Abstract: Il saggio mette in dialogo Il ragazzo morto e le comete di Goffredo Parise e Bambine di Alice Ceresa, assumendo l’infanzia come luogo di tensione formale e conoscitiva. Pur attraverso soluzioni molto diverse, entrambi i testi incrinano l’orizzonte della Bildung e sottraggono l’età non adulta a una logica di sviluppo continuo. In Parise, la discontinuità compositiva affida a corpi, oggetti e apparizioni la traccia di un’esperienza segnata dalla guerra e dal dopoguerra; in Ceresa, la serialità analitica e la pressione normativa della lingua rendono visibili i dispositivi che plasmano l’infanzia femminile. Il confronto fra gli incipit e alcune scene legate alla morte consente di mettere a fuoco, in entrambe le opere, una forma di opacità del passato, che resiste alla ricomposizione memoriale e trova nella scrittura la propria modalità di persistenza. Ne emerge una figura dell’infanzia irriducibile alla teleologia della formazione.
Abstract: This essay brings into dialogue Goffredo Parise’s Il ragazzo morto e le comete and Alice Ceresa’s Bambine, approaching childhood as a site of formal and epistemic tension. Through markedly different narrative solutions, both texts unsettle the horizon of Bildung and remove non-adult life from a logic of continuous development. In Parise, compositional discontinuity entrusts bodies, objects, and apparitions with the traces of an experience shaped by war and the postwar years; in Ceresa, analytical seriality and the normative pressure of language bring into view the devices that shape female childhood. A comparison of the incipits and of several death-related scenes highlights, in both works, a form of opacity of the past that resists memorial recomposition and finds in writing its mode of persistence. What emerges is a figure of childhood irreducible to the teleology of formation.
«Un ruolo non è mai una cosa allegra: soffoca o ammazza la più felice e totale disponibilità umana»
(A. Ceresa)[1]
Nel 1951, il ventiduenne Goffredo Parise dà alle stampe Il ragazzo morto e le comete, esordio narrativo costruito su un regime di composizione che privilegia la discontinuità: quadri, “situazioni”, scarti di registro e un tempo che procede per addensamenti e riemersioni. Sullo sfondo di una città lagunare dell’immediato dopoguerra, il libro «immerso nel liquido placentare»[2] ruota attorno a un ragazzo quindicenne senza nome e al suo amico Fiore, seguendoli in una successione di episodi – passeggiate, giri in bicicletta, falò, giochi che mimano i gesti della guerra – mentre intorno si muovono strane presenze e apparizioni, fino a rendere sempre più labile il confine tra esperienza e allucinazione, sopravvivenza e morte.
Più che raccontare una crescita, Parise organizza corpi e relazioni entro una struttura sfrangiata, in cui il trauma storico del conflitto e del dopoguerra si deposita in oggetti, gesti e micro-eventi. In questa direzione va anche la successiva autorilettura dello scrittore, che nel risvolto di copertina dell’edizione Einaudi del 1972 confida: «inconsapevolmente scrissi un libro lirico e cubista (cioè romantico) sull’amicizia tra due ragazzi, al tempo dimenticato del tramonto e della fine dell’Occidente», e ne rivendica la matrice filmica: «la sola cultura che ha ispirato questo libro è cinematografica». Non a caso, Zanzotto parla di un’«imprevedibile compresenza del continuo e del discontinuo, del composito, abbacinanti e pulsanti come in uno stellare caleidoscopio, nel nome di incredibili “enfantes sauvages” e di «zombies paradisiaci»[3], mentre Bandini sottolinea «l’assoluta assenza di una situazione narrativa, intesa in modo tradizionale come logico sviluppo del racconto nel tempo»[4], e ancora Falqui insiste su «l’intensa visionarietà dei suoi capitoli, tenuti in un’incessante magari gravosa alternativa di fumesco e di macabro, con qualche punta di maggior crudezza verso il grottesco»[5].
Con Bambine, pubblicato nel 1990 e tradotto in francese già nel 1993 con il titolo Scènes d’intérieur avec fillettes, Alice Ceresa lavora in una direzione quasi opposta: non la scena come nucleo percettivo, ma l’insistenza di una macchina linguistico-sociale che nomina e regola. Bambine mette sotto pressione la categoria stessa di “bambine”, seguendone i meccanismi di produzione attraverso formule iterative, micro-precetti, ripetizioni e scarti minimi. Si riconosce quella miscela di ostinazione analitica e ironia che molta critica ha individuato come tratto distintivo della sua scrittura. Come ha osservato Ardeni[6], l’attenzione all’infanzia femminile è una scelta ideologica: la bambina in crescita diventa il personaggio più adatto a dare forma a un processo di presa di coscienza, e non a caso in Bambine il racconto si interrompe sulla soglia della pubertà.
