Nel Vocabolario enciclopedico Treccani si definisce disagio un «Senso di pena e di molestia provato per l’incapacità di adattarsi a un ambiente, a una situazione, anche per motivi morali, o più genericam. senso d’imbarazzo»[1]. Secondo questa definizione, Pino Daniele potrebbe essere considerato un cantautore del disagio: il disagio di un’epoca, di generazioni intere, della sua città e di tutti i Sud del mondo. In questo particolare frangente andremo ad occuparci della sesta traccia del secondo album in studio dell’artista partenopeo, un brano che affronta il ‟disagio moralità” e quello di adattamento.
Tuttavia, prima di analizzare il brano è giusto fare un piccolo preambolo, allontanarci da Napoli e andare in Toscana: era l’estate del 1979 quando, nella notte tra domenica 20 e lunedì 21 maggio, venne ucciso a colpi di pistola Dario Taddei, un uomo di 48 anni di Santa Croce sull’Arno in provincia di Pisa. Il corpo, ritrovato in una pineta vicino a Livorno da un gruppo di ragazzi, fu riconosciuto dalla madre e dal fratello della vittima. Gli inquirenti, anche in base alle deposizioni, considerarono l’omicidio un delitto causato dall’orientamento sessuale dell’uomo. In Italia, d’altronde, non erano rari i casi di violenza contro la comunità omosessuale e transessuale, ma questo episodio in particolare generò una concatenazione di eventi segnanti. Infatti, giovedì 26 luglio, su «l’Unità», uscì un comunicato congiunto del Collettivo gay di Pisa ‟Orfeo” e dell’Associazione Radicale Pisana nel quale si denunciava il protratto e sempre più forte clima di discriminazione, esclusione e violenza nei confronti della comunità omosessuale del territorio pisano[2]. Nello stesso si rivendicava il diritto alla libera espressione di genere e orientamento sessuale, e si chiedeva alle istituzioni di prendere una posizione chiara e concreta rispetto alla questione gay.
Alle ore 11 di giovedì 1º novembre 1979, nei locali dell’ex convento occupato in via del Colosseo 61 a Roma, si tenne una conferenza stampa che diede il via al 2º Convegno Nazionale degli/delle Omosessuali. Ad aprirla fu Felix Cossolo, operaio Fiat, attivista e giornalista del periodico del movimento di liberazione gay italiano «Lambda», illustrando gli obiettivi e il calendario degli eventi. Il convegno prevedeva dibattiti, proiezioni cinematografiche, spettacoli teatrali, mostre fotografiche, audiovisivi, letture di poesie, una giornata in omaggio a Pasolini e una marcia gay, senza la partecipazione di organizzazioni e partiti politici[3].
Nella medesima giornata del 1º novembre, a seguito della presentazione del convegno, venne aperto un dibattito relativo al documento presentato su «Lambda», che riguardava la costruzione di un organo di stampa rappresentativo del movimento omosessuale. La discussione proseguì all’interno delle commissioni nei giorni successivi e si risolse in una mozione finale dibattuta nell’assemblea di domenica 4 novembre in cui vennero proposte la creazione di una struttura capillare di collettivi e la gestione di una pagina intitolata la pagina frocia sul quotidiano di estrema sinistra «Lotta Continua». La marcia prevista per la domenica non venne autorizzata dalla questura e quindi la mobilitazione fu rimandata alla prevista manifestazione del 24 novembre a Pisa. Pisa79 ‒ questo il nome della marcia contro la violenza sugli/sulle omosessuali ‒ è stata la prima manifestazione italiana di orgoglio omosessuale autorizzata da una questura e patrocinata da un Comune, ed è quindi annoverata come il primo Gay Pride italiano.
Il 1979 è, dunque, un anno di cambiamenti e di proteste per i diritti LGBT in Italia. Pino Daniele sembra voler dire la sua sull’argomento con un brano che ‒ per la prima volta in Italia, e con diciassette anni di anticipo su Fabrizio De André e la sua Prinçesa ‒ parla apertamente di transgender.
