Sannazaro e Cariteo in alcuni sonetti onirici di Vittoria Colonna

Autore di Nicole Volta

Dando alle stampe nel 1558 il suo commento alle liriche di Vittoria Colonna, Rinaldo Corso riordinava i testi della poetessa in un liber in grado di istituire il percorso esemplare di un’anima[1]. Posponendo i sonetti di carattere spirituale a quelli amorosi, il commentatore andava legittimando una bipartizione che avrebbe goduto di estrema longevità, e che si sarebbe tradotta nell’edizione, oggi più che mai controversa, di Alan Bullock[2]. All’interno delle singole partizioni dell’opera, il criterio aggregativo diveniva poi quello per soggetti e temi, strutturando sequenze testuali prima frante e sparse nel corpus, ora evidenti nella declinazione di motivi comuni. L’edizione ebbe, dunque, il merito di evidenziare la presenza di alcuni nuclei tematici significativi rispetto al monolitico ripiegamento in sé della raccolta colonnese: tra questi si può annoverare la sequenza costituita dai sonetti XCIX-CII secondo la numerazione di Corso[3], corrispondente a una serie di sonetti intonati a temi onirici e notturni, variamente disposti da Bullock lungo il corpus delle cosiddette Rime amorose (prima sezione dell’edizione corrente, d’ora in poi per noi: A), ai numeri 14, 20, 68, 69.

Il nucleo di testi in questione è forse quello che più sensibilmente dialoga con la lirica tardoquattrocentesca, su cui la Colonna maturò la propria formazione poetica alle soglie del nuovo secolo, proprio quando la precedente, rinomata generazione di poeti-funzionari divulgava finalmente a stampa i suoi prodotti lirici, nonostante le difficoltà originate dai rivolgimenti politici del Regno di Napoli[4]. Al 1506 risale l’edizione tipografica delle due raccolte di Giovan Francesco Caracciolo, Amori e Argo, e della prima edizione dell’Endimione di Cariteo (di cui nel 1509 sarà pubblicata, con titolo Tutte le opere volgari, una seconda redazione ampliata): canzonieri ancora pienamente quattrocenteschi nelle strutture e nelle scelte stilistico-metriche e tematiche, pubblicati in limine mortis dai loro autori[5].

La silloge di certo più fortunata composta tra i ranghi aragonesi sarebbe poi stata impressa postuma solo nel 1530: l’edizione delle Rime di Sannazaro, allestita su carte d’autore probabilmente non raccolte in una forma definitiva, consegnava alla lirica cinquecentesca un modello performativo parallelo alle rime bembiane[6]. Ma la pubblicazione tardiva e il mancato licenziamento dell’opera da parte del suo autore sono elementi che concorrono a chiarire l’estraneità del progetto lirico sannazariano agli interessi letterari che animavano Napoli nei primi decenni del nuovo secolo, orientati a una produzione umanistica e religiosa (non a caso sono gli anni di composizione del De partu Virginis)[7]. In un contesto inteso a raccogliere l’eredità pontaniana dello Studium e a declinare una riflessione di matrice platonico-ficiniana[8], e nel quale il solo Girolamo Britonio si manifesta quale lirico di prestigio impegnato in fatiche volgari, non stupisce che tra gli anni Dieci e gli anni Trenta la Colonna prediligesse la lettura dei rimatori tardoquattrocenteschi[9].

Di questa formazione o «noviziato poetico», per riprendere una fortunata formula dionisottiana, è difficile rintracciare la presenza nelle rime, composte in un momento storico in cui la Colonna era ormai al centro di una rete culturale e letteraria di estrema complessità[10]. Pur nell’assenza di un commento sistematico alle rime della poetessa, un tentativo di valorizzazione dell’eredità quattrocentesca e napoletana è stato avviato da Giovanni Bardazzi in un florilegio pubblicato nel 2016, che privilegia tuttavia la produzione spirituale (solo otto su trenta sono le rime “amorose” commentate)[11]. Tra i pochi testi scelti da Bardazzi figura anche il sonetto A 20, Quando già stanco il mio dolce pensero[12], un componimento incentrato sull’azione consolatoria svolta dal pensiero «diurno» e dal sogno notturno, i soli conforti rimasti alla poetessa in seguito alla scomparsa del marito Ferrante (avvenuta, com’è noto, nel 1525, a causa delle ferite riportate durante la battaglia di Pavia)[13]. Le allegazioni provenienti dalla lirica napoletana si concentrano intorno al motivo dell’inganno intrinseco all’esperienza onirica:

Quando già stanco il mio dolce pensero
del suo felice corso giunge a riva,
dimostra il sonno poi l’imagin viva
con altro inganno più simil al vero. 4

La transizione dal «dolce pensero» al sogno «più simil al vero» si gioca sulla stanchezza prodotta alla mente «dalla continua attentione o dall’altezza del soggetto»[14], a seguito cioè di una profonda e continua contemplazione dell’oggetto amato. Proprio intorno alla diversa “consistenza” illusoria dei due conforti si ritrova il termine «inganno» (un «altro inganno», diverso dal primo, v. 4), spia di un richiamo intertestuale con la poesia napoletana tardoquattrocentesca, che la nota di Bardazzi riconosce in due versi di un sonetto cariteano (Endimione, sonetto XVI, vv. 5-6: «Tanto riposo, quanto i dolci inganni / Del sonno Amor mi mostra in volto umano»)[15].

Il rimando risulta ricco di significato, essendo il canzoniere di Cariteo incardinato attorno al mito notturno e onirico di un io-Endimione visitato in sogno dall’amata Luna. Se nella princeps del 1506 il tema ha discreta rilevanza e fornisce un’intelaiatura diegetica per i 65 testi che compongono la raccolta, nell’assai più ampia redazione pubblicata nel 1509 i sonetti dedicati alla celebrazione del sonno in quanto medium di sogni vengono riuniti dall’autore in sequenza (Endimione, sonetti XIV-XVI e sestina I). Attraversata nel suo profondo da trame classiche che instradano la dimensione onirica al di fuori del solco delle visiones notturne petrarchesche, la silloge radicalizza e àncora il tema del sonno al circuito lirico aragonese[16]. Pare, infatti, elaborata in risposta allo sperimentalismo cariteano una suite di componimenti di Sannazaro che nella princeps delle sue rime occupa i numeri LX-LXVIII: in essi Attilio Bettinzoli ha rilevato un «groviglio di tensioni» occultamente celato sotto la «levigata superficie petrarchesca» e riconducibile all’esperienza umanistica e dei classici[17]. Se la filigrana petrarchesca delle liriche sannazariane molto deve a Rvf 359 (Quando il soave mio fido conforto), e più in generale alle visitationes che costellano le rime in morte di Laura, il manipolo di rime supera però la tipica declinazione petrarchesca del sogno, espandendosi oltre la sua funzione ammaestratrice e consolatoria fino a una «morbida e splenetica rêverie», in cui l’incontro con l’amata costituisce un momento di gioia atteso e goduto, seppur impalpabile[18]. Da questa specifica declinazione deriva la tensione formale di Sannazaro – e di Cariteo – alla prosopopea, all’invocazione e all’elogio del sonno e del sogno, apetrarchesca ma topica nella lirica italiana quattrocentesca, come ha messo in luce il noto saggio di Stefano Carrai sull’ad Somnum[19].

Molti sono poi i motivi notturni o onirici che accomunano questi testi. Scorciando sull’equazione sogno-inganno da cui eravamo partiti, oltre a Endimione XVI il motivo si rintraccia anche in Sonetti et Canzoni X («Vinto da le lusinghe e dagli inganni / del dolce sonno», vv. 1-2, con enjambement simile al cariteano «dolci ingamni / del sonno»), dove il sogno è latore di un trionfo, questa volta a sfondo politico, del «signore», presumibilmente Ferrandino[20]; ancora, andrà ravvisato in una delle due raccolte di Caracciolo, diffusamente invocato ad Amori 65 (Nel dolce somno, quasi vivo in parte, vv. 12-14: «o fugace dilecto, o poco impero, / o ingannata mente, o mia speranzza, / o caduca dolcezza, o somno breve!»)[21].

