«Noi c’eravamo sempre, peccato che nessuno se ne accorgesse»: lo sguardo del bambino e le memorie degli anni Settanta nel cinema del 2010

Author di Rachelle Gloudemans

Tra i personaggi più significativi della narrativa contemporanea che si è occupata della memoria degli anni Settanta, si trovano presumibilmente i bambini palermitani di Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta[1].

Il romanzo di Vasta si colloca in una più ampia tendenza della letteratura e del cinema degli ultimi tre decenni dalla quale emerge la volontà di ridiscutere le linee interpretative del decennio “di piombo” e di proporre un’interpretazione alternativa, spesso da un punto di vista ritenuto marginale, come quello del narratore bambino. Il giovanissimo narratore del romanzo di Vasta ci offre infatti una rappresentazione degli anni Settanta in bilico tra realtà storica e favola oscura: nell’anno 1978 del delitto Moro, egli interiorizza il linguaggio violento delle Brigate Rosse e sogna di organizzare una piccola cellula terrorista[2]. È chiaro che il ragazzino e i suoi compagni non sono degli «ordinari undicenni»[3]: occultando il loro status infantile e adoperando un linguaggio da adulti, i ragazzi cercano di inserirsi nel discorso politico-culturale degli anni Settanta[4]. Benché lo scrittore strumentalizzi il narratore bambino al fine di offrire una prospettiva marginale sulle vicende storiche di quegli anni, il romanzo di Vasta mette in rilievo innanzitutto l’incapacità del narratore bambino di esprimersi su una memoria diventata immobile e rimasta irrisolta[5]. In tal senso, i tre piccoli protagonisti del romanzo emergono come vittime della mediazione continua del linguaggio e delle immagini di quegli anni; mediazione che ha contribuito a formare una memoria culturale degli anni Settanta in cui tendono a prevalere immagini e discorsi legati alla violenza di carattere politico-ideologico e sociale[6].

L’uso di un narratore bambino per tematizzare l’(im)possibilità di oltrepassare il linguaggio e le immagini ricorrenti della memoria culturale degli anni Settanta, visto in Il tempo materiale, ritorna in ben tre film dei primi anni dell’ultimo decennio, nei quali la regressione verso l’infanzia emerge come strategia per mettere a fuoco una prospettiva memoriale centrata su valori diversi. La prima cosa bella (2010) di Paolo Virzì[7], La kryptonite nella borsa (2011) di Ivan Cotroneo[8] e Anni felici (2013) di Daniele Luchetti[9] propongono il bambino come lente narrativa che consente di divagare dal tema della violenza che fino ad allora ha fornito una delle interpretazioni predominanti del decennio[10]. Seppure i film rischino di tornare a una rappresentazione stereotipata dell’infanzia, essi si servono dello sguardo del bambino in quanto condizionato dall’inconsapevolezza culturale per consentire ai piccoli protagonisti di crearsi una loro dimensione della realtà, che viene a interagire con la rappresentazione della realtà storico-culturale.

Attraverso alcuni esempi del modo in cui la presenza del punto di vista infantile organizza l’immagine degli anni Settanta, questo contributo esamina in primo luogo l’inquadramento del contesto storico-culturale nel quale i bambini protagonisti nei tre film sono inevitabilmente collocati. In secondo luogo, si passa per un’analisi delle strategie narrative e cinematografiche con le quali i tre film riportano lo sguardo proprio del bambino al fine di consentire ai protagonisti di età compresa tra gli otto e i dieci anni di registrare delle memorie degli anni Settanta appartenenti al mondo dell’infanzia.

Il ritorno all’infanzia: i bambini e il contesto storico-culturale

Dal momento che si è osservata a partire dai primi anni Duemila una marcata crescita del numero di rappresentazioni letterarie e cinematografiche che elaborano prospettive nuove sugli anni Settanta, si è notato anche che la memoria culturale di quegli anni tende a essere ancorata a una serie di immagini del terrorismo e dei conflitti socio-politici[11]. Alcuni esempi di memorie degli anni Settanta che non si collocano nel discorso relativo alla violenza e agli scontri sul palcoscenico politico e sociale sono invece stati rilevati da Claudia Bernardi nella narrativa di alcuni scrittori appartenenti alla cosiddetta “generazione pulp” degli anni Novanta[12].