Ma ancora è necessaria un’altra parentesi al fine di comprendere al meglio la canzone. In effetti, con Chillo è ’nu buono guaglione non stiamo parlando di omosessualità tout court o di transgender, bensì di un ‟femminiello”[4]. Tale termine designa una figura tipica della cultura tradizionale popolare partenopea ed è usato per riferirsi a un maschio con espressività marcatamente femminile. Spesso sovrapposto alla più diffusa realtà transgender o transessuale o all’ermafrodito, il femminiello rappresenta invece un’identità culturale e sociale molto peculiare e storicamente ancorata nel tessuto urbano napoletano[5]. In questo caso genere, differenza e identità sono tre cardini su cui ristabilire equilibri, contesti, strumenti interpretativi. L’identità è probabilmente l’elemento più ricco di ambivalenze e che appartiene a tutti i modelli interpretativi individuati. Identità imprescindibilmente legata al concetto di alterità e immediatamente ricca di articolazioni nelle quali finisce col delinearsi una delle tante differenze, quella legata al primo aspetto apparentemente biologico ovvero la differenza sessuale. Il presunto dato biologico e la costruzione sociale del ruolo si intersecano in un’inestricabile sovrapposizione che è stata a lungo ratificata dalle diverse società che storicamente si sono succedute. Diventa dunque opportuno conoscere le alterità che interagiscono con il contesto, ridefinendo identità collettive. La plasmazione di un genere ‟altro” che integra il maschile e il femminile è, infatti, un fenomeno presente in numerosissime culture[6]: in questo processo di definizione si apre la possibilità di un libero spazio di esistenza della diversità o meglio di ciò che non è ascritto comunemente alla ‟normalità” e alla presunta natura.
Nelle riflessioni di Ruth Benedict, ‟normale” è il comportamento culturalmente previsto e approvato dal gruppo; ‟anormale” è, invece, il comportamento percepito come estraneo al modello culturale di una determinata società[7]. Il problema della definizione di una realtà complessa e dinamica si manifesta attraverso concetti come omosessualità effeminata, mediterraneità ed etnicità, terzo genere, transgenderismo, travestitismo, transessualismo e trans-identità. Non è corretto considerare i femminielli semplicemente come travestiti od omosessuali effeminati né come una creazione letteraria degli anni ’50. Essi rappresentano piuttosto una realtà unica, un archetipo di un genere che è sia fisso che mutevole nel tempo.
I femminielli sono soggettività storicamente radicate nel contesto napoletano e sfuggono a una definizione semplice. Esprimono la propria identità sociale in una forma che non si conforma né al genere maschile né a quello femminile, incorporando entrambi con caratteristiche distintive, ma in coerenza con il contesto in cui si sviluppano: Napoli, una metropoli ‟euromediterranea” rivolta verso il Mare nostrum, simbolo di un panorama che si dispiega tra profonde radici storiche e forze dinamiche della postmodernità. Identità liminali in un contesto liminale, dunque, strettamente legate nel loro divenire. Da un corpo metamorfosato, travestito, camuffato, sublimato emerge una realtà intricata che si potrebbe definire endemica, tessuta in maniera peculiare con il tessuto urbano e la popolazione della città. Nonostante l’origine e l’evoluzione del fenomeno dei femminielli a Napoli siano ancora storicamente oscure, nel senso che manca un filo continuo e documentato che si estenda fino ai nostri giorni, non difettano comunque indizi e fonti: come riportano, infatti, Zito e Valerio[8], la prima fonte letteraria utile alla ricostruzione storica del fenomeno riconduce a Giovanni Battista Della Porta, il quale nel suo De Humana Physiognomonia (1586) scrive:
nell’isola di Sicilia son molti effeminati, et io ne viddi uno in Napoli di pochi peli in barba o quasi niuno; di piccola bocca, di ciglia delicate e dritte, di occhio vergognoso, come donna; la voce debole, sottile, non poteva soffrir molta fatica; di collo non fermo, di color bianco, che si mordeva le labra; et insomma con corpo e gesti di femina. Volentieri stava in casa e sempre con una faldiglia come donna attendeva alla cucina et alla conocchia; fuggiva gli omini, e conversava con le femine volentieri, e giacendo con loro, era più femina che l’istesse femine; ragionava come femina, e si dava l’articolo femmineo sempre: “trista me, amara me”.
