Bufalino traduttore di Ramón Gómez de la Serna: analisi delle scelte traduttive

Author di Anna Ferraro

Premessa

Dopo lo studio di natura filologica1 in cui abbiamo ripercorso la storia editoriale del volume Sghiribizzi2, ci apprestiamo ad affrontare quest’opera, frutto della selezione e traduzione delle greguerías di Ramón Gómez de la Serna da parte di Gesualdo Bufalino, dal punto di vista traduttologico, attraverso delle riflessioni sulle scelte traduttive dei più emblematici “sghiribizzi”3; non tralasceremo, tuttavia, una riflessione sulla presenza di Ramón nell’opera di Bufalino, frutto del vivo contatto nato dall’esperienza traduttiva ma anche di una non indifferente affinità, consapevoli come siamo di quanto un autore tradotto possa essere respirato e assorbito da colui che lo traduce, soprattutto se si tratta di un traduttore che è a sua volta scrittore e lettore onnivoro.

Vedremo che i ripensamenti, i dubbi, i cambiamenti si riveleranno spie di un lavoro traduttivo – e di un generale modus scribendi tipico di Bufalino – tutt’altro che lineare, fatto di scelte dettate talvolta dallo stile personale, talvolta dalla volontà di rimaner fedele alla voce di Gómez de la Serna. Ma dietro i principali punti di forza e di debolezza della traduzione bufaliniana, infine, non potremo che individuare in Sghiribizzi quella sottile linea di confine che separa la creatività di Ramón e la sensibilità di Bufalino ma anche lascia che si sfiorino continuamente e talvolta che si sovrappongano fino a confondersi.

Dal profilo di Ramón, poliedrico umorista dal grottesco sorriso, emerge una particolare affinità con Bufalino nel considerare la scrittura come un appiglio sicuro contro il rischio di precipitare nel baratro dell’angoscia e nel terrore della morte. Una scrittura che in entrambi si carica di un barocchismo mai puramente estetico, ma allo stesso tempo di uno sperimentalismo che superi il concetto limitante di genere; una prosa che esprime continuamente, persino nel più breve aforisma o nella più semplice greguería, una devozione piena alla parola. Ma ciò che in realtà si cela dietro un modus scribendi così ricco non è altro che, in entrambi, quel costante desiderio e bisogno di dar voce ad un io che più non trova spazio nel noi. In Bufalino si esprime con la graffiante ma scettica ironia degli aforismi4, in Ramón invece si fa sguardo attento che coglie ed esprime nelle greguerías i più piccoli e frammentari aspetti dell’esistenza. In Ramón, quindi, Bufalino ritrova la straordinaria capacità di render tutto parola, di fare della scrittura il solo e potente strumento in grado di scongiurare e annientare la caducità delle cose, in grado di esorcizzare l’inesorabile destino di morte.

Di conseguenza, la scelta di tradurre un autore di cui apprezza l’opera, lo stile ma ancor di più l’affine visione del mondo e della letteratura è dettata dalla possibilità che la traduzione offre di calarsi nel testo fino a riuscire a carpirne l’essenza: così come era avvenuto soprattutto con Baudelaire, Toulet e Giraudoux5, Bufalino traduce Ramón sia per rendergli merito di aver offerto al panorama novecentesco delle forme brevi il prezioso contributo rappresentato dalla greguería sia per il desiderio di percepire come proprie, nel momento in cui prendono forma in lingua italiana, le geniali intuizioni ramoniane filtrate dalla sua sensibilità.

Questo modo di concepire la traduzione come strumento di iper-lettura dell’autore amato, ma allo stesso tempo come possibilità di calarsi nei suoi panni per vivere il medesimo momento creativo in cui un testo prende vita, si traduce sulla pagina in un susseguirsi di scelte dettate di volta in volta dall’uno o dall’altro modo di percepire l’atto traduttivo: nel primo caso si sentirà la necessità di una maggiore fedeltà al testo originale, poiché la traduzione/iper-lettura diviene strumento di conoscenza profonda sia per il traduttore stesso che per i destinatari del testo d’arrivo; nel secondo caso, invece, il traduttore tende a vivere l’atto traduttivo come se fosse un momento puramente creativo, quindi entrerà in gioco una maggiore libertà interpretativa ed espressiva. La frammentarietà del testo di partenza, inoltre, in cui ogni greguería dà vita a un singolo atto indipendente di iper-lettura, impedisce ulteriormente al traduttore di mantenere una certa continuità nell’affrontare l’attività traduttiva dell’intera opera.

Bufalino lettore e traduttore di Ramón

La conoscenza di Ramón da parte di Bufalino avviene durante la Seconda guerra mondiale, periodo che può considerarsi, tuttavia, un secondo boom di attenzioni da parte della critica e dell’editoria, che già negli anni Venti non erano rimaste indifferenti all’opera ramoniana e alla sua eco in tutta Europa: a questo primo periodo appartengono, infatti, le prime traduzioni di Ramón in italiano edite dalla casa editrice milanese Corbaccio, i cui titoli più significativi sono conservati anche presso la Fondazione Bufalino6. Un terzo momento di attenzione all’opera ramoniana si avrà negli anni Novanta, interesse che ci riguarda particolarmente poiché proprio in questo decennio vengono tradotte e pubblicate, sebbene solo in brevi selezioni, le greguerías7.

Tentando di individuare i punti di contatto, consapevoli o meno, tra l’opera di Ramón e quella di Bufalino, ritroviamo tre emblematici esempi8. Il primo è tratto dal Prólogo di Senos, in cui Ramón inserisce l’espressione «La cerbotana de mi pluma se ha propuesto eso, y decididamente se ha lanzado a ello con desesperación»9, metafora della penna come arma, indipendente da ogni controllo dello scrittore, che ricorda senza dubbio gli aforismi di Bufalino sulla scrittura10, tra i quali proponiamo, come esempio, «occorrerebbe per la penna, come si usa per ogni micidiale strumento, il porto d’armi…»11; e, ancora, «anche quando le parole sembrano più volarmi sotto la penna, sento che hanno, ciascuna, un grammo di piombo nell’ala»12. La seconda frase che riportiamo, scritta da un giovanissimo Ramón nella sua prima opera di ispirazione autobiografica, Morbideces, potrebbe sicuramente suonare familiare a un appassionato lettore di Bufalino13: «Hoy me considero el autor de todos los libros que he leído»14. Sembra esprimere, difatti, la stessa intensa passione per la lettura dell’aforisma «Mi piace pensare a volte che i nomi degli scrittori che amo siano pseudonimi miei»15.

