha conosciuto Pavese[12]. Ma a questo volto occorre aggiungere alcuni tratti.

Testimoni

[Miei] Sfoghi[13] è il titolo apposto, con firma leggibile, dall’autore sul foglio bianco a righe che contiene il faldone delle liriche, conservato nell’Archivio con segnatura FE 3.1. Conformemente al manoscritto, la raccolta[14] è divisa in due parti – «I. Finché il mio sforzo fu di imitare altri», «II. Dacché il mio sforzo è di rendere me stesso con arte mia»[15] – ma i margini temporali si intersecano, dal momento che l’ultima poesia della prima parte è scritta successivamente alla prima della seconda (rispettivamente novembre 1923 e aprile 1924, stando alle date che Pavese stesso vi appone in calce).

Dopo Sfoghi, troviamo le liriche di Rinascita, aperte da un componimento in lingua inglese. A rigore, le due sillogi non stanno sullo stesso piano: mentre il testimone della raccolta precedente era manoscritto, le liriche di Rinascita (a parte quella proemiale) sono state successivamente raggruppate e dattiloscritte[16] dall’autore. Vengono offerte da Masoero proprio in questa versione, presente in Archivio sotto la segnatura FE 3.3 (il cui ordinamento, come avverte altrove[17] la curatrice, non è possibile dire con certezza d’autore), successiva elaborazione di una raccolta che doveva essere intitolata Rose gialle in una coppa nera, comprendente alcuni componimenti di Sfoghi assieme ad altri che poi confluiranno in Rinascita; ciò a mio avviso aumenta la distanza tra la “dignità” di questi ultimi testi e quella di Sfoghi. Ha carattere di novità il componimento proemiale in inglese – aggiunto, manoscritto, in testa al faldone – preceduto da un foglio con due righe di trascurabili appunti (sul recto)[18] e uno schema metrico con accenti (sul verso)[19]. Proprio la natura manoscritta del testimone potrebbe esser causa di talune inesattezze nella trascrizione. Emendiamo qui almeno «how I moan» per «how I mean» e «thus» per «thos»[20].

«FE 3.8 contiene», invece, «la stesura dattiloscritta di trentadue poesie, fatta precedere dai titoli, poi cassati, Melanconie melanconiche e Le febbri di decadenza e da un’epigrafe»[21]. Restano, non cassati nella prima pagina, l’anno di composizione («1928») e la data («21 Dicembre 1928»), probabilmente quella in cui Pavese definisce la configurazione della raccolta[22], assieme alla firma leggibile dell’autore, in alto nel margine destro. L’epigrafe[23], vergata ex post, è manoscritta in lapis sul verso del primo foglio. Proprio l’anno «1928» – considerando la posizione centrale, la doppia cornice del trattino lungo (che Pavese usa per le titolazioni definitive, soprattutto in Lavorare stanca)[24], e il testo stesso dell’epigrafe[25] – potrebbe esser letto come un tentativo di titolo. Molti dei componimenti del faldone recano in intestazione titolo e numero romano (presumibilmente di un abortito ordinamento), entrambi sistematicamente cassati, assieme a segni – un circolino o una croce uncinata («quel segno cabalistico X, no 卍, che m’immagino contraddistingua le tue predilezioni»)[26] –posti in genere nel margine sinistro superiore del foglio.

In coda alle Febbri di decadenza troviamo i tre componimenti delle Febbri luminose, che verranno ricollocati da Pavese, con qualche variante, anche in apertura del Blues della grande città[27]. Per quanto il testimone di quest’ultima raccolta sia manoscritto, esso è sicuramente successivo alla cartella dattiloscritta che raccoglie i componimenti del 1928: fanno fede le varianti autografe collocate a margine da Pavese, e accolte – ma non tutte – nel testo manoscritto[28].

In ultimo, le poesie del Blues della grande città sono edite a partire dai manoscritti conservati in Archivio sotto la segnatura FE 3.13[29]. Si tratta di un faldone di 18 carte contenente tredici poesie[30]: le dieci che compongono la raccolta, precedute dalla già ricordata trilogia delle Febbri luminose. Proprio queste ultime poesie, assieme a La forza primitiva e [Un poeta è passato], sono presumibilmente ‘rifiutate’ da Pavese tramite l’apposizione di un «no» in lapis nel margine sinistro superiore del primo foglio di ognuna di esse[31].

Riassumiamo, per comodità del lettore, il testimone adoperato di volta in volta dall’editore.

  • Sfoghi FE 3.1 (manoscritto)
  • Rinascita FE 3.3 (dattiloscritto)
  • Le febbri di decadenza FE 3.8 (dattiloscritto)
  • Blues della grande città FE 3.13 (manoscritto)

Lingua

Chiarita la diversa origine e consistenza di queste raccolte, già ad un primo sguardo sulla lingua risulta in tutta evidenza una delle peculiarità formali della preistoria pavesiana: le oscillazioni morfologiche e di registro. Scorrendo i testi in superficie, troviamo:

Sfoghi: «dinanzi» e «dinnanzi», «susurro» ma «sussultante», «o» e «oh» (vocativi), «angosce» ma «caccierà», «incendî» e «angoscïosamente» ma «quieta», e però «pigolio» e «cinguettio»[32].

Rinascita: preposizioni articolate univerbate come «colle» (per ‘con le’), «grand’urli» (al posto di ‘urla’ o ‘grandi urla’)[33]; scempiature come «sopratutto» e «sopratutti» (ma «sopraffatto»)[34] «femineo» e «feminee» (ma «femmine»)[35], fino agli ‘scorretti’ «guancie»[36] e «accascierò»[37]. Due scempiature particolari come «adosso»[38] e «inanzi»[39], risultano invece dalla mancata correzione del refuso presente nel dattiloscritto, dato che in entrambi i casi sul manoscritto i due lemmi sono attestati nella forma consueta[40].

Febbri e Blues: ancora le preposizioni articolate «cogli», «colla» e «colle», la geminazione di «ebbrezze» «ubbriachezze» e «abbiezione», i già rilevati «urli» (poi «urla»), le oscillazioni tra «sussultare» e «susurrare»[41] (ma «sussurrare» nel manoscritto)[42] e tra «sé», «sé stesso» e «se stesso», addirittura all’interno dello stesso componimento[43]. Da sottolineare, l’uso introdotto a quest’altezza da Pavese – per quanto non sistematico –[44] di segnalare l’accento tonico sulle parole sdrucciole, che sarà proprio anche del Blues («ròndini»[45], «vòlano»[46], «gràvano»[47], «pèsano»[48]). Poiché pare improbabile una immediata derivazione ispanica, facciamo riferimento all’usus di Carlo Dossi, da questi spiegato come ‘regola’ di Cattaneo[49].

Tali incertezze subiranno una drastica riduzione nel corso del tempo, ma non saranno del tutto estinte: ad esempio, ancora nella stesura dei Mari del Sud persiste l’uso univerbato della preposizione articolata[50].

Ciò che invece contrasta nettamente con la facies dell’esordio è una curvatura della lingua nel senso dell’aulico e del letterario del tutto estranea al poeta di Lavorare stanca; sia a livello morfosintattico – le numerose apocopi poetiche[51], pronomi come «ella», le invocazioni e interrogazioni retoriche – che lessicale:

Sfoghi: i danteschi «plaga» e «sillabe» (per «parole», cassato in manoscritto)[52], «meriggio», gli avverbi «lungi» e «donde», gli aggettivi «efimero», «alabastrino», «vanenti» in riferimento a ‘colli’ (ma già a quest’altezza incalzato dalla lectio alternativa «velati»)[53], i verbi «acqueta» e «s’acqueta», e «spirare» per ‘morire’.

Rinascita: l’aggettivo «tepida», i verbi «contragge», «sugge» (anche nelle forme «suggo», «suggiamo»), i sostantivi «brama» e «ambagi».

Febbri: «anelanti»[54], «infranto»[55], «lupanare»[56].

Blues: «anelito»[57], «aderge»[58], «chiarità»[59], «tedio»[60] e il dantesco «rugghiare»[61].

Tutti questi lemmi, infatti, sono ad occorrenza zero nelle poesie del Pavese maturo.

Pure per quanto concerne la struttura dei testi, il punto di partenza è tradizionale. Già all’altezza di Sfoghi, registriamo l’utilizzo di forme chiuse o molto bilanciate. Si veda il sonetto Beata Beatrix, con rime ABBA BAAB e le due terzine finali a specchio CDE EDC[62], o le due quartine rimate e iterate con variazione di [Oh, vagare con lei la sera scura]. La tensione – che poggi su iterazioni di sintagmi[63], singoli lemmi[64], o strutture sintattiche (soprattutto interrogative ed esclamative retoriche)[65] – ci pare possa dirsi centripeta, caratterizzando in egual misura liriche composte da una sola unità frasale (in specie le prime, veri e propri frammenti) ed esperimenti più distesi, come i cinque componimenti raggruppati sotto il titolo D’estate.

Rispetto a questo momento iniziale, il differente statuto di Rinascita è leggibile anche nell’accresciuta estensione dei componimenti – adesso meno episodici – costruiti attraverso procedure d’accumulazione di immagini che possono ricordare i cataloghi whitmaniani[66]. Ciò avviene per contrastare le derive centrifughe a cui Pavese si espone con liriche che arrivano anche a 159 versi[67]. Risultano così molto utili le strategie che aveva sperimentato su “distanze” più brevi: si fanno frequentissime le iterazioni, le anafore, la ripetizione anche di interi versi[68]; insistita la ricerca di una circolarità strutturale[69]. Diverso è il caso delle numerosissime epanalessi – «parlarle parlarle sommesso»[70], «non potrei non potrei credere umana»[71], «sono solo solo»[72], «non posso più non posso»[73], «per me solo per me solo»[74], «sono io sono io il vile»[75] e così via – che, pur testimoniando un certo grado di immaturità tecnica del giovane poeta, assolvono ad una funzione patetico-espressiva.