Pur muovendosi secondo procedure quasi antitetiche (conta anche la diversa distanza dall’età narrata: Parise scrive il Ragazzo morto a ridosso dell’adolescenza che racconta, mentre Ceresa la osserva da una distanza adulta che il testo assume e problematizza apertamente), i testi convergono su un punto decisivo: in entrambi i casi, infanzia e adolescenza non si lasciano ordinare entro una traiettoria evolutiva leggibile. La Bildung[7], intesa come dispositivo che presuppone continuità del soggetto e traducibilità dell’esperienza in sviluppo, mostra qui la propria insufficienza. Si tratta, piuttosto, della rappresentazione di un momento oscuro, destinato a essere narrato ogni volta in modo diverso. Nei primi anni Settanta, tanto Parise con i Sillabari quanto Ceresa con il Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile interrogano la parola come luogo di sedimentazione culturale e terreno di risignificazione: se Parise rivendica la semplicità come risposta alla saturazione ideologica del linguaggio pubblico, Ceresa assume il dizionario come operazione di smascheramento, facendone un abbecedario femminista capace di esibire la complicità strutturale della lingua con l’ordine simbolico patriarcale e di rivendicare la difficoltà come pratica di resistenza[8].
Il ragazzo morto e le comete e Bambine appaiono, allora, come due risposte molto diverse a una medesima questione: come dare forma a un’esperienza che eccede i codici disponibili? L’infanzia non compare come materia innocente o immediata, ma come punto di attrito in cui la lingua adulta mostra i propri limiti. Se in Parise ciò avviene attraverso montaggio, ellissi e collage – Crotti parla di un insieme costruito «tramite un processo associativo»: l’insieme dei brani, privi di una cornice che possa legarli, crea l’effetto di una «parete sulla quale i vari quadri siano collocati in modo asimmetrico e caotico, in modo tale che le aree si sovrappongano e le linee si intersechino»[9] –, in Ceresa si assiste alla serialità e all’osservazione analitica dei procedimenti con cui l’infanzia femminile viene nominata e resa socialmente decifrabile. La stessa scrittrice ne ha descritto con precisione la logica, chiarendo come il distacco non costituisca un semplice artificio formale, bensì una risposta al problema stesso dell’infanzia come oggetto narrativo:
Un procedimento narrativo a mio avviso non è una semplice formula, e quindi non credo che si ponga delle regole puramente teoriche. È sempre un mezzo necessariamente partecipante, anche se a livelli più subdoli. Posso dire che l’ostentato distacco ha avuto per me la sua ragione di essere a causa dell’argomento: è difficile parlare dell’infanzia in un modo possibilmente oggettivo, vale a dire osservante, perché è l’esperienza più oscura di ognuno di noi viventi, credo. Non mi interessavano i ricordi personali, e anzi andavano banditi in favore di una descrittività pura e semplice. Un poco come procede l’etologia con la sua osservazione della vita degli animali: che mai potranno dirci che cosa pensano loro non solo della propria vita ma anche delle interpretazioni che noi ne ricaviamo. La mia idea è che anche i bambini vivono in realtà l’infanzia a questo modo, prima che possa essere trasformata dal senno di poi[10].
Se la narrazione è un mezzo ancora «partecipante», l’infanzia vi appare come esperienza oscura, refrattaria alla restituzione memoriale e alla ricomposizione retrospettiva. Come l’animale per l’etologa, anche la bambina viene pensata da Ceresa come una forma di vita la cui esperienza non può essere pienamente restituita né verificata dal discorso che la descrive. A essere messo in questione è soprattutto il «senno di poi», cioè lo sguardo adulto come macchina di chiarificazione, capace di ricomporre l’opacità dell’infanzia in un racconto finalmente coerente.
Una simile diffidenza nei confronti della pretesa adulta di ricondurre l’infanzia a una forma logica, pur secondo modalità molto diverse, attraversa anche la scrittura di Parise. Il dialogo tra i due testi può, allora, essere condotto non sul piano di una comune tematizzazione dell’infanzia, ma su quello delle forme che essa impone al racconto, a partire dagli incipit.
I.