Un altro indizio viene da un’incisione riprodotta nel Segno di Virgilio[9]. Sebbene il testo non fornisca nessuna fonte, indicazione sull’autore, appartenenza a collezione o datazione[10], la didascalia presenta un titolo molto chiaro: Ballo di Tarantella Del’Affeminati Di Napoli. L’incisione ritrae due individui vestiti in abiti maschili, ma, a differenza degli altri uomini presenti nella scena, sembrano adottare movenze femminili durante la danza della tammurriata. Sono circondati da un folto gruppo di musicisti e spettatori festanti, tutti partecipi e divertiti dall’evento. L’opera conferma l’atmosfera di tolleranza popolare, evidenziando quanto il fenomeno dei femminielli, attraverso l’interazione con la tradizione, abbia trovato una sua “nicchia ecologica”, diventando iconograficamente rappresentativo di una cultura e di una particolare realtà sociale.
Infatti, se vista invece in una prospettiva socio-antropologica, si può affermare che la complessa tessitura della realtà collettiva incarnata dai femminielli affonda le radici nelle origini della città: questo fenomeno richiede una disamina accurata all’interno del contesto culturale mediterraneo, essendo espressione, da un lato, di una cultura patriarcale intrisa di genderismo ed eterosessismo, che stigmatizza profondamente la femminilizzazione del maschio. Dall’altro lato, in modo alquanto paradossale, subisce l’eco di un’antica e profonda tradizione culturale mediterranea che esalta il femminile, come attestato dalle numerose raffigurazioni femminili riscontrabili nell’archeologia e nella storia dell’arte[11].
Durante il loro lungo percorso storico, i femminielli hanno trovato il loro habitat negli storici quartieri popolari, dove sono stati fondamentalmente accettati in quanto realtà sociale riconosciuta capace di ritagliarsi un proprio ruolo e un proprio stile di vita. Sebbene occasionalmente alcuni femminielli svolgano attività di prostituzione, sono raramente percepiti come emarginati o considerati delle presenze pericolose. Il femminiello riceve un riconoscimento da parte degli abitanti del vicolo in cui è integrato come figura partecipe di quella che potremmo definire l’economia ‟solidale” del medesimo vicolo.
Tuttavia, parlando oggi dei femminielli, dovremmo, forse, usare i verbi al passato. La vita nei vicoli storici di Napoli e la sue strutture socio-economiche si sono, a partire dal boom economico, notevolmente modificate; il lavoro e il conseguente benessere aggiunto al bradisismo del 1980 (e i relativi dissesti geologici che hanno reso inagibili diverse abitazioni) hanno eradicato molti degli abitanti storici di quei quartieri. Oggi si può dire che sembrino sopravvivere solo pochi femminielli, la maggior parte dei quali anziani. Tale processo di, oseremmo dire, estinzione è dovuto a diverse cause che iniziano ben prima del 1979 e che si possono dunque riassumere schematicamente con l’evoluzione in termini di moltiplicazione delle diversità identitarie, con la spinta globale all’omogeneizzazione culturale e con la metamorfosi del tessuto urbano della città di Napoli. Ed è da qui che si deve partire per comprendere e interpretare Chillo è ’nu buono guaglione, un brano che dà voce alle persone del vicolo (le cui voci ispirano il titolo e fanno da ritornello) e a un femminiello che in prima persona racconta la propria storia e i suoi sogni di ‟normalità”. Nel 1979 il «buono guaglione» di Pino Daniele non è il femminiello del vicolo napoletano, proprio perché il vicolo napoletano dell’immaginario folcloristico non esiste più: la trasformazione è già iniziata.