Molto più significativo, invece, è il legame tra l’autobiografia ramoniana Automoribundia, presente tra i libri di Bufalino, e la pseudo-autobiografia del comisano Calende greche. Entrambe, innanzitutto, si muovono sullo stesso terreno di ambigua mescolanza tra verità e finzione: chi dice “io”, infatti, porta il nome dell’autore, Ramón e Dino, e vive circostanze reali della sua vita ma entrambi gli autori hanno volutamente costruito la loro opera su una doppia prospettiva, dai contorni molto sfumati, di realtà autobiografica e finzione romanzesca. Le due autobiografie, pur presentando sostanziali differenze, hanno alcuni dettagli straordinariamente sovrapponibili. Il primo tratto è già visibile sin dalle prime battute – e si manterrà tale parallelamente in entrambi i testi –, in cui la vita che nasce porta immediatamente con sé anche il germe della morte: in Ramón leggiamo

Titulo este libro Automoribundia, porque un libro de esta clase es más que nada la historia de cómo ha ido muriendo un hombre y más si se trata de un escritor al que se le va la vida más suicidamente al estar escribiendo sobre el mundo y sus aventuras. En realidad ésta es la historia de un joven que se hizo viejo sin apercibirse de que sucedía eso16.

Mentre in Bufalino,

Un’agonia – la prima e la penultima agonia della sua vita – con sudore e sangue lo dirige verso la luce. (…) Dall’orifizio, fra le due gambe spalancate e convulse, il grinzoso vecchietto s’affaccia, tutto pieghe, la pelle timida e blu. (…) È nato. Ha cominciato a vivere, ha cominciato a morire17.

In questi primi frammenti possiamo notare anche una seconda somiglianza, ovvero la scelta di descrivere la nascita, genericamente in Ramón e in maniera molto più creativa e dettagliata in Bufalino, parlando di sé in terza persona, in entrambi frutto di una sperimentazione linguistica in cui convivono tutte le possibili alternative18.

Sempre a proposito di un tema così barocco come la morte, ritroveremo altri punti di contatto tra Ramón e Bufalino: morte che influenza tutta la loro scrittura e il loro inquieto vivere, creando un inseparabile binomio, per cui morte e scrittura si fanno volti di una medesima medaglia, verso cui più volte converge il loro sguardo. Per Ramón, infatti «la escritura es una petulancia contra la muerte; más que contra la muerte, hacia la muerte»19. E allo stesso modo, per Bufalino,

la scrittura per me è un giocattolo che mi distrae dal pensiero della morte, mi fa credere di durare. È una autoterapia. Insomma, scrivo per guarire del vivere o comunque consolarmene. Detto altrimenti: scrivo per non morire, per ritardare l’esecuzione, per corrompere il carnefice20.

O ancora, a testa alta con la medesima tenacia ramoniana, «Riscrivere una poesia, sempre la stessa, fino alla morte»21.

Potremmo continuare ancora a cercare le notevoli somiglianze che caratterizzano la prosa di due autori che si specchiano sulla medesima angoscia esistenziale, ma il nostro obiettivo, alla luce di questo particolare interesse di Bufalino nei confronti di Ramón, è proprio quello di cercare di capire come questo si sia trasformato in attività traduttiva, come Bufalino da appassionato lettore sia diventato il più attento e fecondo traduttore delle greguerías ramoniane in Italia.

La greguería ramoniana nel Malpensante

Durante lo studio della genesi di Sghiribizzi siamo stati accompagnati da una strana sensazione: leggendo le greguerías tradotte in italiano, ci pareva di non saper più riconoscere se chi stava scrivendo fosse Bufalino o Ramón. È vero, sì, che il lavoro del traduttore non esula dall’utilizzo di uno stile personale nonostante le restrizioni del testo originale, ma è proprio nell’originalità degli accostamenti, nella vivacità di certe immagini e anche nella scelta delle figure retoriche che possiamo trovare, in fondo, qualche spiraglio attraverso cui Ramón entra in Bufalino.

Pur non avendo trovato esplicite citazioni ramoniane nelle raccolte aforistiche di Bufalino, non possono passare inosservati alcuni aforismi del Nostro che, sia per la struttura e il linguaggio sia per l’arguzia dell’osservazione, secondo la nostra personalissima opinione sembrano quasi usciti dalla penna di Ramón.

Ad esempio, l’aforisma «Il sonno è amore di morte, l’insonnia paura di morte»22 sembra dialogare con la greguería23 «Se la morte non somigliasse al sonno, le sarebbe molto più difficile coglierci di sorpresa»24, così come «Motto siciliano: Fra cent’anni tutti senza nasu»25 riprende la stessa “previsione” di «Fra cent’anni tutti calvi… Senza cuoio capelluto, però»26; infine, «Fra le labbra del cielo un’esile luna esitò…»27 vede l’astro come se fosse un tratto del volto del cielo notturno, così come la tratteggia Ramón in «La luna è un’esclamazione di sorpresa della notte, il suo “Oh!” luminoso»28. Continuando, sebbene la struttura di «Il Colosseo, questo teschio di Roma, sotterratelo!»29 sembri poco gregueristica, per via soprattutto dell’imperativo finale quasi del tutto assente in Ramón, l’associazione tra il monumento30 e il teschio, oggetto che torna continuamente in Ramón data la sua ossessione per la morte, sembra proprio il frutto di un’osservazione infantile, nel senso positivo del termine; lo stesso sguardo fanciullo che potrebbe scrivere «Un paesaggio bello come una faccia»31, «Una donna che porta sulla fronte le rughe come un diadema…»32 o «Punta Secca: una spiaggia col dito sulle labbra»33; ma anche lo stesso gusto a giocare con la personificazione, come in «Miracoli: un vicolo cieco può a volte recuperare la vista»34.

Ben più frequenti, invece, gli aforismi in cui Bufalino riproduce una delle strutture tipiche della greguería, volta in entrambi i generi alla definizione – solitamente con il soggetto seguito dai due punti o dalla virgola –, soprattutto di contenuto metaforico; mi riferisco, ad esempio, a «Le bandiere: pannolini per popoli infanti che bagnano il letto»35o a «L’universo: un acrostico dove cerco di leggere Dio»36.

L’esiguo numero di esempi rivela, tuttavia, l’effettiva difficoltà di poter azzardare e dimostrare dei parallelismi veri e propri, soprattutto perché vi è un approccio essenzialmente differente: se Ramón, pur nella tragicità della vita, riesce sempre e in qualunque contesto a sorridere e a vedere il lato umoristico delle cose, negli aforismi di Bufalino, nonostante l’ironia e l’arguzia, si sorride sempre a denti stretti e si sente spesso il peso della riflessione che impone al lettore di fermarsi ad ogni spazio bianco.

Nota a Ramón: Bufalino critico

Tutte le traduzioni che Bufalino ha realizzato e pubblicato sono state introdotte da un’attenta e squisita lettura critica, frutto senza dubbio della sua sensibilità letteraria. Anche nella Nota introduttiva al volume che analizziamo, infatti, così come era avvenuto per le traduzioni dal francese, non solo Bufalino tenta di trovare una motivazione alla sua scelta di tradurre e pubblicare le greguerías, ma dà vita a un’analisi critica molto complessa e interessante che merita in questa sede una breve rilettura.