LA NASCITA (Scenario)
IL CORTILE
Questa è una sera d’inverno. Prima che il buio e il gelo arrivino nei cortili a tramontana per tutta la notte, Giorgio, Abramo e gli altri ragazzi accendono fuochi con foglie fradice, rami morti e carta raccattata nelle immondizie. Il fumo pieno di umori estivi e di erbe aromatiche cammina dentro i cunicoli delle fogne dove il canale s’insinua a trasportare erbe, gatti morti, piccoli involti dal contenuto roseo e informe, spellato dall’acqua. A quest’ora si illuminano le finestre nella soffitta dove abita la famiglia di Abramo. Due grandi stanze dal pavimento di mattoni sono la casa di Abramo; una ha nel mezzo la tavola, ai ganci del soffitto – coperto di giornali e di manifesti, con molte macchie e disegni di umidità – sono appese le pentole di alluminio e la lampadina. L’abbaino è la finestra più grande della casa. Ora vede le stelle, ma a volte la pioggia e in certe notti le eclissi di luna. Nella stanza vi sono i tre letti di ferro spinti fin dove il tetto degrada, un armadio di lamiera, una poltrona di vimini, degli ombrellini da sole; e infine il grammofono a cilindri, l’indimenticabile macchina che non manda più suono ma che per un tempo infinito muove e fa girare rotelle lucenti nel buio. Ora la guerra è finita, Abramo, Giorgio hanno quasi diciott’anni e l’altro ragazzo, quello che era sempre con loro, quindici. Insieme, nelle sere di maggio appena finita la guerra hanno fatto scoppiare petardi e bombe a mano nelle piazze della città, hanno cominciato a fumare sigarette americane e ad avere rivoltelle vere, che ancora ungono e mantengono pulite nell’armadio, sotto calzetti di lana[11].
Dopo titolo e sottotitolo, la lingua dispone l’apparire cominciando da un gesto deittico capace di instaurare un presente percettivo: «Questa è una sera d’inverno». L’infanzia e l’adolescenza entrano come condizioni immerse in un clima e in una luce: si coagulano sulla pagina foglie fradice, rami morti, carta raccolta nelle immondizie. Il dopoguerra è un paesaggio di residui, dove il fumo «pieno di umori estivi e di erbe aromatiche» si insinua nei cunicoli delle fogne che trasportano elementi vegetali e animali inermi.
Anche quando lo sguardo – in Parise è sempre viva quella che Mengaldo definisce «fenomenologia del vedere», capace di mettere a fuoco «la frammentarietà, la puntualità […] la casualità, che reggono i rapporti fra l’individuo e il mondo»[12] – risale alla soffitta di Abramo, domina l’inventario: pentole, lampadina, letti di ferro, armadio di lamiera, ombrellini da sole, dentro una casa dove persino il soffitto è un deposito di giornali, manifesti e macchie. È un interno che non garantisce protezione; semmai registra la permeabilità del mondo: pioggia, eclissi, umidità. E al termine della lista compare un affascinante grammofono a cilindri, che ha perso la sua funzione ma continua «per un tempo infinito» a muovere rotelle nel buio. Così è per la guerra – può anche essere finita, ma qualcosa persiste – e per l’adolescenza, condizione di sospensione dove, però, non si smette di far scoppiare petardi e di custodire rivoltelle negli armadi. È in questa logica di accumulo e giustapposizione, più che nella costruzione psicologica o nella progressione narrativa, che l’adolescenza – «quasi diciott’anni», «quindici» – prende forma.
L’incipit di Bambine segue un andamento del tutto diverso: al posto dell’immersione sensoriale, Ceresa mette subito in primo piano un dispositivo linguistico e sociale, affidando l’attacco alla precisione dell’enunciato.
Occorre disegnare
per incominciare
una piccola città.Una fila di facciate allineate in primo piano
ognuna munita pulitamente di almeno una porta
d’accesso sulla strada
finestre ai vari livelli nonché
qualche balcone asimmetrico nella sequenza
tetti spioventi e quindi più o meno a punta
a meglio figurare riparo e protezione
perlomeno dal punto di vista di chi guarda
con comignoli fumanti o meno a seconda
si deve immaginare della stagione.
Tutte le case ora più alte e ora più basse
allineate graziosamente talvolta accostate
e talaltra distanziate o circondate da giardino
in tale caso però ingabbiate
da siepi o muretti o quantomeno inferriatee sempre provviste di cancello in genere
chiuso forse a esporre più compiutamente
i ghirigori.
Per esclusione così nascono le strade
con incroci obbligati talora fatti a piazza
questa magari al centro munibile di parco pubblico
con panchine e lampioni e accessibile dai quattro lati[13].
L’incipit di Bambine assume fin da subito la forma di un manuale di progettazione: «Occorre disegnare / per incominciare / una piccola città». Ceresa apre con un impersonale di necessità che mette in moto una macchina normativa. La scrittura costruisce la realtà attraverso una sequenza di condizioni, requisiti, esclusioni. La città nasce, infatti, come schema: una fila di facciate allineate, porte d’accesso, finestre ai vari livelli. Si accumulano specificazioni, subordinate, correzioni implicite, come se l’immaginazione dovesse essere continuamente ricondotta alla forma giusta, autorizzata. I termini «accesso», «riparo», «protezione» definiscono uno spazio predisposto per una fruizione ottica e sociale. Anche le varianti solo apparenti – i balconi «asimmetrici», le case «ora più alte e ora più basse» – vengono subito riassorbite in un sistema di allineamento e controllo: i giardini sono «ingabbiati» da siepi, muretti o «quantomeno inferriate», e le case sono «sempre provviste di cancello in genere / chiuso»; un mondo ben fatto è, infatti, un mondo recintato. I ghirigori sui cancelli designano il surplus ornamentale prodotto dal controllo, il decoro con cui l’ordine si rende forse più accettabile. Non sorprende che poco dopo la città generi le strade «per esclusione», con «incroci obbligati», panchine e lampioni: la mobilità è prevista fin dall’inizio, ma soltanto nella forma di un movimento disciplinato.