Il termine «inganno» riferito al sogno è poi diffuso altrove nei testi della serie colonnese dedicata al sonno: in A 68 (Quando il gran lume appar ne l’oriente) la corrispondenza rimane inalterata, mentre in A 69 (Voi, che miraste in terra il mio bel Sole) la natura ingannatoria si sdoppia, estendendosi al pensiero inteso ancora nel suo potere immaginativo, come in A 14 (Quando già stanco il mio dolce pensiero). I due testi incastonano la sequenza onirica nell’ordinamento di Corso (rispettivamente CII e XCIX), mentre vanno a formare un dittico coeso nell’edizione curata da Bullock, che per la sezione delle Rime amorose mette a testo l’ordinamento delle liriche proposto dal codice II. IX. 30 della Biblioteca Nazionale di Firenze (F1), allora erroneamente identificato come il manoscritto fatto approntare da Carlo Gualteruzzi per Francesco Della Torre, e dunque ritenuto estremamente affidabile[22]. Ecco le parti dei sonetti che qui interessano:

Quando il gran lume appar ne l’oriente,
che ’l nero manto de la notte sgombra,
e ’l freddo gel ch’alor la terra ingombra
dissolve e scaccia col suo raggio ardente,
de l’usate mie pene, alquanto lente
per l’inganno del sonno, me ringombra.
(A 68, vv. 1-6)
ond’ei m’appar sovente in sogno e dice:
«Odi miracol; che ’l tuo grave danno
mi può far spesso in Ciel manco felice».
«L’altro è maggior», dico io, «ch’al chiaro inganno
d’un pensier breve e un fragil sonno lice
tenermi in vita in sì mortal affanno».
(A 69, vv. 9-14)

La stabilità semantica del termine «inganno», se da un lato è prova di una tensione monolinguistica propria delle rime colonnesi, dall’altro testimonia l’appropriazione di una topica pervasiva della lirica aragonese, diffusa ampiamente nelle raccolte di Sannazaro e Cariteo.

A complicare la questione della natura ingannevole del sogno contribuisce poi l’esegesi di Rinaldo Corso per A 69 (XCIX nell’edizione da lui curata), in cui il commentatore classifica la visitatio onirica di Ferrante come un oraculum, ossia un sogno veritiero che avviene «quando alcuna cosa di sopra ne vien rivelata. Come quando ai tre Magi fu insegnato che non dovessero tornare per la via d’Erode; et al nuovo Giuseppe, che egli si riparasse col fan<ciullo in Egitto, e poi> di nuovo si ritornasse in Giudea. Simile oracolo a questi è il presente di V.N.»[23]. Tuttavia, lo stesso commentatore riconosce che tale visitazione sarà da considerarsi più che altro verosimile, giacché «Questo apparirle sovente è segno della memoria che ella serba continuamente di lui: che benché sieno pressoché vere le parole che ella ode, vi si conduce però per la falsa imaginazione causata dall’affetto»[24]. Il commento si riferisce alla prima terzina del sonetto, che nel testo trasmesso da Corso presenta alcune varianti rispetto all’edizione moderna: «Ond’ei m’appar sovente in sogno e dice: / nasce un miracol novo dal tuo danno / che spesso in ciel mi può far men felice» (vv. 9-11, c. 288r).

Il contenuto profetico delle parole di Ferrante, eloquentemente mutuate dall’affermazione laurana di turbamento del beato (Rvf, 359, 17, dove le lacrime dell’io «turban la mia pace»), si situa a un livello di verisimiglianza superiore rispetto alle fantasticherie oniriche sannazariane. Il discrimine sottile andrà ricercato nel diverso grado di autorità di coloro che visitano l’io in sogno: nel caso della Colonna, Ferrante è ormai assunto in cielo e parla dall’alto della sua condizione di beato; nel caso di Sannazaro, l’apparizione dell’amata – viva, ma inavvicinabile – si pone invece sotto i segni temporali del giogo d’amore: e in questo caso l’immoderata cogitatio genera sogni costituzionalmente svuotati di verità, che andranno rubricati, secondo la persuasiva ipotesi di Bettinzoli, nella categoria dell’insomnium.

Così accade di certo per un madrigale dei Sonetti et Canzoni per certi aspetti vicino alla visitatio colonnese di A 69, che si configura come ripensamento della più nota visitatio petrarchesca di Rvf 359, in cui la dichiarazione di Laura «vengo sol per consolarti» (v. 11) perde la sua valenza di riorientamento dei pensieri luttuosi per andare a incastonare l’annuncio – in terza, non più in prima persona – della venuta di madonna: «Venuta era madonna al mio languire / con dolce aspetto umano / allegra e bella in sonno a consolarme» (SeC LXIV, vv. 1-4). Una madonna assai più prosaica, che non invita l’io a volgersi al divino, bensì lo sprona a un’azione pacificatoria sui sensi, risultando l’incontro ancora giocato entro i confini del tormento amoroso («non sai tu che quell’arme / che fer la piaga, ponno il duol finire?», vv. 9-11)[25]. Ancora nei termini di un ribaltamento del modello di Rvf 359 si muove l’avvio di un altro sonetto sannazariano (SeC LXI), studiatamente costituito su un ritmo iterativo che rievoca, insistentemente ampliandola, l’interrogativa della canzone (Rvf, 359, vv. 55-56: «– Son questi i capi biondi, e l’aureo nodo / – dich’io – ch’ancor mi stringe, e quei belli occhi / che fur mio sol?»):