Bufalino inizia a tradurre Ramón per trovare nella lettura «un ennesimo contagio di complice consolazione» e «l’inganno di un’euforia» in momenti di sconforto e malattia37. Nonostante ritenga «magro» il suo spagnolo e «scolastico il vocabolario» di cui si serve – ma sappiamo bene che la sensibilità del traduttore va ben oltre la perfetta conoscenza della lingua e questa sua modestia non gli impedirà assolutamente di produrre una brillante traduzione38 –, Bufalino riesce a cogliere e beneficiare dello spirito di questi brevi ma funambolici testi «con lo stesso sfizio che se ne fossi io l’autore», vestendo i panni di Ramón e cercando innanzitutto di dare una sorta di definizione a un genere che sfugge a ogni etichetta:

piroette e volteggi mentali, matrimoni morganatici tra creature di sangue diverso, combinati da un mezzano illusionista, dietro i cui passi penetriamo nel più mercuriale degli universi, un luogo ubiquo che è tutti i luoghi e nessuno (…). Giochi di prestigio adorabilmente datati, che domandano orecchie e occhi bambini. Non senza che vi risuoni dentro talora, a turbare il carnevale, un presagio funebre, un sentimento di cenere39.

Alle molteplici definizioni – anche in relazione a possibili modelli su cui la riflessione del traduttore-critico non viene approfondita –, che si possono dare delle greguerías, «effetti speciali di luce e suono; con una tecnica del “mordi e fuggi” che ha fatto pensare ai telegrammi “scritti su un’unghia” di Jules Renard o, come lo stesso Ramón (sbagliando) ebbe a pretendere, alla velocità degli hai-kai giapponesi»40, Bufalino fa seguire anche una personale ricerca di nomi a cui accostare quello di Ramón, «con pieno agio tra Picasso e Cocteau, Groucho Marx e Petrolini», sottolineando però il suo carattere, sì, avanguardista ma sempre indipendente e sfuggente, che tende addirittura ad anticipare e rinnegare ogni scuola di pensiero.

L’analisi critica si sposta, quindi, ai processi che soggiacciono alla creazione del genere greguería, in cui l’attenzione di Ramón si sposta verso la quotidianità di oggetti e creature che solitamente non godono in letteratura di una così scrupolosa indagine psicologica, obbedendo a «un progetto di antropomorfizzazione parziale, dove le presenze umane non fanno in tempo a rassodarsi che già subiscono le più rarefatte alchimie e metamorfosi»41. Tuttavia, l’occhio critico di Bufalino si sofferma subito sul tema della morte che, come sappiamo, si traduce in molteplici «varianti d’una medesima fissazione e, quasi, ossessione» che fa addirittura «parlare d’un Ramón “nero”»42. Il carattere funebre dell’opera ramoniana viene poi dimostrato da Bufalino ricordando «il neologismo con cui egli coronò il frontespizio della sua autobiografia: “Automoribundia”, intendendo sottolineare la condizione di perpetua condanna capitale cui sottostà ciascuno di noi»43.

In tale opera, letta e sicuramente apprezzata dal nostro traduttore, Bufalino ritrova, così come nelle greguerías, in contrasto con la vena funebre, «un ingenuo, inatteso, patetico amor di vita»44.

La Nota si sposta, dunque, verso una riflessione sulla «dispari fortuna critica di Ramón: grandissima ai tempi suoi (piacque a Joyce, a Valéry Larbaud45); florida tuttora nei paesi di lingua spagnola; un po’ appannata altrove, immeritatamente»46, ricordando con nostalgia «le glorie degli anni Trenta» e riconoscendo la sua suggestiva influenza su «un certo magismo del primo Bontempelli, qualche invenzione grafica di Steinberg» e ancora su «giovani umoristi bertoldeschi e non (da Zavattini a Marotta, da Mosca a Campanile…)»47. In poche pagine Bufalino tenta di restituire alla figura di Ramón il suo valore persino citando e commentando alcune delle più brillanti greguerías che sceglie di tradurre, tra cui per ultima «“I remi piangono”, che è la più breve delle greguerías (…) tre parolette che contengono il meglio e il meno buono di Ramón: il suo colpo d’occhio infallibile e il suo limite di lambiccatura barocca»48.

Con un andamento circolare, infine, l’introduzione critica torna al punto di partenza, lasciando spazio, quindi, alle confessioni del traduttore: Bufalino chiede, innanzitutto, che «si perdoni alla traduzione questa o quella insufficienza o licenza», offrendo già una chiave di lettura che ci suggerisce di non aspettarci un lavoro da traduttore passivo ma piuttosto un tentativo di leggere Ramón tramite Bufalino. La prima licenza a cui fa riferimento è quella del titolo, spiegando tutto il procedimento decisionale che sta dietro alla scelta di

voler rendere con “sghiribizzo” l’intraducibile greguería. È un vocabolo, greguería, che in spagnolo vale “schiamazzo”, “vocìo”, “baraonda”, ma a Ramón è servito, al di là di ogni senso, per pura eufonia (è confessione sua49) (…). “Sghiribizzo” io propongo in cambio, che secondo il vecchio Fanfani vale “capriccio, pensiero fantastico e strano”. Forse il meno indegno supplente del termine originario, non fosse che per la vaga (meno che vaga) assonanza50.

Ultima licenza di cui Bufalino maggiormente si scusa è quella di aver inserito le greguerías scelte all’interno di un indice tematico, ritenendola sì un’«insidiosa scelta, perché accentua il pericolo di sazietà inerente ad ogni accumulo esorbitante (…) e, inoltre, propone fittizie unità in un mondo nativamente pulviscolare», ma riscontrandone «guadagni (…) di qualità superiore» che permettono di

vedere assemblate in forma di grappoli e di collages le riuscite più alte, di modo che ne risulti (almeno per talune voci: la luna, il tempo, la morte…51) un andamento di poemetto, dove ogni greguería assume il respiro d’una lassa poetica e qualunque trouvaille si redime nella purezza del canto52.

Si noti bene, d’altro canto, che a questa scelta di dividere le greguerías in un indice tematico, e quindi in sezioni, contribuisce anche il modus operandi di Bufalino, le cui opere aforistiche, e non solo, presentavano già una ripartizione, sebbene non tematica, in capitoli ordinati scrupolosamente secondo un preciso progetto editoriale: per cui ne deduciamo la volontà intrinseca di non voler mai abbandonare la materia letteraria al caos ma di tentare di incanalarla sempre in una struttura che permetta di sorreggerla e che, talvolta, ne offra persino una chiave di lettura.

Consideriamo una chiosa finale: la sua selezione di sghiribizzi non deve né può «confondersi con la moda odiernissima degli zibaldoni di spiritosaggini così in auge nel nostro paese», poiché «Ramón, sia detto sommessamente, è tutt’altra cosa»53.

Tradurre: tradire o amare?

