Anatomie del corpo libero in Iran: note a margine della poesia di Forugh Farrokhzad

A Edith

Io penso alle macerie

al saccheggio di venti oscuri

e una luce sospetta

filtrare di notte dalla finestra

e a una tomba, piccola come il corpo di un bimbo^[1].

Della resistenza delle donne iraniane non ce n’eravamo accorti, finché la sua eco non si è espansa. È il settembre del 2022 quando, con il volto di Mahsa Amini, ha inizio una rivolta del corpo: le ciocche di capelli, le estremità amputate in nome della sua liberazione. Tracce di questo riverbero, di questa lotta per l’esistenza, giungono da lontano. Era il 1962, quando una regista metteva in scena a Teheran La casa è nera (Khaneh siah ast)^[2]. Un lebbrosario, una donna indossa un chador e osserva il volto deforme riflesso su un piccolo specchio rettangolare. Invita lo spettatore a entrare, a partecipare, a non voltarsi davanti a quella visione di dolore.

«Ti ringrazio Dio», prosegue un bambino, mentre intona le preghiere degli emarginati. La cantilena folle di un uomo, un neonato che gattona nel cortile polveroso. I giorni che si misurano a passi lenti, un Imam protrae verso il cielo le mani deformate mentre una voce femminile accompagna il susseguirsi delle scene e sussurra «venivo scolpita nelle viscere della terra». Una bambina si fa pettinare una lunga chioma scura, la stessa che contorna il volto di una donna anziana. «Ricorda che la mia vita è vento» e che «non vi è carenza di bruttezza al mondo, ve ne sarebbe ancora di più, se l’uomo non distogliesse lo sguardo».

La vita nel lebbrosario si svolge nelle miserie, nel lamento prolungato. L’estate che passa, ma «noi non siamo stati salvati», intonano i malati. Un insegnante chiede a un bambino: «Tu, fammi l’esempio di alcune cose belle». «La luna, il sole, i fiori, giocare», risponde. «E tu, fammi l’esempio di alcune cose brutte», dice a un altro. E questo: «La mano, il piede, la testa».

La deformazione che la malattia imprime sul corpo è descritta clinicamente. La casa nera è solo una prigione esteriore quando quella vera, quella che mutila anche lo spirito, è la propria carne. È Forugh Farrokhzad, nelle vesti di regista e operatrice, a girare direttamente le scene.

Anche nella sua opera poetica emerge il «rovescio nero» del corpo, il quale in dialogo al contempo con la salvezza, con la decomposizione, con la sottomissione, è capace di farsi prolungamento di quelle «cose belle» che il bambino indica: della vita fuori al lebbrosario e dell’espressione viva dell’esserci.

Vorremmo tentare una ricognizione della produzione lirica della poetessa persiana, nel tentativo di fissare alcune immagini ricorrenti affioranti da una voce libera che trapassa da un’assoluzione del corpo mai definitiva.

Approcciarsi all’opera di Farrokhzad, cogliere il suo innesco bruciante, significa anche indagare la tensione tra due estremità: l’invisibilità e il desiderio. Il contesto storico e culturale in cui la poesia prende forma non può sottrarsi a una verità che soggiace a ogni altra: il proprio corpo di donna. Mentre la poesia iraniana del Novecento accoglie per la prima volta la presenza di un io lirico soggettivo, maschile e desiderante, «il corpo femminile, le cui tensioni e volontà erotiche restavano invisibili, se non irrilevanti, diventava l’unico oggetto di desiderio possibile»^[3]. Sposare il lirismo contemporaneo, per la poetessa, è al contempo scissione e superamento inevitabile con la contemporaneità: la lirica iraniana, pronta a erotizzare il corpo femminile, non aveva mai posato il suo sguardo su quello maschile^[4]. La poesia di Farrokhzad è sovversiva perché in un mondo oscurantista e in una cultura patriarcale rende l’uomo oggetto del desiderio femminile. La rottura con la tradizione si innesta in questo “scandalo”: una donna che usa il corpo e la voce come soggetto “performante”, che si fa specchio^[5] di una compagine femminile che finora era solo riflessa. Questa scarcerazione è spontanea, la chiede la poesia prima dell’idea. È forse per questa ragione immanente alla sua poetica che Farrokhzad non si è mai definita femminista^[6].

È una poesia che parte dal corpo, perché il rifiuto dell’invisibilità per il desiderio di esistere obbliga a tener conto di ogni pulsione di vita o di morte. La domanda è ancora più rivoluzionaria perché ingenua: «Forse a una donna non è permesso di comunicare in poesia la verità del proprio sentire rispetto a qualsiasi oggetto di desiderio?»^[7].

Farrokhzad segna una frattura perché, partendo dalla propria esperienza di donna, dalla propria lotta di libertà, precipita un intero mondo di vecchi valori. Nella sua poesia «padrone o schiavo, vincitore o vittima, uomo o donna, ciascuno esperimenta il proprio tipo di disumanizzazione. L’oppresso e l’oppressore, l’uccello e il “carceriere di uccelli”, entrambi dimostrano di essere difettosi nella loro interiorizzazione in ruoli prescritti^[8].