Chillo è nu buono guaglione
Fà ’a vita ’e notte sott’a nu lampione
E quando arriva mezzanotte
scende e va a faticà
*
Chillo è nu buono guaglione
E che peccato ca è nu poco ricchione
Ha cominciato col vestito
della sorella pe pazzià
***
Quello è un bravo ragazzo
fa la vita sotto un lampione
e quando si fa mezzanotte
scende e va a lavorare
*
Quello è un bravo ragazzo
peccato che sia omosessuale
ha cominciato col vestito
della sorella per giocare
La sezione ritmica (gestita da Rosario Jermano alla batteria, Tony Cico Cicco alle Congas e Rino Zurzolo al basso elettrico) è quella di un samba-funk sudamericano a cui si aggiunge il riff di Pino Daniele che fa eco ai lick, i fraseggi della chitarra flamenca. Siamo al sud, a metà strada tra il Corcovado e l’Andalusia. Nella versione live dell’album Sciò (Live) (1984) si aggiungerà il sax di Gato Barbieri a rendere il viaggio latino-americano ancora più completo. Ma la voce che accompagna la musica non è in spagnolo né in portoghese: è l’idioma di un altro sud, quello del mezzogiorno Italiano.
Il chiacchiericcio degli abitanti del quartiere è musicato da Pino Daniele e sottolineato da un cantare quasi mormorato: oggetto del pettegolezzo è «una ragazzo», un «guaglione» anzi «nu buono guaglione». «Chillo è nu buono guaglione» suona come una giustificazione benevola e previene l’ascoltatore di una situazione difficile o comunque spiacevole: è un bravo ragazzo ‟nonostante” abbia qualcosa che va contro la moralità comune, ‟nonostante” le scelte non condivisibili. Il ragazzo ha una vita dura: la notte si prostituisce in strada. È un bravo ragazzo ‟nonostante” sia “disgraziatamente” omosessuale, «è un bravo ragazzo» ‟nonostante” si travesta da donna: lo fa fin da bambino.
Chillo è nu buono guaglione
e vo’ essere na signora
chillo è nu buono guaglione
crede ancora all’amore
chillo è nu buono guaglione
sogna la vita coniugale
ma per strada poi sta male
perché si girano a guardare
chillo è nu buono guaglione
s’astipa ’e sorde pe ll’operazione
non ha alternativa
solo azione decisiva.
***
Quello è un bravo ragazzo
e vuole essere una signora
quello è un bravo ragazzo
crede ancora all’amore
quello è un bravo ragazzo
sogna la vita coniugale
ma per strada poi sta male
perché si girano a guardare
quello è un bravo ragazzo
conserva i i soldi per l’operazione
non ha alternativa
solo azione decisiva.
L’ingenuità del bravo ragazzo traspare dai commenti incessanti e pietosi del vicolo: il bravo ragazzo «crede ancora all’amore », sogna il matrimonio e soffre per via della sua condizione di diverso, che attira gli sguardi altrui. Ha dunque deciso: risparmierà, metterà da parte i proventi del lavoro per operarsi, per mettere in simbiosi lo spirito e il corpo, per diventare Teresa. E lo annuncia:
E mi chiamerò Teresa
scenderò a far la spesa
me facce crescere ’e capille
e me metto ’e tacchi a spillo
inviterò gli amici a casa
a passare una giornata
senza avere la paura
che ci sia una chiamata
e uscire poi per strada
e gridare so’ normale!
E nisciuno me dice niente
e nemmeno la stradale.
***
E mi chiamerò Teresa
scenderò a far la spesa
mi faccio crescere i capelli
e mi metto i tacchi a spillo
inviterò gli amici a casa
a passare una giornata
senza avere la paura
che ci sia una chiamata
e uscire poi per strada
e gridare sono normale!
E nessuno mi dice niente
e nemmeno la (polizia) stradale.
I pettegolezzi svaniscono, l’io lirico della canzone si trasforma in quel «buono guaglione»: il suo non è un canto, ma uno sfogo, una ribellione, l’immagine di una speranza di libertà futura, raggiungibile e reale. Il nome è già deciso, «Teresa», come Santa Teresa d’Avila o più semplicemente Santa Teresa degli Scalzi, compatrona di Napoli e protettrice delle persone malate nel corpo e delle persone in cerca di grazia[12].