Intertesti

Proprio il ‘pedale’ del patetico ci consente di effettuare una piccola deviazione nel risalire il corso della vocazione pavesiana. Il medesimo intento connota, infatti, sia l’utilizzo del verbo «gonfiare»[76] per descrivere la piena dell’emozione («che gonfia l’animo»[77], «gonfio di pianto»[78]), che la presenza di verbi come «tremare» o «sfiorare», appartenenti al lessico dello shock[79]. Sono indizi di un dialogo (poetico ed esistenziale) fitto di riferimenti primonovecenteschi[80], colto tangenzialmente anche dalla Guiducci quando individua come centrale in questo Pavese la condizione del «raté, lo sradicato, colui che assiste allo spettacolo[81], “il vagabondo arrabbiato della vita pubblica”»[82]. La frequentazione dei poeti decadenti – esibita nelle Febbri, ma presente quantomeno da Rinascita – emerge anche nell’opzione per vocaboli come «struggere» e «struggimento», «ardere», e nella scelta di temi come la consunzione d’amore[83], la disperata attesa/ricerca della donna, il titanismo e la confusione tra vita e arte[84].

Ancora una volta, contrariamente agli usi del poeta maturo, in questi testi l’elemento letterario viene ostentato: avevamo intravisto Dante, ma notiamo anche Petrarca[85] e Leopardi all’altezza di Sfoghi. Per esempio nell’enjambement «infinito / dolore» di Beata Beatrix[86], o nel notturno lunare del componimento 10: «Alberi scuri m’avvolgono intorno / e azzurrina risplende nel ciel pallido / la luna che sui colli, tutti boschi, / getta il suo lume come un velo lieve»[87]; leopardiane presenze sono adombrate dall’incertezza tra «m’avvolgono» (in corpo) e «mi chiudono» (in interlinea superiore) nello stesso componimento[88], e soprattutto dall’incipit, poi cassato, di [Sul fianco d’una collina][89]: «Qui, sulla vetta riarsa del colle, / sparsa d’una breve erba disseccata…»[90]. Contestualmente, si aggiungano le 5 occorrenze di «infinito», di cui una «questo infinito»[91].

Più avanti, fino al Blues, anche il Montale dei Limoni sembra alluso dall’«alito bagnato della pioggia. / Un respiro dell’anima, / via dal tedio e dal freddo, / una porta di liberazione»[92] («La pioggia stanca la terra, di poi; s’affolta / il tedio dell’inverno sulle case, / la luce si fa avara – amara l’anima. / Quando un giorno da un malchiuso portone»)[93].

Prospettive

Abbiamo visto come le fonti – non esaurite dalla breve rassegna precedente – agiscano in maniera scoperta nelle liriche giovanili. È una costruzione di significati che verrà invece criptata dal Pavese autore[94], tutto inteso a far sì che l’incremento di senso nella sua scrittura venga fuori dal rapporto interno tra gli elementi di un «tutto sufficiente»[95]. La stessa esigenza comporterà il postremo sacrificio[96] dell’io lirico – onnipresente e appiattito sull’io biografico, almeno tra Sfoghi e Rinascita – senza, tuttavia, che ciò impedisca, anche in praesentia, rari momenti in cui, volgendo lo sguardo intorno, quell’io scovi nella realtà fattori in grado di accendere il suo interesse. La prima occasione di una certa rilevanza è quella evocata compattamente dai componimenti di D’estate: commozioni paesaggistiche santostefanesi filtrate da un occhio, un volto, un orecchio, in armonia col pacifico scorrere della natura. Questo della natura si configura già come un polo sicuramente positivo per il soggetto, il quale, come dicevamo, sovrintende fin qui a tutte le poesie; anche a quelle che hanno al centro un paesaggio: «Le vigne tutte non hanno più un grappolo […] / io cammino pensoso»[97], «Mi ondeggia ancora innanzi agli occhi il ramo»[98], «Molli le rame s’agitano in alto […] / odo lontano»[99], e così via[100].

Questo comodo cantuccio viene abbandonato quando il ragazzo del Belbo, e la sua poesia, scoprono la città. Rinascita offre così un campionario di luoghi e personaggi più vario rispetto alla raccolta precedente: le Langhe lasciano spazio ad attori appartenenti alla scena urbana, l’incanto bucolico simil-recanatese a suggestioni derivate da Heine[101]. La ballerina «bruna»[102] (Milly) o dalla «Chioma d’oro»[103] (Luty) e le ballerine «dalle coscie nude»[104] sono osservate insieme a un vecchio[105], a un mendicante ritratto di fronte alle vetrine dei Profumi[106]; vi sono poi i primi accenni elettrici di «navi enormi / […] argani, / […] sibili, […] antenne / protese sull’infinito»[107], cadenze “futuristiche”[108] qui solo accennate. Sembra tutto accennato, in verità, anche il tentativo di conoscere paesaggi e personaggi.

Lo sguardo del soggetto, che pure si interroga sul mondo, si ferma all’involucro, è epidermico. Il tu femminile, non assente da Sfoghi[109], qui subisce una vera e propria ipertrofia. La configurazione che assume è però quella di sfuggente/struggente oggetto, di un desiderio non di rado definito come «triste»[110]. Le cose, le persone non tradiscono i loro intimi segreti: «perché mi sei apparsa così strana / […] io non so più vedere che il tuo corpo / e i tuoi grandi occhi chiari, da bambina?»[111]. Alla stessa sensazione concorrono l’uso diffuso di verbi come, appunto, «apparire»[112] o «parere»[113]. Una linea conoscitiva che è esemplificata da un passaggio della prosa finale: «sublimità, lotta ideale, rinuncia»[114]. Le scosse (shock), gli eventi della realtà non provocano alcuna risposta da parte del soggetto, che si limita a prendere atto dell’irreversibilità della sua condizione, ignorando nel presente quegli accadimenti che potrebbero prospettare un cambiamento, e in definitiva rifiutando pregiudizialmente l’altro da sé[115].

Tale dinamica non viene superata nelle Febbri, dove, ancor più che in precedenza, le parole del poeta – sprofondando, innalzandosi di fronte allo spettacolo gigantesco[116] della modernità[117] – diventano insieme «urli lanciati al cielo»[118] e «tormento / di non aver urlato / che tanto era inutile»[119]. È un dibattersi (di)sperato e temuto, insufflato da forze enormi (la folla, la città, l’anima del poeta) ma assediato – ancora una volta – dall’inutilità, dagli «spasimi»[120] di un’anima «accesa e sconvolta, / e poi lasciata stanca / a mordere se stessa»[121].

Anche qui, dunque, la lotta sporadicamente appartiene allo svolgersi della poesia: è più spesso rimandata, agognata o già finita. Osserviamo, per la prima volta, il futuro come chiave di un componimento[122], con una procedura che troveremo molto più avanti, in Verrà la morte com’è noto. Accanto all’usato tu femminile – ma qui meno pervasivo, anzi «fragile»[123], in forse, quasi sul punto di svanire[124] – alcuni personaggi conquistano il centro dello spazio lirico. Sono evidenti rappresentazioni dell’io (due poesie dedicate non a caso, al Titano), ma vengono ritratti – è questa la novità – in terza persona[125]. Pure l’io si carica di sfumature sorprendentemente cristiche (un Cristo, però, “da catechismo”: «In nessun luogo trovo più una pietra / dove posare il capo»)[126], tuttavia riassorbibili e riassorbite entro la figura classica del viator[127].

Non muta lo scenario della città – «notturna»[128], dai «viali di vertigine»[129], dalle case «geometriche»[130], «immobili», «indifferenti» –[131] se non a momenti, nel rapsodico Blues: il poeta è ancora ritratto come un titano «e ha gesti grandi, come chi combatta»[132].

«Del conseguimento della maggiore età»

Già a partire da Rinascita, però, può notarsi come di fianco a incertezze e oscillazioni, a un possesso non ancora saldo, convivano tensioni metamorfiche rivelanti un’intensa ricerca poetica. Alcuni luoghi nascondono intuizioni che saranno proprie della grande poesia pavesiana, come, ad esempio, il “rapporto fantastico” tra soffio del vento e respiro rintracciabile nella già citata [Sul fianco d’una collina][133], e che ritroveremo ancora in Paesaggio [I], ma anche in Una stagione e Piaceri notturni; o quella «strana luminosità bianca, / immensamente lontana»[134] che anticipa epifanie di Lavorare stanca: l’apparizione dell’«ignota straniera […] / bianca abbagliante»[135] di Donne appassionate; espressioni come «il corpo scoperto tra le vesti»[136] o «l’urto del sangue»[137] che precorrono rilevanti nuclei semantici dell’opera solariana. Certo, questi lucori barbagliano da un olezzante profluvio di spasimi, lamenti, pianti e schianti, e assortite mestizie tipiche della koiné decadente fin de siècle, insieme a sintagmi del tutto tradizionali come quelli rilevati nella sezione linguistica.