Il superamento della tradizione lirica iraniana si inscrive in questo corpo di donna e nel corpo della poesia di Farrokhzad che, con la raccolta Un’altra nascita, firma non solo la sua acme poetica, ma, al contempo, il manifesto del modernismo poetico iraniano. Come nota Domenico Ingenito, «questo aspetto fondamentale del suo lavoro si situa alle origini culturali del cambiamento oggi in atto in Iran, dove, a sessant’anni di distanza, un’intera società multietnica, plurilinguista e multiconfessionale riconosce nella libertà delle donne il motore principale di rinnovamento politico e nella libertà di espressione artistica la sua unica possibilità di sviluppo»^[9]. Dopo la rivoluzione iraniana del 1979, le poesie di Farrokhzad furono bandite dal governo islamico e il suo editore, che si rifiutò di rispettare il divieto di pubblicazione, venne arrestato^[10]. Contro il governo Khomeini i giovani studenti degli anni ’80 protestavano per le strade di Teheran, recitando il componimento Mi fa pena il giardino. Le immagini rappresentano un mondo decadente, che però, nel sottosuolo, palpita: il «giardino» che è un cimitero, il tramonto del «padre», la «madre» srotolata come un «tappeto di preghiera», «i bambini che caricano gli zaini con piccole bombe». L’opera della poetessa ha continuato a circolare nel sottosuolo, a crescere nel buio, per poi affiorare in subitanee e abbaglianti folgorazioni^[11]: in versi che, ancor più oggi, si possono leggere come una sobillata, agitata, cupa preghiera di liberazione.

Ho scritto: Forugh Farrokhzad

È solo la voce che resta è il titolo del volume dato alle stampe nel 2009 dall’editore romano Aliberti grazie al quale si sono potute leggere, per la prima volta in Italia, le traduzioni dal persiano dell’opera di Farrokhzad, e in particolare delle poesie contenute nelle ultime due raccolte: Un’altra nascita (Tavallodi digar), pubblicata a Teheran nel 1964, e Crediamo all’inizio della stagione fredda… (Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard…) del 1974^[12].

La «voce» del titolo non è mai l’ammissione di un Io poetico che potrebbe anche concedersi di essere altro da sé; la lirica deve necessariamente svilupparsi entro l’affermazione sempre ribadita e presente dell’Io. Chi scrive si muove entro una dimensione testuale dalla quale riaffiora, in un sudario di luce, il versante in ombra della letteratura e la tragica immobilità delle sue eroine, dove la carne trasuda reale e trasmette significato, dove l’Io risponde alla cruciale domanda dell’essere unico:

Ho vinto,

Mi sono registrata,

mi sono ornata di un nome su una carta d’identità

e la mia esistenza è stata identificata con un numero

e dunque, viva il 678, rilasciato dal distretto 5, residente

a Tehran

Per così tanta felicità

Sono andata ansiosa alla finestra

E in un lungo respiro

Ho inalato 678 volte

Quell’aria satura dell’odore di letame, di suicidio, di urina

E sotto 678 cambiali

E sopra 978 domande di lavoro

Ho scritto: Forugh Farrokhzad^[13].

In una rilettura dell’Edipo Re, la filosofa Adriana Cavarero suggerisce come la colpa e la condanna dell’eroe sofocleo sia già rivelata nella risposta data all’indovinello della Sfinge. La risposta «Uomo» riguarderebbe l’umano in senso universale, mentre l’urgente quesito al quale Edipo non trova risposta non è “cosa sia”, bensì “chi” egli sia. Quel che il figlio della Fortuna ignora è la traccia della sua dannazione: pur conoscendo l’umano, egli ignora la propria storia, la sua nascita, il suo “chi” unico e irripetibile. L’asserzione equivale alla sua esclusione, al sacrificio filosofico del particolare per l’universale, al sacrificio del femminile, come sostiene Cavarero:

Ricacciate come Penelope, nelle stanze dei telai, sin dai tempi antichi esse hanno intessuto trame per la fila del racconto. Hanno appunto intessuto storie, lasciandosi così incautamente strappare la metafora del textum dai letterati di professione, antica o moderna, la loro arte si ispira a una saggia ripugnanza per l’astratto universale e consegue una pratica quotidiana dove il racconto è esistenza, relazione e attenzione^[14].

In questo senso, si potrebbe dire, con Annie Ernaux, che «il libro da scriversi» è sempre «una forma di lotta»^[15]. Lo squarcio, la frattura dalla quale entra la luce si fa voce tremante nella lirica di Farrokhzad mentre la «donna che divenne polvere nel sudario dell’attesa e del pudore» dagli alberi d’acacia si trasporta verso uno spazio vero, materiale e intimo, che si può misurare «tra i miei capelli e le mani di questo triste sconosciuto»^[16] o, come scrive la poetessa iraniana contemporanea Elham Hamedi, «tra il sangue nero della mia penna / e il bianco sospetto di questa carta»^[17].

