Salvatore Battaglia e la “questione del realismo”
Quando Salvatore Battaglia, cugino di mia madre e mio primo maestro, mi convinse a iscrivermi all’ateneo napoletano, dove insegnava Letteratura italiana, fu da subito che iniziammo a discutere della mia tesi di laurea. Tema: il Neorealismo. Io, infiammato da “astratti furori” (si era all’indomani del Sessantotto), propendevo per l’attivismo e il presenzialismo di Elio Vittorini, e per le sue metafore squillanti come slogan in un corteo (e finii per averla vinta, ma laureandomi a Catania, ché Battaglia nel 1971 improvvisamente cessava di vivere), lui invece aveva proposto un nome a me allora sconosciuto, e tutt’oggi poco noto: Silvio Micheli. Né poteva dirmi di più un titolo che a quel nome s’accompagnava: Pane duro.
Perché questo interesse del grande filologo e italianista per quel nome e quel titolo dimenticati, ramazzati assieme alle macerie del dopoguerra? E per scritture e poetiche che l’indecente terrorismo delle sedicenti neo-avanguardie aveva dichiarato defunte, alleandosi da lì a poco con le retroguardie marxiste per etichettare come tardivo Neorealismo, e stroncare con ottusa protervia, un capolavoro come La storia della Morante?
Una storia anche quella, “una storia semplice” eppure zeppa di conflitti, fu la storia delle uggiose diatribe sulla “questione del realismo”, animate nel dopoguerra e oltre dai Salinari, Muscetta, Aristarco e da altri corifei o comprimari d’una critica marxista intenta a rilasciare o revocare patenti di ortodossia a romanzieri e cineasti in tutt’altre faccende (per loro e nostra fortuna) affaccendati. Proviamo a raccontarla sommariamente.
Alla fine degli anni Trenta, poco oltre i massacri della guerra di Spagna e poco prima di quelli del secondo conflitto mondiale, il siciliano Elio Vittorini scopriva che «non ogni uomo è uomo». Semplice come un teorema, la sua spiegazione come al solito affidata a coinvolgenti metafore; e nitida, priva d’ombre come la strada assolata ai cui estremi si affrontano, nell’epopea western, l’eroe del Bene e l’antieroe del Male assoluto, della sopraffazione, dell’orrore.
Eccola:
Un uomo ride e un altro uomo piange. Tutti e due sono uomini; anche quello che ride è stato malato, è malato; eppure egli ride perché l’altro piange. Egli può massacrare, perseguitare, e uno che, nella non speranza, lo vede che ride sui suoi giornali e manifesti di giornali, non va con lui che ride ma semmai piange, nella quiete, con l’altro che piange. Non ogni uomo è uomo, allora. Uno perseguita e l’altro è perseguitato; e genere umano non è tutto il genere umano, ma quello soltanto del perseguitato. Uccidete un uomo; egli sarà più uomo. E così è più uomo un malato, un affamato; è più genere umano il genere umano dei morti di fame.
Nasce così, prima della guerra e della liberazione, la letteratura che dovrà raccontarle, registrare gli orrori dell’una e le speranze dell’altra; nasce, almeno un lustro prima della data di nascita del Neorealismo, il manifesto del Neorealismo. Molto poco “realista”, in verità, ché astratte metafore, archetipi primitivi e simboli cifrati vi si affrontano, sullo sfondo d’una Sicilia arcaica e ctonia. Ma sono metafore mobilitanti, «furori» per il «mondo offeso» e «lame» da arrotare per riscattarlo; sono «simboli per l’umana liberazione».
Quel libro era Conversazione in Sicilia; e molti giovani intellettuali vi riconobbero i propri «astratti furori» e il bisogno di «nuovi doveri», di idealità e parole d’ordine nuove; molti vi lessero in filigrana, a torto o a ragione, il simbolo della falce e del martello, l’approdo oltre il buio alla luce – che appariva dispiegata – dell’ideologia e della militanza; molti impararono da quelle enigmatiche epifanie la possibilità ben concreta e prossima della «liberazione».
Molti intesero che la letteratura non doveva solo «consolare», come da qui a poco scriverà il Vittorini del «Politecnico», non solo «piangere» al fianco di chi piange, ma combattere a fianco di chi combatte. E intanto, da qui a poco, prenderanno le armi. Vittorini correrà in bicicletta, sfidando militi e SS, portando da un capo all’altro di Milano i manifesti e i giornali clandestini della Resistenza; il raffinato intellettuale Giaime Pintor andrà a raggiungere i partigiani in montagna, e incontrerà subito, protomartire della Resistenza, il fuoco nemico e la testimonianza estrema, la morte.
Come il protagonista – Enne 2, che quella morte attende armi in pugno nella sua stanza dove irromperà il nemico – del successivo romanzo di Vittorini, significativamente intitolato Uomini e no. Ed è già Neorealismo. La liberazione è avvenuta e legioni di giovani e di reduci depongono le armi e impugnano la penna. Per continuare a combattere scrivendo. Per raccontare le atrocità della guerra e il caos dell’armistizio, l’epopea della lotta partigiana e l’orrore dei campi di prigionia e di sterminio.
E non sono solo i Vittorini e i Pratolini, i Pavese e i Carlo Levi, o i più giovani come Italo Calvino, comunque formatisi o nel decennio precedente o tra le pagine della grande letteratura, e pronti, sì, a pagare l’obolo alla Liberazione e alla pedagogia neorealista, ma giusto per farne, ancora, grande letteratura: a raccontare quelle esperienze decisive e irripetibili, e a inventare il Neorealismo, sono giovani e subito obliati autori d’un libro solo, del diario della loro individuale vicenda, che poco sanno e vogliono sapere di letteratura, anzi inseguono una furente utopia di azzeramento espressivo e opacità cronachistica, perché – come aveva scritto Brecht – «discorrere d’alberi è quasi un delitto, quando su troppe stragi comporta il silenzio».