Una prima analisi delle varianti, pubblicata in questa sede con il titolo Bufalino traduttore di Ramón Gómez de la Serna: analisi delle varianti redazionali, ci aveva già permesso di anticipare qualche osservazione sull’attività traduttiva compiuta da Bufalino con le greguerías, attività che, tuttavia, non presenta interventi sempre coerenti e costanti bensì una nutrita varietà di scelte personali che rendono molto difficoltoso delineare, con tratti decisi, il profilo di Bufalino traduttore. Siamo riusciti comunque ad individuare, tra le innumerevoli scelte compiute, alcuni significativi interventi che Bufalino compie con una certa regolarità, sebbene non siano sufficienti a permetterci di parlare di un vero e proprio “canone” bufaliniano della traduzione54.

C’è innanzitutto una predilezione per l’interruzione della linearità della frase, che si traduce sia in inversioni sintattiche che diano al periodo un ritmo del tutto differente sia soprattutto nell’inserimento dei due punti o del punto fermo che, come abbiamo visto, sono uno strumento consueto della prosa bufaliniana, la quale predilige molto spesso, soprattutto nell’aforisma, la cesura alla continuità di lungo respiro. Ad esempio, in

Sgradevole spettacolo, un soprabito appeso: sembra un impiccato55.Lo malo de la gabardina es que siempre que está colgada parece un ahorcado. (p. 1.422)

siamo di fronte a ben due interruzioni, prima con la virgola e poi con i due punti, che eliminano del tutto i connettivi logici espliciti. La punteggiatura quindi, completamente assente nell’originale se non con il punto finale, divide la frase in tre parti e dà vita a un ritmo ternario che è persino musicalmente supportato dall’allitterazione della s. A livello semantico, invece, si alza il tono di drammaticità dell’immagine con la scelta di tradurre l’espressione neutra «lo malo de»(letteralmente potrebbe tradursi con ‘il brutto di’, ‘l’aspetto negativo di’) con un più teatrale ‘sgradevole spettacolo’, in cui l’alto livello di letterarietà è dato anche dall’anticipazione dell’aggettivo, un riconoscibile ed elegante stilema bufaliniano.

Ecco un altro esempio di soppressione delle congiunzioni:

Che piacere quando negli scaffali scopriamo un doppione! Si fa un posto nuovo per un libro nuovo56.Cuando en la biblioteca propia encontramos un libro repetido, respiramos a gusto, porque logramos un nuevo hueco. (p. 877)

Sottolineiamo l’insolita ma felice scelta di rendere la prima immagine della greguería con l’esclamazione «Che piacere», la quale intensifica il grado di coinvolgimento sia di chi scrive che del lettore. E segnaliamo, infine, un’insolita ripetizione dello stesso aggettivo “nuovo” posposto al sostantivo nella seconda parte dello sghiribizzo, aggettivo che, fungendo da epifora in prosa, ripropone un ritmo binario che già era scandito dalle due frasi che compongono lo sghiribizzo.

Viceversa – a dimostrazione del fatto che non si può trovare una continuità nelle sue scelte traduttive –, potremmo trovare anche alcuni casi in cui Bufalino compie l’operazione inversa, cioè quella di ristabilire una linearità del discorso laddove il testo originale presenti qualche inciso o interruzione, come nella greguería

Nessuna desolazione uguaglia quella del marciapiedi di una stazione quando l’ultimo treno è partito e in lampisteria i fanali spenti restano senza speranza a guardarsi fino al mattino seguente57.Ninguna desolación como la del andén cuando ha pasado el último tren y, ya sin esperanza hasta el día siguente, se guardan en lampistería los faroles apagados. (p. 856)

Questi cambiamenti sintattici prevedono anche delle inversioni volte a distribuire diversamente il grado di rilevanza degli elementi costitutivi della frase; ad esempio, nella greguería

Vivere in campagna, come ha fatto bene alla mela!58¡Qué bien le ha sentado la vida del campo a la manzana! (p. 32)

notiamo l’anticipazione di «Vivere in campagna», che traduce con il verbo infinito sostantivato il sintagma nominale «la vida del campo», su cui si focalizza l’attenzione anche grazie alla breve pausa che la virgola rappresenta, attenzione che nel testo originale era assorbita ben più dall’esclamazione iniziale Qué bien.

Un altro tipo frequente di cambiamento di classe degli elementi del discorso, come quello che abbiamo appena visto con vida/vivere, è quello che riguarda il passaggio da un aggettivo del testo originale a un sostantivo nella traduzione, preferendo la costruzione “sintagma nominale + modificatore”, come in

Tristezza dell’uomo quando si accorge di avere un calzino spaiato59.El hombre está triste porque descubre que tiene un calcetín sin pareja. (p. 1448)

in cui l’aggettivo «triste» del predicato nominale lascia il posto al sostantivo «Tristezza», a cui segue il complemento di specificazione «dell’uomo», che acquisisce un rilievo non indifferente sia in quanto incipit sia per l’ellissi del verbo;

Vi sono anche casi, come ad esempio

Il riflesso della luna nell’acqua è di così strepitoso effetto che non conviene copiarlo nei quadri60.La huella de la luna en el agua es tan efectista que no debe copiarse en los cuadros. (p. 479)

in cui un aggettivo spagnolo viene reso con espressioni o locuzioni che ne parafrasino il significato: in questo caso efectista viene tradotto con l’espressione «di strepitoso effetto», in cui il sostantivo mantiene la stessa radice dell’aggettivo originale.

Accanto ai cambiamenti sintattici o morfologici, che talvolta portano a una certa modifica dell’equilibrio tra gli elementi della frase, si registrano anche dei cambiamenti che riguardano l’aumento o la diminuzione dell’intensità dell’espressione tradotta con l’inserimento di locuzioni avverbiali, come ad esempio in

Quando sarà stato covato a puntino l’uovo della luna, ne uscirà un’aquila enorme che con la sua ombra coprirà tutta la terra61.Cuando sea empollado el huevo de la luna saldrá un águila enorme que cubrirá con su sombra toda la tierra. (p. 962)

Frequenti anche i cambiamenti di registro, che il più delle volte riguardano singoli termini, orientati verso un aumento della letterarietà del testo che però non ne altera l’equilibrio originale, come in

A furia di dettare a una dattilografa flemmatica finì col diventare balbuziente62.De dictar a aquella lenta dactilógrafa se quedó tartamudo. (p. 1379)

in cui notiamo la scelta di tradurre «lenta» con «flemmatica», sinonimo più colto e di uso meno comune, che tuttavia viene stranamente posposto al sostantivo di riferimento; anche nella greguería

Quando aiutiamo un cieco ad attraversare la strada da un marciapiedi all’altro, abbiamo l’impressione di avergli fatto guadare il Gange, salvandolo da una procellosa corrente. Viceversa i ciechi con chitarra a tracolla passano senz’aiuto, come se navigassero galleggiando grazie a quella loro chitarra63.Cuando se ayuda al ciego para que pase de acera a acera parece que se le ha hecho cruzar el Ganges, salvándole a su procelosa corriente. Los ciegos con la guitarra en bandolera pasan solos, como navegando y flotando gracias a su guitarra. (p. 530)

Bufalino sceglie di tradurre «cruzar» – che in effetti non avrebbe potuto tradurre letteralmente con ‘attraversare’ perché aveva già utilizzato questo verbo per tradurre «pase»– con un più colto «guadare» – che in spagnolo corrisponderebbe a vadear, di medesima etimologia latina – sicuramente al fine di creare una certa continuità semantica con il successivo aggettivo “procellosa”.