A partire dalle Febbri, tuttavia, proprio l’area del «corpo» e del «sangue»[138] cresce in peso e spessore, come segno di un contatto col reale che finalmente comincia a diventare tessuto di poesia. Accanto alla connotazione di “ferita” («anima maledetta, / questa notte ritorni a insaguinarti»)[139], il lemma «sangue» inizia a svilupparsi come veicolo identitario: «gli sguardi noncuranti / di quelli che ti possiedono viva / ti scuotono l’intimo sangue»[140]. Il corpo altresì, fin qui in posizione ancillare rispetto all’anima, si illumina di una centralità nuova, nella strada verso l’altro: «la gioia più straziante della vita: / il tremore del corpo che si dona»[141], «un corpo lancinante / avrà il potere di schiantarmi il petto»[142]; ancora un patire, ma sulla carne e per un incontro. Transitivamente, la concezione globale della poesia subisce una ricalibratura verso questa configurazione fisica: «Fantastico che queste mie parole / siano tutta la stretta del tuo amore, / il sorriso del tuo corpo»[143]; «che cosa sono poi queste parole / altro che la frenetica / ebbrezza disperata dell’abbraccio / di un corpo a un corpo nudo?»[144]. Per inciso, va qui ricordato che – ribaltando l’equazione – per Whitman «Human bodies are words, myriads of words»[145].

Anche il mare comincia a insidiare l’esclusività spesso opprimente dello spazio urbano, attraverso il «piccolo pesce rosso»[146] o il consueto Titano «all’alta rupe sul mare / […] inchiodato»[147]. È un mare risuonante di echi, anteriori – «Nel gran gelido amaro / paiono e passano paurosamente / fosforescenti brividi»[148] ricalca da vicino le sluggish existences di The world below the brine: «Dumb swimmers there among the rocks, coral, gluten, grass, rushes, and the aliment of the swimmers, / Sluggish existences grazing there suspended, or slowly crawling close to the bottom»[149] – e ulteriori: «pare che pesi / sull’inferno di quel cuore / tutta l’immobilità delle cose. / Solo a tratti si ode / sotto le grandi stelle / un ansito stanco»[150] preannuncia la nullificante epifania (ipofania?) marina che chiude Lavorare stanca 1943 («Uomo solo dinanzi all’inutile mare, / […] Dalla nera finestra / entra un ansito rauco, e nessuno l’ascolta / se non l’uomo che sa tutto il tedio del mare»[151]; «Pende stanca nel cielo / una stella verdognola, sorpresa dall’alba»)[152], ma anche la corporea “fatica” del lavoro posta in explicit ai versi dei Mari del Sud («quando gli dico / ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora / sulle isole più belle della terra, / al ricordo sorride e risponde che il sole / si levava che il giorno era vecchio per loro»)[153].

All’altezza del Blues, pare verificarsi un ritorno dell’«immobilità»: è stabilito fin dall’inizio che «qualcosa ha vinto il mondo»[154], e, per l’io protagonista di molte liriche questo quid è insieme personale e universale[155]: «il mondo non risponde»[156]. «Lo scalpiccio della folla»[157], però, assume più che altrove quelle cadenze d’estraneità e d’abisso[158] (anche marino) che ritroveremo ancora nei Mari del Sud[159]. Qui le note, le commozioni sonore del titolo insinuano, come accennato, uno spazio di libertà[160]. Ma si tratta di un «rapido, troppo rapido […] istante»[161], dato che il poeta «torna a camminare solitario»[162], – «solo in mezzo all’universo / di tutte queste luci» –[163] e i passanti a guardarlo «con occhi / come vuote finestre»[164]. Val la pena ricordare qui che l’analogia occhio-finestra è di lunga durata in Pavese[165].

Tutto, in qualche modo, conduce al nocciolo di questo ragionamento: i flashforward di Lavorare stanca sono via via più densi. In Jazz melanconico ascoltiamo «nel cuore / le passioni remote, / […] salire nella notte / sul profumo umidiccio della terra»[166]. È il medesimo legame tra terra e uomo esplorato ad esempio in Piaceri notturniogni odore è un ricordo […]. / Il ricordo / nostro è un aspro sentore, la poca dolcezza / della terra sventrata che esala all’inverno / il respiro del fondo»)[167]; anche la sfumatura semantica di «remoto»[168] è già del poeta di Lavorare stanca. Inoltre, nello stesso componimento, il «lume rosso / che sànguina tra gli alberi»[169] verrà recuperato dall’«occhio di sangue»[170], dal «faccione di sangue / che coagula e inonda ogni piega dei colli»[171] in Luna d’agosto. E ancora, le note del saxofono, che «si afferrano più acute / nell’aria, contorcendosi»[172], non sono forse le stesse emesse dal clarino in Fumatori di carta, che infatti «si torce […], s’inoltra, si sfoga / come un’anima sola in un secco silenzio»[173]?

Stiamo calcando funi sospese. Per quanto i rimandi siano strettamente testuali, non abbiamo a disposizione per queste prove strumenti – come quelli lessicografici – che misurino con esattezza tali distanze, che descrivano, al di là di ogni dubbio, le fasi della stupefacente fioritura – dal notturno rantolo di un’agonia – del mattinale bagliore di Lavorare stanca. Proviamo allora a ridurre l’ampiezza dei nostri passi, a scendere tra le pieghe del testo, nel gioco variantistico dei componimenti in comune tra le raccolte, per individuare, anche a livello microscopico, le linee lungo cui si dispone la ricerca poetica del giovane Cesare.

Motion capture

Avevamo accennato che parte delle liriche di Rinascita sono una scelta di testi già presenti in Sfoghi. Masoero, infatti, avvertiva in nota: «alla poesia proemiale seguono, con varianti, i componimenti 7, 16, 15, [17], 14, [19] della seconda parte di Sfoghi, qui omessi»[174]. Per l’esattezza si tratta di sei liriche sulle otto che Pavese aveva segnato con una croce blu nei manoscritti (FE 3.1). Egli, come detto, non attribuisce pari considerazione a queste due raccolte, facendo della seconda una scelta (con aggiunte) dei componimenti precedentemente raggruppati, e scartandone altri (ad esempio tutti quelli della prima sezione «Finché il mio sforzo fu di imitare altri»). Ribadito questo punto, possiamo provare a cogliere, nella distanza tra i due momenti, quali intenzioni sottostanno al processo variantistico messo in atto da Pavese presumibilmente tra la fine del 1926 e il 1927[175].

I componimenti più mutati sono il 7° il 14° e il 15°. Li vediamo nel dettaglio. Nel 7° – [M’atterrisce il pensiero che io pure] – Pavese recupera la versione cassata in manoscritto del verso 4, «perché tento di renderli nell’arte», che sostituisce il precedente «spero». Al di là della stimmung ancora petrarchesca[176], pare rilevante lo slittamento semantico verso “il fare”, verso l’agone che abbiamo in qualche misura rilevato[177]. Nel componimento 15° (verso 11), i canti «che lieti i vendemmiatori levavano alla brezza» viene sostituito dal più “brutale” «gettavano». È trasparente la scelta di abbassare il registro, caso non isolato dal momento che l’ultimo verso dello stesso componimento – «mi s’acqueta nell’anima ogni dubbio e confido» – diventa «mi ritorna nell’anima la speranza e confido». Ancora, nel dattiloscritto del 7° componimento, i moribondi che «si senton lenti morire in una stanza tetra» corregge il precedente «spirare».

Né tale scelta espressiva è visibile solo nella semantica. È anzi un fattore che coinvolge la morfologia e la sintassi: molto frequente in questa fase la rimozione delle apocopi poetiche in così gran copia rilevate (e di virgole ed incisi). Il penultimo verso del 15° componimento – «che chiuso in mezzo a voi m’ebbi, ancor sì fanciullo» – diventa «che io chiuso in mezzo a voi m’ebbi ancora fanciullo». Altrove «quest’istante» diventa «questo istante», «senz’un amore» diventa «senza un amore», ed anche il primo verso del 7° componimento – «Mi atterrisce il pensiero che io pure» – viene fuori da una correzione a penna, già sul manoscritto, del precedente «M’». Notiamo pure due casi di rimozione del punto esclamativo (in una circostanza sostituito dal punto fermo) e la normalizzazione del circonflesso di «incendî» in «incendi»[178].

Nella trilogia delle Febbri luminose – come sarà anche tarda consuetudine dell’autore – una volta raggiunta una forma soddisfacente per cui il singolo componimento viene integrato in raccolta, il lavoro si concentra su porzioni di testo molto ristrette. Fronte principale di intervento è, perciò, la punteggiatura, messa a punto per garantire una scansione ritmica più cadenzata e isolare le parole-chiave[179]. Ai fini del nostro discorso, segnaliamo la messa a testo di due varianti sostanziali[180], una delle quali rende percepibile l’ascesa di quella sfera corpo-sangue che abbiamo già evidenziato: nella quarta strofe («Io darei la mia vita, / le ebbrezze più nauseanti della vita, / per sapere passare in quelle luci / come passa quel giovane / che le ha calme nel sangue, / com’è passata quella donna accesa / che ne ha intorno e negli occhi / tutta la limpidezza allucinante») il penultimo verso diventa (isosillabicamente) «che ne ha in volto e nel corpo»[181].

Nelle tre stesure di [Questa città mi ha vinto come un mare], sparse nel manoscritto del Blues[182], segnaliamo inoltre la rimozione completa delle interrogative retoriche della prima versione, e la sostituzione al v. 25 del letterario «l’alte vie» con «le alte strade»[183].