Libro tormentato e irrisolto, non a caso, Uomini e no. E lacerato da una ferita, aperta e palese fin nell’assetto grafico: da una parte le pagine in carattere tondo, ovvero il romanzo della Resistenza e dei GAP a Milano; dall’altra quelle in corsivo, in cui irrompe l’autore con il suo Io lirico-mitico, formatosi come quello dei suoi coetanei tra il côté de chez Swann e l’incontaminata “frontiera” d’oltreoceano, e mette il suo protagonista-partigiano sul lettino dello psicanalista, ne cava ricordi e angosce – o gl’impone le proprie memorie e i propri incubi. E, se da una parte si fronteggiano «uomini e no», non-uomini nerovestiti e imbestiati contro pedagoghi e catecumeni dell’engagement umanitario, dall’altra si scatena e si consuma il Grande Amore, l’impossibile storia d’amore fra Enne 2 e Berta, l’amour fou che non può che realizzarsi nella morte.
Il fatto è che in quel libro si scontravano il Vittorini-“uomo nuovo” e militante col Vittorini-scrittore e “coscienza infelice”. Lo stesso accadrà al coetaneo e rivale Cesare Pavese, da Il compagno a La luna e i falò, analoghe prove del fallimento del manicheismo neorealista e dell’opposta insorgenza d’un mondo interiore di fantasmi memoriali e brividi metafisici, di angosce esistenziali e dubbi intellettuali, di iniziazioni letterarie celebrate in partibus infidelium: di un mondo, gelosamente serbato e inquietamente abitato, che nessuna “liberazione” può riscattare e pacificare. E di una letteratura che nessun impegno etico o politico può asservire, né sostituire con la cronaca o con la pedagogia.
Più accorti certi scrittori più giovani, come Italo Calvino: il quale, nel Sentiero dei nidi di ragno, leggeva la Resistenza con gli occhi incantati di un bambino. O come Beppe Fenoglio, che rovescerà quell’epopea come un guanto, svelandone, dai Ventitré giorni della città di Alba a Il partigiano Johnny, i risvolti più umani e dunque più oscuri, e non descrivendola più come la si vede dall’alto dell’Olimpo degli ideologi ma come la si patì nel furore della mischia, dov’è solo furore e sangue. E con la sua stupenda, ancorché incompiuta, Una questione privata (stupenda anche in forza di quella felice, trepidante incompiutezza), trasfigurava la guerra di liberazione nell’amorosa inchiesta dei poemi cavallereschi, in un vuoto e vano vagare fra cruente trincee e insensate stragi alla ricerca – rigorosamente «privata» – di un amore perduto, di un senso smarrito del vivere e del morire.
Finisce così l’agiografia, la celebrazione della Resistenza come un’icona laica, come culla di buoni sentimenti e osservatorio del sol dell’avvenire. La guerra è guerra e, anche dalla parte giusta, nutre ferocia e caos. Al Neorealismo degli «uomini e no», intanto, il colpo di grazia lo darà Leonardo Sciascia, quando nel Giorno della civetta darà patente di «uomo» alla creatura del Male, al boss mafioso don Mariano Arena: a dargliela, anzi, sarà il limpido eroe neorealista, il caparbio ma problematico capitano Bellodi, «uomo» anche lui, ma in una realtà complessa e ambigua, che s’avvia a diventare un «contesto» di collusioni e corresponsabilità.
Fu ancora e come sempre buona e meno buona letteratura, non un cataclisma o una palingenesi, quella del dopoguerra: Primo Levi e Silone, Alvaro e Moravia, il Vercors del Silenzio del mare e il Romain Gary dell’Educazione europea, le lettere dei condannati a morte della Resistenza e il diario di Anna Frank, la Viganò di L’Agnese va a morire e Le terre del Sacramento di Jovine, i reduci dal placido Don e quelli dai pascoli del cielo, i poveri amanti e le belle estati, ragazzi di vita e ragazze di Bube. Letteratura: dove «un uomo è un uomo»; e dove la sua lotta «per l’umana liberazione», sempre crocifissa e sempre risorta, sopravvive e si alimenta per chi possa, un giorno prossimo o alla fine dei tempi, portarla a compimento.
Nel 1970, un anno prima della morte improvvisa, Salvatore Battaglia aveva scritto di quella temperie storica e culturale, talmente intensa nei suoi effetti «da creare l’illusione di una rivolta viscerale contro il passato e di una radicale metamorfosi della coscienza. […] Per un momento l’uomo (il cittadino, l’intellettuale, l’artista) sperò di rinascere a un mondo nuovo, per il quale si dovesse rompere con tutte le eredità politiche, morali, culturali, estetiche, per restituire alla vita una diretta e concreta responsabilità morale e comunitaria, che era sembrata irreparabilmente smarrita o mortalmente offesa» (Le Italie sconosciute della stagione neorealista, nuovamente edito nel ’91 nella raccolta postuma I facsimile della realtà, curata dall’allievo Vittorio Russo, valente italianista anche lui, scomparso da lì a pochi anni).
E proseguiva scrivendo che, a fronte di una produzione minore ed effimera che provò invano ad «abbassare l’arte ad una cronaca agnostica e amorfa e mortificare la resa stilistica in una scrittura meccanica, neutra, abbecedaria» (anni dopo Gesualdo Bufalino scriverà addirittura d’una devastante «glaciazione neorealista»), semmai «il fenomeno più interessante del neorealismo è l’azione ch’esso doveva esercitare sugli scrittori che si erano formati in altra temperie e sotto diversa costellazione e che ora non intendevano rinnegare se stessi, ma neanche rinunciare al ruolo di protagonisti e di battistrada»: Vittorini, Pavese, Moravia, Alvaro, e cioè altre formazioni, altri mondi intellettuali, altre e tra loro ben diverse modalità espressive. Vicende intellettuali e scritture letterarie che incrociarono e nutrirono il Neorealismo propriamente detto, ma certo non si esaurirono in quell’effimera frequentazione. In un’accezione rigorosa, invece, la storia del Neorealismo si dovrebbe restringere al suo nucleo di autori e di libri impegnati in un breve volger d’anni a tradurre nuove ideologie in nuovi strumenti linguistici: appunto i “minori”, le leve più giovani e più precocemente estinte; appunto Silvio Micheli, di cui il mio maestro era tanto curioso da volermelo assegnare come oggetto di studio per la mia tesi.