Registriamo, inoltre, scelte traduttive volte ad esprimere con un solo termine un intero sintagma, come

Il medico che ausculta il paziente è un indiscreto che origlia ciò che un polmone dice all’altro64.El doctor que pega el oído al pecho de un enfermo pretende escuchar indiscretamente las cosas que dice un pulmón del otro. (p. 244)

in cui il verbo «ausculta» – che in spagnolo corrisponderebbe già ad auscultar – traduce e sintetizza l’immagine che si trasmette con «pega el oído al pecho»; osserviamo inoltre che la struttura verbo + avverbio «pretende escuchar indiscretamente» viene resa con un predicato nominale seguito da una relativa in cui il verbo «origliare» riprende e rafforza l’idea d’indiscrezione espressa dall’avverbio e che era già presente nella locuzione originale «pegar el oído al».

Ben più diffusa e interessante, invece, la tendenza ad aggiungere: per esplicitare espressioni che Bufalino ritiene forse troppo sintetiche e per chiarire riferimenti culturali che, tuttavia, potevano già ritenersi chiari anche nel testo originale. Ad esempio, in

I gatti alzano gli occhi all’architrave della porta di casa, come per controllarne il numero esatto e assicurarsi di non aver sbagliato indirizzo65.Los gatos miran a lo alto de su puerta de calle, como comprobando si es ése el número de su portal. (p. 926)

assistiamo a un approfondimento dell’immagine: «alzano gli occhi» per «miran, lo alto de su puerta» diventa “l’architrave”, fino ad aggiungere in conclusione l’espressione «assicurarsi di non aver sbagliato indirizzo» che espliciterebbe una finalità che nel testo originale poteva cogliersi dall’intera greguería.

Ritroviamo anche casi in cui ad essere esplicitati sono i pronomi personali, che vengono sostituiti da sostantivi scelti in base al contesto o all’azione svolta nel testo, come in

I bambini che giocano al cerchio corrono dietro un orologio senza cifre66.Los que juegan al aro corren detrás del reloj sin cifras. (p. 332)

in cui «los que juegan» diventano «bambini»; e in

Chi (La donna che) si tinge soltanto le sopracciglia è come quei biglietti da visita che portano solo una sottile lista di lutto67.Ese que no se tiñe más que las cejas es como esas tarjetas de visita que tienen sólo una punta de luto. (p. 1.046)

in cui Bufalino inizialmente traduce «ese que» con il relativo “chi”, per poi sostituirlo con il sostantivo femminile «la donna» – nonostante il dimostrativo «ese» fosse maschile –, attribuendole il gesto, di consuetudine femminile, di tingersi le sopracciglia.

Per quanto riguarda, invece, l’esplicitazione di riferimenti culturali, proponiamo due interessantissimi esempi:

Vi sono battenti che paiono volerci trattenere a viva forza per la giacca, come la moglie di Putifarre il casto Giuseppe68.Hay picaportes que nos quieren retener a viva fuerza por la túnica, como la mujer bíblica al varón casto. (p. 405)

in cui il riferimento all’episodio biblico69 viene esplicitato dai nomi propri dei personaggi coinvolti, ma in cambio Bufalino sceglie di tradurre l’indumento originale «túnica» con un più attuale “giacca”;

L’intrepido comunista, guardando la falce di luna: “Il martello, dov’è?”70El osado comunista se pregunta al ver la media luna en el cielo: «¿Y cómo? Falta el martillo.» (p. 1.501)

in cui l’immagine della «media luna» viene resa direttamente con «falce», che quindi esplicita la metafora e la connessione con «il martello», simbolo politico del movimento comunista.

Sempre riguardo alla figura retorica della metafora, segnaliamo lo strano caso in cui viene inserita in traduzione la congiunzione “come” che trasforma l’espressione in una similitudine, abbassandone leggermente il tasso di poeticità:

Parlare è come scrivere nell’aria71.Hablar es escribir en el aire. (p. 1.412

Altro tipo di cambiamento di ordine culturale, invece, è quello, curiosissimo, che avviene in

Vi sono polli dalle zampe storte che somigliano a Charlot72.Hay unos pollos de patas torcidas que se parecen a Carlitos Chaplin. (p. 539)

in cui Bufalino sceglie di tradurre il nome dell’attore, Charlie Chaplin, con il nome del suo personaggio più celebre, Charlot, raffigurato molto spesso con i piedi nella postura a cui Ramón fa riferimento nella greguería. Per far capire, forse, perché Bufalino sia stato attratto da questa greguería, al di là della sua nota passione per il cinema, condivisa peraltro dallo stesso Ramón, riferiamo un curioso particolare: chissà se per diletto o per necessità di chiarezza, nel volume Total de greguerías del 1955 Ramón inserisce prima di questa greguería il simpatico disegno stilizzato di un pollo con le zampe storte e un bastone tenuto sotto l’ala.

Se finora abbiamo commentato e valutato esempi in cui ritroviamo scelte più che altro linguistiche e formali che non intaccano l’interpretazione del testo originale, anzi in alcuni casi addirittura la favoriscono esplicitamente, non possiamo trascurare qualche raro caso in cui la traduzione sembra discostarsi maggiormente dall’originale, provocando talvolta alcuni cambiamenti di prospettiva. Ad esempio, in

La macchina da scrivere galoppava, facendo schizzare sassi sotto i suoi zoccoli73.Galopaba en la máquina de escribir y además levantaba piedracitas al galopar. (p. 1.437)

notiamo uno spostamento di focalizzazione da un soggetto implicito nell’originale, sicuramente uno scrittore o un dattilografo che sta battendo con vigore sui tasti, allo strumento utilizzato che nella traduzione ripropone sempre la metafora del cavallo al galoppo ma diventa il solo protagonista dell’immagine.

Nella seguente greguería

Le muse soffrono assai di non trovare un fidanzato degno74.Las musas sufren mucho hasta encontrar un buen novio digno de ellas. (p. 891)

invece, l’imprecisione nel tradurre «hasta encontrar» – che in questa frase può essere tradotto con ‘finché non incontrano’, una subordinata con valore temporale – con la causale «di non trovare», orienterebbe l’interpretazione verso l’immagine di queste muse perennemente sconsolate e sofferenti poiché non trovano un fidanzato degno, quando invece nel testo originale la loro sofferenza viene parzialmente rischiarata da una sorta di luce all’orizzonte che lascia intravedere il momento dell’incontro.