Proseguendo nella lettura del capitolo zero, emerge la dimensione sociale del progetto: negozi con insegne, attività «di primissima e indispensabile utilità per i bisogni impellenti della sopravvivenza umana», e soprattutto la collocazione, «su una delle piazze e magari la migliore», di chiesa e municipio, affinché «i figli dell’uomo possano nascere legittimati da una unione consacrata» e risultare «muniti di incontrovertibili dati anagrafici / con cui procedere una volta per tutte in vita e morte». La grammatica progettuale non riguarda soltanto l’urbanistica, ma la produzione stessa del soggetto. L’infanzia viene prefigurata come effetto di un doppio ordine – religioso e amministrativo – che garantisce identità e legittimità. Il lessico («incontrovertibili», «una volta per tutte», «evitando confusioni ed equivoci») rende palpabile una logica di immunizzazione: la città serve a evitare l’indistinto, espellere l’ambiguo e, infine, prevenire l’errore. A questo punto l’incipit compie la mossa decisiva: «Come diretta conseguenza del concetto / e a sua elementare illustrazione / si inseriscano ora alcune figure / di uomini e donne grandi e piccoli». Le figure umane entrano come dimostrazione, non come esperienza; vengono allestite a rappresentare «un esemplare ed essenziale per quanto minuscolo / nucleo familiare composto al centro di due / adulti distinti secondo il sesso diverso / dai rispettivi abbigliamenti almeno nel disegno / recanti per mano ognuno sul lato esterno / uno e quindi per ambedue e in totale due / esserini infagottati e non necessariamente distinti / pendenti di sghimbescio uno di qua e uno di là»[14].
Dove Parise mette in scena una temporalità sospesa, Ceresa costruisce un ordine che precede la nascita e la determina. E così fa la lingua: nel Ragazzo morto espone l’inadeguatezza dell’ordine (per accumulo e apparizioni); in Bambine ne mostra l’eccesso (per prescrizioni e limiti), rivelando che l’identità è prodotta prima ancora della storia individuale, entro coordinate urbanistiche, amministrative, genealogiche e retoriche: come afferma Crivelli, le costruzioni sintattiche costringono «chi legge in un ragionamento che sfocia nell’impietosa e ironica messa a nudo dell’artificialità del sistema patriarcale»[15].
Alla fine del capitolo zero, il disegno della città è ormai compiuto; dopo aver tracciato case, negozi, chiesa e municipio, figure umane grandi e piccole, mezzi di locomozione e infine scuola e cimitero – per i quali lo spazio rimasto libero è poco, e quindi si trovano «strizzati» una a destra e l’altro a sinistra della città, a dimostrazione che graficamente e simbolicamente si tratta di «due tappe obbligate e nemmeno molto simpatiche / cui sottrarsi non è lecito né possibile in alcun modo»[16] –, bisogna voltare il foglio per passare, nel primo capitolo, all’interno:
In un interno respirano e si muovono i componenti di una piccola famiglia. È un nucleo sotto vuoto che si esprime in operazioni infinitesimali di cui è difficile se non impossibile seguire percorsi meno banali delle semplici incombenze del vivere materiale.
Quando si raccolgono in cerchio intorno al desco domestico introducendo cibo nelle varie bocche, nutrono forse in effetti un corpo composito di cui le singole parti sono appunto le membra[17].
Anche qui, come nell’incipit del Ragazzo morto, il movimento conduce dal fuori al dentro; tuttavia, il passaggio produce effetti opposti. In Parise, il cortile e la soffitta di Abramo appartengono a uno stesso regime di penetrabilità; in Ceresa, invece, il passaggio dalla città all’interno trasferisce su scala minuta il dispositivo normativo costruito nel capitolo zero. A entrare in scena non sono ancora individui, ma componenti di un insieme funzionale: come ha osservato Pigliaru[18], la scelta di mettere al centro due sorelle permette a Ceresa di mostrare che l’identità si forma fin dall’inizio nella relazione, nella prossimità e nello scarto, più che nell’isolamento di una soggettività già costituita. La formula «nucleo sotto vuoto» strappa la famiglia da ogni idealizzazione affettiva, restituendola come microcosmo chiuso, regolato da «operazioni infinitesimali» che riducono il vivere alla ripetizione delle incombenze. Anche il nutrimento viene sottratto a ogni tonalità comunitaria: «introducendo cibo nelle varie bocche», i membri della famiglia sembrano alimentare un «corpo composito» di cui sono soltanto membra. Dalla città al desco domestico, la logica non cambia: ciò che il disegno urbanistico disponeva su scala esterna l’interno familiare lo riproduce in forma miniaturizzata.