Di formazione laica e liberalsocialista, della “questione del realismo” Battaglia dava una sua lettura prevalentemente etica, affrancata da ipoteche ideologiche e imperativi politici: «Che altro hanno cercato di fare i neorealisti – mi scriveva in una delle sue preziose lettere – se non di smantellare le “certezze” borghesi e cattoliche per una più profonda ricerca di verità celata, interdetta, frustrata? La corrente neorealista partiva dal concetto, anche se in molti dei suoi scrittori inconsapevole o appena implicito, di abbattere le metafisiche e di trovare nell’empiria una salvezza momentanea, una piccola minima frazione di verità, che fosse un seme di lavoro se non di fiducia, di ricerca se non di risultato».
Non v’è dubbio che quella sua liberale e clemente “empiria”, molto meglio delle inquisizioni della critica engagée, riuscisse ad abbracciare le disparate anime che convissero sgomitando nel calderone neorealista, e che da null’altro potevano essere accomunate se non da un disagio in cerca di uscite di sicurezza, di “momentanei” spiragli di verità. In un’altra lettera inviata a me ventenne è evidente questo convergere fino a identificarsi di moralità ed ermeneutica, questa modalità critica che trae alimento da un’intelligenza profonda dell’umano:
mi pare che la tua posizione si va chiarendo in senso esistenziale e anche nella direzione delle scelte. Le quali si fanno sempre, ad ogni istante, si può dire, ma anche non si fanno mai in maniera definitiva. A me pare che la scelta principale è quella del “metodo” morale: vale a dire, una ricerca di verità che si sa a priori improbabile. È questo sentimento d’improbabilità che dovrebbe aprirci l’adito a capire gli altri — a oggettivarci negli altri. Non credo che sia conseguibile per l’intellettuale altro destino che questo che ci affida alla continua revisione di noi stessi e del sentimento del mondo e della storia. Una volta era la “certezza” a creare la solidarietà sociale (la certezza di tipo borghese e cattolico): ora, se si vuole veramente partecipare alla vita comunitaria e sentire nella propria sorte quella degli altri, bisogna partire dall’idea o dalla sensibilità che non esiste una certezza né assoluta né relativa in cui riposare e obliarci e disarmarci.
«Una ricerca di verità che si sa a priori improbabile»: non altrimenti si poneva, per il laico Battaglia, la “questione del realismo”. Cioè, mi scriveva ancora, «come la causa della realtà». Una causa, un afflato etico e spirituale, che in una stagione di vertiginosi entusiasmi convogliò gli astratti furori di Vittorini e l’arduo mestiere di vivere di Pavese, gli operai di Pratolini e Bilenchi e i contadini di Jovine e Silone, la cronaca opaca o gridata degli autori d’un libro solo e i colti turbamenti degli scrittori consacrati, l’epopea partigiana e l’orrore dei lager, le miserie del ventennio nero e le macerie del dopoguerra. Anche le macerie: che dominano, a scorno e smentita del sol dell’avvenire, nel realismo eterodosso e luttuosamente pessimista de Il cielo è rosso di Giuseppe Berto e, nel cinema, nell’altrettanto tragico Germania anno zero di Rossellini. E tutto questo converge nella fiammeggiante meteora cui si diede il nome di Neorealismo.
Nulla di più distante dalle drastiche cesure tracciate dalla critica marxista allora egemone, che a quei malcapitati autori imponeva di “suonare il piffero per la rivoluzione”, disputando con bizantine sottigliezze se questo o quel Metello meritasse o meno l’ammissione nella nomenklatura e ricacciando i reprobi in risibili categorie di fresco conio come il “controrealismo cattolico”, e leggendo Gramsci come se fosse Zdanov o peggio Beria. Vale la pena di citare un passo di Carlo Muscetta:
Per dieci anni, chiunque abbia mostrato anche la più ambigua e la più vaga aspirazione all’epiteto di realista lo ha potuto sfoggiare quasi senza obiezioni. Tutti realisti. Oggi [1954, N.d.R.] la critica comincia ad usare più sobriamente questo vocabolo e si comincia a intravvedere che, nell’ambito della poetica predominante nell’arte contemporanea, una certa corrente, pur continuando a valersi dei modi formali conquistati dalle opere più avanzate, segue un indirizzo evidentemente reazionario.
Arsenico e vecchi merletti. A farne le spese, tra gli altri, uno dei nostri migliori scrittori del dopoguerra, Carlo Cassola, costretto a subire le reprimende di due generazioni di nipotini di Lukacs (ma del Lukacs più ortodosso), da Carlo Salinari («ideologia individualistica e piccolo-borghese», che fa tornare Cassola «non già ai momenti più inebrianti della lotta e della vittoria, ma a quelli più cupi e squallidi dell’oppressione e della resistenza tutta interiore») ad Alberto Asor Rosa («una radicale sfiducia nell’operare umano, nelle possibilità effettive di una trasformazione del mondo»; «stilemi di una semplicità quasi astratta, per carpire al mondo un’essenza vitale ridottissima»). In direzione ostinata e contraria Salvatore Battaglia pubblica, nel 1960 della Ragazza di Bube (una «diffamazione della Resistenza», secondo Togliatti), un saggio meditato e corposo: Il realismo elegiaco di Carlo Cassola.
Fin dalle prime pagine l’attenta lettura del filologo si carica di passione “militante” nobilmente polemica e direi di “anima”, cioè di quella accorata considerazione della condizione umana che manca a tanta critica letteraria, asservita ieri alla propaganda di partito e oggi a un’asettica “produttività” che esige algidi teoremi. Sarebbe inutile aggiungere, se invece non fosse stato colpevolmente dimenticato, che il capolavoro di Battaglia uscito nel ’68, la monumentale Mitografia del personaggio, proprio in forza di questa diuturna riflessione si collocherà tra i monumenti della critica letteraria, al pari di Mimesis di Auerbach e di poche altre grandi cavalcate nei secoli e trasvolate intercontinentali e intertestuali.
