Finalmente possiamo leggere uno splendido ed esaustivo volume (appena edito da Carocci) sul film di Pasolini Il Decameron (1971), grazie a Carlo Vecce, cattedratico di Letteratura italiana all’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” (lo studioso, sempre per l’editore Carocci, ha curato anche una magistrale edizione dell’Arcadia del Sannazaro: ristampa 2015).
Carlo Vecce analizza tutte le componenti e gli elementi dell’opera filmica pasoliniana anche alla luce di documenti inediti, e da questo punto di vista si comprende assai bene l’importanza che riveste il libro e quindi la sua posizione di spicco nell’ambito degli studi dedicati a Pasolini. Quello che ancora si apprezza del libro non è solo la sua struttura omogenea, unitaria, ma comunque ricca di vari elementi che, intrecciandosi fra loro, mettono il lettore nelle condizioni di cogliere la vera fisionomia e il significato, l’origine, lo sviluppo, le varie fasi e le tappe del film, ma va pure sottolineato che il tutto viene espresso in un linguaggio molto chiaro, e che il volume, minuziosamente documentato, riesce utile e di piacevole lettura.
Il Decameron è «un’opera in movimento ‒ come viene detto nel primo risvolto di copertina del libro ‒, aperta, che per essere compresa va analizzata in tutte le fasi del processo creativo, all’interno del laboratorio dell’autore, dalla prima ideazione fino alla realizzazione del film»: ci troviamo davanti a una vera e propria storia del film e, al contempo, viene prestata molta attenzione ai luoghi e alle zone scelte per le riprese, come pure sono ben analizzati gli interpreti, i riferimenti iconografici del film, la sua colonna sonora, la contaminazione degli stili, delle lingue, i vari movimenti dei personaggi. Lo studioso ‒ come si apprende dalle pagine dedicate a «La Bella Siciliana» (cfr. le pp. 281-85) ‒ ha conosciuto la donna che nel Film diventa Fiordaliso: si tratta di Gabriella Maione, regista, poetessa e scrittrice di teatro. Lo studioso la conobbe a Chicago il 9 marzo del 2013 ma poi i due si sono rincontrati il 17 luglio dello stesso anno. Gabriella negli anni Settanta era studentessa di teatro e letteratura a Parigi, e per caso venne a conoscere Pasolini all’aeroporto di Fiumicino; quindi, la scelta improvvisa di farle interpretare il personaggio della Bella Siciliana. Queste pagine danno varie notizie interessanti che attengono al film e a Pasolini stesso, che ‒si nota ‒ «nelle interruzioni del lavoro tendeva a isolarsi, mangiava da solo, in fretta» (p. 284).
In sostanza, a Pasolini pare interessare solo il Decameron e, «armato di matite, pennarello nero e rosso, penna biro nera, blu e rossa, percorre tutto il volume» (p. 21) e, per esempio, quando s’imbatte in luoghi e città, li evidenzia in modo forte. Tra questi luoghi ci sono Napoli e altre città del Sud (come Salerno, Messina, Palermo), ma pure il più «familiare» Friuli, «paese, quantunque freddo, lieto di belle montagne, di più fiumi e di chiare fontane, è una terra chiamata Udine» (Dec., X, 5). Pasolini leggeva il testo del Decameron nella maneggevole edizione di Longanesi, collezione «I Marmi», illustrata con centoventiquattro disegni del pittore milanese Guido Somarè: si è servito moltissimo di questa edizione del testo perché presenta varie illustrazioni che hanno un «carattere nervoso ed essenziale, che insistono nella rappresentazione delle figure e dei corpi, spesso nudi o coperti appena da veli trasparenti» (p. 21). Una volta terminata la lettura dell’opera e scelte le novelle, non restava a Pasolini che la scrittura dell’adattamento, presentato poi al produttore Franco Rossellini, quello stesso che poi realizzò altri suoi film: Teorema con la Aetos, e Medea con la San Marco (cfr. p. 26).
Nel saggio viene ancora spiegato perché il regista Pasolini sceglie proprio quelle città italiane o estere, e viene chiarita la struttura dei tre tempi del Decameron, assieme alla sua sceneggiatura, ai movimenti, alle inquadrature. Ne emerge il ritratto di un Pasolini che sa scegliere, per esempio, sia in quali spazi far muovere e ambientare le storie sia gli interpreti, che hanno una loro particolare fisicità e gesticolano a modo loro.