– Son questi i bei crin d’oro, onde m’avinse
Amor, che nel mio mal non fu mai tardo?
Son questi gli occhi, ond’uscì ’l caro sguardo
ch’entro ’l mio petto ogni vil voglia estinse? 4
È questo il bianco avorio, che sospinse
la mente inferma al foco ove tutt’ardo?
Mani, e voi m’aventaste il crudel dardo,
che nel mio sangue allor troppo se tinse? 8
Son queste le mie belle amate piante,
che rivesten di rose di vïole
ovunque ferman l’orme oneste e sante? 11
Son queste l’alte angeliche parole?
Chi ebbe — dicev’io — mai glorie tante? —
quando apersi, oimè, gli occhi e vidi il sole. 14

Il sonetto assume l’aspetto di un plazer, in cui le bellezze di madonna sono elencate in progressione discendente, con una struttura radicata nella stessa forma iterativa e anaforica dell’ubi sunt di Rvf 299, ma di segno opposto rispetto al tessuto emozionale disforico del frammento petrarchesco. Si tratta di un sonetto il cui rovesciamento di significato si manifesta solo nell’ultimo verso, dove viene rivelata la natura di visio in somniis dell’apparizione di madonna. Tale struttura, nei suoi esiti formali e nelle sue svolte argomentative, si ritrova inalterata nel sonetto XV dell’Endimione di Cariteo, di cui è stato comprovato il primato compositivo in seguito al ritrovamento di una redazione primitiva del testo sannazariano nel ms. XXVIII I 8 della Biblioteca Oratoriana dei Girolamini di Napoli (d’ora in poi NO), che trasmette un testo la cui terzina finale non configurava ancora il sonetto come esplicitamente onirico[26]:

– Quest’è pur quella fronte alta e gioconda
che turba e rasserena la mia mente;
quest’è la bocca, che soavemente
d’amorosa dolcezza hor mi circonda. 4
Questi son gli occhi che ’n la più profonda
parte del cor m’han posto fiamma ardente,
et questo è ’l petto che profusamente
d’almo candore et pudicitia abonda. 8
Hor ne le braccia io tengo il corpo adorno
d’ogni valore, hor son con la mia dea,
hor mi concede Amor lieta vittoria… – 11
Così parlar dormendo mi parea;
ma poi che gli occhi apersi et vidi il giorno,
in ombra si converse ogni mia gloria. 14

L’evidenza dei richiami intertestuali tra i due componimenti permette di collocare il dialogo tra Sannazaro e Cariteo su un piano di omaggio poetico e di corrispondenza; ben diverse sono invece le modalità di interrogazione dei testi napoletani da parte della Colonna, nelle cui liriche vi è un’emersione assai meno scoperta di topiche diffuse nella tradizione partenopea. Tornando dunque a interrogarci su questi prelievi, andrà rilevato che essi sono di natura più profonda e sommersa, legati alla condivisione di nuclei tematici di cui resta intatta la coerenza semantica, come nel caso dell’impiego metonimico di inganno: pur nella lontananza delle finalità costitutive delle produzioni poetiche, che si traduce peraltro in esiti formali divergenti, la permanenza nella raccolta colonnese di passaggi liricamente codificati in ambito napoletano attesta la forza dell’elaborazione del tema onirico alla fine del Quattrocento, dove la vivacità della tradizione latina è declinata insieme all’assimilazione dei Fragmenta.

Un ultimo esempio in tal senso è costituito dall’incipit di A 68 sopra riportato. Il sonetto è stato recentemente commentato all’interno di un’esile suite colonnese da Carlotta Mazzoncini, che lo ha ricondotto al «genere dell’ad Somnum» segnalando alcune fonti, virgiliane e petrarchesche[27]. Preme qui tuttavia privilegiare una filiera di testi napoletani più vicini al testo quanto alla declinazione del motivo dell’alba benigna per la natura e gli esseri viventi, ma ostile all’io: si veda almeno Endimione, sonetto XVI (vv. 1-4: «Da che si leva il sol da i rosei scanni / de l’alba, insin che giunge al celo hispano, / piango et sospiro, et m’affatigo in vano / per cui non vede i miei continui danni»), ma anche la lunga canzone 289 della Gelosia del Sole di Girolamo Britonio (raccolta lirica dedicata alla Colonna e data alle stampe nel 1519), in particolare i primi otto versi.