L’asserzione del “chi” passa per immagini che sgorgano da un corpo che non può che essere femminile, da una voce che non può che essere “femmina”.

Nella voragine che inevitabilmente si spalanca, nell’Iran degli anni Cinquanta, tra la particolare condizione dell’essere figlia, madre, cittadina iraniana, moglie, amante e anche poetessa, si consuma il dramma personale di Farrokhzad, ma anche il suo superamento. Con dolore, non finirà di dire a ogni verso “io esisto”, perché «la poesia è l’individuo stesso che scorre tra le parole»^[18]. Pubblicare per esistere non “nonostante” donna, ma “in quanto” donna: nella confessione che è questa e nessun’altra la voce da ascoltare, questa e nessun’altra la parola da scrivere, vi è una lotta per la libertà intellettuale che non rifiuta mai, né mitiga, un sentire che è eminentemente, delicatamente e superbamente femminile e che al contempo è parola di tutti, canto della condizione umana.

Il ponte che la poetessa crea tra l’adolescente che scruta il mondo e la «piccola triste fata / che muore di notte con un bacio / e all’alba con un altro bacio rinascerà»^[19] ‒ immagini iniziali e finali di Un’altra nascita ‒ è costruito su un mare di interiorità stagnante e improvvisamente agitato dal quale affiorano gorghi mai puramente intimistici.

Nel rapporto tra l’io e il mondo, tra l’io e il corpo e tra l’io e il vuoto, che analizzeremo di seguito in quest’ordine, si dipana un filo mai totalmente interrotto: il desiderio e il diritto di esistere attraverso, trasversalmente, dentro la poesia.

Gli angoli scuri delle palpebre

La genesi lirica è folgorazione per Farrokhzad e ha cominciamento da una fessura, dall’immagine di quella «finestra»^[20] che è iniziazione alla vertigine, dalla quale si irradia uno sguardo che non accetta cecità e illumina l’inguardabile, perché la regista della Casa nera sa che «la verità è di chi vede»^[21]:

Tutto il giorno, il mio sguardo

Fissava gli occhi della mia vita

Quegli occhi irrequieti e impauriti

Che sfuggivano al mio sguardo

E si nascondevano come ipocriti

Negli angoli scuri delle palpebre^[22]

Lo sguardo non è mai solo esterno, ma opacizza verso l’interno. Beve e inonda dagli «angoli scuri delle palpebre». L’occhio è clinico, cosale, sfugge a chi guarda ma non alla vita, alla vita là fuori. La poetessa ha in mano una cinepresa e rifiuta l’immobilità delle istantanee.

Nelle sue liriche, il paesaggio non solo è interiorizzato, ma è prolungamento del corpo, in un’assonanza costante tra geometrie esteriori e interiori: «Quei rami carichi di ciliegie / quelle case appoggiate l’una all’altra» o ancora «la mia candida neve» si possono indicare allo stesso modo nel quale si possono sentire «quel ruscello che in me scorreva» o «le livide strade delle vene».

I deittici che rimandano a uno spazio domestico sono quasi sempre anche «addomesticati», come se testimoniassero la vita di una «bambola meccanica»^[23] dallo «sguardo vuoto come un cadavere» che nella reciprocità con quegli oggetti famigliari, con la vecchia scala di legno, la tazza, il vecchio baule, il vecchio pino e «con una casa di tende mobili libri e ritratti», segnasse i confini di una prigione. Rifiutare il confinamento, distaccarsi da quei cari oggetti, non può avvenire senza dolore; la volontà di andare oltre il «muro»^[24] e riversarsi in «quei vicoli ebbri di profumo d’acacia»^[25], di correre all’alba tra le «piane sconosciute della curiosità»^[26], è desiderio cocente e insieme colpa primordiale.

Dietro alla finestra, da quel punto di vista “minimo” e vitale, chi guarda è pervaso dal timore lacerante della cecità, mentre fissa «la terra che mi crollava sotto ai piedi»^[27]. La miccia di dolore panico è innescata:

forse qualcuno mi separa dalle sorgenti,

forse qualcuno mi coglie dai rami

forse qualcuno, come una porta,

mi chiude agli attimi seguenti,

forse…

non vedo più nulla^[28]

L’ammissione del limite è straziante, inaccettabile per una voce poetica che rifiuta ogni costrizione, che cerca sempre il suo stesso superamento, l’approdo su una terra incontaminata. Nel suo diario di viaggio in Italia Farrokhzad ammette:

Partivo verso un paese lontano e straniero non perché amavo vedere cose nuove […]. Partivo perché in quel periodo vivevo in una grotta buia e avevo perduto la strada verso la luce. Il mio spirito era posseduto dall’oscurità e dallo smarrimento. Allungavo le braccia e cercavo qualcosa per spegnere la sete di conoscenza e non trovavo nulla intorno a me. Ero confusa, logorata dal resistere al tormento della vita, della pressione dell’ambiente che mi circondava, al peso di catene legate a mani e piedi.