Tornando al saggio del ’60, eccone alcuni assunti. Nelle opere di Cassola, dunque,
il problema propriamente sociale e ideologico è riassorbito nella più specifica e individuale condizione umana. In un certo senso, anzi, si potrebbe convenire che soltanto a questo patto sia lecita un’impostazione politica entro la struttura narrativa. […] Riconducendo la lotta civile e sociale all’esperienza individuale e alla più personale trama del sentimento, Cassola la riguadagna al circolo della poesia e la riscatta tanto dalla mera cronaca quanto da ogni premessa teorica. Coloro che rimproverano a Cassola di avere applicato alla vicenda della Resistenza un trattamento spirituale e lirico […] giudicano in sede di partitologia, postulando una preliminare ortodossia ideologica che non è nelle cose. […] Cassola restaura il ritmo della vita e della realtà, che sono, entrambe, fluide e dialettiche, e si vanno configurando in una complessità di vicende e di sensi difficilmente riducibile agli schemi della prassi di partito. Questa esigenza, come dire, di liberalità nella concezione del reale, è la qualità più costante e più ferace della narrativa. […] Solo a queste condizioni si può continuare a parlare di realismo narrativo. Le teorie e le ideologie si trattano altrove, nelle opere appropriate; e l’arte non può sostituirsi ad esse nella sfera della propaganda. La verità dell’arte è tutta affidata a questa sua funzione di svelare e ricostruire l’autenticità dell’uomo, l’unità della sua coscienza, il fitto ordito della sua vicenda interiore.
Da Cassola, insomma, proviene «una lezione di metodo, e, insieme, di probità»: e da Battaglia, si potrebbe chiosare. Il quale, sempre a proposito di realismo, ulteriormente chiarisce che «non può dichiararsi tale se non come relazione che l’uomo è chiamato a sviluppare, volente o nolente, fra la realtà e la propria coscienza». E di questo “realismo” problematico, intento a dirimere nel profondo della coscienza le diramazioni di un pervasivo “contesto”, non potrà che trovare un definitivo riscontro nell’opera di Leonardo Sciascia, al quale dedicherà nel 1970 un saggio altrettanto illuminante, La verità pubblica di Sciascia (anche questo, come quelli sul Neorealismo e su Cassola, poi confluito nei Facsimile della realtà), e con cui intratterrà un’amicizia fraterna, testimoniata dalle lettere custodite a Racalmuto dalla Fondazione Sciascia. Lettere ordite, come le pagine degli scrittori amati, dalla “trama del sentimento”: come quella del 13 ottobre 1970 in cui, di ritorno da una delle tante conversazioni in Sicilia, Battaglia si dichiara in preda a «una rinnovata condizione d’allarme e di pena». E scrive: «Adesso ti penso nella tua città […] come in un deserto affollato di segni ermetici, che non hanno altra funzione se non quella repressiva, inibitrice».
Non poteva dir meglio: dell’isola, dell’amico e di sé. Quanto alla sua lettura critica della letteratura postbellica, altri dirà meglio di me se quell’idea del Neorealismo non finisca con lo stare stretta, quasi quanto gli antitetici imperativi dell’estetica marxista, agli scrittori neorealisti: che non furono “suonatori di piffero” né “ingegneri delle anime”, ma nemmeno seppero adattarsi a quella laica «empiria», a quella disincantata oggettività generosamente ravvisate da Battaglia: che infatti era costretto a cercarne conferma altrove, tra le elegiache penombre di Cassola, poi nelle accurate e accorate inchieste e nel rovello intellettuale di Leonardo Sciascia.
A me non resta che concludere, ancora, con le parole di Battaglia, che in un’altra delle lettere inviatemi tengono dietro a quel discorso sul realismo, ma imprimendovi un’imprevedibile virata:
Ma, comunque, questa analisi va fatta dall’interno: perché nessuno di noi è immune — come la società che ci fa come siamo — da velleità filosofiche o religiose o etiche o politiche o più generalmente ideologiche — che formano la grande ipocrisia della civiltà occidentale. E ogni smentita o rettifica o confutazione tocca un lembo di noi, della nostra storia, del nostro costume, della nostra eredità…
Che è un’attestazione di radicale e perciò tormentata laicità. È, anzi, un sofferto frammento d’autocritica: a nome di un’epoca, a nome d’una generazione e d’un milieu intellettuale con cui Salvatore Battaglia, compagno di strada e insieme coinvolto esegeta, intimamente si compenetrò; e che hanno attraversato questo secolo inventandolo, consegnandoci quella esaltante babele d’utopie e tragedie, di splendori e miserie, che chiamiamo Novecento.
Il “filo sproccato” (e un debito da saldare)
Ma è ora di saldare quel debito contratto, or è più di mezzo secolo, con Battaglia. E di dedicargli in memoria queste pagine su Silvio Micheli.
Versiliese come Pea, Viani, Tobino, premiato ai Littoriali fascisti ma poi militante nella guerra partigiana, nel quinquennio successivo alla liberazione Micheli pubblicò ben quattro romanzi, tutti da Einaudi: Pane duro (1946, premio Viareggio), Un figlio, ella disse (1947), Paradiso maligno (1948), Tutta la verità (1950). Giornalista e animatore culturale, fondò la rivista «Darsena nuova», assoldando collaboratori del rango di Pavese, Pratolini, Moravia, Natalia Ginzburg; successivamente collaborò con «L’Unità», «Vie nuove», «Il Mondo». Ma da scrittore fin dall’inizio aveva attirato l’attenzione di Pavese («Anche noi odiamo la letteratura falsa e borghese, e se fin dal ’43 il Suo romanzo ci ha interessato fu perché ci sentimmo un polso e un respiro fraterni», Torino 11 giugno 1945) e di Calvino: il romanzo era appunto Pane duro, il cui manoscritto nel ’43 era andato perduto, tra perquisizioni e bombardamenti, negli uffici romani della casa editrice Einaudi.