Per arrivare ai Mari

Un discorso a parte, data la pienezza di sviluppi nella successiva lirica pavesiana, merita [Negli istanti di gioia più grande]. Il componimento prende le mosse, come al solito, dal «peso di tanta sofferenza / degli uomini nel fango»[184], dalla «febbre, / che pulsa intorno al mondo cogli urli dell’acciaio e della forza»[185], per volgersi però – con una sbarbariana visione[186] – alla «povera terra faticosa / che mi ha dato il respiro»[187]. L’immersione nell’infanzia, il battesimo del ricordo producono uno scarto, portando al centro del discorso «i contadini magri» che «discendevano lenti, / bruciacchiati e ricurvi, / per lo stradone bianco»[188]. È il ritratto del contadino sformato di lavoro e cotto dal sole, proprio del Pavese ortodosso. Ma molto più importante è la scoperta che il poeta fa del legame tra questi e la realtà che li produce: «Avevano l’aspetto sconsolato / della terra tremenda sotto il sole / e delle case povere, annerite»[189]. Tale semplice analogia è in realtà, alla luce di Lavorare stanca, il germoglio di un rapporto – tra la terra e i contadini, tra uomo e paesaggio – che potrà nel tempo svilupparsi come “fantastico”[190]. Certo, a quest’altezza il giovane poeta ne ignora gli sviluppi, e sente il bisogno di glossare, con pedante ingombro autoriale: «l’uniche cose al mondo che avean mai conosciuto»[191]. Ma il lettore di Pavese, avendo in mente Paesaggio [I][192], non fatica a riconoscere il principio di un contatto tra il soggetto e la realtà, tra l’io e il mondo, che è il modo di conoscere, quindi di poetare, dell’autore di Lavorare stanca.

Non finisce qua. Nucleo semantico del componimento, e perciò isolato in cinque versi alla sua metà esatta, è «Tutto ciò che ho sofferto / per conoscere in me nell’esistenza / l’ho già vissuto un giorno / dell’infanzia lontana / nella pianura in fondo alla vallata»[193]. Queste parole sembrano esplicitare la forza identitaria dei ricordi e del nostos che strutturano I mari del Sud (e, transitivamente, tutto il primo Lavorare stanca)[194]. Ma un luogo in particolare tradisce la sotterranea contiguità tra i due componimenti:

Ed io per un attimo,
dimenticavo inconsciamente il gioco
e sognavo, perduto,
gli alberi solitari dentro il vento
in cima ai campi altissimi[195].

I lusi d’infanzia, com’è noto, sono evocati nei versi della quarta lassa – «Oh da quando ho giocato ai pirati malesi, / quanto tempo è trascorso. E dall’ultima volta / che […] / ho inseguito un compagno di giochi su un albero»[196]. Ma nelle prime stesure della terza leggiamo addirittura[197]:

1. Da tempo pensavo [a quegli] alberi altissimi

^ Io da sup. ai miei sx.sup.

 

2.[in vetta a colline nel mezzo di campi]

^ ritti e immobili sup.

in vetta [ai mie+] colline [nel mezzo dei campi,]

a sup. [nel mezzo di campi] / [altissimi al ricordo]

[e solitari,] -sup.

 

3. [altissimi al ricordo. E tornai nelle Langhe]

 

4. [Ritornavo nelle Langhe per vederli]

[sognarli] inf.

[E tornavo nelle Langhe per] sup.

Collina, gioco, sogno e ricordo, e i «campi» e gli «alberi altissimi» avvicinano questa poesia alle suggestioni memoriali, favolistiche e identitarie, da cui principia Pavese autore. Attraverso strappi e salti, deviazioni e strozzature, questa torrentizia voce poetica si chiarisce infine, (ri)scoprendo sulla foce la freschezza delle origini: memoria, favola, identità, «quel che è stato, sarà»[198] – quanto conosciamo di Pavese autore. L’alto corso del discendere, i tentativi di cui abbiamo dato conto – possiamo dire senza tema di smentita, a quasi un secolo di distanza – hanno valore essenzialmente documentario. Dietro al mutevole fondo di fitte riscritture si sgrana un cammino d’espiazione, le «cupe vampe» d’una fiamma viva. Negli undici anni (1919-30) che vanno dalla “chiamata” al «sì», la superba lingua letteraria che Cesare ha rubato ai libri, brucia picchi e valli, abdica alla vertigine e si fa “media”. Sua come di tutti, darà senso alle cose, all’incontro, al tempo che rallenta facendosi καιρός.

Rappreso sul fondo poco prima dell’inizio, il fuoco inesorabile ha scoperto – una voce nuova, una «voce di prima»[199] – il grumo di sangue e infanzia da cui sgorgano luminosi I mari del Sud. Da questi, tutto il primo Lavorare stanca[200].