Quando l’Aurora con vermiglia fronte
spuntar comincia al lucido oriente
e ’ntorno della terra scaccia l’ombra,
sonnacchiosa si desta allor la gente
e, poi ch’è illuminato ogni orizonte, 5
ciascun del passato ocio il petto sgombra
e di pensier l’ingombra,
membrando al suo soggiorno
quel che ha da fare il giorno[28].

Non sfuggirà la presenza della diffusa serie ombra-sgombra-ingombra che accanto al luogo bembiano allegato da Mazzoncini (Rime, 80, 13-17)[29], potrebbe costituire un ulteriore affioramento di tessere mnemoniche nelle rime colonnesi, arricchito in questo caso dalla forte contiguità tematica. Nelle due “albe” partenopee, inoltre, la perifrasi astronomica si trova in avvio di componimento, proprio come in Quando il gran lume appar ne l’oriente: sebbene non sia un dato infrequente, essendo grande la fortuna del genere provenzale nella lirica italiana delle Origini e poi in Petrarca[30], il rilievo costituisce un’ulteriore testimonianza di una specifica emersione partenopea di topoi che saranno condivisi anche in una stagione lirica successiva rispetto al circuito aragonese.

Si tratta, insomma, di tracce minime e parcellizzate in un dettato lirico altamente controllato come quello colonnese, e ispirato altresì a modelli retorico-formali lontani da molta lirica aragonese, che accoglieva una consistente mediazione classica[31]. L’assenza di un dialogo esplicito tra la raccolta della Colonna e i suoi antecedenti napoletani non inficia tuttavia la bontà dell’operazione: il gruppo di sonetti qui presentato vuole costituirsi come premessa per un ripensamento della produzione colonnese – e più in generale della poesia primocinquecentesca – alla luce della tradizione lirica immediatamente precedente, la cui ampia e diffusa sfortuna novecentesca ne ha impedito un inquadramento adeguato[32]. L’esigenza di non considerare il passaggio di secolo quale discrimine storico-letterario si fa, allora, imperativo cogente per comprendere elementi che ancora ci sfuggono nelle raccolte cinquecentesche, e che andranno spesso rintracciati non a monte, nel modello petrarchesco, ma nella più vicina lirica del Quattrocento, almeno nelle sue espressioni più fortunate.