Questi scrittori, che hanno vissuto il periodo degli “anni di piombo” da bambini, affrontano nelle loro opere «the contradiction of having to negotiate their narratives of the 1970’s between private childhood memory and adult public perception of the time»[13]. Nella maggior parte di queste opere il punto di vista infantile emerge quale strategia, non per inserire la propria vicenda nella narrazione della violenza, ma per equilibrare il rapporto tra le linee interpretative che sono venute a formare la memoria culturale degli anni Settanta e le memorie intime del bambino protagonista[14]. Una simile volontà di ribilanciare le interpretazioni memoriali degli anni Settanta e di spostare l’attenzione su personaggi e vissuti fino ad allora ritenuti marginali emerge nuovamente nei tre film degli anni 2010 qui considerati. Esemplificativa in tal senso è la riflessione sulla propria infanzia del protagonista Dario nel film Anni felici: «noi [i bambini, ed.] c’eravamo sempre, peccato che nessuno se ne accorgesse»[15].

La scelta consapevole di un punto di vista infantile è, dunque, carica di significati ideologici che riguardano più il nostro presente che il passato su cui lo sguardo del narratore si sporge. Come prima conseguenza, infatti, si registra lo spostamento sullo sfondo della vicenda di quei tratti che caratterizzano il discorso storico-culturale, cioè la memoria culturale. Il bambino, oltre a non essere stato né protagonista né testimone della violenza e degli scontri politici e sociali, si caratterizza per un’alterità rispetto alla memoria culturale di cui ancora non sa interpretare i segni[16]. Proprio per questa sua inconsapevolezza culturale e per la sua mancata capacità di interpretare le immagini ricorrenti della memoria culturale, la figura del bambino è impiegata in quanto mezzo privilegiato per filtrare prospettive nuove sul mondo[17], e per proporre un’organizzazione diversa della realtà[18], che si realizza in «un’alternativa meno tragica della realtà in cui è costretta a vivere e che non sa interpretare razionalmente»[19]. Se per la mancanza di esperienza culturale si ritiene di solito che il personaggio bambino «must be left behind […] if we are to find our way into the worlds of language, culture and community»[20], la decisione di ritornare al mondo dell’infanzia, come accade nei tre film qui considerati, sembra indicativa di una riscrittura della memoria che vuole evitare i luoghi comuni del discorso storico-culturale.

Il desiderio di recuperare prospettive “meno tragiche” sugli anni Settanta e di organizzare l’immagine del decennio da una prospettiva diversa emerge chiaramente da un’intervista con Ivan Cotroneo riguardo al suo La kryptonite nella borsa:

[…] the image of Naples in the film, which is a partly true and partly fictionalized image, even embellished if you will, is born out of my impatience to see my city constantly represented via unflattering news reports, always, as it were, in a strictly realistic fashion. I believe that the truth of those years can be seen through different perspectives and not only through their tragedies, terrorism, drugs, etc., but also in a film about the hippies of the seventies; as always the truth affords us multiple points of view[21].