  1. Questo lavoro non sarebbe stato possibile senza il prezioso archivio digitale – consultabile sul sito HyperPavese – del Centro Studi «Gozzano-Pavese». Le segnature dei documenti citati sono quelle d’archivio. A uso del lettore integriamo in questa nota una legenda dei volumi che ricorrono con maggior frequenza: MV = C. Pavese, Il mestiere di vivere, edizione condotta sull’autografo, a cura di M. Guglielminetti e L. Nay, Torino, Einaudi, 1990 (2000); PO = C. Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero, introduzione di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1998. Avvertiamo anche che per i dati sulle occorrenze dei lemmi si è fatto uso di Voc = G. Savoca, A. Sichera, Concordanza delle poesie di Cesare Pavese. Concordanza, liste di frequenza, indici, Olschki, Firenze, 1997 e di Cpp = Vocabolario della poesia italiana del Novecento. Le concordanze delle poesie di Govoni, Corazzini, Gozzano, Moretti, Palazzeschi, Sbarbaro, Rebora, Ungaretti, Campana, Cardarelli, Saba, Montale, Pavese, Quasimodo, Pasolini, Turoldo, a cura di G. Savoca, Bologna, Zanichelli, 1995.
  2. M. Mila, Prefazione a C. Pavese, Le poesie, Torino, Einaudi, 1969, p. vii. A proposito dei Mari del Sud
  3. Il riferimento a Dante è d’autore, dato che il suo nome ritorna nelle pagine immediatamente successive al componimento di cui alla nota successiva: «che pure per parecchi anni ho sperato di soppiantare Dante» (APX.16, c. 4).
  4. APX.16, c. 1. Si tratta di due quartine pubblicate da Guglielminetti in introduzione al Mestiere di vivere. Cfr. M. Guglielminetti, «La letteratura è una difesa contro le offese della vita». Attraverso Il mestiere di vivere, MV, p. xxxiii. «Trotsky e Lenin van morti / perché hanno tutti i torti / sulla rivoluzion scoppiata / causa l’ignoranza dell’armata. // I Soviet distrutti vanno / perché non dàn che danno / alla disgraziata Intesa / che gode i frutti della contesa». La «s» di «Trotsky» sembra corretta su una precedente «z».
  5. Cfr. Nota ai testi, in PO, pp. xlv-xlvi. Ma in proposito si veda soprattutto L. Mesiano, Cesare Pavese di carta e di parole, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2007, pp. 10-13.
  6. D. Lajolo, Il vizio assurdo. Storia di Cesare Pavese, Milano, Il Saggiatore, 1960, pp. 59-60, 64-67, 75-76, 85-88.
  7. L. Mondo, Fra Gozzano e Whitman: le origini di Pavese, in «Sigma», I, 3-4, Torino-Genova, 1964, pp. 3-21. Lo stesso Mondo ripubblica poi nelle Lettere le otto poesie trascritte da Lajolo, che erano contenute in missive inviate da Pavese all’amico Sturani.
  8. C. Pavese, 8 poesie inedite e quattro lettere a un’amica (1928-1929), con uno scritto di Enrico Emanuelli (mille copie numerate da 1 a 1000), Milano, All’insegna del pesce d’oro-Scheiwiller, 1964.
  9. M. Leva, Due poesie inedite, in «Strumenti critici», 11, febbraio 1970, pp. 61-64.
  10. B. Alterocca, Pavese dopo un quarto di secolo, Torino, Sei, 1974, pp. 33-35, 63.
  11. Il primo atto è una plaquette in mille copie inviata agli amici di Giulio Einaudi editore: C. Pavese, Poesie giovanili (1923-1930), a cura di A. Dughera e M. Masoero, Torino, Einaudi, 1989. Il volume, poi rimpolpato con l’aggiunta di Ciau Masino e di due lettere ‘assonanti’ inviate da Pavese a Sturani nel ’32, sarà pubblicato in occasione del quarantennio della morte di Pavese e distribuito come supplemento per i lettori ed abbonati de «l’Unità»: Pavese giovane, Torino, Einaudi, 1990. Una recensio dei materiali poetici dell’officina pavesiana, in vista della pubblicazione delle Poesie, è in M. Masoero, Approssimazioni successive. Materiali per l’edizione delle poesie giovanili, in Sulle colline libere, Milano, Guerini e Associati, 1995, pp. 65-95 («Quaderni del Centro Studi Cesare Pavese»).
  12. Corre l’obbligo di segnalare sulla questione la tesi di dottorato della compianta S. Cavaliere, Gli scritti giovanili di Cesare Pavese, 2007 (Unibo). Il lavoro, pur soffermandosi principalmente sulla prosa e sulla corrispondenza-tenzone poetica con l’amico Sturani, risulta comunque d’interesse nel tentativo di dettagliare gli slanci decadenti e titanici che hanno animato i primi tentativi letterari dell’autore.
  13. «Miei» verosimilmente scritto dopo, e poi cassato, dato che non c’è la correzione da minuscola in maiuscola della «S» di «Sfoghi», che invece ci si attenderebbe se Pavese avesse concepito inizialmente il titolo come «Miei sfoghi». Segnaliamo le cassature con parentesi quadre aperte e chiuse. Solo riguardo ai numeri di componimento (es. Paesaggio [I]) o ai titoli attribuiti dal curatore (es. [Sul fianco d’una collina]) assumono il significato ormai invalso.
  14. Naturalmente quando ci si riferisce in questa sede a raccolta è sempre sottinteso che si parli di ‘progetto di raccolta’, dato che Pavese in vita non ha pubblicato niente che precedesse Lavorare stanca.
  15. Sui manoscritti: «I. Finchè il mio sforzo fu di imitare altri», «II. Dacchè il mio sforzo è di rendere me stesso con arte mia».
  16. Testimoni manoscritti dei componimenti poi confluiti in Rinascita sono presenti in APX.32 e APX.34, faldoni eterogenei che raccolgono anche i Frammenti della mia vita trascorsa, Poesie per una ballerina, Rose gialle in una coppa nera, pensieri, saggi ed altro materiale. Scriviamo di seguito quelli individuati, ad integrare lo specchietto informativo presente sul sito Hyperpavese. APX.32: [Oh ballerine dalle coscie nude] c. 4; [O ballerina ballerina bruna] c. 15; [Ti ho sempre soltanto veduta] da c. 16; [Mio povero vecchio] da c. 17. APX.34: [Al lento vacillare stanco] da c. 3 e poi una stesura successiva di alcuni versi in c. 12; Nei sogni, poi [Sul fianco d’una collina] da c. 6; [Ti son caduto accanto] da c. 7v; [Ti amo, bambina] c. 13; [Le tue mani pallide] da c. 14; [Tu sei per me una creatura triste] da c. 15; [Ho tentato baciarti e tu mi hai morso] da c. 18; [La rosa che mi hai data è tanto triste] da c. 21; [Penso, bambina, quando accanto a te] da c. 24 (Pavese scrive in testa al componimento «Da Lirisches Gedichte di H. Heine»); [Sono solo, appoggiato nella nebbia], da c. 59; le due prose [Un tempo nel mondo] e [Ma perché prendersela tanto coi poveri suicidi?] rispettivamente a c. 76v e 64. Altre poesie si ritrovano in: APX.56 [Sono andato una sera di dicembre], c. 24v; APX.58 Profumi, cc. 21v-23r; APX.62 [Dopo essermi scoraggiato di ogni cima più alta], cc. 2v-5v.
  17. Cfr. M. Masoero, Approssimazioni successive…, art. cit., p. 79.
  18. «Son cinquantanni che batto la strada […] / Flich. molti guai / non verrà mai».
  19. Sul verso dell’autografo recante il componimento vi sono altri trascurabili appunti («sono andato a fare la cacà»), e quello che sembra un ulteriore schema metrico. Anche sopra il primo verso della poesia c’è una frase goliardica, cassata.
  20. Cfr. [I’m all alone], PO, p. 175. Va segnalato che Masoero leggeva «moan» (ma nel secondo caso «thos[e]»), già in Approssimazioni successive…, art. cit., p. 94 (nota 41). Questa posizione viene però negata dalle scelte in PO.
  21. M. Masoero, Nota ai testi, PO, p. l.
  22. C’è da dire che, scorrendo le date dei componimenti, l’ultimo risulta essere [Dove mi arresterò mai con me stesso] (PO, pp. 223-24), «9-10 settembre 1928». Inoltre, il faldone APX.35, contenente molte delle presenti liriche, si chiude con una data, isolata sull’ultimo foglio bianco (21v): «7 Settembre 1928» (due giorni prima del ventesimo compleanno).
  23. «Composte nell’annata dei ventanni. E disposte così in architettura rappresentativa per vedere di oggettivarmi innanzi la vita passata e perderla» (FE 3.8, c. 1v), PO, p. 211.
  24. Si vedano ad esempio Ozio (FE 5I.14, c. 2r), Paesaggio [II] (FE 5I.16, c. 1r), Tradimento (FE 5I.9, c. 1r), Paesaggio [VI] (FE 5II.87, c. 1r).
  25. Sulla centralità dei «ventanni» (altrimenti detti Twenty years) in relazione ai Mari del Sud, si veda A. Musumeci, L’impossibile ritorno, Ravenna, Longo, 1980, pp. 21-37. Così anche A. Sichera, Pavese. Libri sacri, misteri, riscritture, Firenze, Olschki, 2015, p. 26.
  26. M. Masoero, Nota ai testi, PO, p. li, che cita una lettera di Massimo Mila del 10 febbraio 1929, edita con la medesima curatela in C. Pavese, Lotte di giovani e altri racconti, Torino, Einaudi, 1993, pp. 220-21. Poi anche in M. Masoero, Approssimazioni successive…, art. cit., p. 83.
  27. È in questa versione che sono pubblicati, dalla stessa Masoero, in Pavese giovane, op. cit., pp. 33-38.
  28. Segnaliamo qui almeno la correzione di «Urli» in «Urla» nell’incipit del terzo componimento (Le febbri luminose III, PO, p. 256), già nel dattiloscritto e poi confermata dal manoscritto, segno tangibile di un’evoluzione nel gusto pavesiano, dato che, in tutta la raccolta che precede, il plurale di «urlo» è sistematicamente «urli». Alla luce di questo, ci pare impraticabile l’opzione di Capasa per il quale «le tre poesie Le febbri luminose», inizialmente in testa al Blues della grande città, sono «successivamente inserite a chiusura delle Febbri di decadenza»: V. Capasa, «Lo scopritore di una terra incognita». Cesare Pavese poeta, op. cit., p. 84. Come fonte viene indicata in nota M. Masoero, Approssimazioni successive…, art. cit., pp. 84-85. Il riferimento però non convince, dal momento che nel luogo citato leggiamo: «la trilogia Le febbri luminose, già presente in FE 3-8» (ovvero, concordemente alla nostra posizione, nel dattiloscritto delle Febbri di decadenza; ivi, p. 85). Oltre alle evidenze testuali qui accennate, avrebbe perso di coerenza l’opzione della curatrice per la ‘prima’ voce del poeta. Così Lavorare stanca viene edito scegliendo come riferimento la princeps; così le liriche in comune tra Sfoghi e Rinascita sono pubblicate nella versione manoscritta (precedente a quella dattiloscritta di Rinascita); così le Febbri luminose vengono edite a partire dal dattiloscritto delle Febbri di decadenza (precedente la versione manoscritta del Blues).