  1. Cfr. V. Colonna, Tutte le rime della Illustrissima et eccellentissima Signora Vittoria Colonna, Marchesana di Pescara, con l’espositione del signor Rinaldo Corso, nuovamente mandate in luce da Girolamo Ruscelli, in Venetia, per Giovan Battista et Melchior Sessa fratelli, 1558. Sull’ordinamento di Corso si veda il saggio di M. Bianco, Rinaldo Corso e il “Canzoniere” di Vittoria Colonna, in «Italique», I, 1998, pp. 37-45. La parte del commento relativa alle rime spirituali era stata allestita nel 1541, in vita la Colonna, e poi data alle stampe una prima volta nel 1542 e poi nel 1543. Per una ricognizione sul rarissimo esemplare del ’42 rinvenuto alla Biblioteca Nazionale di Napoli, cfr. S. Faggioli, Di un’edizione del 1542 della Dichiaratione di Rinaldo Corso alle rime spirituali di Vittoria Colonna, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», vol. CXCI, 2014, pp. 200-10.
  2. La raccolta cui Corso si rifece per trarre i testi è quella allestita dallo Zoppino (Niccolò d’Aristotele) nel 1540, in cui le rime spirituali furono anteposte alle altre per ragioni evidenti di carattere editoriale: esse costituivano infatti l’ultimo frutto della produzione colonnese, e dunque sollecitavano l’interesse del pubblico. L’edizione moderna delle rime si legge oggi in V. Colonna, Rime, a cura di A. Bullock, Bari, Laterza, 1982.
  3. Cfr. V. Colonna, Tutte le rime, op. cit., pp. 286-97; con la sigla R. Corso, Esposizione citerò d’ora in poi il commento del curatore.
  4. L’influenza esercitata dalla lirica napoletana tardoquattrocentesca sulle rime della Colonna costituisce materia ancora non esaurientemente studiata. Oltre ai tentativi di sistemazione avviati da D. J. McAuliffe, Vittoria Colonna: her formative years, 1492-1525, as a basis for an analysis of her poetry, PhD. diss., New York, New York University, 1978, e S. Thérault, Un cénacle humaniste de la Renaissance autour de Vittoria Colonna châtelaine d’Ischia, Firenze, Sansoni, 1968, si segnalano i lavori di T. R. Toscano, tra cui almeno La formazione “napoletana” di Vittoria Colonna e un nuovo manoscritto delle sue Rime (in «Studi e problemi di critica testuale», LVII, 1998, pp. 79-106) e Schede sul noviziato poetico di Vittoria Colonna (in Id., Letterati corti accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2000, pp. 13-24); cfr. inoltre C. Ranieri, Vittoria Colonna e il cenacolo ischitano, in La donna nel Rinascimento meridionale, Atti del convegno internazionale, a cura di M. Santoro, Pisa, Fabrizio Serra editore, 2010, pp. 49-65.
  5. Non a caso queste raccolte, nonostante le date delle loro prime stampe, sono state inserite nell’Atlante dei canzonieri in volgare del Quattrocento, a cura di A. Comboni, T. Zanato, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2017. Per una panoramica sulla lirica aragonese cfr. ancora M. Santagata, La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento, Padova, Antenore, 1979.
  6. La natura del liber di Sannazaro sfugge ancora a una piena comprensione della critica, divisa tra chi vi intravede un macrotesto coeso (cfr. almeno R. Fanara, Strutture macrotestuali nei Sonetti et canzoni di Jacopo Sannazaro, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2000, ed Ead., Le rime del Sannazaro. Indagini fra filologia e critica, Lecce, Pensa Multimedia, 2017) e chi invece considera indipendenti le due parti in cui la princeps esplicitamente si divide (cfr. T. R. Toscano, Ancora sulle strutture macrotestuali della princeps delle rime di Sannazaro: note in margine al commento del sonetto 85 dei Sonetti et canzoni, in Id., Tra manoscritti e stampati. Sannazaro, Vittoria Colonna, Tansillo e altri saggi sul Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2018, pp. 13-48). Per il punto sulla questione si attendono ora gli atti del convegno I ‘Sonetti et Canzoni’ di Iacopo Sannazaro (Gargnano del Garda, 20-21 settembre 2018).
  7. Lo rilevava già C. Dionisotti, Appunti sulle rime del Sannazaro, in «Giornale Storico della Letteratura italiana», CLX, 1963, pp. 161-211, ora in Id., Scritti di storia della letteratura italiana, vol. II [1963-1971], Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2009, pp. 1-37, alle pp. 25-26: «Quel che sappiamo oggi della letteratura napoletana in volgare nei primi trent’anni del Cinquecento è poco, e può essere che nuove ricerche aggiungano qualche particolare a un quadro così squallido. Per non dir di Galeazzo di Tarsia, […] bisognerà pure arrivare a saper qualche cosa di più del noviziato poetico, che fu senza dubbio napoletano di Vittoria Colonna. Ma se poco oggi sappiamo, temo che anche sia poco quel che non sappiamo».