Non è un partigiano né un intellettuale engagé, non è un operaio né un contadino, non è un reduce dalla guerra o dai lager, il protagonista-io narrante di Pane duro. È un borghese piccolo piccolo, un travet frustrato e accidioso, un Bartleby deprivato del suo “no”. E già questo ci suggerisce quanto atipico e renitente alla pedagogia politica nasca, già in uno dei suoi prototipi, il cosiddetto Neorealismo; e quanto sia determinato non solo dai traumi della storia ma anche dalle ragioni e dalle invenzioni della letteratura. Della letteratura di quegli anni tormentati partecipa, e reca segni inequivocabili, la scrittura insieme ansante e sentenziosa di Micheli; e soprattutto di quel libro che all’inquietudine di una generazione aveva offerto “simboli per l’umana liberazione”, in cui riconoscersi e di cui farsi forza; di quel libro che sarà adottato da scrittori e critici quale manifesto del Neorealismo, pur essendo dal Neorealismo remotissimo non solo perché ne precedeva di anni la genesi, ma perché «pieno di terribili astrattezze» – parole di Giaime Pintor – che lo allontanano dal dettato grigiamente mimetico dei futuri paladini di quella poetica: Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini.
I calchi sono evidenti, vistose sono le tracce che il protagonista, «malato di un folle silenzio che batteva alle tempie, malato di una irrefrenabile dolcezza», dissemina lungo il suo interminabile monologo: «aprivo le mani, le alzavo, chiudevo le mani, tentennavo il capo: invano, invano. […] Tossivo, tentennavo il capo, mi prendevo la testa, stringevo i pugni, guardavo le mani, le mie povere mani ampie e distese nello spazio simili a foglie d’autunno». E ancora, in un proliferare di metafore di stupefatta inerzia: «Un acerbo furore mi ribolliva dentro»; «Pensai a tante cose e presto l’animo tornò ad assestarsi nel suo stato di astratta follia»; «Se uno faceva: ehm! Quaranta uomini facevano: ehm! ehm!» (è l’“ehm”, qui più volte reiterato, del fratello soldato morto nell’epilogo cimiteriale di Conversazione); «io ti dico che la colpa è dell’uomo, perché l’uomo è avido, perché l’uomo è egoista, perché la malizia degli uomini è immensa sopra la terra»; e così via almanaccando, tra “astratti furori” e “uomini e no”:
Gli uomini non sono più uomini, anch’essi turbinano col vento, gialli e risecchiti, per prosternarsi nel pantano di qualche fossale, bocconi lungo i rigagnoli delle strade dove il passo affonda pesantemente e la mota allabra le scarpe. Seguo questi passi e nel mio sguardo rimane il colore aspro della mota, grigio come l’aria che spira dai portali dei conventi, opaco come il silenzio che ha sapore di preghiera.
È una prosa lirica, questa di Micheli, memore dell’elegante bagaglio ermetico-solariano che Vittorini e gli scrittori d’anteguerra portavano in dote agli onesti e modesti cronisti della stagione neorealista; ma dall’autore di Pane duro è contaminata e sventrata da uno spasimo convulso ed eccitato, è frammentata da un concitato incalzarsi di frasi scorciate, brevi e martellanti, contratte come imprecazioni, come singhiozzi. Le “terribili astrattezze” di Vittorini, anche qui ossessivamente reiterate e soprattutto nei dialoghi ridotti a vaghe interrogazioni e cantilenanti ripetizioni, nel romanzo di Micheli prendono i nomi di “verità” (quella «verità da dire» di cui scriverà, due anni dopo, Vittorini nella prefazione alla ristampa del Garofano rosso) e di “sistema” («è colpa del sistema. Di questo lurido apparato capitalista»), nomi entrambi e temi dominanti lungo tutta la narrazione, e in essa introdotti dal colloquio che il protagonista intrattiene con un doppio, con un super-io ideologico e sermoneggiante, il fantomatico «uomo grigio».
Quest’ombra incombente oppone alle astrattezze del protagonista, e alle sue generiche (e vittoriniane) elucubrazioni sull’“uomo”, una sorta di ortodossia comunista ridotta ad uso del popolo a facili slogan (ma è proprio al popolo che l’intellettuale comunista Silvio Micheli diceva, nelle sue dichiarazioni pubbliche, di rivolgersi): «L’uomo è quello che è. Il sistema che va cambiato». Quanto alla “verità”, è una verità da scrivere: l’io narrante, l’impiegato umiliato e offeso, tenta infatti a più riprese di scrivere un romanzo, che lungo una serie di penosi fallimenti si va trasformando, va mutando più volte titolo e tema. A partire dai tentativi infelici nelle more d’un lavoro alienante, puntualmente rifiutati dagli editori, quel progetto sembra acquistare vigore e credibilità nei racconti con cui, chiamato alle armi, il protagonista allieta la forzata quiescenza dei commilitoni raccontandoli a loro stessi, e non è che un’illusione anche quella. Ma ecco che il romanzo da scrivere infine si identifica col romanzo stesso scritto da Silvio Micheli. Com’era accaduto al protagonista proustiano del Temps retrouvé, il libro che il protagonista di Pane duro vorrebbe scrivere, e non scrive mai se non per abbozzi distrutti o scartafacci rifiutati, in realtà è bell’e scritto, perché nelle ultime pagine coincide con la narrazione di quei tentativi abortiti e delle peripezie picaresche che li hanno accompagnati.