Volevo essere una “donna”, cioè un “essere umano”, volevo dire che avevo il diritto di respirare, di gridare, ma la gente che avevo intorno cercava di soffocare le mie grida sulla bocca e il mio respiro nel petto^[29].

Dominata da una pulsione mistica, estatica, la poetessa non si accontenta dell’immaginazione e nemmeno di quei «giorni di stupidi segreti del corpo»^[30]. Ha bisogno di toccare, sperimentare, agire quello che la circonda. Il contatto con il mondo reale è vitale nella misura in cui si configura come spazio entro il quale poetare.

In continuità con quegli oggetti ordinari, Farrokhzad chiama a sé tutti gli elementi della natura ‒ la luna, le stelle, l’acqua e il fuoco ‒, non per confinarli nel suo giardino poetico, ma per attraversarli con la sua voce, per riportarli dentro di lei e consegnare a loro la sua esistenza, ovvero la sua poesia:

Guarda dove arrivo:

alla via lattea, all’infinito, all’eterno, arrivo^[31]

Nel rapporto di Farrokhzad con il mondo permane una dualità tra imbrigliamento e atmosferica dissoluzione, tra occhio e sguardo, tra «l’uccello e il volo». Anche quando questo sguardo «eminentemente filosofico»^[32] è penetrato dal dubbio, resiste una connessione profonda e intima con le parole e le cose che sa farsi certezza sensoriale, istintuale, indubitabile:

Io sento

E so

Quando è tempo di pregare^[33]

L’utero della Luna

A poco a poco, la tetra dea del dolore

Entra nel tempio del mio sguardo

E scrive sui muri

Versetti cupi, sempre più cupi^[34]

Dietro la finestra trema la notte^[35] nella lirica di Farrokhzad. L’oscurità è «ansia del declino»^[36], caduta inesorabile, perché tutto sgorga da quell’«utero della luna»^[37] che dona la morte mentre dona la vita.

La sua poesia ha bisogno di alimentarsi di quest’oscurità, cresce in questo buio e genera immagini di un panteismo doloroso, che sanguina a ogni verso. L’Io si proietta in tutto lo spazio che lo circonda, invade il cosmo e al contempo lo ingloba, lo rende fecondo e lo consegna alla morte «come un cadavere sull’acqua»^[38].

A partire da quei primissimi versi contenuti in Asir (Prigioniera), il “cuore va chiamato per nome” e il corpo va dispiegato nelle sue anatomie, spinto da una pulsione indomabile che lo conduce verso una faticosa via di espiazione, che non è mai mera liberazione. Il cosmo lirico della poetessa chiede salvezza e resuscita continuamente da un verbo ancestrale, nel tentativo mai esaurito di conservare “una luce anteriore”, entro la quale la parola è seme e la poesia utero.

La memoria ha forma di cortile entro il quale fioriscono gli alberi di acacia e dal quale albeggiano figure femminili possenti («nello specchio, mia madre / e immagine della mia vecchiaia / e la terra»), monumentali nelle loro vesti religiose. Partono da queste «ingenue donne mature»^[39] le vecchie nenie e la consapevolezza arcaica di un muto assenso, di un’appartenenza genealogica con la propria terra e con la propria condizione di donna. Il distacco è separazione dolorosa, ma inevitabile. Il canto di un io notturno, femmineo e diafano, instaura un dialogo mercuriale con un io solido, diurno e creatore che illumina «le azzurre bellezze delle cose» e si proietta alla ricerca del «sole»:

Parla, parla con me,
salva,
al riparo della mia finestra,
sono amica del sole^[40].

Nei versi dedicati all’amante Ebrahim Golestan, il panneggio chiaroscurale infittisce le trame, mentre si fa più intenso il contrasto e disperata la ricerca di un’alba che possa irradiarsi sopra a quell’eterno crepuscolo:

Tutto il mio essere è un canto oscuro,

che in continuo ripetersi

ti porterà

verso l’alba di eterne crescite e fioriture

In questo canto, io, ti ho sospirato, sospirato

In questo canto, io,

ti ho congiunto all’albero, all’acqua, al fuoco^[41]

Non riconosciuto dalle leggi, l’amore tra la poetessa e il regista è legittimato dalla natura, dal loro incedere nel mondo. L’unico matrimonio possibile è anche un battesimo e ha per testimoni l’acqua e il fuoco. Nel sospiro di chi scrive incedono le schiere dei condannati d’amore, a partire da Layli e Majnun^[42], coppia archetipica dell’amore contrastato nella letteratura persiana. La loro unione cerca altra sepoltura, andrà giudicato da altre leggi:

Noi come cadaveri millenari

Ci incontreremo ancora e allora il sole

Giudicherà i nostri corpi decomposti^[43]

L’amore è unica possibilità dell’essere totale, una congiunzione che incorpora, contiene dentro di sé il creato e lo fa palpitare, sorregge un universo effimero donandogli luce. Nell’unione dei corpi si incide il mistero della nascita, il desiderio della ripetizione che, mentre sgorga vorace, torna alla fonte, al proprio embrione. La distanza che conduce dal primo palpito alle nuove pulsazioni si riduce in uno spazio atavico, dal quale sgorgano immagini messianiche, che sono «il vessillo di una resurrezione»^[44]:

Torna con me

Torna alla nascita del corpo

Al fragrante cuore di un embrione

All’attimo in cui mi hai creato,

torna con me

sono incompiuta senza di te.