  29. Nella già citata Nota ai testi, PO, p. li, Masoero indica FE 3-12, che invece raccoglie Passaggio all’India, traduzione parziale del whitmaniano Passage to India, edita da M. Pietralunga, Il mito di una scoperta: Pavese traduce ‘Passage to India’ di Walt Whitman, in Cesare Pavese. Atti del convegno internazionale di studi (Torino-Santo Stefano Belbo, 24-27 ottobre 2001), a cura di M. Campanello, Firenze, Olschki, 2005, pp. 111-29. Anche per Capasa (ipotizziamo sulla scorta di Masoero) le liriche sono «fra i manoscritti di FE 3-12». V. Capasa, «Lo scopritore di una terra incognita». Cesare Pavese poeta, op. cit., p. 84.
  30. Un testimone ciascuna, ma due per Jazz melanconico e tre per [Questa città mi ha vinto come un mare].
  31. Cfr. anche M. Masoero, Nota ai testi, PO, p. li: «Verosimilmente la raccolta doveva ridursi a otto poesie (le sette appena citate e Questa città mi ha vinto come un mare, tutte del 1929), o, meglio, a dieci, escludendo solo la trilogia».
  32. Non «pigolío» né «cinguettío» come ci si potrebbe aspettare, e come avverrà in Lavorare stanca (1943).
  33. Cfr. supra, nota 28. La lirica è in PO, pp. 256-57.
  34. [Al lento vacillare stanco], PO, p. 184.
  35. Profumi, PO, p. 180.
  36. [Al lento vacillare stanco], PO, p. 185. Così in Ds, ma «guance» nel manoscritto (APX.34, c. 4v). Idem per «porpureo» (PO, p. 184) ma «purpureo» in Ms (APX.34, c. 3).
  37. [Mio povero vecchio], PO, p. 206. Idem in APX.32, c. 17.
  38. [O ballerina ballerina bruna], PO, p. 202.
  39. [Penso, bambina, quando accanto a te], PO, p. 208.
  40. «addosso» (APX.32, c. 15), «innanzi» (APX.34, c. 23). Inoltre, già nella copertina delle Febbri (FE 3.8) leggiamo «innanzi».
  41. [Mi dicono che queste mie parole], PO, p. 216.
  42. APX.32, c. 22.
  43. Nella lirica [Ogni notte, tornando dalla vita], PO, p. 251 (da FE 3.8, c. 33) le abbiamo tutte e tre in compresenza, ai vv. 13, 22, 27.
  44. Oltre a «làcera» (verbo) «sòffoca» (verbo) e «sòffoco» (sostantivo), «affàscina» (verbo) e «allùcino» troviamo «splendida», «dolgono» e altre sdrucciole non accentate.
  45. [Ròndini lente], PO, p. 267.
  46. Ibidem.
  47. A solo, di saxofono, PO, p. 269.
  48. Ivi, p. 270.
  49. C. Dossi, La desinenza in a, p. 5: «In questo volume, oltre i sòliti, si adottàrono ex-novo o si applicàrono in modo inconsueto i seguenti segni di interpunzione e d’accentazione: 1° il «due vìrgole», altra pàusa secondaria, maggiore della sèmplice vìrgola, minore del punto e vìrgola. Vedi, per la giustificazione di questo quarto tempo letterario d’aspetto, la nota aggiunta alla «Colonia felice», pag. 175 della sua ùltima edizione (Roma, Sommaruga, 1883); 2° l’«accento grave(`)», che, seguendo la regola di Carlo Cattaneo, già seguita da Pàolo Gorini e da altri, fu impiegato a segnare tutte le parole non solo tronche (precipitò) ma semitronche (precipitài) nonché sdrucciole (precìpiti), bisdrùcciole (precìpitano) e trisdrucciole (precìpitanosi). Le parole senza accento dèbbono quindi considerarsi come piane (precipitare) o semipiane (precipuo). Dell’accento acuto (´) non s’è fatto caso, ritenendolo superfluo; né si adoperò il circonflesso che a semplice indicazione delle parole sincopate (raccôrre per raccògliere)». Da [https://www.liberliber.it/mediateca/libri/d/dossi/la_desinenza_in_a/pdf/la_des_p.pdf].
  50. All’altezza del v. 16 della quarta lassa leggiamo «colle mani alla schiena ed il volto abbronzato» (FE 5II.38, c. 1), dove poi sarà «con le mani alla schiena e il volto abbronzato» (I mari del Sud, PO, p. 8).
  51. Ad esempio, «corron» (PO, p. 154), «s’ammassan» (PO, p. 158), «risorger», «pe ’l cielo azzurro» e «pe’ i sensi» (PO, p. 157).
  52. FE 3.1 c. 5v.
  53. D’estate, PO, p. 158, in nota.
  54. [Tutta la perfezione], PO, p. 213.
  55. [Brevi attimi di gioia], PO, p. 225.
  56. [Pover’anima pallida], PO, p. 226.
  57. La forza primitiva, PO, p. 262.
  58. Ivi, p. 263.
  59. [La gran città schiacciata dalle nubi], PO, p. 272.
  60. Ibidem.
  61. «Lungo le strade rugghiano / infrangendosi in scoppî / le forze inesorabili». Un poeta è passato, PO, p. 263. Cfr. If. XXVII, 58-59: «Poscia che ’l foco alquanto ebbe rugghiato / al modo suo».
  62. Inusuale, ma attestato. Cfr. in proposito S. Orlando, Manuale di metrica italiana, Milano, Bompiani, 1993, p. 188.
  63. Cfr. ad esempio [Sempre sentirmi meschino meschino], PO, p. 152.
  64. Cfr. [Perché la sera, se mi cade il capo], PO, p. 153.
  65. Cfr. ad esempio [Oh, quando mai ritroverò un’idea], PO, p. 155.
  66. Si veda ad esempio Profumi (PO, pp. 179-81) o Mio povero vecchio (PO, pp. 206-207). Un coevo appunto di Pavese – in APX.24, c. 2 – a proposito di Whitman (There was a child went forth) recita: «poesia della scoperta e del senso meravigliato non sta mica nel dirlo diventato questo e quello (chè son parole) ma nel descrivere così sobriamente e attentamente, senza riposo e questo può essere guida a tutte le poesie che non sono che descrizione ma siccome son viste sempre così sobriamente e attentamente a catalogo sono anche loro meraviglie davanti al mondo». Il «chè» conserva l’usus d’autore, ma è causale.
  67. Cfr. [Al lento vacillare stanco], PO. p. 183.
  68. Ad esempio: «la vita orrenda, sempre uguale, / e il martellare dei pensieri inutili, / l’interminabile struggermi grigio» (PO, pp. 183 e 185-86); oppure «Penso, bambina, quando accanto a te / potrò ancora sognare per un’ora / […] e nessuno vedrà, nessuno saprà mai» (PO, p. 208); o ancora «tanto semplice che fa battere le mani ai bambini / tanto tremendo che fa rabbrividire i santi» (Profumi, PO, p. 180), nel quale il parallelismo era originariamente esasperato dall’anafora («tanto semplice […] / tanto semplice»), di cui reca ancora traccia la cassatura del Ds. Se questi indizi fanno sistema non dovrebbe essere peregrino ipotizzare in Pavese un’istintiva concezione della poesia come canto, che, dopo lo sforzo costruttivo di Lavorare stanca, si riproporrà “circolarmente” nell’ultima stagione.
  69. Cfr. [Oh! Chioma d’Oro, bella ballerina], PO, p. 176; [Oh ballerine dalle coscie nude], PO, 177; Profumi, PO, pp. 179-181; [Ti ho sempre soltanto veduta], PO, p. 203.
  70. [Sul fianco d’una collina], PO, p. 188.
  71. Ibidem.
  72. Ibidem.
  73. [Ti son caduto accanto], PO, p. 190.
  74. Ibidem.
  75. [Tu sei per me una creatura triste], PO, p. 193.
  76. Beata Beatrix, PO, p. 151; [Mi atterrisce il pensiero che io pure], PO, p. 160; [Oh nulla nella vita c’è che valga], PO, p. 170.
  77. [Ma perché prendersela tanto coi poveri suicidi?], PO, p. 209.
  78. [Al lento vacillare stanco], PO, p. 185.
  79. La definizione è di Taffon (G. Taffon, Le parole di Sbarbaro, Bonacci, Roma, 1985, p. 40, nota 47) a proposito di Sbarbaro, individuando lemmi che descrivono «l’emozione improvvisa che oggetti e fenomeni provocano» nel poeta, «il subitaneo sommovimento e la corrispondente risposta psichica ed emotiva». Questo particolare uso di «gonfiare» ha parecchie attestazioni in Sbarbaro: «Il mio cuore si gonfia per te, Terra» (C. Sbarbaro, Il mio cuore si gonfia per te, Terra, in Id., Pianissimo, Venezia, Marsilio, 2001, p. 65). Diversa sfumatura semantica avrà il verbo in Lavorare stanca. Si veda ad esempio il Dio-caprone: «La capra, che morde / certi fiori, le gonfia la pancia e bisogna che corra».
  80. Gli studi hanno riguardato sia poeti geograficamente vicini come Gozzano (il celebre articolo di L. Mondo, Fra Gozzano e Whitman: le origini di Pavese, art. cit., pp. 3-21), Cena e Thovez (U. Mariani, Thovez nell’adolescenza e nella maturazione poetica di Cesare Pavese, in «Convivium», xxxvi, 3, Bologna, 1968, pp. 309-38), Jahier (A. Andreoli, Il mestiere della letteratura, Pisa, Pacini, 1977, pp. 19-55) sia più “lontani”, come Ungaretti (A. Andreoli, Nella selva ermetica, in Ead., Il mestiere della letteratura, op. cit., pp. 57-96) e Baudelaire (per il quale è sempre validissimo L. Pertile, Pavese lettore di Baudelaire, in «Revue de Littérature Compareé», xliv, 3, Parigi, 1970, pp. 333-55). Al novero aggiungiamo Leopardi, che di certo Novecento è il padre (ancora A. Andreoli, La memoria leopardiana, in Ead., Il mestiere della letteratura, op. cit., pp. 97-126, e soprattutto M. Rusi, Le malvage analisi. Sulla memoria leopardiana di Cesare Pavese, Ravenna, Longo, 1988).
  81. Si veda: «lo spettacolo del mondo / sempre uguale». Al lento vacillare stanco, PO, p. 183.
  82. A. Guiducci, Il mito Pavese, Firenze, Vallecchi, 1967, p. 58.
  83. Cfr. [Oh nulla nella vita c’è che valga], PO, p. 170.
  84. Cfr. [Oh, quando mai ritroverò un’idea], PO, p. 155; [Mi atterrisce il pensiero che io pure], PO, p. 160; [Logoro, disilluso, disperato], PO, p. 165; [Andare per le vie tristemente], PO, p. 169; [Senza una donna da serrarmi al cuore], PO, p. 172.
  85. Ad esempio, [Le vigne tutte non hanno più un grappolo], PO, p. 154: «io cammino pensoso».
  86. Beata Beatrix, PO, p. 151.
  87. [Per la gran notte sol rompe il silenzio], PO, p. 163. Fin troppo facile accostarlo ad Alla luna per il colle, la selva, e la luminosità velata.