In tal senso l’immagine degli anni Settanta come tempo di violenza e di scontri politico-sociali rimane assente nel film di Cotroneo. In La kryptonite nella borsa, tratto dall’omonimo romanzo semi-autobiografico dello stesso regista pubblicato nel 2007[22], il racconto della Napoli dei primi anni Settanta è condizionato dalla presenza del piccolo protagonista Peppino. La vita di Peppino viene scossa dalla depressione della madre, causata dall’adulterio del marito. Il bambino è così affidato a due zii adolescenti che lo portano in giro per la città, dove partecipa a feste hippy e a riunioni femministe. Quest’atmosfera di rinnovamento sociale, richiamata in modo stereotipato mediante i personaggi adulti, ha come effetto di disorientare il bambino, che rimane confuso e infastidito. L’assenza di riferimenti alle vicende storiche degli anni Settanta – non soltanto alle stragi, ma anche alle riforme sociali – è dovuta non solo al fatto che il bambino non ne è stato testimone, ma potrebbe essere spiegata anche alla luce di quanto viene detto sulla storia di Peppino da una voce fuori campo. La voce adulta del narratore esterno propone una chiave di lettura che ricollega la storia a temi universali, invece di incorporarla nel contesto storico: «Questa è la storia di un bambino con gli occhiali, di una famiglia e di un supereroe. Ma non è una storia sull’infanzia, questa è una storia sull’amore»[23]. Dal momento che l’infanzia è un periodo della vita legato a un tempo e a un contesto specifici e «the experience of young people and the meanings attached to childhood in Naples must surely possess distinctive contours that reflect the city’s complicated social history and cultural terrain»[24], la negazione paradossale del tema dell’infanzia da parte del narratore adulto appare quale esplicitazione di una strategia volta a collocare la storia di Peppino fuori dal discorso storico-culturale degli anni Settanta.

In La prima cosa bella di Paolo Virzì si realizza una tensione simile fra la figura del bambino e la percezione dell’adulto sull’infanzia, che sembra diretta alla ricostruzione di una dimensione privata che si contrappone alla memoria culturale. Da adulto, il protagonista Bruno cerca di ricucire le sue memorie dell’infanzia vissuta a Livorno tra gli anni Settanta e Ottanta, per poter affrontare il rapporto conflittuale con la madre ormai anziana. Attraverso i flashback il Bruno adulto è in grado di mediare fra le immagini storico-culturali di cui si è appropriato da adulto e le sue memorie intime da bambino. In una scena all’inizio del film si vede infatti come il Bruno adulto, da narratore esterno – e quindi a posteriori –, cerchi di integrare la propria infanzia nella “città rossa” di Livorno con una rappresentazione della realtà storico-politica. In un primo momento la telecamera (che coincide con lo sguardo del Bruno adulto) riprende il Bruno bambino, dopodiché si sofferma sulle luci neon dell’insegna che indica la sede locale del PCI; luci che illuminano i manifesti attaccati alla facciata del palazzo (manifesti che il Bruno bambino non sembra notare). L’immagine della sede richiama una memoria costruita che rappresenta la realtà storico-politica degli anni Settanta. Dal momento che il Bruno bambino si volta verso l’altro lato della strada, tale immagine è spostata fuori dalla cornice cinematografica e quindi relegata ai margini della narrazione. Attraverso il flashback si enfatizza, allora, una discrepanza fra la capacità del bambino di interpretare il contesto storico della sua infanzia e le immagini della memoria culturale che sono entrate nella sua coscienza soltanto da adulto.

Anche se con tono leggermente ironico, Anni felici di Daniele Luchetti si posiziona a partire dal titolo contro la memoria culturale degli “anni di piombo” come tempo caratterizzato da stragi e conflitti politici e sociali. Il film, ambientato a Roma nell’estate del 1974, è di stampo semi-autobiografico e si concentra sulle vicende di un bambino protagonista di nome Dario per riportare al grande schermo «la verità dei sentimenti»[25] anziché gli avvenimenti storici degli anni Settanta[26]. Nell’infanzia di Dario non c’è traccia di violenza o di scontri politico-sociali, mentre l’emancipazione della donna e le riforme della famiglia entrano nel film attraverso i personaggi adulti e sono trattati in maniera stereotipata. Esemplificative in questo senso sono le scene girate su una spiaggia in Francia dove la madre di Dario partecipa a una riunione femminista; si tratta di scene che rievocano un immaginario mediato di quegli anni anziché rendere la prospettiva del bambino. Il referendum sul divorzio, inoltre, è richiamato attraverso un manifesto attaccato alla facciata dello studio del padre; manifesto che ‒ come in La prima cosa bella ‒ non viene notato dal bambino, il cui sguardo abbassato è invece fisso su un disegno del “cane pirata”. Confrontatosi con l’ipotesi del divorzio dei genitori, il bambino rifiuta il dibattito pubblico sull’argomento, affermando che quella del divorzio è «una domanda cretina»[27]. Il piccolo, impaurito infatti dall’idea di perdere la stabilità del nucleo familiare, respinge in seguito le nuove convinzioni femministe della madre, sgridando i genitori e buttandosi in acqua per non dover assistere alla discussione che il nuovo comportamento della madre suscita fra i genitori. In quanto tale, il bambino in questo film rappresenta un conflitto non negoziabile con le immagini del contesto storico-culturale nel quale è collocato.