[…]

Lascia che mi gravidi la luna

Che mi riempia la pioggia

Che mi riempia di bimbi mai nati

Lascia che trabocchi.

Forse il mio amore

Sarà la culla di un altro Messia^[45].

Il frutto della religione d’amore è reciso da un giardino lussureggiante e decadente, pronto a implodere sotto il peso delle sue aporie, perché anche l’amore è un canto luttuoso nella poesia di Farrokhzad. La potenza creatrice non può essere svincolata dal desiderio di precipitare, di toccare il fondo, di scendere nelle viscere della terra. Come scriverà in una delle sue lettere a Ebrahim Golestan:

sento una pressione vertiginosa sotto la pelle…Vorrei penetrare tutto e fin dove è possibile, sprofondare. Vorrei raggiungere gli abissi della terra. Il mio amore è là, dove la semenza cresce, le radici si intrecciano e la vita continua in mezzo alla putrefazione. Come se esistesse da sempre, prima della nascita e dopo la morte. Il mio corpo sembra essere la sua forma temporanea e fugace. Vorrei giungere alla sua origine. Vorrei appendere il mio cuore, come un frutto maturo, ai rami dei suoi alberi^[46].

La traboccante fertilità non esita a trasformarsi in terra inaridita e in nostalgia brutale quando i suoi segni abbandonano il corpo, consegnandolo alla rovina:

Vedi

Come si lacera la mia pelle?

Come fermenta il latte

Nelle azzurre vene del mio gelido seno?^[47]

Il miracolo porta con sé anche l’origine del disfacimento, tanto che un verso come «sono l’intensa sensualità della terra» rivela al contempo una potenza creatrice e distruttrice, poiché «sulla superficie femminea della terra», lì dove è «la voce che concepisce il senso», tutto è destinato a perire. Tutto oltre alla voce.

Il seme che si spande è un’illusione destinata a estinguersi perché l’utero della luna concepisce «il senso malsano della vita»^[48] e può incontrare il sole solo nello spazio di un’eclissi. La poetessa vive da «rifugiata fra le ombre» finché non arriva lapidario il verso: «si è spenta la tua luce»^[49].

“Luce” in persiano è scritto “Forugh”: il nome della poetessa è traducibile con ‘bagliore’, ma chi scrive consegna, infine, alle ombre la sua esistenza o la sua tentazione ad esistere. Chiede ancora salvezza, chiede ancora perdono per il suo amore, mentre si abbandona a quella «stagione fredda» che dominerà l’ultima raccolta, sotto l’egida di quella luna sempre più «oscura, inquieta, solitaria»^[50] dalla quale ora si origina «un crepuscolo gravido di quieto sapere»:

Perdonatela

Perdonatela se, alle volte,

dimentica il suo straziante legame con torbide acque e vacue cavità

e scioccamente s’illude

di avere il diritto di esistere^[51].

Solitudine di Luna

Sono nuda, nuda

Nuda come i silenzi tra le parole d’amore

E le mie ferite

Sono ferite d’amore

Ferite d’amore…

Ho condotto questa isola errante

Attraverso oceaniche tempeste

Attraverso vulcaniche esplosioni,

e il segreto di quest’essere compatto fu lo sgretolarsi

mentre da ogni suo minuscolo frammento nasceva un sole.

[…]

Perché non ho guardato?

Come quando un uomo passava sotto gli alberi

Bagnati…

Perché non ho guardato?

Forse quella notte aveva pianto mia madre,

la notte arrivò il dolore

e il feto prese forma.

Quella notte, io, divenni la sposa dei grappoli di acacia.

Quella notte a Isfahan

Risuonava l’azzurro delle maioliche

E colui che era la mia metà

Era ritornato nel mio feto,

io, lo vedevo nello specchio,

limpido e luminoso come specchio,

d’un tratto mi chiamò

ed io divenni la sposa dei grappoli di acacia…

Forse quella notte aveva pianto mia madre^[52]

Nella raccolta postuma Crediamo all’inizio della stagione fredda… troviamo il testamento poetico di Farrokhzad, che inizia così: «Questa sono io / una donna sola». Il sentimento della solitudine non è una conquista tarda, ma attraversa con gradazioni diverse le raccolte. Fin da Quei giorni andati che apre Un’altra nascita, nel tormentoso dittico conclusivo «la ragazza che si tingeva le guance» doveva ammettere di essere ora «una donna sola, una donna sola».