È, poi, nel rapporto con la morte che l’inadeguatezza del paradigma formativo emerge con particolare evidenza: nel Ragazzo morto, la morte circola da subito nella materia del mondo, dai gatti morti trascinati dal canale alla cerimonia parodica e struggente dell’auto-sepoltura di Squerloz, fino al funerale di Fiore e alle riflessioni di Antoine sul lento disfarsi dei corpi.
Non si dà, dunque, uno sviluppo interrotto da un evento luttuoso; ciò che viene meno è, più a monte, l’idea stessa di una crescita lineare, perché fin dall’origine il tempo dell’adolescenza è esposto alla fine, contaminato dalla perdita. Lo stesso vale, in una forma diversa, per Bambine, dove la morte lavora il testo come presenza trattenuta ai margini e proprio per questo tanto più perturbante, perfino attrattiva. In entrambi i casi, viene rappresentata una possibilità che la Bildung tende a rimuovere, vale a dire che il divenire non approdi a nulla e la crescita resti esposta fin dall’inizio alla propria revocabilità.
Nel capitolo IV del Ragazzo morto, intitolato Antoine Zeno, la morte diventa oggetto esplicito di racconto e dialogo:
Sono Antoine Zeno. Ero molto amico del defunto ragazzo; tuttavia posso dire poco di lui. Tanti ragazzi sono morti durante la guerra, sotto i bombardamenti, sepolti dalle case distrutte; e tanti sono morti anche dopo la guerra. È una pena vedere dei giovani morire così; ma cosa potrei dire di più? Niente. Ora che lui se n’è andato, è inutile parlare. So soltanto che una mattina è stato trovato morto[19].
La reticenza di Antoine – la cui voce si costruisce in una prima persona fortemente esibita, sospesa tra il monologo teatrale e la deposizione interrogatoria – segna subito un limite del discorso. La morte del ragazzo non viene narrativamente valorizzata come evento rivelatore, ma consegnata a una formula secca – «è stato trovato morto» – che sottrae l’accaduto a ogni sublimazione. Anche il funerale, descritto nei suoi dettagli concreti – «il carrozzone era quello dei poveri», «una sola corona senza fiori», la cassa che «scendeva a strattoni ora dalla parte della testa, ora dalla parte dei piedi, infine scivolò dalle corde e andò a sbattere nel fondo»[20] – insiste su una materialità dimessa, immune a qualsiasi sacralizzazione. A questa revoca di pathos corrisponde, poco dopo, un passaggio in cui la morte viene pensata come forza che mescola e livella, incapace di conservare intatti i legami e le gerarchie dei vivi:
Un giorno o l’altro andrò a trovarlo, ma non gliene importerà niente. In fondo, che io vada, che vada la ragazza o Fiore, che sua madre non respiri più per l’asma o che l’uomo morto di cancro che gli hanno sepolto sopra si confonda con lui e con la sua essenza terrena è tutto la stessa cosa. Diceva sempre: «Piova e sole, il diavolo si pettina». D’estate, dopo un temporale, continuava a ripeterlo. Ma quando io andrò da lui, allora, non lo dirà[21].
La morte non fissa una verità ultima della persona né trasforma l’assenza in memoria redentrice; al contrario, tutto tende a equivalersi: la visita alla tomba, il dolore degli amici, il respiro affannoso della madre, la promiscuità dei corpi sepolti. Il proverbio «Piova e sole, il diavolo si pettina» affida il morto a un frammento di voce che conserva, in forma minima, la logica stessa del romanzo, fondata sulla coesistenza di elementi dissonanti: pioggia e sole, vita e morte, presenza e sparizione. Al tempo stesso, toglie al defunto ogni monumentalità: ciò che resta di lui non è una parola memorabile, bensì una piccola – e un po’ stramba – abitudine verbale. La chiusa – «quando io andrò da lui, allora, non lo dirà» – registra, così, l’interruzione irreversibile di una cadenza del vivere. Nel successivo dialogo con Fiore, Antoine, sottraendo la morte a ogni consolazione religiosa o simbolica, spiega il processo che avviene al corpo:
«Non sono morti del tutto, caro mio, prima devono marcire, devono sparire nella terra, il più presto possibile, andarsene, buttar via tutto. Credimi, non è facile dimenticare; noi li dimentichiamo, ma loro, poveretti, restano oltre il nostro ricordo. La terra, serve poco; sai, ci vogliono anni per marcire, per liberarsi della carne; e poi le ossa, dure come pietre, che si sciolgono un poco, un poco alla volta, caro mio: dopo dieci anni si spellano un pochino; dopo altri dieci, se la terra è buona e l’acqua vien giù a diluvi, allora cominciano a marcire, ma poco, soltanto alla superficie. Così passa il tempo e loro stanno lì fermi senza muovere un dito, rabbiosi e cattivi, ad aspettare i temporali per fare più presto. Poi, poi c’è la cosa più brutta di tutte».