Quello di Micheli e del suo personaggio è un interminato farnetico, uno stream of consciounness esclamativo e sentenzioso, febbrile e svagato, ora colto ora alle soglie del vernacolo (e popolaresca, vernacolare è la folla di personaggi che punteggia di stralunati incontri tra città e campagna la degradata odissea d’un “uomo di fumo”, inetto e malleabile tanto da quelle tribolate vicende quanto dall’ondivaga sperimentazione del suo autore). Neorealismo? Solo se a quell’etichetta si dà il generico significato di un generoso impulso a narrare e scrivere di vicende e sentimenti che si avvertiva impediti dalla dittatura, di fatti come guerra e Resistenza di cui occorresse trasmettere memoria, di speranze e delusioni che il dopoguerra, la ricostruzione, i conflitti sociali alimentarono. Ma ciascuno a suo modo: come si fa ad assimilare Le terre del Sacramento a La luna e i falò, le Cronache di poveri amanti a Il taglio del bosco? E Roma città aperta a La terra trema o a Miracolo a Milano? Il Neorealismo di Micheli, se proprio così vogliamo chiamarlo, si colloca in un’area defilata dove abiteranno i racconti di Angelo Del Boca (Dentro mi è nato l’uomo, 1947), con il loro sovrapporsi di effusioni liriche e insolenze espressive, il Nello Saito di Maria e i soldati (1947), pervaso da un senso di non appartenenza a fedi e schieramenti, e di Gli avventurosi siciliani (1954), rivisitazione autoironica dei temi del Neorealismo – sfruttamento, rivolta, repressione –, trascritti in forma d’allegretto, o ancora il picaresco Ladri di biciclette (1946) di Luigi Bartolini, da non confondere con il film di De Sica e Zavattini che null’altro ne trassero se non il titolo.
Giusto qualche esempio di quel farnetico da Molly Bloom politicizzata, del saltabeccare del narratore e del narrante da un frammento all’altro di mondi remoti:
Io non risposi. Pensai ai gatti, anime dei nostri morti, alle sassate che da ragazzo gli tiravo. […] I gatti, le stelle: perché tutto questo? Che cretino quel cameriere: due volte che mi dice di venire subito e invece se ne sta a chiacchierare con quello là. Come se non fosse suo interesse, proprio vero. Strage di armamenti in Polonia, di uomini e di civili. Praga rasa al suolo. Ora si penserà anche alla Francia. Vedremo questa linea Maginot. Fischi e disturbi. Salute, Pippo, vieni a trincarti un bicchiere anche te, tanto chi paga oggi c’è. Salute, ragazzi, avete sentito? Uhm, mi sbaglierò, ma presto ci saremo anche noi. Dove, in guerra? Come no?.
O ancora:
lotta di classe, capitalismo, borghesia. Non più monopolio, non più possesso. Stato. Quella ragazza porta i capelli come mia moglie. Mia moglie come avrà ora i capelli? Lunghi così? Capelli lunghi, volto scarno, lo so, soltanto grandi occhi cerchiati di nero silenzio come i quaranta uomini dell’isolotto. Dio, a momenti quel vetturino metteva sotto quella povera vecchia.
I «quaranta uomini dell’isolotto» di cui sopra sono i commilitoni del protagonista nella seconda stazione della sua via crucis dopo quella impiegatizia. È una guarnigione inoperosa, abbrutita, dimenticata nel fango. Quando finalmente andrà in guerra, Micheli ne tacerà, il suo personaggio dirà solo: «ho visto sangue». È piuttosto quella stasi mortificante, quella fiacca attesa a far gioco al suo romanzo, all’ignavia e alle “terribili astrattezze” del protagonista. Al quale, tuttavia, i soldati chiedono di raccontare; ed è di loro che lui racconta: «Dicevo di piccoli uomini seminati nell’immensa solitudine […]. Io narravo loro la propria vicenda silenziosa che si svolgeva nelle lunghe ore della notte quando ognuno non trovava posa rigirandosi ora su un fianco, ora sull’altro». E si riconoscono, loro, in quella narrazione, la reclamano («Noi vogliamo la nostra storia. Di ognuno») così come Micheli sperava che gli sfruttati e i reietti reclamassero una letteratura che avesse “una verità da dire”, una verità che li riguardasse e in cui riconoscersi. Fra i tanti titoli attribuiti dal narratore al suo racconto, offerto a una combriccola concionante come quella che Vittorini aveva riunito nella dimora di Ezechiele e nella taverna di Porfirio, ma come gli altri abbozzi intrapreso e poi scartato, ce n’è uno emblematico: «scrissi in alto, in stampatello: Filo sproccato. Socchiusi gli occhi e misi a fuoco il titolo che pareva […] più rispondente alla struttura della vicenda che da mesi maturava nel mio folle silenzio».
“Sproccato” è un toscanismo, si dice di filo per recinzioni, fornito di punte di ferro. E come un cavo contorto e irto di aculei si svolge la narrazione, di questo e degli altri romanzi di Micheli, contorta perché erratica e non progressiva, facile a sbandare o a soccombere tramortita come accade di frequente al protagonista, ad avvilupparsi in nodi di paralizzante irresolutezza e a divincolarsene con effimeri slanci, irti come punte di ferro, affidati a interiezioni rabbiose e disperate o a volontaristiche professioni di fede in quel comunismo che appare «l’unico sistema se vogliamo che i nostri diritti siano rispettati». Ma c’è altro, in quella parola insolita, nell’immagine d’un filo che recinge e separa: «C’è un filo sproccato – dissi, – che divide gli uomini. Sai cosa significa questo filo?». Il Canto dei deportati, composto nel 1933 da internati comunisti nel campo di Borgemoor/Esterwegen, e negli anni ’40 cantato dai deportati nei lager nazisti, diceva: «Una rete spinosa serra il deserto in cui viviamo». E Primo Levi conservava un pezzo di filo spinato. In quei casi come nei romanzi di Micheli quel filo divideva, ancora una volta, “uomini e no”, oppressori e oppressi, aguzzini e vittime, tracciando un confine che non è tanto quello marxista della lotta di classe borghesia/proletariato, ma piuttosto circoscrive un impulso di umana compassione, pre-politica ma vieppiù intransigente perché nutrita dal dolore condiviso anziché da una teoria o da un partito.