In quella ripetizione tormentosa si ravvisava la ricerca di un’eco, anche solo nel dialogo con il sé adolescente. Ora, nell’uso di quell’io sospeso, in quell’asserzione in prima persona, vi è tutto il peso di una condizione esistenziale, radicale, immedicabile.

Quando «il guscio della solitudine / non conteneva più il mio corpo»^[53], le immagini ricorrenti che abbiamo fin qui delineato collassano. In questa lunga notte attraversata da rintocchi di orologi inesorabili cala un sipario tra lo sguardo dietro alla finestra e il cosmo. L’impossibilità di riconoscersi nell’altro, la consapevolezza di aver guardato solo da «quello spioncino stretto», il pianto della propria madre si configurano come l’ammissione di una menzogna:

Guarda come resta crocifissa

Ai pali dell’inganno

Quest’anima che

Ha parlato con le parole

Ha sfiorato con lo sguardo,

e si è resa docile con le carezze^[54]

La sposa dei grappoli di acacia «marcisce in abito da sposa», perché «colui che era la mia metà / era ritornato nel mio feto». Con quest’immagine visionaria e femminea la poetessa si rimette a un mondo di solitudine, compie la sua ennesima Verfallenheit in una vita non autentica. La verità non è nei versi, ma la parola di cinque lettere (haqiqat in persiano) si può scalfire solo nella carne, nel palmo della mano:

Guarda le fronde delle tue cinque dita,

come le cinque lettere della verità,

impresse sulle tue guance^[55].

Non c’è altra verità oltre a quel corpo abbandonato dietro alla finestra, «carico di desiderio e di dolore»^[56] in un verso dal quale riecheggia l’intramontabile endiadi di Saffo: «soffro e desidero». Il desiderio e il dolore sono due istanze che muovono dalla stessa radice dalla quale germogliano le acacie. Il ripetersi di quella condizione, il filo con «le ingenue donne mature» si rafforza nel pianto ora che la poetessa si chiede ossessivamente: cos’è il silenzio? Sono «le parole non dette». Ma la domanda ultima, definitiva, capitale è la seguente:

Come si può dire a un uomo

Che non è vivo

Che non è mai stato vivo?^[57]

In questi ultimi versi Farrokhzad non si limita a svuotare il cosmo per inglobarlo nella sua poesia, ma svuota la sua poesia per riconsegnarla al cosmo. Non è un crollo della fede, un momento di agnizione; si tratta piuttosto dell’insegnamento ultimo che la poesia elargisce a colei che le ha consegnato il suo diritto ad esistere: il vuoto.

Su questa voragine non si erge il crollo dell’ultima illusione, ma si compie il distacco definitivo tra Farrokhzad e la sua opera. Tappa necessaria con la quale si conclude il tortuoso processo di espiazione di questo raro «uccello mortale», affinché il suo «volo» possa continuare a compiersi:

Ho il cuore stretto,

stretto.

Vado in veranda

E con le dita sfioro

La pelle tesa della notte,

le luci del contatto sono spente,

spente.

Nessuno mi presenterà al sole,

nessuno mi porterà alla festa dei passeri.

Ricordati del volo,

l’uccello è mortale^[58].