Sebbene siano comunque rare le interpretazioni soggettive di Bufalino che si allontanino dalle intenzioni originali di Ramón, purtroppo capita anche di imbattersi in casi in cui l’originale presenta termini ambigui o polisemantici che hanno obbligato il traduttore, in mancanza di un corrispettivo italiano che riproponesse la medesima ambiguità, a dover operare una scelta interpretativa; ad esempio, nella greguería

La carta carbone troppo usata, nel tirarla fuori, sembra il brandello d’una mantellina di vedova75.El papel carbón muy usado que se tira es como un pedazo de manteleta de viuda. (p. 1.393)

il verbo «tirar» può significare sia «tirare», accezione che Bufalino sceglie, sia ‘gettare, buttare via’, accezione che potrebbe essere avvalorata dall’attributo «muy usado», il cui avverbio è addirittura tradotto da Bufalino con «troppo»; la scelta, tuttavia, non incide sulla metafora, quindi potrebbe considerarsi comunque coerente con il messaggio che la greguería vuole trasmettere.

Lo stesso non può dirsi, invece, della greguería

Gli ulivi, più di ogni altro albero, sono la prova che la terra è sostanza d’ossa76.Los olivos aprovechan como ningún árbol el fondo de huesos que hay en la tierra. (p. 369)

in cui il termine «hueso» può significare sia «osso» che ‘nocciolo’ ma, nel momento in cui Bufalino sceglie la prima accezione, ne deriva una metafora che purtroppo fa perdere in italiano l’ambivalenza semantica che il termine originale creava tra il nocciolo del frutto degli ulivi e le ossa seppellite nella terra. Notiamo anche che il verbo «aprovechar» non viene tradotto alla lettera (significa ‘approfittarsi di’, ‘sfruttare’) ma con un sintagma che ne tradisce il significato (aprovechan viene indebitamente collegato a «prova», forse a causa del meccanismo noto come false friend), accentuando la sfumatura funebre della versione bufaliniana.

Questo gioco di ambiguità e polisemia, come sappiamo, è molto frequente nelle greguerías, soprattutto quelle di vocazione umoristica, in cui Ramón si serve della ricchezza semantica della lingua spagnola per dar vita a una miriade di giochi linguistici e calembours sempre molto arguti e creativi; ma Bufalino, saggiamente, come osserva anche Anita Fabiani, «preferisce non sacrificare le felici intuizioni ramoniane al suo desiderio di cimentarsi, per risolverli, in difficili rompicapi verbali»77, evitando di tradurre perciò quelle greguerías che trovano nello sperimentalismo linguistico il loro punto di forza. Tuttavia, laddove la lingua italiana consenta di ricreare il medesimo gioco di parole dell’originale, Bufalino non si sottrae dallo scegliere di inserire nella sua raccolta greguerías come

La Parca è parca di parole78.La Parca es parca en palabras. (p. 912)

Non manca però un caso in cui il traduttore non ha colto la polisemia del termine con cui Ramón gioca, incappando stavolta in un vero e proprio errore interpretativo; mi riferisco allo sghiribizzo

Buttati nel nulla e basta così79.Arrójate a la nada, y nada. (p. 733)

in cui «nada» ha sì nel primo caso l’accezione di «nulla», correttamente tradotto da Bufalino, ma nel secondo caso esprime l’imperativo della seconda persona singolare del verbo nadar, ‘nuotare’: il traduttore, invece, interpreta questo omografo nella stessa accezione del primo, ma, per evitare la ripetizione, lo traduce «basta così».

Abbiamo voluto finora dare un maggiore rilievo a quelle scelte, talvolta interessanti ed efficaci, talvolta più infelici ed evitabili, che il traduttore ha compiuto in sghiribizzi in cui il suo intervento è stato di maggior rilievo; tuttavia, precisiamo adesso che nella maggior parte dei testi tradotti l’atteggiamento di Bufalino è stato quello di mantenersi, nei limiti del consentito dalla lingua d’arrivo, sempre il più fedele possibile al testo originale, senza cadere quasi mai in traduzioni letterali che suonassero troppo artificiose o innaturali in italiano e, allo stesso tempo, cercando di rispettare, nelle più squisite greguerías, con una sensibilità tutta letteraria, quelli che sono gli aspetti lessicali, sintattici e semantici del testo originale.

Troviamo, quindi, anche numerosi sghiribizzi, soprattutto quelli più brevi, che possiamo leggere in parallelo con il testo originale poiché ne rappresentano una traduzione letterale; traiamo dalle primissime pagine di Sghiribizzi i seguenti esempi:

Il fumo è la traduzione in niente di ciò ch’era qualcosa80.El humo es la traducción a la nada de lo que era algo. (p. 1065)
Vi sono strade che mi dan voglia di sciogliermi la cravatta81Hay unas calles que me dan ganas de soltarme la corbata. (p. 1.197)
Quando il bambino mostra per la prima volta al padre un buco nella suola della scarpa, mostra la prima ferita della sua vita82.Cuando el niño enseña al padre por primera vez un agujero en la suela del zapato, muestra la primera herida de su vida. (p. 329)

Conclusioni

Nonostante il lungo e ammirevole lavoro di Bufalino nelle vesti di traduttore, non abbiamo individuato un percorso costante di scelte coerenti che porti all’elaborazione di una sua personale “teoria e prassi della traduzione”: lo scrittore comisano, infatti, più che essere mosso dallo spirito di fedeltà o tradimento, oggettività o soggettività, letteralità o libertà, equivalenza formale o dinamica – come alcuni teorici della traduzione definiscono i due estremi dell’attività traduttiva83 –, è guidato di volta in volta a compiere scelte dettate da ogni singola greguería.

Lo studio delle varianti ha dimostrato che spesso a primi avvicinamenti al testo originale caratterizzati dalla resa letterale hanno corrisposto, poi, delle virate verso uno stile più personale e, viceversa, non sono mancati ripensamenti che hanno ricondotto passi più “ribelli” a riabbracciare lo stile ramoniano.

In questo viavai di varianti e di scelte traduttive efficaci o meno felici, tuttavia, abbiamo potuto riconoscere alcuni tratti caratteristici dello stile bufaliniano: quello che riteniamo più rilevante è sicuramente la predilezione per l’uso dei due punti, in primis, e del punto fermo come sostituti, nei limiti della comprensione, dei connettivi logici del discorso: scelta orientata, il più delle volte, a dare al testo un ritmo ancora più spezzato, all’interno della brevità del genere, e quasi sempre binario.

Ma il merito del volume Sghiribizzi non consiste unicamente nel lavoro traduttivo: non dimentichiamo, infatti, che Bufalino ha compiuto a monte un lungo lavoro di lettura e selezione tra le innumerevoli greguerías ramoniane, nelle quali trovano posto davvero tutti gli aspetti della vita umana, animale e materiale. Nemmeno per quanto riguarda la selezione abbiamo ritrovato un filo conduttore che ci permettesse di affermare con certezza quale fosse l’orientamento del Bufalino antologista, ma sicuramente la scelta è stata guidata innanzitutto dalla predilezione per i macrotemi che Ramón e il Nostro hanno in comune e poi dalla curiosità che talune greguerías più argute, sia per gli effetti umoristici sia per l’osservazione bizzarra e brillante, avranno suscitato in un animo così poeticamente sensibile come quello di Bufalino.