Il comunismo di Micheli, quella «verità che non conosco ancora» cui anela il suo personaggio, ha radici nel sanguigno anarchismo della sua terra toscana, umanitario e libertario, e permea il terzo movimento del romanzo, quello del ritorno, del “tutti a casa” post-armistizio. Sulla strada, Micheli attraversa tutti i topoi del Neorealismo, la campagna e la città, il lavoro operaio e contadino, la guerra e il nòstos. È la strada picaresca, erratica e digressiva, scandita da incontri e soste e da “dialoghi sull’estrema soglia”, e il ritorno del protagonista finisce con lo smarrire la meta, col diventare vagabondaggio, “fuga senza fine” come quella dei reduci e degli sbandati di Joseph Roth. La figura del reduce trascolora in quella del clochard; e il comunismo, al cospetto delle rovine e dei patimenti di un’Italia devastata, paradossalmente apre alla rinunzia a uno scopo, a una meta, a ogni sorta di legami e appartenenze: «Non cerco più mia moglie, non cerco più mio figlio. Noi siamo tutti fratelli e tutti saremo uguali».
Fango, macerie e sterco; e l’uomo solo, col suo «fardello di folle silenzio». Così come Micheli fa sua la ricezione popolare, elementare del verbo marxista, allo stesso modo fa suo lo sgomento impartecipe di quel popolo di vinti e di sbandati: come se non ci fossero state la Resistenza e la liberazione, di cui non si fa cenno, come se il campione della nuova Italia non fosse, non potesse essere, l’“eroe positivo” del realismo socialista (e del Neorealismo propugnato dagli Zdanov di casa nostra), ma quell’uomo solo e spossessato dinanzi a «una lunga strada deserta». Ed entrambi, autore e personaggio, si congedano gridando a quella gente disperata l’ultimo titolo da dare al romanzo mai realizzato: Diario mio e di tutti. E invece il romanzo c’è, è stato scritto, è la desolata cronaca di quella deriva (non solo dell’ex impiegato ma “di tutti”), è al pari del Cielo è rosso di Giuseppe Berto il manifesto d’un altro Neorealismo, che nacque autocritico e amaramente disfattista a scorno delle magnifiche sorti e progressive cantate dagli aedi di partito.
Il romanzo successivo, Un figlio ella disse del ’47, si snoda lungo un altro magmatico flusso di pensieri sconnessi, dialoghi dal vivo, cupi scorci paesistici. Un fosco melodramma su un fondale neorealista, una “favola del figlio cambiato” con tanto di colpi di scena, conflitti, ricatti sullo sfondo delle lotte operaie (raccontate, però, non nei toni edificanti di un Pratolini ma in tutto il loro cieco furore e nei loro tragici effetti). E un finale irrisolto, di tetra disperazione. Un brogliaccio, dunque; un feuilleton parzialmente riscattato da una lingua accesa e fortemente evocativa, d’intensi impasti cromatici, e però turbata e come sconciata dagli insistiti dialettalismi, che per questi scrittori dovevano essere come l’uso degli attori presi dalla strada per i registi coevi: una vernice di verità sull’arte loro, di ben altro debitrice. Eleganze rondiste e rude lessico strapaesano: fu questo il Neorealismo? E la bulimia espressiva di Micheli trova spazio, debordante e ingovernabile com’è, in quel campionario di disparati azzardi?
Sembra crederlo la tanto più casta Natalia Ginzburg, quando si rivolge, divertita ma compiacente, a Micheli: «Tu scrivi come scroscia la pioggia, non hai nessuna avarizia nello scrivere». Di ben diverso avviso – anzi decisamente irritato – Cesare Pavese, che pure era stato il suo primo sponsor: «Ti sei messo a scrivere sulla carta assorbente. Non dici più nulla come Dio l’ha fatto, ma brancichi in una nebbia colorata e cisposa – secondo i casi – dove tutto galleggia e va e viene ingigantito o sfigurato. […] E che sugo ci trovi a ripetere dieci venti volte la stessa battuta, lo stesso epiteto, lo stesso canchero?». Che è un’involontaria confessione della stizza provata riscontrando, nella prosa d’un suo potenziale adepto, il prevalere dell’impronta d’un Vittorini, le ripetizioni ossessive, l’eloquio sentenzioso, le nebulose metafore del rivale siciliano del piemontese Pavese, ricavati come copie conformi dalla “carta assorbente” di Silvio Micheli.
I fastidiosi aculei di quel “filo sproccato”, affilati dall’arrotino di Conversazione in Sicilia in cerca di lame da appuntire, continuano a ferire, continuano a dividere. E a ribadire drastiche divergenze, tra modalità espressive che erano opzioni diverse di approccio, interpretazione, riscrittura d’una realtà da penetrare per intenderla e per riformularla. Non meno infastidito di Pavese si dimostrerà Calvino, scrivendo a Marcello Venturi:
Pare continui a scrivere bojate, disgraziato d’un uomo. Anche il nuovo romanzo. Io non so perché tutta quella felicità narrativa di Pane duro, quei suoi dialoghi coi facchini, con le prostitute, […] tutto perduto, non gli è rimasto che un barocchismo sforzato di linguaggio e retorica. A me fa arrabbiare.
Ormai il rapporto con gli influenti sponsor e con la casa editrice torinese si è incrinato, Micheli non gode più di quell’autorevole imprimatur e, dopo aver pubblicato nel ’48 un poco rilevante Paradiso maligno, storia d’una donna sospesa tra fuga e resistenza nelle misere baracche della darsena viareggina, nel 1950 fa la sua ultima apparizione in quella prestigiosa vetrina editoriale con Tutta la verità, ultimo atto della tetralogia romanzesca che gli ha guadagnato tutt’al più qualche riga svogliata nelle catalogazioni critiche dell’avventura neorealista. Già nell’Inchiesta sul neorealismo curata da Carlo Bo nel 1951, non solo Micheli non sarà presente tra la cinquantina di scrittori e critici interpellati, ma Giancarlo Vigorelli, il solo a citarlo e nel contesto d’un giudizio liquidatorio dell’intero movimento («Per me un neorealismo italiano in sede creativa stento a vederlo»), affermava: «Di grandi, non resterebbero che Vittorini e il povero Pavese […] e mi rifiuto di intrupparli nella scuoletta neorealista, fosse pure per riconoscerli i capiscuola. La scuoletta la conosci tu meglio di me: sono i vari Micheli, Calvino, eccetera, che confezionano pseudocronistorie italiane, metà scritte all’americana e metà alla sovietica». Perfino Calvino subiva la scomunica dell’autorevole critico cattolico: vien da pensare al buon Gide che rimproverava al cattolico Claudel di usare il crocifisso come una clava. Ma la storia è riserva di caccia per predatori: vince chi esibisce muscoli enfiati e voce altisonante. Micheli no, assorto com’era nel suo fluviale mormorio; e scriverà ancora, ma confinato ormai nelle cronache locali e nella penombra della sua provincia.