«Cos’è?» chiede Fiore debolmente; e gli sembra di avere ancora negli occhi quel filo luminoso che a tratti si spegne e sprofonda le pupille nel buio.
«Il ricordo del tutto, caro mio: occhi, capelli, braccia, sentimenti, cose viste: il tutto per dispetto si riunisce e li fa vivere ancora; vanno in giro per la città, per le case, e vengono a salutarci. Ma loro non sanno niente, hai detto giusto tu, sono morti. Non sanno niente, stanno immobili dove li hanno messi; in qualunque posto, sotto terra o sopra la terra, o dentro una fogna, per loro, va tutto bene. Non mangiano più come noi; ma non hanno finito di pensare. Nessuno sa cosa sono, mio caro, e forse non sono niente».
«Era il mio migliore amico» sussurra Fiore dopo una pausa, e allunga una mano a raccogliere una piuma.
«Già, a te importa solo lui, non hai altri a cui pensare. A te importano la sua voce, la sua ombra; ti aspetti che a quest’ora, come al solito, lui si faccia vedere a quella porta, tutto nero e con quel suo sorrisetto; che venga avanti con le mani in tasca e si sieda qui. Capitava anche a me una volta, quando la gente moriva sotto i baldacchini e a tutti dispiaceva; ma adesso, mio caro, la gente muore in modo qualunque: e lascia perdere l’agonia, il segno della croce e anche di chiamare aiuto»[22].
La morte è un processo lentissimo e ostinato, in cui il corpo si trattiene in una temporalità di decomposizione esasperatamente lunga: la carne impiega anni a disfarsi, le ossa resistono, i morti restano prigionieri della materia, come spiega anche più avanti un altro personaggio, Leopolda: «quando la gente viene sepolta comincia a disfarsi e a sapere di essere là dentro; lo sa perché la carne che si decompone è piena di fatti di questa terra che non si possono abbandonare subito»[23]. Se il romanzo di formazione presuppone che l’esperienza possa essere ricomposta entro una traiettoria di maturazione, qui la morte introduce, invece, una temporalità senza riscatto. Fiore continua a pensare «alla sua voce, alla sua ombra»; Antoine gli risponde che, ormai, «la gente muore in modo qualunque». L’adolescenza del Ragazzo morto è già immersa in un mondo in cui i corpi si disfano e i legami non (si) salvano.
In Bambine, la morte compare all’interno di una scena infantile come fantasia di soppressione che lascia affiorare, in controluce, un nucleo perturbante legato alla rivalità fraterna.
Un giorno a un certo momento e pare di comune accordo decidono di passare all’azione.
È senza dubbio una giornata come tutte le altre ma evidentemente non per loro, in preda molto spesso a meccanismi incontrollabili perlomeno dall’esterno. Stavolta tuttavia il motivo scatenante potrebbe essere contingente: una carrozzina col pupo dentro lasciata magari davanti a un negozio e per un attimo incustodita, un fatto quotidiano e cittadino certamente accaduto altre volte e tranquillamente dentro i confini della loro realtà. […]
Succede velocemente: riportarsi indietro, stringere le quattro mani sul manubrio, spingere la carrozzella dapprima educatamente fino all’angolo e poi svoltare di corsa e spiccare la volata con la testa insaccata nelle spalle. Nulla accade e la città sembra deserta o è come se lo fosse poiché nessuno sembra notarle quasi fossero invisibili e in qualche modo lo sono, protette dalla quotidianità forse solo un pochino accelerata del loro agire. […] E bruscamente la spedizione infine raggiunge con un sospiro trionfante di sollievo il noto confine d’ombra.
La carrozzella caracolla giù per la china aiutata da una spinta gagliarda e giù al buio evidentemente si rovescia. Il silenzio ora è totale[24].