  88. Ibidem. La variante è segnalata in nota.
  89. [Sul fianco d’una collina], PO, p. 187.
  90. APX.61, c. 27v. Si confronti con G. Leopardi, La ginestra, in Id., Canti, Milano, Bur, 1998 (2009), p. 579: «Qui sull’arida schiena / Del formidabil monte…».
  91. Cfr. G. Leopardi, L’infinito, in Id., Canti, op. cit., pp. 303-306.
  92. [La gran città schiacciata dalle nubi], PO, p. 272. Il corsivo è mio.
  93. E. Montale, I limoni, in Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1984 (2012), p. 12.
  94. Così, icasticamente Mutterle, a partire dal ‘caso Leopardi’: «con Pavese, lo stesso concetto tradizionale di fonte letteraria tende a vacillare. La citazione implicita di Pavese, quella prediletta da lui di gran lunga, porta a introiettare e deconstestualizzare gli autori in un dialogo continuo e depistante, spesso antagonistico, composto di battute allusive e risposte a distanza». A. M. Mutterle, recensione a Le malvage analisi, in «Studi Novecenteschi», xvi, 37, giugno 1989, p. 189. Anche Michele Tondo, a proposito del rapporto con Whitman, aveva rilevato questa reticenza pavesiana ad «esibire le proprie ascendenze culturali» (M. Tondo, L’incontro di Pavese con Whitman, la tesi di laurea, in «Il ponte», xxv, 5, maggio 1969, p. 709).
  95. Il mestiere di poeta, PO, pp. 111.
  96. Comunque non prima di Lavorare stanca: «Coraggio, e ricordati che questa opera si ha solo creando una figura staccata che potrà interessare gli uomini anche quando tu sarai morto» (APX.52, c. 73v).
  97. [Le vigne tutte non hanno più un grappolo], PO, p. 154. Si noti anche il debito petrarchesco dell’immagine. Cfr. supra, nota 85.
  98. D’estate, PO, p. 157.
  99. Ibidem. Si sarà notata l’alternanza fra «le rame» e «il ramo». La forma femminile – che si vuole toscana, sebbene attestata nel Novecento in Corazzini e Montale (3 occorrenze totali, 2 negli Ossi, editi nello stesso periodo di questi tentativi di Pavese; Voc, p. 817) – è un hapax nella poesia pavesiana, che successivamente preferirà il maschile. Per una più ampia recensione delle oscillazioni morfologiche, cfr. supra.
  100. Il corsivo è nostro. Eccezion fatta per il secondo esempio, una tecnica simile (ma più scaltrita) è notata da Bàrberi proprio in relazione ai Paesaggi di Lavorare stanca. Cfr. G. Bàrberi Squarotti, Lettura di ‘Lavorare stanca’, in Il mestiere di scrivere. Cesare Pavese trent’anni dopo. Atti del convegno (Santo Stefano Belbo, 13 dicembre 1980), Quaderni del Centro Studi Cesare Pavese, Comune di Santo Stefano Belbo, 1982, pp. 37-62 (cfr. a p. 40).
  101. Cfr. supra, nota 16. L’influsso del tedesco nella formazione di Pavese ha goduto di uno spazio crescente a partire dalla pubblicazione di M. Lanzillotta, Materiali pavesiani, in «Filologia Antica e Moderna», 13, 1997, pp. 101-13. L’edizione della traduzione parziale di Der Will zur Macht di Nietzsche e poi di Weltgeschichtliche Betrachtungen di Jacob Burckhardt, entrambe rinvenute tra le carte di Pavese, è stata curata da M. Giacomarro, Per un inedito Pavese ‘nietzschiano’. Il caso della traduzione di Der Wille zur Macht, in «Rivista di Letteratura italiana», 2, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2015, pp. 87-100. Infatti, sulla funzione Nietzsche dentro i Dialoghi con Leucò sente la necessità di esprimersi L. Mondo, Pavese lettore di Nietzsche, in Cesare Pavese. Atti del convegno internazionale, art. cit., pp. 13-18. Manca, tuttavia, uno studio sull’influenza di Heine nella poesia giovanile di Pavese.
  102. [O ballerina ballerina bruna], PO, p. 202.
  103. [Oh! Chioma d’Oro, bella ballerina], PO, p. 176.
  104. [Oh ballerine dalle coscie nude], PO, p. 177.
  105. Cfr. [Mio povero vecchio], PO, pp. 206-207.
  106. Profumi, PO, p. 179.
  107. Al lento vacillare stanco, PO, p. 184. C’è da aggiungere che le ultime carte del faldone, cassate, recano traccia di una progettata divisione interna dell’opera, in tre momenti – «I. L’anima; II. La vita; III. La morte» – sigillati ognuno dall’epigrafe di un poeta: Dante per la prima sezione, Whitman per la seconda, D’Annunzio e Shakespeare. Cfr. anche M. Masoero, Approssimazioni successive…, art. cit., pp. 79-81. La citazione whitmaniana («A life immense in passion, pulse, and power», da FE 3.8, c. 35v) è un verso di One’s-self I sing – «Of Life immense in passion, pulse, and power, […] The Modern Man I sing» (Walt Whitman, One’s-self I sing, in Id., Foglie d’erba, a cura e con un saggio introduttivo di M. Corona, traduzione di M. Corona, Milano, Mondadori, 2017, «I Meridiani», p. 6) – che rende appieno il carattere programmatico del libro: la centralità del moderno; il progetto è poi abbandonato («Macchè epigrafi!» si legge nella stessa carta). Un altro indice, che sembra copia in pulito di questo, ma con qualche modifica (ad esempio, l’aggiunta della trilogia delle Febbri alla sezione «La vita») è presente in APX.44, c. 10. La raccolta si intitolerebbe «Accanto al mondo».
  108. Per quanto Pavese stesso sia consapevole di non potersi attribuire «la sanità dei futuristi, la loro leggerezza e naturalezza creativa» (ad Augusto Monti, Torino 23 agosto 1928): C. Pavese, Lettere 1924-44, a cura di L. Mondo, Torino, Einaudi, 1966, p. 104.
  109. Cfr. [Infinito stellato, tu, notte alla mente], PO, p. 150; [Ti vidi un giorno per alcuni istanti], PO, p. 156.
  110. Cfr. [Tu sei per me una creatura triste], PO, pp. 193-94; [Penso, bambina, quando acconto a te], PO, p. 208.
  111. [Oh! Chioma d’Oro, bella ballerina], PO, p. 176.
  112. Ibidem; [Oh ballerine dalle coscie nude], PO p. 177; [Ti amo, bambina], PO, p. 195; [La rosa che mi hai data è tanto triste], PO, p. 199.
  113. Profumi, PO, p. 179; [Ti son caduto accanto], PO, p. 189 (3 occorrenze); [Le tue mani pallide], PO, p. 192 (2 occorrenze); [La rosa che mi hai data è tanto triste], PO, p. 200; [O ballerina ballerina bruna], PO, p. 202; [Ti ho sempre soltanto veduta], PO, p. 203.
  114. [Un tempo nel mondo], PO, p. 205.
  115. «un soggetto lirico bloccato, che ‘sfoga’ sulla pagina la propria impotenza e la propria angoscia»: A. Sichera, Pavese, op. cit., p. 17.
  116. «di fronte / alla città gigantesca». [Pover’anima pallida], PO, p. 226.
  117. «in mezzo a tanta forza / della città d’acciaio e di pietra, / che ti sovrasta altissima». Ibidem.
  118. [Mi dicono che queste mie parole], PO, p. 216.
  119. [Lontano, nella notte, oltre la morte], PO, p. 217.
  120. [Mi dicono che queste mie parole], PO, p. 216.
  121. [In nessun luogo trovo più una pietra], PO, p. 219.
  122. Cfr. [Penso la mia vecchiezza solitaria], PO, p. 236.
  123. Cfr. ad esempio, [Ti vedo vivermi accanto leggera], PO, pp. 241-42.
  124. Cfr. ad esempio, [Sei scomparsa per sempre], PO, p. 243; [O ballerina bruna], PO, pp. 244-45; [Stasera, per un attimo], PO, p. 246.
  125. Anche Mondo sottolinea questo incipiente affrancamento (il riferimento è proprio alla poesia O Titano fallito) «dalla presenza assillante dell’io». L. Mondo, Quell’antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese, Milano, Rizzoli, 2006, p. 33.
  126. [In nessun luogo trovo più una pietra], PO, p. 219.
  127. La poesia si apre infatti così: «Tutto mi è morto intorno / e sono come un povero viandante / che trema di stanchezza dentro il buio». [Tutto mi è morto intorno], PO, p. 221.
  128. [Un poeta è passato], PO, p. 263.
  129. [Luci mute ingioiellano la notte], PO, p. 264.
  130. La forza primitiva, PO, p. 261.
  131. A solo, di saxofono, PO, p. 269.
  132. [Un poeta è passato], PO, p. 263.
  133. «Sul fianco d’una collina / si stende un sentiero sassoso / dalle larghe curve che indugiano nell’ascesa lenta / alla vetta lontana. / […] E nulla si muove / tranne il lieve respiro / che accarezza tutto d’intorno / e discende dal cielo». [Sul fianco d’una collina], PO, p. 187.
  134. [Le tue mani pallide], PO, p. 192.
  135. Donne appassionate, PO, p. 59.
  136. [Oh! Chioma d’Oro, bella ballerina], PO, p. 176.
  137. [Ti ho sempre soltanto veduta], PO, p. 203. Ma si veda anche lo slittamento da «cuore» a «sangue» di [La rosa che mi hai data è tanto triste], PO, p. 198, e la prosa [Ma perché prendersela tanto coi poveri suicidi?], PO, p. 209: «Se martire è colui che testimonia colle sue sofferenze e il suo sangue la sincerità del suo pensiero…».
  138. Cfr. [Mi struggo di pensare], PO, p. 215; [Mi dicono che queste mie parole], PO, p. 216; [E ancora questa notte, anima mia], PO p. 240; [Per tutta l’esistenza], PO, p. 242; [Solo, senza neanche più me stesso], PO, p. 250.
  139. [E ancora questa notte, anima mia], PO p. 240.
  140. [Tutta la perfezione], PO, p. 214. In verità già in Rinascita, nelle liriche scritte tra agosto e settembre del 1927, si trova il verso «una febbre sensuale che mi rugge nel sangue» PO, p. 183 e p. 195 (in quest’ultima occasione, spezzato: «una febbre sensuale / che mi rugge nel sangue»).
  141. [Dove mi arresterò mai con me stesso?], PO, p. 224.
  142. [Brevi attimi di gioia], PO, p. 225. Se lo schianto è un topos di questa prima poesia di Pavese (es: «mi si schianti una vena accanto al cuore», PO, p. 160), della «carne» abbiamo fin qui qualche isolata attestazione, ma solo a partire dai componimenti del 1927: «Io le seguo con l’occhio perduto le donne che passano / e ogni volta mi par di lasciare / sul loro cammino […] / della carne strappata e del sangue, una brama viva» (PO, p. 184).
  143. [Mi struggo di pensare], PO, p. 215.
  144. [Brevi attimi di gioia], PO, p. 225.