Alla luce dell’osservazione di Claudia Bernardi secondo la quale l’infanzia per i bambini degli anni Settanta rappresenta «a period of their lives when they could not choose whether or not to act in the public and political sphere, but which was nonetheless marked by the historical events»[28], i tre film degli anni 2010 sembrano suggerire che la rappresentazione del contesto storico-culturale e la ricostruzione di una prospettiva sul vissuto privato del bambino non possano avvenire contemporaneamente e siano difficilmente riconciliabili in una singola immagine. Mentre le voci adulte nei film riportano allo spettatore quei tratti che finora hanno segnato la memoria culturale degli anni Settanta, i bambini protagonisti evitano di affrontare i luoghi comuni di questa interpretazione memoriale e, grazie alla loro presenza, viene relegato ai margini qualunque riferimento al discorso politico-culturale su quegli anni. Questa riorganizzazione dello spazio nel quale si dispiega la memoria degli anni Settanta permette, poi, una rivendicazione dello sguardo proprio del bambino sugli anni dell’infanzia, che consiste in uno spostamento della memoria verso contenuti privati e vissuti originari.

Sguardi ritrovati: gli anni Settanta dal punto di vista dei bambini

A causa della sua incapacità di interpretare i segni del discorso storico-culturale, alla figura del bambino è tradizionalmente stato assegnato il ruolo di “testimone muto” di vicende storiche su cui raramente riesce a esprimersi[29]. Se cerca di narrare la propria esperienza, il personaggio bambino è spesso costretto ad adottare un discorso “adulto”, creando, come in Il tempo materiale di Vasta, una discrepanza fra l’immagine del suo corpo infantile e il suo linguaggio maturo, per cui il bambino è percepito come perturbante e «anomalo»[30]. Dal momento che il cinema dispone di mezzi per simulare il punto di vista del bambino “da vicino”, dando l’illusione di far coincidere la lente della telecamera con lo sguardo immediato con il quale egli vede il mondo senza analizzarlo[31], Peppino, Dario e Bruno non adottano il discorso storico-culturale associato agli adulti, ma riescono a inventare un linguaggio diverso e lontano dalle immagini note della memoria culturale degli anni Settanta. Mediante la tecnica di montaggio chiamata “raccordo di sguardo” (eyeline match), ovvero l’inquadratura di un oggetto guardato da una prospettiva soggettiva posta immediatamente dopo una ripresa del personaggio che guarda, i tre film inquadrano i bambini non più come testimoni passivi, oggetti dello sguardo dell’adulto e vittime della storia, ma danno forma a un linguaggio visivo che è proprio del bambino e che imita il suo sguardo «de-familiarizzante» e «spregiudicato»[32]. Tale linguaggio, però, rimane metaforicamente “muto” al fine di evitare una riproduzione del discorso dominante della memoria culturale. In tal senso, il “mutismo” convenzionalmente associato con il bambino passivo e ingenuo consente ai bambini protagonisti nei tre film qui considerati di diventare dei soggetti attivi, che creano nel loro spazio vitale una loro dimensione della realtà[33].