Divenire altro, divenire altra e assaporare la libertà di sentirsi realmente sé stessa nel portare i capelli lunghi e le scarpe col tacco. «Teresa» è una donna in cerca di una femminilità negata, una femminilità dal sapore antico fatto di un ruolo predefinito che non si preoccupa di un riconoscimento femminista, anzi: le azioni tradizionalmente femminili come il «fare la spesa» sono sospirate, agognate.
Teresa si libera dunque dal disagio e da quell’incapacità «nell’adattarsi a un ambiente, a una situazione», scegliendo di diventare “normale” anche agli occhi del mondo «che si gira a guardare». Teresa vuole solo essere «normale» tra i “normali”, talmente normale da poterlo gridare, da non essere più costretto a prostituirsi, da non dover vivere nella paura costante che arrivi una chiamata della polizia stradale, e vuole potersi innamorare, perché «crede ancora all’amore».
Prima di terminare la nostra analisi è bene ricordare ancora una volta che i femminielli fanno parte di una tradizione partenopea da sempre molto presente sul territorio a tal punto da avere delle loro festività religiose: la Candelora, che si tiene il 2 febbraio al Santuario di Montevergine (Avellino), o la Tammurriata in occasione della festa per la Madonna dell’Arco.
In particolare, è molto suggestiva la storia della ‟juta dei femminielli” (il pellegrinaggio dei femminielli) a Montevergine che trae origine da una leggenda che risale al 1200 e racconta di due amanti omosessuali. Questi, colti in flagrante, erano stati legati a un albero e imprigionati con una lastra di ghiaccio, ma si racconta che la Madonna di Montevergine, nota anche come “Mamma Schiavona”, facendo apparire un raggio di sole, li abbia liberati e salvati dalla morte[13]. È per questo che ogni anno, il 2 febbraio, si celebra la festa della Candelora durante la quale i femminielli si recano al Santuario a rendere omaggio alla Madonna, cantando e danzando tammurriate. Potremmo ancora citare la tradizionale partecipazione dei femminielli a delle particolari tombolate, riservate soltanto a loro e alle donne, che si svolgono nei bassi (le tipiche abitazioni di cui si è già parlato): a estrarre i numeri è un femminiello che, mettendo insieme i significati derivanti dalla smorfia, costruisce una vera e propria storia con enfasi e volgarità varie, accolte in maniera divertita dagli astanti. Ancora, nella Gatta Cenerentola di Roberto De Simone i femminielli hanno due momenti fondamentali: il rosario e il suicidio. Durante il rosario un circolo di femminielli dice la preghiera mentre ricama; nel suicidio, invece, il femminiello, al quale l’amato si nega, decide alla fine di uccidersi.
Tutto questo per sottolineare quanto profondo sia il legame della città vecchia con la fluidità di genere e quanto le regole a cui risponde(va) la popolazione non siano le stesse che vigono nelle altre città italiane. In quest’ottica Chillo è nu buono guaglione non è solo espressione della personale visione delle cose di Pino Daniele, ma è il ritratto di una tradizione ben radicata nella cultura partenopea.