L’episodio si apre con una formula quasi da congiura, introducendo fin da subito uno scarto straniante fra la minuta quotidianità della scena e la gravità implicita del gesto che sarà compiuto. Ceresa presenta l’infanzia come uno spazio in cui possono coagularsi impulsi oscuri che all’improvviso si traducono in atto. La carrozzina con il bambino, lasciata per un attimo incustodita, non ha in sé nulla di eccezionale, e l’azione prende forma come deviazione minima. Sul pupo si concentra una pulsione aggressiva che il testo non esplicita psicologicamente, ma lascia affiorare per via laterale. I dettagli del suo aspetto – «pasciuto», «intento a digerire latte ormai acido» – lo collocano in una zona di corporeità vischiosa, lontana da qualsiasi iconografia tenera dell’infanzia. Quando le due bambine afferrano il manubrio e cominciano a spingere la carrozzina, dapprima «educatamente fino all’angolo» e poi «di corsa», potremmo ancora essere nel clima di una spedizione ludica. Ma rapidamente si passa dal gioco alla fantasia di sparizione, fino al movimento quasi impersonale della caduta: rovesciamento nel buio, silenzio. Poco dopo, un brusco affondo ironico esplicita ciò che si era solo intravisto: quello che le due bambine hanno appena scarrozzato «con veritiero vomito di pappe e latte» è, infatti, un «odioso fratellino giunto a tradimento da dove mai se non dalla temibile camera matrimoniale»[25]. Il fratellino è un intruso, un corpo estraneo proveniente dal luogo incerto della sessualità adulta, da cui può emergere una minaccia all’equilibrio della diade sororale.
Se la morte è introdotta come gesto obliquo, è rivelatorio che anche il suo statuto resti da subito incerto: Ceresa non consegna l’episodio a una memoria compatta, ma lo frantuma in una serie di versioni diseguali, che dicono molto non tanto sull’evento in sé quanto sulla sua resistenza a essere fissato come verità. Il capitolo successivo si apre, infatti, così: «Sembra infatti che più tardi le due sorelle, per il resto unite da ricordi comuni invero piuttosto spiccioli, fornissero di questa vicenda versioni diverse anche se non propriamente contrastanti»[26]. Se la minore si limita a non ricordare nulla, la maggiore al contrario ricorda tutto – la corsa, i nomi delle strade, le topografie del quartiere e le raccomandazioni materne – , ma nella sua versione il fratellino ne rimane solo leggermente ferito. La sproporzione tra amnesia e ipermemoria impedisce che il racconto si chiuda su una certezza condivisa: se la sorella minore si libera dall’evento per rimozione, la maggiore lo ricostruisce con un eccesso di zelo fabulante, che non coincide affatto con la trasparenza della testimonianza.
Sorprendente, a questo punto, l’attacco del capitolo successivo, dove si legge che «questo pupo poi effettivamente morì in tenerissima età evocando in seguito nelle sorelle, come ebbero a dire, soltanto ricordi cimiteriali»[27]: Ceresa instaura una continuità inquietante fra la scena appena narrata (mai successa, o avvenuta senza danni) e il lutto familiare, all’interno di una narrazione che permette alle immagini di richiamarsi senza mai ricomporsi del tutto. La morte di questo fratellino si condensa in «alcune paia di scarponcini legati a due a due dalle stringhe», «qualche giubbetto bianco orlato all’uncinetto», i capi lavati e stirati e riposti «dentro un cassetto del comò nella stanza matrimoniale». Sono oggetti superstiti, insieme discreti e fastidiosi, che continuano a esercitare sulle bambine un’oscura pressione, da cui sorgono «numerose pratiche di scongiuro molto simili a riti magici»[28].
Il cimitero dei bambini viene, a sua volta, desublimato con precisione. Da un lato, tutto sembra disporsi secondo un’estetica miniaturizzata del lutto: la «tombina del fratellino» è «sovrastata da un angioletto di marmo in semivolo e munito di minuscolo pipitore»; il reparto infantile appare «particolarmente aggraziato con vialetti elicoidali fra boschetti teneri di bosso sagomato e aiuole ornate in ogni stagione di fiorellini ora rossi e ora viola»[29]. Dall’altro, questa grazia è continuamente incrinata dal controcampo affettivo: sui muretti attorno agli stagni, «le due sorelline sdraiate una accanto all’altra a pancia sotto tuffano le manine nell’acqua e covano risentimenti intanto che la madre discorre sottovoce inginocchiata davanti all’angioletto»[30].
Ci si sposta, così, dal registro della pietà a quello della rivalità: al centro non c’è soltanto il fratellino morto, ma la redistribuzione dell’attenzione materna, che lascia le due bambine immerse in un sentimento torbido di esclusione. In Ceresa, l’identità non emerge come dato stabile, ma come forma esposta ai rapporti che la producono e la deformano: le sue protagoniste, come osservano Crivelli e Cordibella, incarnano «l’urgenza di sviluppare una concezione identitaria non statica ma dinamica (come nella crescita descritta in Bambine), esistono solo in un contesto relazionale, che mette ‘a contatto con’ […] facendo spazio alle sempre nuove e mutevoli forme che queste relazioni disegnano»[31].
Che cosa sia la morte per le due sorelline non si sa dire, però risulta chiaro come esse la sappiano frequentare senza imbarazzo e semmai con una non troppo celata invidia del tutto a quanto si direbbe ignorata e nemmeno lontanamente sospettata dalla madre incosciente in lacrime inconsolabili sopra il figlioletto o perlomeno sopra quello che ne resta o si suppone sia rimasto sotto terra[32].