La peculiarità dello sguardo con cui Peppino affronta il mondo in La kryptonite nella borsa è enfatizzata dagli occhiali del bambino, che sono ripetutamente definiti “brutti” e “strani” dai personaggi adulti. Gli occhiali diventano il simbolo della prospettiva sovversiva con il quale il bambino sfugge i conflitti che segnano la memoria culturale. Una scena esemplare, in cui lo sguardo miope del bambino dà accesso all’interpretazione infantile della realtà, è quella in cui la madre di Peppino (che rappresenta una posizione tradizionale) e la giovane zia progressista litigano sui rapporti fra uomini e donne. In quel momento il piccolo Peppino, che non coglie il senso della discussione, ricorre alla fantasia per sfuggire il conflitto. Attraverso un eyeline match, lo sguardo di Peppino (enfatizzato dall’inquadratura dei suoi occhiali e da una svolta brusca della macchina da presa) incontra il fantasma del suo cugino morto vestito da Superman, che gli offre conforto e consigli. Proponendo un’alternativa fantastica, Peppino conduce lo spettatore lontano dalla realtà segnata dall’antagonismo fra la madre tradizionale e la zia, più progressista. Questa strategia di evasione dalla realtà è diretta alla rivendicazione di esperienze che appartengono soltanto al mondo privato del piccolo e sembra indicare in alcuni momenti del film la possibilità di rappresentare l’infanzia nel suo non-coincidere con i topoi del discorso storico-culturale. Allo stesso tempo, la dimensione fantastica da cui i personaggi adulti rimangono esclusi – e che in tal senso rimane “muta” – dà accesso al mondo interiore del bambino nel quale quest’ultimo riesce ad affrontare i propri sentimenti e insicurezze, che sono altrimenti trascurati.

In Anni felici Dario si riappropria della sua esperienza privata degli anni Settanta attraverso la lente di una cinepresa Super8, con la quale crea una mise en abyme della registrazione di temi e comportamenti adulti senza analizzarli. Puntando la Super8 in direzione della macchina da presa e sfidando così lo sguardo adulto che in quel momento lo sta riprendendo, in alcuni momenti del film Dario assume, attraverso il raccordo di sguardo, la posizione di un narratore interno che, riproponendo le vicende degli adulti attraverso un’inquadratura soggettiva e innocente, sposta l’attenzione sulla natura e sugli animali, sui rapporti autentici fra le persone e sulla gioia del gioco.

I filmati di Dario si distinguono dalla narrazione esterna (raccontata dal punto di vista dell’adulto) per l’uso di inquadrature e colori diversi, tipici del formato della Super8, e per i movimenti instabili che imitano lo sguardo spregiudicato e iper-mobile del bambino. I filmati rimangono muti (sono privi di voci e suoni) e non a caso è la mamma del bambino che, raccontando le vicende in un secondo momento, si impegna a collegare le immagini e a inserirle nel contesto storico-culturale. La Super8 diventa così il simbolo dello sguardo del bambino attraverso cui Dario riesce a cogliere una dimensione alternativa, ovvero una “non-storia” che priva le vicende adulte di significati politici e sociali. Composti invece di ricordi affettivi dell’infanzia, questi filmati si contrappongono all’immagine stereotipata degli anni Settanta richiamata attraverso lo sguardo dell’adulto.

Anche il Bruno bambino in La prima cosa bella è in grado di sfidare la telecamera, rivendicando in alcuni momenti del film il proprio punto di vista. Le scene focalizzate attraverso gli occhi del bambino sono quelle in cui è testimone dell’abuso della madre da parte di vari personaggi maschili. Il raccordo di sguardo in queste scene dimostra che il bambino (il cui sguardo ansioso e confuso viene simulato dai movimenti tremanti della macchina da presa) percepisce la realtà attraverso il buco della serratura, attraverso una porta socchiusa oppure nascosto dietro i cespugli. Il film rappresenta lo sguardo del Bruno bambino in quanto frammentato e parziale; in modo tipico, quindi, per lo stereotipo del bambino innocente e inesperto, incapace d’interpretare razionalmente la realtà[34]. È proprio grazie alla parzialità del suo sguardo da bambino che l’adulto riesce in seguito a recuperare frammenti della propria infanzia e ad affrontare i suoi traumi personali. Grazie alla sua assenza-presenza in queste scene, il bambino riesce a controllare la memoria e a diventare attore nella costruzione di una prospettiva propria sulle esperienze dell’infanzia.