Lo stesso Pasolini ha rilasciato diverse interviste in cui parla del proprio Decameron e informa, per esempio, che in un primo momento aveva scelto per la parte di Giotto l’amico poeta Sandro Penna: «il nostro più grande poeta vivente, Penna, è un po’ matto, e i suoi rapporti con la vita pratica sono i più liberi che io conosco (egli è schiavo solo delle sue abitudini cosi libere» (p. 82). Penna dapprima accetta la parte e poi fa «il gran rifiuto». Pasolini, allora, pensa a Volponi, il quale prima accetta e poi dice di no. Cosa resta, quindi, da fare a Pasolini? «Ho preso la decisione in cinque minuti: “Dove sono i vestiti di Giotto?”, ho chiesto all’aiuto costumista, alla sarta; mi sono stati portati; sono andato dietro le macerie di una casa diroccata di Caserta vecchia dove stavo girando il “Mercato dei cavalli”, e, come una comparsa, sull’erba, mi sono tolto calzoni, maglietta, canottiera, catenella, e ho indossato il costume» (p. 83). E allora Giotto è diventato l’Allievo di Giotto.
Un altro aspetto del film ben lumeggiato attiene al fatto che tutti ne parlavano «senza vederlo» e lo studioso giustamente nota che «è questo un altro piccolo capolavoro di Pasolini, stavolta nel campo della comunicazione mediatica, dalla stampa quotidiana alla televisione (come ha imparato a fare negli ultimi anni). Una comunicazione sempre odiata e amata, respinta con sdegno ma anche cercata con insistenza perché alla fine è uno dei mezzi di cui ci si può servire per instaurare un contatto col suo pubblico», col suo «popolo».
Come annotato da Vecce, il primo «articolo» sul «Decameron» esce sul «Corriere della Sera», scritto da Alberto Ceretto (Il ‘Decameron’ di Pasolini), ed è la «cronaca dell’incontro avvenuto il giorno prima con Pasolini, che utilizza le informazioni che in seguito appariranno nel ‘press-book’ PEA» (p. 95). Poi appare su «Oggi» (20 ottobre) una nuova intervista dello scrittore con la sua foto e quella Di Maria Callas, ma l’intervista più impegnativa è quella fatta allo scrittore dall’amico e poeta Dario Bellezza (Io e Boccaccio); ed ecco ancora quella sulla rivista «Glamour Executive», che presenta in copertina immagini di belle donne a seno scoperto: Luigi Romoletti riporta l’attenzione sul versante erotico.
Vecce presenta altre interessanti considerazioni, quando nota che Pasolini fin dall’inizio ha deciso di rinunziare alla cornice boccacciana e alla presenza dei novellatori, ma non è riuscito a rinunciare alla finzione dell’oralità, che gli ha permesso di alludere in modo ironico al tema precipuo del film: «la possibilità di comunicazione autentica tra gli esseri umani, di ‘conversazione’, di scambio profondo, che passa attraverso il recupero delle forme dei linguaggi (la parola, la visione, il corpo, la gestualità, il sesso), inquinati dalla società dei consumi e dello spettacolo» (p. 104).
Carlo Vecce, insomma, mette in risalto tutti gli annessi e connessi del film, comprese le locandine, la relazione che ha con gli altri film suoi, l’influenza che ha avuto su altre pellicole di altri registi, tutti elencati dal critico: Decameron, infatti, rappresenta anche «uno straordinario documento della ricezione di Boccaccio nella cultura del Novecento».
La pellicola si conclude «con l’inquadratura dell’Allievo di Giotto che contempla i suoi affreschi e dice a se stesso. ‘Ma io mi domando …. Perché realizzo un’opera quando è così bello sognarla soltanto?’»: come chiarisce e puntualizza lo studioso, Pasolini non sta parlando a se stesso ma si rivolge a un «destinatario più ampio, al pubblico, agli spettatori del film». Si tratta di parole che «invitano a guardare alla sua opera come a un processo, un organismo in divenire, e a coglierne la bellezza non nell’atto conclusivo ma nello stesso farsi creativo, associato a sua volta a una dimensione onirica. Creare un’opera è come sognarla, lasciarla aperta a nuovi infiniti potenziali sviluppi […] L’Allievo di Giotto, in fondo, vorrebbe solo questo: poter continuare a sognare l’opera, non essere costretto a concluderla, mai». È, dunque, lo stesso Pasolini che ci chiede di «leggere» il suo Decameron come un’opera aperta, in movimento, e di seguirne il “sogno” in tutte le fasi, dalla scrittura di materiali preparatori alla realizzazione del film vero e proprio (cfr. le pp. 135-36).
(fasc. 44, 25 maggio 2022, vol. II)