F. Farrokhzad, Eterno Crepuscolo, in È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, a cura di F. Mardani, Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018, p. 129. Forugh Farrokhzad (1934-1967) è tra le voci più importanti e influenti del modernismo lirico iraniano. Nata a Teheran nel 1934, scomparve nel 1967, a soli trentadue anni, in seguito a un incidente stradale. Durante la sua breve esistenza pubblicò quattro raccolte poetiche: Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione), Tavallodi digar (Un’altra nascita). Postuma è stata pubblicata l’opera Imân biâvarim be âghâz-e fasl-e sard… (Crediamo all’inizio della stagione fredda…) che contiene le sue ultime liriche. Per un profilo bio-bibliografico più ampio rimandiamo a quello contenuto in J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006. ↑
Il restauro in 4K del cortometraggio è stato realizzato all’interno del laboratorio l’Immagine Ritrovata dalla Fondazione Cineteca di Bologna ed Ecran Noir Productions, a partire da una pellicola conservata da Ebrahim Golestan e da una copia in 35mm contenente la colonna sonora originale messa a disposizione dalla Cinémateque francaise. È disponibile sulla piattaforma streaming della Rai (https://www.raiplay.it/ricerca.html?q=la+casa+%C3%A8+nera). ↑
D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, Firenze, Giunti Editore, 2023, p. 8. ↑
Come afferma Leila Rahimi Bahmany, l’esiguo numero di poetesse nella tradizione letteraria persiana indica chiaramente l’assenza forzata di voci femminili e l’invisibilità delle donne nella cultura iraniana. Tuttavia, Farrokhzad non era del tutto priva di antenate letterate. Ma la sua eccezionalità sta nel candore peculiare e nella ricerca di una propria immagine, nella presentazione schietta di esperienze femminili personali e indicibili. Farrokhzad contraddice la legge del padre e della cultura patriarcale non solo avendo una voce propria e raccontando esperienze femminili nella sua opera, ma più significativamente cercando di adattare la forma poetica al suo contenuto, sbalordendo e facendo arrabbiare i tradizionalisti della poesia, la letteratura, la stampa e i costumi culturali dominanti; cfr. L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad, in Mirrors of Entrapment and Emancipation. Forugh Farrokhzad and Sylvia Plath, Leiden, Leiden University Press, 2015, p. 63. ↑
Lo specchio è un’immagine ricorrente nella poetica di Farrokhzad; è ancora Bahmany a evidenziare che, nella cultura patriarcale iraniana, le donne sono state effettivamente metaforizzate in specchi, in passività senza volto né voce propria. Ma nella nostra autrice lo specchio e la contemplazione dell’immagine di sé assolvono a funzioni ambivalenti, in un tentativo di superamento della poesia tradizionale e, al contempo, di auto auscultazione: «Farrokhzad riesce ad andare oltre il tradizionale. Si afferma come una poetessa femminile, moderna, anti-trascendentale e non mistica. Come molte altre poetesse moderne, esprime attraverso l’uso dell’immagine dello specchio le problematiche della soggettività femminile, la crisi d’identità e la mancanza di una visione sicura, stabile e riconosciuta. Per Farrokhzad, lo specchio svolge una funzione psichica più complessa di un mero strumento di amor proprio solipsistico e di pura vanità» [traduzione nostra]: L. Rahimi Bahmany, Mirror Imagery in the Works of Forugh Farrokhzad cit., p. 64. ↑
Cfr. F. Milani, Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, Syracuse, Syracuse Univ. Press, 1992, pp. 95-109. Sulle opere prodotte dalle scrittrici iraniane dopo la rivoluzione del 1979, e sui temi che le annodano, in un panorama che conosceva il primato di un linguaggio figurativo dominato dagli uomini, si veda altresì Kamran Talattof, Iranian Women’s Literature: From Pre-Revolutionary Social Discourse to Post- Revolutionary Feminism, in «Journal of Middle East Studies», vol. 29, n. 4, novembre 1997, pp. 531-58. Lo studioso mostra come, pur nella diversità dei valori artistici e della qualità delle narrazioni, quella di Farrokhzad s’imponga come la «vera voce» delle donne iraniane. ↑
La citazione è tratta dalla postilla di Forugh Farrokhzad a Prigioniera. Si veda D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte, op. cit., p. 5. ↑
Farzaneh Milani nota ancora che anche oltre confine la poesia di Farrokhzad, in modo particolare quella delle sue prime tre raccolte, è stata ridotta a poesia erotica, mentre è a partire da quei primi versi che si può cogliere la parabola di liberazione che scaturisce dalla non accettazione del ruolo che la società vorrebbe darle. Un’interpretazione mirata a indebolire il suo «ruolo rivoluzionario nel reinterpretare la realtà della vita delle donne in Iran». Tant’è vero che le poesie contenute in Asir (Prigioniera), Divâr (Il muro), Esyân (Ribellione) parlano di «alienazione piuttosto che comunicazione, di solitudine piuttosto che di gratificazione, di costrizione piuttosto che di libertà». L’amore e la sessualità penetrano i versi di Forugh facendo «la cronaca della lotta di una donna iraniana contro il suo ruolo definito nella società. La sessualità, straordinariamente non camuffata dalle formule convenzionali, è un elemento coerente, anche se non statico, del suo sviluppo. Contribuisce alla continua creazione del sé ed è perfettamente intrecciato alla graduale metamorfosi della crescita della poetessa, così come all’affermazione del suo potenziale nascosto» (trad. nostra): F. Milani, Love and Sexuality in the Poetry of Forugh Farrokhzad, in «Iranian Studies», 1982, Vol. 15, No. 1/4, Literature and Society in Iran, 1982, pp. 117-28. Della stessa studiosa si veda il profilo storiografico sulle autrici iraniane in Veils and Words. The Emerging Voices of Iranian Women Writers, op. cit. ↑