  145. W. Whitman, A song of the rolling Earth, in Id., Foglie d’erba, op. cit., p. 510 («I corpi umani sono parole, miriadi di parole»). Un’immagine probabilmente non estranea a Hikmet: nelle sue Lettere dal carcere a Munevvèr, 1948, leggiamo: «le tue parole / erano uomini», in N. Hikmet, Poesie d’amore, Milano, Mondadori, 2002, p. 19.
  146. [Un piccolo pesce rosso], PO, p. 218.
  147. [All’alta rupe sul mare], PO, p. 238.
  148. [Un piccolo pesce rosso], PO, p. 218.
  149. W. Whitman, The world below the brine, in Id., Foglie d’erba, op. cit., p. 602 («Pigri nuotatori giù in mezzo agli scogli, corallo, glutine, erba, giunchi, e quel che mangiano i nuotatori, / Torpide esistenze brucanti là sospese, o lentamente striscianti verso il fondo», ivi, p. 603).
  150. [All’alta rupe sul mare], PO, p. 239.
  151. Paternità, PO, p. 103.
  152. Lo steddazzu, PO, p. 104.
  153. I mari del Sud, PO, p. 9.
  154. La forza primitiva, PO, p. 262.
  155. Tendenza tipicamente pavesiana, che ritornerà anche in limine a MV, nota del 21 marzo 1950, p. 393: «Giornata dura. Situazione internazionale, situazione it. di latente guerra civile, voci varie di reazione atomica a catena per aprile. Tutto tende a separarmi da lei, a rimandarla in Am., a bloccare Roma, a sbaraccare tutto» […]. Si fractus illabatur orbis…».
  156. La nausea da bordello, PO, p. 265.
  157. Il ritorno, PO, p. 266.
  158. Cfr. [Questa città mi ha vinto come un mare], PO, p. 268; A solo, di saxofono, PO, pp. 269-70.
  159. «La città mi ha insegnato infinite paure: / una folla, una strada mi han fatto tremare […]. / Sento ancora negli occhi la luce beffarda / dei lampioni a migliaia sul gran scalpiccio». I mari del Sud, PO, p. 8.
  160. «una canzone ubriaca della vita. / […] Tutta l’anima mia / rabbrividisce e trema e s’abbandona»: A solo, di saxofono, PO, p. 269.
  161. Ibidem.
  162. Ivi, p. 270.
  163. [Luci mute ingioiellano la notte], PO, p. 264.
  164. A solo, di saxofono, PO, p. 270.
  165. Due sigarette, PO, p. 17: «Leviamo gli sguardi / alle tante finestre – occhi spenti che dormono –».
  166. Jazz melanconico, PO, p. 271.
  167. Piaceri notturni, PO, p. 40.
  168. Scorrendo le occorrenze di «remoto» in Lavorare stanca, si noterà come la semantica dell’aggettivo ha a che fare non con la distanza, lontananza nello spazio, ma al contrario con l’appartenenza all’interno, al profondo, al nucleo dell’identità. In tal senso dunque «remoto» è radicato in un altro tempo, poiché risuonante della sfera infanzia-mito.
  169. Jazz melanconico, PO, p. 271.
  170. Luna d’agosto, PO, p. 60.
  171. Ibidem.
  172. A solo, di saxofono, PO, p. 269.
  173. Fumatori di carta, PO, p. 96.
  174. [I’m all alone], PO, p. 175, in nota.
  175. I margini temporali tra l’ultimo componimento di Sfoghi (18 aprile 1926) e l’ultimo, in senso cronologico, di Rinascita: [Ti ho sempre soltanto veduta] del 27 dicembre 1927.
  176. «I dolori stessi mi son cari / perché spero di renderli nell’arte» (PO, p. 160) sottintende una concezione del dolore come arricchimento non estranea a «quei sospiri ond’io nudriva ’l core» (F. Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, a cura di G. Savoca, Firenze, Olschki, 2008, p. 3). Su Petrarca e i «lirici che si sfigurano nell’opera» si veda anche la celebre nota di MV, pp. 28-29 (23 febbraio 1936).
  177. Ciò avviene qui tramite un fenomeno – il recupero tardivo di una prima lectio cassata – che ha un grande peso nel processo creativo di Pavese. In altri casi, più normalmente, si assiste nel dattiloscritto alla “risalita” di una variante precedentemente segnata in interlinea; così avviene nel componimento 14° in due casi: «allacciato» per «avvinghiato» e «ignaro» per «ingenuo». Cfr. [Mi strugge l’anima perdutamente], PO, p. 167.
  178. Per completare il quadro, osserveremo che parallelamente alla “ripulitura” da una patina letteraria che probabilmente comincia ad essere avvertita come stantia, assistiamo ad una maggiore attenzione per la scansione dei componimenti: rientri del primo verso e spaziature iniziano a segnalare in maniera più sistematica le divisioni strofiche o a porre in rilievo versi isolati. Allo stesso modo si muove la punteggiatura, nel tentativo di produrre una gerarchizzazione tra pause deboli (che vengono se è il caso soppresse, per lasciar fluire il discorso poetico) e forti (che invece vengono maggiormente rilevate). È il caso del componimento 14° [Mi strugge l’anima perdutamente] che nel v. 6 guadagna il punto fermo al posto della virgola, ad evidenziare la distanza tra i due momenti: «Mi strugge l’anima perdutamente […]. / Ma poi in altri giorni più sereni» (così nel dattiloscritto di Rinascita: FE 3.3).
  179. «Ma tutto il loro inferno / s’infrange sulla folla / sfigurandola in volto, / sprofondandola come in un incendio» (Le febbri luminose I, PO, p. 252) diventa «Ma tutto il loro inferno / s’infrange sulla folla, / sfigurandola in volto, / sprofondandola, come in un incendio». Viene in luce un’altra tangenza con la folla-abisso dei Mari del Sud (cfr. PO, p. 8). L’autore interviene anche sulla divisione strofica, introducendo uno spazio bianco che concorre ad isolare gli ultimi 5 versi a mo’ di clausola.
  180. «Negli uomini e nel cielo: / fin le stelle son spente» diventa più esattamente «Sugli uomini e nel cielo: fin le stelle son spente». Le febbri luminose I, PO, p. 252.
  181. Non si registrano, per il secondo componimento, lezioni che non siano già raggiunte nel testimone dattiloscritto. Dal terzo (Le febbri luminose III, PO, pp. 256-57) invece abbiamo segnalato la correzione di «Urli» in «Urla» (cfr. supra, nota 28). Sottolineiamo, infine, la soppressione di «degli splendori rossi» – variante riportata in nota – per rimarcare come non sempre la lezione marginale riesca poi ad ascendere a testo.
  182. FE 3.13, cc. 11r, 15r-15v e 17r.
  183. [Questa città mi ha vinto come un mare], PO, p. 268.
  184. [Negli istanti di gioia più grande], PO, p. 233.
  185. Ibidem.
  186. Il ricordo («mi sorge dentro gli occhi la visione») delle «grandi colline / calcinate di sole […]. Sempre uguali dal giorno lontano / che sono nato in fondo alla vallata» (ibidem) è molto contiguo allo sbarbariano: «E subito ecco m’empie la visione / di campagne prostrate nella luce» (C. Sbarbaro, Talora nell’arsura della via, in Id., Pianissimo, op. cit., p. 81). Per una più precisa recensione della presenza di Sbarbaro in Pavese mi permetto di rimandare al mio Sbarbaro in Pavese: le parole della poesia, in Saperi umanistici nella contemporaneità, a cura di G. Sampino e F. Scaglione, biblioteca di «ClassicoContemporaneo», 6, 2018, pp. 194-213 [Isbn 978886889503-7].
  187. [Negli istanti di gioia più grande], PO, p. 233.
  188. Ivi, pp. 233-34.
  189. Nel manoscritto (APX. 35 c.3) addirittura: «[Portavano il respiro sconsolato / della terra lontana e della casa]». Il «respiro» sembra qui assumere il significato religioso di «soffio vitale», per cui si veda Paesaggio [I].
  190. Cfr. infra, nota 192.
  191. [Negli istanti di gioia più grande], PO, p. 234. E subito la gratuita elisione dell’articolo plurale e la dittongazione (tradizionale, leopardiana) del verbo ci riportano al contesto giovanile.
  192. «L’eremita si veste di pelle di capra […]. / Quando fuma la pipa in disparte nel sole, / se lo perdo non so rintracciarlo, perché è del colore / delle felci bruciate». Paesaggio [I], PO, p. 12. Ricordiamo il brano su Paesaggio [I] del Mestiere di poeta, PO, p. 111: «Che l’eremita apparisse del colore delle felci bruciate non voleva dire che io istituissi un parallelo tra eremita e felci per rendere più evidente la figura dell’eremita o quella delle felci. Voleva dire che io scoprivo un rapporto fantastico tra eremita e felci, tra eremita e paesaggio […] che era esso argomento del racconto». Il corsivo è d’autore.
  193. [Negli istanti di gioia più grande], PO, p. 234.
  194. Cfr. A. Sichera, Il filo rosso della Bildung: il primo Lavorare stanca, in Id., Pavese, op. cit., pp. 37-53.
  195. [Negli istanti di gioia più grande], PO, p. 234.
  196. I mari del Sud, PO, p. 8. Altro segno è la persistenza dell’«Oh» esclamativo tipicamente giovanile, del quale abbiamo qui l’unica attestazione nella poesia del Pavese maturo («O» invece occorre 3 volte, ma tutte e tre in Verrà la morte). Cfr. Cpp, pp. 129, 132.
  197. Da FS APIII.1, c. 3r. Sul manoscritto è cassato estesamente. Il luogo, con una minima differenza (dei campi per di campi), è trascritto anche da Calvino, Note alle singole poesie, in C. Pavese, Poesie edite e inedite, Torino, Einaudi, 1962, p. 228. Forniamo di seguito una breve legenda dei simboli adoperati nella trascrizione in colonna: tra [parentesi quadre] vi sono i passi cassati; la sede della variante, in interlinea inferiore (inf.) o superiore (sup.), è precisata in corsivo; la barretta obliqua «/», come d’uso, segnala la fine del verso; il simbolo «+» indica parola incompleta; la riga al mezzo designa una parola da cui ne viene ricavata un’altra, tramite correzione di una lettera (in tondo, al rigo successivo); in questo e negli altri casi, il carattere corsivo funge da contesto.
  198. MV, nota del 7 dicembre 1945, p. 305. Ne prendiamo solo le parole, non il mood che in quelle pagine del diario era di tutt’altro segno.
  199. Paesaggio [IV], PO, p. 53.
  200. Cfr. A. Sichera, Il filo rosso della Bildung: il primo Lavorare stanca, in Id., Pavese, op. cit., pp. 37-53.

(fasc. 33, 25 giugno 2020)

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