E dire che Tutta la verità segnava una svolta: più sorvegliata era la lingua e più definiti gli intenti, in quel romanzo operaio che in qualche modo anticipa la “letteratura industriale” dei Volponi e degli Ottieri o meglio, per la scrupolosa documentazione degli strumenti di produzione, il Primo Levi della Chiave a stella. Avrebbe dovuto meritare il consenso, questa nuova ottica “di classe”, degli arcigni custodi dell’estetica marxista, non fosse che ne chiarisce l’orizzonte teorico il titolo di quel “progetto Falansterio” in cui il romanzo si iscrive. Un progetto, quello d’un romanzo conclusivo intitolato appunto Falansterio, a cui Micheli lavorerà a più riprese senza mai realizzarlo; un progetto che fin dal nome fa pensare alle ardite congetture del cosiddetto socialismo utopistico piuttosto che alle ferree leggi del materialismo storico, ribadendo perciò una continuità tra l’umanitarismo scapigliato e felicemente indeterminato dell’esordio e l’apparente ortodossia del romanzo operaio del ’50.
Da Pane duro a Tutta la verità Micheli guadagna nel controllo e nella gestione della sua magmatica espressività, ma per ciò stesso perde molto di quella naïveté estrosa e disperata; e si direbbe che nell’arco della tetralogia c’è tutto il Neorealismo: dallo stato nascente anarchico ed esuberante al rappel à l’ordre imposto dalla tradizione o dal partito. La storia, anch’essa più lineare e rettilinea, è quella d’un ingegnere che, in una Napoli tetra, piovosa e polverosa, una Napoli di fabbriche e popolo che rimanda al precedente Tre operai di Carlo Bernari e prefigura il successivo Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese, passa dal lavoro aziendale mortificante e subalterno alla scoperta entusiasmante dell’autogestione, condividendo con gli operai in un’operosa cooperativa l’ideazione e l’elaborazione di un’innovativa fresatrice: «Non di rado mi accadeva di commuovermi. Vedevo grandi tavole, progetti che mi colmavano il cuore di tenerezza e di orgoglio. Avevo avuto ogni sorta di disgrazie, ma ero pronto a perdonare. Non volevo più litigare col mondo».
Il protagonista di Pane duro, che non faceva che lamentarsi di non poter fare quel che avrebbe voluto, si risolve in questo Attilio di Tutta la verità, che nel lavoro condiviso e liberato finalmente verifica che «l’uomo è felice del suo lavoro […] se è libero di fare quello che egli sente di fare»; e la “verità” da quello improduttivamente vagheggiata ora ha finalmente un nome, anzi una dimora che la custodisca e largisca. È la cooperativa («Qui era diverso. Qui ognuno sapeva la verità»), che è un piccolo soviet propizio a un amore acerbo per la ragazza Maria, ma anche e più alla voluttuosa contemplazione e cura della Macchina, la nuova fresatrice, vero e proprio oggetto erotico sottratto allo sgomento ottocentesco d’uno Zola per la bête humaine come pure alla dilettantesca idolatria di Marinetti e soci, addirittura battezzata dagli operai (il suo nome è Bimba) e assunto da Micheli a protagonista ed emblema d’un mondo nuovo.
Ma quale mondo? Di “comunismo” qui nemmeno più si parla, il partito e il sindacato sono appena citati, e la coscienza di classe acquisita dal protagonista ha più il sapore di una felice anarchia che di un’esigente appartenenza. Il “pane duro” resta duro da conquistare e da difendere, ma se diviso in una laica eucarestia non è più un tormento o peggio un miraggio. Non così per gli operai della vecchia fabbrica, affamati da un durissimo sciopero e poi caricati da una polizia che ha a capo «l’uomo col nero cappotto», un feroce questore che è fratello gemello del fascista Cane Nero di Uomini e no, da Vittorini chiamato a incarnare il Male assoluto. Nel successivo eccidio perpetrato da quegli «assassini» perirà pure la sorella di Attilio, «l’ultimo anello che ancora mi teneva legato al passato».
Anche i cosiddetti neorealisti intendevano prima di tutto affrancarsi dal passato, e ad accomunare quella generazione può essere solo la spontanea e disordinata deflagrazione di racconti, memorie, inchieste, proclami, e di emozioni e speranze spicciamente tradotte in passabile letteratura, oppure passate attraverso il vaglio dello stile generosamente offerto dalle generazioni precedenti: dagli scrittori più anziani, che non sdegnarono di confondersi in quella mischia, non dai coetanei che dal culto della letteratura o del cinema erano passati alla politica militante, abdicando a quei generosi furori e a quelle sorprendenti metafore per ridurli a un fascio di rigide prescrizioni, né ai critici che li fiancheggiavano discettando di realismo e controrealismo e somministrando condanne e assoluzioni.
Il Neorealismo non disponeva certo di un canone, di un codice da seguire, di una poetica da condividere, perciò pensare a Silvio Micheli come a un “irregolare” a causa della sua debordante espressività o della sua nebulosa ideologia sarebbe un errore, perché quegli scrittori furono tutti “irregolari”, per loro e nostra fortuna. E allora forse può dirsi davvero, come mi suggeriva mezzo secolo fa Salvatore Battaglia, che la loro aspirazione era di «trovare nell’empiria una salvezza momentanea, una piccola minima frazione di verità, che fosse un seme di lavoro se non di fiducia, di ricerca se non di risultato».
(fasc. 38, 28 maggio 2021)