  8. Sulla «scuola religiosa» di Napoli, cfr. C. Ranieri, Premesse umanistiche alla religiosità di Vittoria Colonna, in «Rivista di Storia e Letteratura Religiosa», XXXII, 1996, pp. 531-48.
  9. L’isolato esperimento di Girolamo Britonio, l’imponente Gelosia del Sole (1519), è ora disponibile in due edizioni moderne: G. Britonio, Gelosia del Sole. Edizione critica e commento, a cura di M. Marrocco, Roma, Editrice Sapienza, 2016; Id., Gelosia del Sole. Edizione critica e commento, a cura di M. Romanato, Genève, Droz, 2019.
  10. Cfr. C. Dionisotti, Appunti sul Bembo e su Vittoria Colonna, in Miscellanea Augusto Campana, vol. I (Medioevo e Umanesimo), Padova, Antenore, 1981, pp. 257-86; poi in Id., Scritti sul Bembo, a cura di C. Vela, Torino, Einaudi, 2002, pp. 115-40. Sulla moltitudine di testi assunti come modelli dalla poetessa, cfr. almeno R. Russel, The mind’s pursuit of the Divine. A Survey of Secular and Religious Themes in Vittoria Colonna’s Sonnets, in «Forum Italicum», XXVI, 1992, 1, pp. 14-27; C. Pisacane, Citazione e innovazione nelle rime amorose di Vittoria Colonna, in «E ’n guisa d’eco i detti e le parole». Studi in onore di Giorgio Bàrberi Squarotti, vol. III, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, pp. 1495-1515.
  11. G. Bardazzi, Florilegio colonnese. Trenta sonetti commentati di Vittoria Colonna, in «Per leggere», XXX, 2016, pp. 8-70.
  12. Numero C in V. Colonna, Tutte le rime, op. cit., pp. 290-92.
  13. Cfr. G. Bardazzi, Florilegio colonnese, art. cit., p. 37.
  14. R. Corso, Esposizione, in V. Colonna, Tutte le rime, op. cit., p. 290.
  15. Cfr. G. Bardazzi, Florilegio colonnese, art. cit., p. 37. I versi del Cariteo sono citati dall’edizione B. Gareth, detto il Chariteo, Le rime secondo le due stampe originali, a cura di E. Pèrcopo, vol. II, Napoli, Tipogr. dell’Accad. delle Scienze, 1892, p. 18. In tale edizione, i testi conservano la suddivisione e la numerazione (distinta per metri) loro assegnata dalla stampa ampliata del 1509; con la sigla Endimione dunque si fa qui riferimento al canzoniere (giunto alla sua forma definitiva) che apre sia la stampa del 1509 sia l’edizione Pèrcopo: il Primo libro di sonetti et canzoni di Chariteo intitulato Endimione.
  16. Elementi già evidenziati dalla bibliografia critica: cfr. almeno B. Barbiellini Amidei, Alla Luna. Saggio sulla poesia del Cariteo, Firenze, La Nuova Italia, 1999, p. 67, ed Ead., Il sogno nell’Endimione del Cariteo, in «La parola del testo», II, 2003, pp. 341-54; C. Acucella, Luna, Endimione e la «morte nel bacio». Poetiche e filosofie a confronto in alcune declinazioni cinquecentesche del mito, in «Griseldaonline», 14, 2014, pp. 1-18 (http://www.griseldaonline.it/temi/lune/luna-endimione-morte-nel-bacio-acucella.html, consultato il 18 agosto 2019).
  17. Cfr. A. Bettinzoli, La fuga, il sogno, la morte. Su alcune ‘rime’ di Iacopo Sannazaro: tra Petrarca, Macrobio e i classici antichi, in «Lettere italiane», LXVII, 2015, pp. 251-69, e p. 256. L’edizione di riferimento di Sonetti et canzoni è ancora quella compresa in I. Sannazaro, Opere volgari, a cura di A. Mauro, Bari, Laterza, 196.
  18. A. Bettinzoli, La fuga, art. cit., p. 254.
  19. Cfr. S. Carrai, Ad somnum. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore, 1990.
  20. L’ipotesi è di T. R. Toscano, Ancora sulle strutture, art. cit., p. 35.
  21. Rubricabili sotto la categoria dell’insomnium elaborata da Macrobio nel suo fortunato commento al Somnium Scipionis (cfr. ancora A. Bettinzoli, La fuga, art. cit., p. 259 per la categorizzazione dei sogni secondo Macrobio applicata a Sannazaro), i sogni ingannevoli invocati dai poeti napoletani sono una tipologia onirica cui fa cenno anche la Theologia Platonica di Marsilio Ficino (XIII, 2) nell’ambito di una più ampia discussione intorno alla vacatio; grande era infatti la fortuna dell’opera negli ultimi decenni del secolo. Cfr. in merito: O. Rossini, Il XII libro della “Theologia platonica”: i sogni, miracoli, la memoria in Marsilio Ficino, in «Cannocchiale», 1, 3, 1988, pp. 125-72.