In La prima cosa bella, come in La kryptonite nella borsa e Anni felici, la prospettiva del bambino “da vicino”, simulata dal raccordo di sguardo, da un lato mette in crisi l’immagine del bambino-testimone ingenuo e passivo, e dall’altro si contrappone all’idea che i bambini nel cinema siano in grado di trasmettere il reale senza filtri[35]. Anzi, i bambini protagonisti nei tre film sono ben muniti di “filtri” (gli occhiali di Peppino, la Super8 di Dario e gli ostacoli nel campo visivo di Bruno)[36], i quali consentono loro di registrare una propria prospettiva sugli anni della loro infanzia, offrendo un’alternativa alla rappresentazione della realtà storico-culturale mediata attraverso lo sguardo dell’adulto. I registi propongono così una riflessione sull’agency del bambino, la cui marginalità, la cui inconsapevolezza culturale e il cui “mutismo” simbolico diventano nei film un modo per consentire un inquadramento dei bambini non come vittime passive di una storia su cui non sanno esprimersi, ma come soggetti attivi che in alcuni momenti riescono a riportare la propria prospettiva sugli anni della loro infanzia.

Conclusioni

In questo contributo si è esplorata una strategia volta a far emergere delle memorie degli anni Settanta che non si riferiscono necessariamente ai topoi della memoria culturale incentrata ormai pressoché esclusivamente sul terrorismo e sulla violenza. Si è visto che in ben tre film realizzati tra il 2010 e il 2013 lo sguardo frammentato e presumibilmente spregiudicato del bambino si rivela una prospettiva alternativa su un decennio finora letto spesso nella stessa chiave della violenza. Per la loro mancata capacità di interpretare i segni del discorso storico-culturale, i bambini protagonisti, messi a confronto con delle voci adulte, consentono in alcuni momenti di relegare ai margini i luoghi comuni della memoria culturale. Rivendicando poi il proprio punto di vista, i bambini diventano dei soggetti attivi che nel loro spazio vitale creano una loro dimensione della realtà che viene a interagire con la realtà storico-politica. In tal senso, il ritorno all’infanzia in La prima cosa bella, La kryptonite nella borsa e Anni felici, reso possibile dal medium cinematografico il quale è in grado di filtrare lo sguardo proprio del bambino, offre una riflessione sia sulla capacità del narratore bambino di esprimersi sulla memoria degli anni della propria infanzia sia sulla possibilità di oltrepassare i luoghi comuni della memoria culturale e di proporre delle prospettive alternative sugli anni Settanta.

Parole-chiave: cinema, Ivan Cotroneo, Daniele Luchetti, memoria culturale, prospettiva dell’infanzia, Paolo Virzì.

Keywords: cinema, Ivan Cotroneo, Daniele Luchetti, cultural memory, childhood perspective, Paolo Virzì.

Bibliografia e Sitografia:

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Filmografia:

Anni felici, regia di D. Luchetti, Cattleya e RaiCinema, 2013;

La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, Indigo Film e RaiCinema, 2011;

La prima cosa bella, regia di P. Virzì, Medusa Film, Motorino Amaranto e Indiana Production, 2010.

  1. G. Vasta, Il tempo materiale, Roma, Minimum Fax, 2008. ↑

  2. Per un approfondimento dell’opera di Vasta si vedano, ad esempio: M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, in Le nuove forme dell’impegno letterario in Italia, a cura di F. Lorenzi e L. Perrone, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2015, pp. 95-107; A. Cedola, «Il linguaggio è la nostra colpa». Il tempo materiale di Giorgio Vasta, in Il caso Moro. Memorie e narrazioni, a cura di L. Casalino, A. Cedola e U. Perolino, Massa, Transeuropa, 2016, pp. 69-112; D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, London, Palgrave Macmillan, 2017, in particolare alle pp. 60-65. ↑

  3. L’espressione è di: D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, op. cit., p. 61. ↑

  4. In tal senso, i bambini nell’opera di Vasta esemplificano l’adozione di una memoria non propria attraverso varie forme di rappresentazione mediatica, colta nel concetto di «prosthetic memory»; A. Landsberg, Prosthetic Memory: Blade Runner and Total Recall, in «Body and Society», I, 3-4, 1995, pp. 175-89. ↑