A questo proposito, è interessante il parallelismo che fa Ingenito con la poesia omoerotica italiana tra gli anni Cinquanta e Ottanta: «Una lettura incrociata potrebbe rivelare come la passionalità prorompente ed estaticamente sofferta con cui autori come Sandro Penna, Pier Paolo Pasolini o Dario Bellezza mettevano in scena il desiderio di essere presi da un corpo maschile o possederlo irrompe in misura equivalente nell’erotismo eterosessuale […] ma non per questo meno sovversivo di Forugh Farrokhzad»: D. Ingenito, Introduzione a F. Farrokhzad, Io parlo dai confini della notte cit., p. 7. ↑
Cfr. J. Darznik, Forugh Farrokhzad: Her Poetry, Life, and Legacy, in «The Women’s Review of Books», Vol. 23, 2006, pp. 21-23. ↑
Tra le tante trasposizioni contemporanee si pensi solo all’artista e regista Shirin Neshat e alla sua serie di autoritratti fotografici in bianco e nero nelle quali si ritrae con i versi di Farrokhzad tatuati sul proprio corpo. Della regista è anche il cortometraggio L’ultima parola, parabola delle scrittrici iraniane, che si conclude con la recitazione del componimento La Finestra. ↑
F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, traduzione e cura di Faezeh Mardani, Roma, Aliberti, 2009 (contiene le raccolte Tavallodi dighar, Amir Kebir, Tehran, 1964 e Iman biavarim be aghaze fasle sard, Morvarid, Tehran, 1974); poi Pineto, Riccardo Condò Editore, 2018. Per le citazioni faremo riferimento alla seconda edizione del volume, del 2018. ↑
F. Farrokhzad, O Terra perlata…, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, ed. 2018, op. cit., p. 165. ↑
A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 73. ↑
A. Ernaux, Les années, Paris, Gallimard, 2008; trad. it. di L. Flabbi, Gli Anni, Roma, L’orma editore, 2015, p. 167. ↑
F. Farrokhzad, Una finestra, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 215. ↑
E. Hamedi, Un colpo alla testa era uno Zaqboor, Lecce, Terra d’ulivi edizioni, 2022, p. 7. ↑
F. Farrokhzad, È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 242. ↑
F. Farrokhzad, Un’altra nascita, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 183. ↑
«La poesia, per me, è una finestra. Ogni volta che mi avvicino, questa finestra si apre. Io mi siedo davanti a lei, guardo fuori, canto, grido, piango, mi perdo nell’immagine degli alberi»: ivi, p. 241. ↑
F. Farrokhzad, Incontro notturno: ivi, p. 141. ↑
F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑
F. Farrokhzad, Bambola meccanica: ivi, p. 111. ↑
Il muro (Divâr) è il titolo della seconda raccolta poetica. ↑
F. Farrokhzad, Quei giorni andati, in Ead., È solo la voce che resta. Canti di una donna ribelle del Novecento iraniano, II ed. 2018, op. cit., p. 61. ↑
Ivi, p. 55. ↑
Ivi, p. 61. ↑
F. Farrokhzad, Per le fresche acque d’estate: ivi, p. 81. ↑
Ivi, p. 247. ↑
F. Farrokhzad, Quei giorni andati: ivi, p. 59. ↑
F. Farrokhzad, Sorge il sole: ivi, p. 65. ↑
Ivi, p. 21. ↑
F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 129. ↑
F. Farrokhzad, Poesia del viaggio: ivi, p. 73. ↑
F. Farrokhzad, Il vento ci porterà via: ivi, p. 75. ↑
Ibidem. ↑
Ivi, p. 231. ↑
F. Farrokhzad, Verde illusione: ivi, p. 149. ↑
«Accoglietemi, ingenue donne mature / che cercate sulla pelle, con dita sottili / i piacevoli guizzi dell’embrione, / mentre tra i vostri seni / l’aria si mescola sempre / nell’odore del latte fresco»: ibidem. ↑
F. Farrokhzad, Una finestra: ivi, p. 215. ↑
F. Farrokhzad, Un’altra nascita: ivi, p. 179. ↑
«Il mio amato / si spolvera le scarpe / coi brandelli / della tenda di Majnun»: F. Farrokhzad, Il mio amato, ivi, p. 119. ↑
F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 191. ↑
«Rosa rossa / Rosa rossa / rossa / come il vessillo di una resurrezione / Gravida, gravida, / sono gravida»: F. Farrokhzad, Rosa rossa, ivi, p. 161. ↑
F. Farrokhzad, Muri di confine: ivi, p. 107. ↑
Dalle lettere scritte da Forugh Farrokhzad a Ebrahim Golestan durante il suo viaggio in Europa: ivi, p. 239. ↑
F. Farrokhzad, Per le strade fredde della notte: ivi, p. 123. ↑
F. Farrokhzad, Per le fresche d’acque d’estate: ivi, p. 79. ↑
F. Farrokhzad, Ghazal: ivi, p. 77. ↑
F. Farrokhzad, Unione: ivi, p. 95. ↑
F. Farrokhzad, Perdonatela: ivi, p. 87. ↑
F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 187. ↑
F. Farrokhzad, Verde Illusione: ivi, p. 149. ↑
F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 199. ↑
Ibidem. ↑
F. Farrokhzad, Sulla terra: ivi, p. 69. ↑
F. Farrokhzad, Crediamo all’inizio della stagione fredda…: ivi, p. 189. ↑
F. Farrokhzad, L’uccello è mortale: ivi, p. 237. ↑

(fasc. 51, 15 marzo 2024, vol. II)