  22. Sulla questione, valga da ultimo R. Lalli, Una «maniera diversa dalla prima»: Francesco Della Torre, Carlo Gualteruzzi e le ‘Rime’ di Vittoria Colonna, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CXCII, 2015, pp. 361-89.
  23. R. Corso, Esposizione, in V. Colonna, Tutte le rime, op. cit., pp. 287-88. La proposta di integrazione si rende necessaria a causa del salto di alcune parole nel passaggio di carta.
  24. Ivi, p. 288.
  25. L’esclamativa voce femminile rievoca ancora memorie petrarchesche («A che sospire? / a che ti struggi et ardi di lontano?», vv. 7-8, sorprendentemente vicino a «A che pur piangi e ti distempre?», Rvf 359, v. 38), ma riconduce poi il discorso entro il motivo della lancia d’Achille, che ferisce e risana: Bettinzoli, La fuga, art. cit., p. 255. A testimonianza della fortuna quattrocentesca del passaggio petrarchesco, ma soprattutto quale antecedente della prospettiva sannazariana, segnalo Conti, XCIX, vv. 1-3: «Tornami spesso in sogno, et di lontano / Mi viene a consolar l’alma felice: / – A che pur piangi? – sospirando dice» (si cita dall’ed. ancora di riferimento: G. de’ Conti, Il canzoniere, a cura di L. Vitetti, Lanciano, Carabba, 1918, II ed. 1933).
  26. Un prospetto sintetico del primato del sonetto cariteano su quello sannazariano è offerto da I. Becherucci, Le novelle di Sincero e di Carino (Arcadia VII-VIII), in «Per leggere», 23, XII, 2012, pp. 49-78, alle pp. 73-74. Il saggio si rivela inoltre utile per la complessa ricostruzione dei rapporti amicali e poetici tra Sannazaro e Cariteo, non così sbilanciati come si pensa verso l’influenza di Sannazaro sul poeta barcellonese. I rilievi intorno a NO si devono al curatore dell’edizione moderna, Alfredo Mauro, che ne dà conto nella Nota al testo dell’edizione già citata (p. 457). Per un profilo di Cariteo poeta, rimando inoltre a G. Parenti, Benet Garret detto il Cariteo. Profilo di un poeta, Firenze, Olschki, 1993.
  27. C. Mazzoncini, «Dentro più de l’usato arde e lampeggia»: quattro sonetti commentati di Vittoria Colonna, in «Filologia e critica», XLII, 2017, pp. 285-301, alle pp. 12-14. In verità, il sonetto non risponde propriamente alle caratteristiche dell’ad Somnum, così come descritto da Carrai nel saggio sopra ricordato: non vi si ritrova un’invocazione, né più in generale vi si può rintracciare una lode esplicita o un elogio del sonno.
  28. Il testo è tratto da G. Britonio, Gelosia del Sole, ed. a cura di M. Romanato, op. cit.
  29. Ma la serie rimica ha una solida e attestata tradizione non segnalata dal commento, a partire da Dante (Rime, XL, 9-10; Purg., III, 26-30; XXXIII, 131-133) e Petrarca (Rvf, 38, 2-7; 327, 1-8) fino alle numerose riprese cinquecentesche, per cui cfr. almeno il commento a C. Matraini, Lettere e rime, a cura di C. Acucella, Firenze, Firenze University Press, 2018, p. 234.
  30. Per cui rimando al ricco saggio di G. Ravera, Topoi trobadorici nei Rerum Vulgarium Fragmenta, Tesi di dottorato (supervisore: Claudia Berra), Università degli studi di Milano, a. acc. 2012-2013, pp. 192 e sgg.
  31. Sui rapporti di Cariteo e Sannazaro con i classici, complessi e a volte divergenti, rimando a M. Santagata, Sannazaro, Cariteo e la crisi del genere lirico, in Id., La lirica aragonese, op. cit., pp. 296-341. Per Cariteo si veda anche l’inquadramento di E. Fenzi, «Et havrà Barcellona il suo poeta». Benet Garret, il Cariteo, in «Quaderns d’Italià», 7, 2002, pp. 117-40 (e almeno R. Consolo, Il libro di Endimione: modelli classici, “inventio” ed “elocutio” nel canzoniere del Cariteo, in «Filologia e critica», III, 1978, p. 19-94; C. Fanti, L’elegia properziana nella lirica amorosa del Cariteo, in «Italianistica», XIV, 1985, pp. 23-44).
  32. Sull’argomento si veda I. Pantani, Insegnare il Quattrocento: necessità e presupposti di un approccio estetico, in L’italianistica oggi: ricerca e didattica, Atti del XIX Congresso dell’Associazione degli Italianisti, Roma, Adi editore, 2017, pp. 1-6 (www.italianisti.it/upload/userfiles/files/Pantani.pdf, consultato il 2 settembre 2019).

(fasc. 30, 25 dicembre 2019)

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