  5. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 107. ↑

  6. Ci si riferisce ai processi di mediazione alla base della formazione della memoria culturale descritti da Astrid Erll in A. Erll, Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory, in Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, a cura di Ead. e A. Nünning, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2008, pp. 389-97. La vasta rappresentazione culturale, e cinematografica in particolare, della violenza politico-sociale e del terrorismo in Italia che ha, almeno fino al 2010, contribuito alla formazione di una memoria culturale degli anni Settanta è stata discussa, ad esempio, in: Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, a cura di C. Uva, Soveria Manelli, Rubbettino, 2007; The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2010, a cura di P. Antonello e A. O’Leary, New York, Legenda, 2009; A. O’Leary, Tragedia all’italiana. Italian Cinema and Italian Terrorisms, 1970–2010, Bern, Peter Lang, 2011. ↑

  7. La prima cosa bella, regia di P. Virzì, Medusa Film, Motorino Amaranto e Indiana Production, 2010. ↑

  8. La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, Indigo Film e RaiCinema, 2011. ↑

  9. Anni felici, regia di D. Luchetti, Cattleya e RaiCinema, 2013. ↑

  10. Si ricorda che una rappresentazione cinematografica degli anni Settanta dal punto di vista dell’infanzia è stata proposta precedentemente da Gabriele Salvatores in Io non ho paura (Medusa Film, Colorado Film e Cattleya, 2003), nel quale lo sguardo del bambino, anche se carico di significati simili a quelli esplorati nei film qui considerati, è impiegato per uno scopo diverso, ovvero «to allow the construction of a historical narrative which enables them [the spectators, ed.] safely to explore the traumatic events of recent Italian history». P. Sutton, The ‘bambino negato’ or missing child of contemporary Italian cinema, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 353-59, cit. a p. 359. Tra i film prodotti in anni più recenti, che propongono una rilettura dell’infanzia negli anni Settanta, vi sono Padrenostro (regia di C. Noce, Lungta Film, PKO Cinema & Co., Tenderstories e Vision Distribution, 2020) e L’immensità (regia di E. Crialese, Warner Bros Entertainment Italia, Wildside Chapter 2 e Pathè France, 2022). ↑

  11. Per un ulteriore approfondimento di quest’osservazione si rimanda a C. Ghidotti, ‘Gli anni Settanta non sono il fine’. Tra rimosso e iper-esposizione: scrittori italiani contemporanei e racconto degli anni Settanta, in «Studi Culturali», XII, 2, 2015, pp. 217-34; e a A. Cento Bull, A. Giorgio, The 1970’s through the Looking Glass, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di Ead., London, Legenda, 2006, pp. 1-8. ↑

  12. Nel suo saggio Bernardi analizza, tra gli altri, due racconti di Enrico Brizzi e Silvia Ballestra e i contributi di Rossana Campo e Aldo Nove nel volume Il ’68 di chi non c’era (ancora), a cura di Raul Montanari (Milano, Rizzoli, 1998): C. Bernardi, Collective Memory and Childhood Narratives. Rewriting the 1970s in the 1990s, in Speaking Out and Silencing. Culture, Society and Politic in Italy in the 1970s, a cura di A. Cento Bull e A. Giorgio, London, Legenda, 2006, pp. 185-200. ↑

  13. Ivi, p. 187. ↑

  14. Ivi, p. 189. ↑

  15. Anni felici, regia di D. Luchetti, op. cit., cit. al minuto 00.13.09. ↑

  16. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 96. ↑

  17. D. Hipkins, The Child in Italian Cinema. An Introduction, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di Ead. e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 1-26. ↑

  18. M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 98. ↑

  19. E. Conti, L’infanzia fra utopie, desideri impossibili e distopie nella letteratura italiana degli anni Duemila, in Narrazioni della crisi. Proposte italiane per il nuovo millennio, a cura di N. Dupré, M. Jansen, S. Jurisic e I. Lanslots, Firenze, Franco Cesati, 2016, pp. 25-34, cit. a p. 25. ↑