Proprio per questo ritroviamo in Sghiribizzi una straordinaria varietà di greguerías per tutti i gusti: dalle più poetiche – legate soprattutto a temi come la luna, le stelle, la vita, il sogno – alle più semplici e umoristiche – relazionate soprattutto con gli oggetti, gli animali e i gesti –; una selezione che cerca sempre di evitare ripetizioni per far sì che nelle poche pagine dedicate a ogni tema si possa avere una visione quanto più sfaccettata e completa dell’universo ramoniano.

Sghiribizzi, quindi, si rivela un’opera molto più complessa di una semplice selezione di greguerías: l’impressione che si ha – se ignoriamo i rarissimi casi in cui la libertà del traduttore si è risolta in qualche errore o forzatura interpretativa – è sempre quella di un dialogo a distanza, nonostante il tempo, lo spazio e la lingua, nel quale le due voci si alternano e si compensano. Talvolta prevale la voce di Ramón che impone al traduttore di mantenersi suo lazarillo e servitore fedele; talvolta, invece, prevale la sensibilità di Bufalino che, rispettosamente e senza vantare eccessive pretese, lascia che a guidarlo sia una sua più soggettiva interpretazione del testo, il gusto personale per un lessico più ricco e ricercato, e soprattutto il desiderio di imprimere nel testo delle scelte stilistiche, dettate la maggior parte dalle volte dagli effetti ritmici che ne derivano, che facciano percepire nella greguería ramoniana, come in un duetto armonioso, anche un io bufaliniano.

Proprio questo intrecciato lavoro di selezione e traduzione, infine, rende Sghiribizzi non soltanto un omaggio a un brillante scrittore spagnolo spesso sottovalutato o trascurato, al quale Bufalino ha voluto restituire un po’ di meritata attenzione, ma anche un testo in cui la voce del Nostro è tutt’altro che assente o celata: nel «mondo nativamente pulviscolare»84 di Ramón, Bufalino afferra quelle tante bollicine di sapone in cui vede riflessi i suoi gusti e i suoi diletti, i dubbi e le insicurezze, i sorrisi e gli sguardi tristi, restituendoci un testo in cui la voce dell’uno guida la mano dell’altro che, talvolta, tra le righe, rivela anche un po’ di sé.