Bibliografia:
R. Benedict, Modelli di cultura, Milano, Feltrinelli, 1970;
M. Ceccarelli, Mamma Schiavona. La Madonna di Montevergine e la Candelora. Religiosità e devozione popolare di persone omosessuali e transessuali, Perugia, Gramma, 2010;
R. De Simone, Il segno di Virgilio, Pozzuoli, Azienda Autonoma di Cura, Soggiorno e Turismo di Pozzuoli, Sezione Editoriale Puteoli, 1982;
A. Di Nuzzo, La Città Nuova: dalle antiche pratiche del travestitismo alla riplasmazione del femminiello nelle nuove identità mutanti a Napoli, in F. Scalzone (dir.) Perversione, perversioni e perversi, Roma, Borla, 2009;
G. Carrano, P. Simonelli, Un mariage dans la baie de Naples, in «Masques. Revue des Homosexualities», n. 18, 1983, pp. 105-15;
G. Galasso, L’altra Europa. Per un’antropologia storica del Mezzogiorno d’Italia, Napoli, Guida, 1982;
D. Fernandez, Madre mediterranea, Milano, Mondadori, 1967;
A. Hochdorn, A. Armenti, L’esperienza transgender attraverso i discorsi. Un’analisi critica sulla costruzione narrativa dell’Identità, in I. Atzeia (dir.), Atti del IX Congresso AIP della Sezione di Psicologia sociale a Cagliari, Torino, Grafica del Parteolla, 2009;
M. Miano Borruso, Muxé et femminielli: genre, sexe, sexualité et culture, in «Journal des Anthropologues», 124-25, 2011, pp. 179-98;
L. Savonardo, Nuovi linguaggi Musicali a Napoli: il rock, il rap, le posse, Napoli, Edizioni Oxiana, 1999;
E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, Napoli, Filema Editore, 2010;
Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, in Margherita Graglia (dir.), Omofobia. Strumenti di analisi ed intervento, Roma, Carocci, 2012, pp. 26-39.
Discografia:
P. Daniele, Pino Daniele, EMI Italiana 1979: 3C 064 18391 (LP);
F. De André, Anime Salve, Ricordi 1996: 74321392352 (CD).
- Cfr. l’URL: https://www.treccani.it/vocabolario/disagio/. ↑
- Cfr. «l’Unità», 26 luglio 1979, p. 10. ↑
- Cfr. «Lambda», n. 24, p. 5. ↑
- In questo articolo si sceglie di utilizzare gli articoli determinativi maschili per indicare i femminielli. La questione riguardo alla scelta dell’articolo è lunga e complessa: non essendo questo lo spazio adatto per affrontare l’argomento, si rimanda a E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, Napoli, Filema Editore, 2010; Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, in Margherita Graglia (dir.), Omofobia. Strumenti di analisi ed intervento, Roma, Carocci, 2012, pp. 26-39. ↑
- A. Hochdorn, A. Armenti, L’esperienza transgender attraverso i discorsi. Un’analisi critica sulla costruzione narrativa dell’Identità, in I. Atzeia (dir.), Atti del IX Congresso AIP della Sezione di Psicologia sociale a Cagliari, Torino, Grafica del Parteolla, 2009. ↑
- Dai Berdache dei nativi americani agli Hijira dell’India o ancora ai Kathoey thailandesi, giusto per fare qualche esempio. ↑
- Cfr. Cfr. R. Benedict, Modelli di cultura, Milano, Feltrinelli, 1970. ↑
- Cfr. E. Zito, P. Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, op. cit.; Eid., I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, op. cit. ↑
- Cfr. R. De Simone, Il segno di Virgilio, Pozzuoli, Azienda Autonoma di Cura, Soggiorno e Turismo di Pozzuoli, Sezione Editoriale Puteoli, 1982. ↑
- Secondo Zito e Valerio (I femminielli napoletani: un terzo genere tra alterità e deterioramento, inclusione ed esclusione sociale, op. cit.), si tratterebbe di un’incisione dell’ultimo quarto del XVIII secolo facente probabilmente parte di un resoconto di viaggio o di una guida. ↑
- Una rappresentazione che va dalla statuetta della Venere di Savignano (ca 30.000 a. C.) alle raffigurazioni della Madonna di Pompei, passando attraverso la Dea di Catalhoyuk (ca 6.500 a. C.) e la Mater Matuta dei latini. ↑
- A Napoli il culto di Santa Teresa d’Avila è molto sentito: a lei è dedicata la chiesa seicentesca e la via in cui essa sorge. Via Santa Teresa degli Scalzi è una delle arterie principali della città, che collega Capodimonte alla zona del Museo Archeologico Nazionale. In Pino Daniele la strada sembra essere un riferimento importante: «Santa Teresa» è infatti anche uno dei brani di Musicante (1984). ↑
- Cfr. M. Ceccarelli, Mamma Schiavona, Perugia, Gramma, 2010. ↑
(fasc. 52, vol. II, 3 giugno 2024)