  20. V. Lebeau, Childhood and Cinema, London, Reaktion Books, 2008, p. 84. ↑

  21. Ivan Cotroneo come citato in A. Cristiano, The New Stakes for National Cinemas, a Word on the Case of Italy, and an Interview with Ivan Cotroneo, in «California Italian Studies», IV, 2, 2013, pp. 1-20, cit. a p. 12. ↑

  22. I. Cotroneo, La kryptonite nella borsa, Milano, Bompiani, 2007. ↑

  23. La kryptonite nella borsa, regia di I. Cotroneo, op. cit., cit. al minuto 00.04.53. ↑

  24. A. O’Healy, A Neapolitan Childhood. Seduction and Betrayal in ‘Pianese Nunzio 14 Anni a Maggio’, in Coming of Age on Film. Stories of Transformation in World Cinema, a cura di A. Hardcastle, R. Morosini e K. Tarte, Newcastle, Cambridge Scholars, 2006, pp. 12-22, cit. a p. 14. ↑

  25. A. Finos, Anni Felici. Daniele Luchetti si racconta: «Io, piccolo testimone di un folle amore», in «La Repubblica», 27/09/2013; cfr. l’URL:

    https://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2013/09/27/news/anni_felici-67402170/ (ultima consultazione: 11/04/2024). ↑

  26. Con il tentativo di distanziare la violenza dalla vita familiare, Luchetti sembra esplorare una traccia opposta a quella seguita nel suo film precedente, Mio fratello è figlio unico (Cattleya, 2007), nel quale rappresenta invece i conflitti politico-ideologici degli anni Settanta all’interno di una famiglia. ↑

  27. Anni felici, regia di D. Luchetti, op. cit., cit. al minuto 00:36:02. ↑

  28. C. Bernardi, Collective Memory and Childhood Narratives. Rewriting the 1970s in the 1990s, op. cit., p. 185. ↑

  29. L. Caldwell, Ragazzo Fortunato? Children in Italian Cinema, in New Visions of the Child in Italian Cinema, a cura di D. Hipkins e R. Pitt, Oxford, Peter Lang, 2014, pp. 59-78, cit. a p. 65. ↑

  30. D. Ward, Contemporary Italian Narrative and 1970s Terrorism. Stranger Than Fact, op. cit., p. 61. ↑

  31. G. De Luca, Il punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese, Napoli, Liguori, 2009, p. 1; K. Lury, The Child in Film and Television. Introduction, in «Screen», XLVI, 3, 2005, pp. 307-14, cit. alle pp. 208-209. ↑

  32. D. Hipkins, The Child in Italian Cinema. An Introduction, op. cit., p. 3. ↑

  33. Si nota che il percorso di ricerca del linguaggio del personaggio bambino in Il tempo materiale passa per un “mutismo” a uno scopo opposto. Il linguaggio segreto inventato dai ragazzini di Vasta, “l’alfamuto”, riproduce delle immagini emblematiche della cultura degli anni Settanta che assumono significati nuovi. Invece di evitare le immagini note, quindi, il personaggio bambino crea una narrazione allusiva basata sul rovesciamento delle forme culturali della memoria collettiva. Il fallimento di questo linguaggio “muto”, che non è proprio del bambino, indica per il narratore del romanzo «l’ennesima incapacità d’esprimersi e d’esprimere quanto si vorrebbe»: M. Martelli, Memorie sensibili di fronte alla storia. I bambini ideologici di Giorgio Vasta, op. cit., p. 107. ↑

  34. L. Caldwell, Ragazzo Fortunato? Children in Italian Cinema, op. cit., p. 61. ↑

  35. G. De Luca, Il punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese, op. cit., p. 86. ↑

  36. Per un’analisi più approfondita dello sguardo “filtrato” dei bambini protagonisti in questi film, si rimanda a: R. Gloudemans, L’inesperienza e la memoria degli anni Settanta dal punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano contemporaneo, tesi di Laurea magistrale in Literary Studies (research) discussa all’Università di Amsterdam, relatori M. B. Urban ed E. Baldi, 2018, reperibile all’URL:

    https://scripties.uba.uva.nl/search?id=record_24298 (ultima consultazione: 30 aprile 2024). ↑

(fasc. 52, 31 luglio 2024)