  1. A. Ferraro, Bufalino traduttore di Gómez de la Serna: analisi delle varianti redazionali, in «Diacritica», II, fasc. 2 (8), 25 aprile 2016.
  2. R. Gómez de la Serna, Sghiribizzi, selezione e traduzione di G. Bufalino, Milano, Bompiani, 1997.
  3. Data la difficoltà di rintracciare il testo spagnolo di tutti gli “sghiribizzi” che compongono il volume – e data la presenza, nel dattiloscritto consultato per questo studio, di una parziale numerazione dei microtesti tradotti in riferimento alla pagina in cui l’originale spagnolo compare all’interno delle 1.500 pagine ramoniane di Total de greguería (Madrid, Aguilar, 1955) consultate da Bufalino – la nostra analisi della traduzione si concentrerà solo sulle greguerías di cui abbiamo rintracciato l’originale, sufficienti comunque a delineare il profilo di Bufalino traduttore di Ramón e a trarre, quindi, le nostre conclusioni.
  4. Cfr. Il malpensante, Milano, Bompiani, 1987; Bluff di parole, Milano, Bompiani, 1994.
  5. C. Baudelaire, I Fiori del Male, Milano, Oscar Mondadori, 1983; Per Poe, a cura di G. Bufalino, Palermo, Sellerio, 1988; P. J. Toulet, Le controrime, Palermo, Sellerio, 1981; J. Giraudoux, Susanna e il Pacifico, Palermo, Sellerio, 1980. Per uno studio su Bufalino traduttore dal francese, cfr. Le voleur de feu. Bufalino e le ragioni del tradurre, a cura di C. Rizzo, Firenze, Olschki, 2005.
  6. I romanzi Il dottore Inverosimile (Milano, Corbaccio, 1928), Campionario (Corbaccio 1928), Circo (Corbaccio 1928) e Grand Hôtel (Corbaccio 1929), a cui si aggiunge in seguito il saggio Completa e veridica istoria di Picasso e del cubismo (Palermo, Sellerio, 1984) e la famosa autobiografia in originale spagnolo Automoribundia (Madrid, Guadarrama, 1974). Alla Biblioteca comunale di Comiso si trovano, invece, diverse edizioni del Dottore Inverosimile (Milano, Dall’Oglio, 1951) e di Circo (Dall’Oglio 1950), molto probabilmente acquistate su richiesta o consiglio dello stesso Bufalino.
  7. Il primo ad occuparsene fu Danilo Manera, con due piccoli volumi per la Biblioteca del Vascello, Mille e una greguería (Roma, Biblioteca del Vascello, 1993) e Donne, libri, astri e animali (Biblioteca del Vascello 1993), a seguire Bufalino con Sghiribizzi. Del decennio successivo, infine, sono invece Ciao! come stai? Motti di spirito (traduzione di Raimondo Marco Sorgia, Firenze, Polistampa, 2004) e 61 greguerías scelte. I bambini cercano di tirarsi fuori le idee dal naso (selezione e traduzione di Elena Rolla, illustrazioni di Allegra Agliardi, Torino, EDT, 2010), piccolo volume pensato per l’infanzia. Ricordiamo, infine, una brevissima ma dimenticata raccolta di greguerías tradotte da Eugenio Montale, intitolata Frottole, per il volume Narratori spagnoli curato da Carlo Bo (Milano, Bompiani, 1941).
  8. Precisiamo, tuttavia, che non si vuole svolgere in questa sede uno studio comparativo approfondito, che necessiterebbe di una lettura esaustiva dell’immensa opera ramoniana, ma ci si limiterà a riconoscere tra gli scritti di Bufalino, e quindi a segnalare, quelli che possono essere stati gli influssi della lettura di Ramón.
  9. Senos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2014 (ed. digital), p. 49.
  10. Non sappiamo con certezza se Bufalino avesse letto Senos, non presente nella sua biblioteca ma, tra i libri dello scrittore spagnolo tradotti in italiano, uno dei più noti; è molto più probabile, quindi, che Bufalino abbia elaborato personalmente la metafora, ma la citiamo ugualmente per dimostrare come le due prose convergano talvolta, sebbene in maniera indipendente.
  11. Bluff di parole, cit., in Opere 1989-1996, a cura di Francesca Caputo, Milano, Bompiani, 2007, p. 924.
  12. Il malpensante, cit., in Opere 1981-1988, a cura di Maria Corti e Francesca Caputo, Milano, Bompiani, 1992, p. 1.056.
  13. Per Morbideces, opera mai tradotta in italiano e pertanto di difficile reperibilità da parte di Bufalino, vale la stessa riflessione che abbiamo espresso in nota per Senos.
  14. Morbideces, letto in C. M. Martín Del Pino, Teoría literaria en los primeros escritos de Ramón Gómez De La Serna, in «BoletínRAMÓN», nº 9, autunno 2004, p. 65.
  15. Il malpensante, op. cit., p. 1.081.
  16. Automoribundia (1888-1948), op. cit., letto in L. Scarano, Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna: heterodoxia autobiográfica de un vanguardista insólito, in «Iberoamericana», IX, 36, 2009, p. 50 (d’ora in poi si abbrevierà Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna…).
  17. Calende greche, in Id., Opere 1989-1996, cit., pp. 9-10.
  18. In Bufalino, in particolare, «il personaggio è Io, Tu ed Egli insieme, è visto dall’esterno nel momento della nascita e della morte, mentre da adolescente, giovane, adulto e vecchio guarda dentro di sé o problematicamente si sdoppia» (G. Traina, «La felicità esiste, ne ho sentito parlare». Gesualdo Bufalino narratore, Cuneo, Nerosubianco, 2012, p. 63).
  19. Automoribundia (1888-1948), op. cit., letto in L. Scarano, Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna…, op. cit., p. 54.
  20. Essere o riessere. Conversazione con Gesualdo Bufalino, a cura di Paola Gaglianone e Luciano Tas, Roma, Òmicron, 1996; Comiso, Fondazione Gesualdo Bufalino, 2010, pp. 14-15.
  21. Il malpensante, cit., p. 1.074.
  22. Il malpensante, cit., p. 1.030.
  23. Tenteremo un confronto con le greguerías tradotte in Sghiribizzi, riportando solamente il testo in italiano tradotto da Bufalino, sia per una maggior facilità di consultazione sia perché, ovviamente, risultano quelle che lo hanno attratto maggiormente.
  24. Sghiribizzi, cit., p. 205.
  25. Il malpensante, cit., p. 1.063.
  26. Sghiribizzi, cit., p. 203.
  27. Il malpensante, cit., p. 1.047.
  28. Sghiribizzi, cit., p. 170.
  29. Il malpensante, cit., p. 1.047.
  30. Potremmo citare ugualmente, a dimostrazione del fatto che nemmeno il Colosseo è rimasto inosservato all’occhio di Ramón, la greguería «El coliseo en ruina es como una taza rota del desayuno de los siglos» (Total de greguerías, cit., p. 657).
  31. Il malpensante, cit., p. 1.109.
  32. Ivi, p. 1.058.
  33. Ivi, p. 1.109.
  34. Ivi, p. 1.099.
  35. Ivi, p. 1.073.
  36. Ivi, p. 1.075.
  37. Come ci ha confermato Giovanni Iemulo, bibliotecario della Fondazione Gesualdo Bufalino di Comiso, la traduzione delle greguerías è stata realizzata durante il periodo di convalescenza successivo a un’operazione al cuore che Bufalino subì intorno al 1994.
  38. In realtà, non aspirando a una traduzione completa dell‘opera e non presentandosi come un ispanista, Bufalino si affida per la realizzazione di Sghiribizzi alla sua non approfondita conoscenza della lingua spagnola, che ha appreso da autodidatta, ma che è comunque sufficiente per portare a termine l’obiettivo prefissato, non trascurando in nessun momento l’utilizzo del dizionario, suo prezioso alleato; sapientemente, quindi, evita di scegliere e tradurre quelle greguerías che presentano maggiore complessità linguistica – dovuta a strutture non presenti in italiano o a giochi di parole intraducibili – che lo potrebbero condurre a spiacevoli fraintendimenti.
  39. Ivi, pp. 5-6.
  40. Ivi, pp. 6-7.
  41. Ivi, p. 7.
  42. Ivi, p. 8.
  43. Ibidem.
  44. Ibidem.
  45. Fu il primo traduttore di greguerías in lingua francese (Échantillons, Paris, Librairie Grasset, 1927) nonché autore di numerosi studi sull’importanza della figura e dell’opera ramoniana nel panorama letterario spagnolo contemporaneo.
  46. Ibidem.
  47. Ibidem. Il riferimento è al giornale «Il Bertoldo», che ospitò, tra le due guerre, alcuni tra i migliori umoristi italiani del Novecento.
  48. Ivi, p. 9.
  49. Bufalino avrà molto probabilmente letto il Prologo a Total de greguerías in traduzione nel volumetto Mille e una greguería di Danilo Manera, dato che i cinque tomi in fotocopia in suo possesso ne erano privi.
  50. Ivi, pp. 9-10.
  51. Temi molto cari al Bufalino leopardiano.
  52. Ivi, p. 10.
  53. Ibidem. Bufalino probabilmente allude al grande successo di un libro antologico come Anche le formiche nel loro piccolo s’incazzano di Gino & Michele e M. Molinari (Torino, Einaudi, 1991).
  54. Gli esempi da riportare potrebbero essere molto più numerosi ma, per questioni di spazio, ci limiteremo ad esporne un numero molto ridotto per ogni tipologia di scelta traduttiva individuata.
  55. Ivi, p. 17.
  56. Ivi, p. 148.
  57. Ivi, p. 157.
  58. Ivi, p. 80.
  59. Ivi, p. 16.
  60. Ivi, p. 168.
  61. Ivi, p. 172.
  62. Ivi, p. 152.
  63. Ivi, p. 163.
  64. Ivi, p. 176.
  65. Ivi, p. 69.
  66. Ivi, p. 48.
  67. Ivi, p. 109.
  68. Ivi, p. 72.
  69. Genesi 39, 6-20.
  70. Sghiribizzi, cit., p. 169.
  71. Ivi, p. 153.
  72. Ivi, p. 72.
  73. Ivi, p. 152.
  74. Ivi, p. 154.
  75. Ivi, p. 152.
  76. Ivi, p. 31.
  77. A. Fabiani, Dalla seduzione di lettura alla traduzione: Bufalino e gli “sghiribizzi” di Ramón Gómez de la Serna, in Bufalino narratore fra cinema, musica, traduzione, a cura di N. Zago, Salarchi Immagini, «Quaderni della Fondazione Gesualdo Bufalino», 1, Comiso 2002, p. 121.
  78. Sghiribizzi, cit., p. 212.
  79. Ivi, p. 209.
  80. Ivi, p. 134.
  81. Ivi, p. 18.
  82. Ivi, p. 49.
  83. Cfr. B. Hatim, I. Mason, Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso, Barcelona, Ariel, 1994; G. Steiner, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Milano, Garzanti, 2004; U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano, Bompiani, 2007; S. Bassnett, La traduzione: teorie e pratica, Milano, Bompiani, 2009; B. Osimo, Manuale del traduttore, Milano, Hoepli, 2011.
  84. Nota, in Sghiribizzi, cit., p. 10.

(fasc. 11, 25 ottobre 2016)