La morte può essere frequentata senza soggezione, anzi con una forma di invidia che non riguarda tanto l’evento in sé quanto la concentrazione di sguardo, cura e dolore che esso produce attorno al fratellino. Tra l’altro, quello che la madre piange non è nemmeno il figlio per intero, bensì un resto incerto.
In Parise e Ceresa, infanzia e adolescenza coincidono con una soglia critica del racconto: la memoria si opacizza e il passato smette di offrirsi come una materia disponibile. Lontano dall’essere perduto, esso persiste nelle forme stesse della scrittura: nei vuoti e negli scarti di Parise, come nelle iterazioni, nelle classificazioni e nelle versioni diseguali di Ceresa, attraverso cui la scrittura si misura con un’esperienza che non può più essere restituita in modo pieno e trasparente. Oltre la Bildung si apre, così, una diversa interrogazione del reale: da una parte, Ceresa ricorda che «si possono dire cose astratte con la realtà e cose realissime con il sogno e la pura immaginazione»[33]; dall’altra, il finale del Ragazzo morto lascia intravedere il punto in cui esperienza e mondo si disfano insieme, finché «tutto si scioglie dinanzi [agli] occhi in una delusione senza più emozioni e senza più lacrime»[34].
[1] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, in A. Ceresa, Bambine, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 2025, p. 113.
[2] S. Perrella, I movimenti remoti di Goffredo Parise, in G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, Milano, Adelphi, 2006, p. 170.
[3] A. Zanzotto, Storia di Parise, in «Nuovi argomenti», n. 10, aprile-giugno 1984, p. 120.
[4] F. Bandini, L’esordio di Goffredo Parise: Il ragazzo morto e le comete, in Tre narratori. Calvino, Primo Levi, Parise, a cura di G. Folena, Padova, Liliana, 1989, p. 107.
[5] E. Falqui, Novecento letterario, Serie IV, Firenze, Vallecchi, 1954, pp. 428-32; ora in C. Altarocca, Goffredo Parise, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 37.
[6] V. Ardeni, Scrivere dalla parte delle bambine: infanzia e adolescenza femminile nella narrativa di Alice Ceresa, in «gender/sexuality/italy», n. 4, 2017.
[7] Si vedano F. Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1987; M. Domenichelli, Il romanzo di formazione nella tradizione europea, in Il romanzo di formazione nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di M. C. Papini, D. Fioretti, T. Spignoli, Pisa, Edizioni ETS, 2007, pp. 11-37; P. Bono e L. Fortini, Il romanzo del divenire. Un Bildungsroman delle donne?, Roma, Iacobelli, 2007.
[8] In una lettera a Michèle Causse dell’8 maggio 1976, a proposito del Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Ceresa scrive: «siccome io scrivo difficile, ebbene, sarà difficile; non mi risulta che le cose (e neanche quelle da capire) siano facili. Se poi non mi vogliono leggere, ne fanno a meno. Di chi devo avere pietà? E in nome di che cosa? Della stupidità? Abbasso la stupidità» (T. Crivelli, Breve storia di un inedito, in A. Ceresa, Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, Milano, Nottetempo, 2020, p. 16).
[9] I. Crotti, Per una fenomenologia del fantastico nel primo Parise, in Ead., Tre voci sospette. Buzzati, Piovene, Parise, Milano, Mursia, 1994, p. 122.
[10] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, art. cit., pp. 112-13.
[11] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., pp. 11-12.
[12] P. V. Mengaldo, Dentro i Sillabari di Parise, in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 403.
[13] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 9.
[14] Ivi, p. 10.
[15] T. Crivelli, Un romanzo come può essere oggi un romanzo, in A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 126.
[16] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 12.
[17] Ivi, p. 13.
[18] Si veda A. Pigliaru, Nel germoglio delle relazioni. Le Bambine di Alice Ceresa tra mimesi e vulnerabilità, in «Quarto. Rivista dell’Archivio svizzero di letteratura», 49 (2021), pp. 81-87.
[19] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 81.
[20] Ivi, p. 82.
[21] Ivi, pp. 82-83.
[22] Ivi, pp. 89-90.
[23] Ivi, p. 125.
[24] A. Ceresa, Bambine, op. cit., pp. 46-47.
[25] Ivi, p. 47.
[26] Ivi, p. 48.
[27] Ivi, p. 50.
[28] Ibidem.
[29] Ibidem.
[30] Ivi, p. 51.
[31] T. Crivelli, G. Cordibella, Per un’edizione delle opere di Ceresa, in «altrelettere», XIII, 2024, p. 5.
[32] A. Ceresa, Bambine, op. cit., p. 51.
[33] F. Guardiani, Intervista a Alice Ceresa, art. cit., p. 114.
[34] G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, op. cit., p. 158.
(fasc. 61, 25 agosto 2026)