“Carlo Antoni. Un filosofo liberista”: un’anticipazione

Author di Francesco Postorino

L’artista bambino

L’arte, nel primo spunto del ’24, viene interpretata da Carlo Antoni1 come la dimensione spirituale dell’io-bambino, di colui che sogna ad occhi aperti in una riscoperta fanciullezza. Non si tratta della legittimazione dell’eterno immaturo, quanto di un afflato di sensibilità che investe l’animo dell’artista.

Antoni insiste spesso sul rapporto artista/bambino. Il bambino osserva con ingenua attenzione tutte le infinite particolarità − un suono, una voce, un colore, un oggetto – che caratterizzano l’immagine del momento. Si immerge in uno scenario fittizio che chiede risposte, chiarimenti, avanzamenti di crescita, di vita. Avvolge frettolosamente un’interezza offuscata da lacune giustificate, che non gli consentono di scrutare fino in fondo le sue iniziative. Egli rimane imprigionato nel sentiero oscuro delle impressioni.

L’artista, invece, è un «bambino particolare». Non accantona il sogno fanciullesco, non spezza il legame creativo tra il reale e il non reale, ma al tempo stesso può offrire delle risposte sicure che prevedano il passaggio dall’impressione all’espressione. L’impressione è la «grazia», il serio cominciamento di un’ispirazione2. Non tutte le impressioni si tramutano in espressioni. Di certo, se nel fanciullo non è possibile riscontrare queste ultime, l’artista avrebbe il dovere di compierle. Se l’impressione è l’oscurità che assale ansiosamente l’interprete ispirato, l’espressione è la prima chiarificazione interiore, la completezza artistica di un’emozione che si accende e si spegne senza ritmi economici o logicamente razionali. Quel che Hegel riscontra solo nell’arte orientale (impressione), oppure nella cultura greca (espressione), Antoni lo riconduce all’essenza stessa dell’individuo.

L’artista, come il fanciullo, ha molto tempo a disposizione dinnanzi a sé. Egli ignora le narrazioni dell’utile, i linguaggi economici delle cosiddette «risorse scarse». Senza fretta selettiva studia i paesaggi, si intromette fra le inquietudini dei suoi simili, osserva una donna reale e la dipinge dapprima nella sua mente e poi forse su tela, analizza ciò che una vista comune non guarderebbe mai, si inserisce in un frastuono di voci, nel disturbo del vento e nel fascino delle onde del mare, catturando sensazioni e ricordi di esperienza vissuta. Da tutto ciò è emerso e continua ad emergere l’Infinito di Leopardi, la Gioconda di Leonardo, la colonna sonora di Morricone in C’era una volta il West.

L’uomo comune è influenzato dal tempo. Pare che in lui persino il vedere fugace possieda un costo di denaro, e seleziona in modo accurato a seconda dei bisogni e delle competenze.

Interpretando Antoni, possiamo affermare che l’occhio di un tecnico non sarà mai l’occhio dell’artista: il primo esprime una vista che rientra professionalmente nella trama prima accennata della “risorsa scarsa” ed è funzionale a scambi lavorativi e contrattuali; il secondo osserva in modo gratuito, non si accontenta cioè di un vedere ristretto.

Il pittore accarezza dentro di sé le sceneggiature di grigio che si susseguono nei paesaggi invernali, il poeta si impadronisce di una crisi esistenziale e prova a delineare un intervallo di parole fra i volti della sofferenza; anzi, per dirla questa volta con l’autore, «l’artista non è distratto dinanzi a uno spettacolo da nessun altro interesse, ma è assorbito dal puro spettacolo come spettacolo e lo va scoprendo»3. Scomodando il vecchio mito della caverna, si potrebbe dire che la doxa e tutti gli elementi dell’apparenza caratterizzano l’ufficio dell’uomo comune, mentre la luce, la verità, o più modestamente la via della profondità spirituale, è perseguita dall’artista e dalla sua inguaribile fanciullezza.

L’intento di Antoni non è di svalutare il mondo dell’economia. L’utilità anche per lui rientra a pieno titolo fra le categorie dello spirito. L’economia, tuttavia, non dovrebbe invadere la sfera dell’estetica, altrimenti simili esercizi di violenza recherebbero l’effetto contrario, determinando il brutto dell’arte.

Dall’impressione alla nascita del bello

L’impressione rappresenta, quindi, il momento originario dell’oscurità, un abbozzo del tutto irrazionale che domanda nitidezza. Ma non è ancora conoscenza, concerne un insieme confuso di sensazioni che possono o meno evolversi. L’artista è «innocente»4. Non può prodigarsi, dans la rue, con indosso il vestito della malizia, della mala fede, di quell’ambiguità a sfondo utilitaristico che comprometterebbe la dimensione del gratuito. Le sue sensazioni iniziali necessitano di uno sforzo spirituale affinché anch’egli possa conoscere5; d’altra parte, se questo travaglio interiore cede il luogo agli schemi dell’economia, non soltanto la conoscenza tarderebbe ad arrivare, ma la stessa fase dell’impressione inizierebbe a respirare un’aria di storture e imperfezioni che corroborano il vizio dell’arte: la sua bruttezza. In altri termini, se l’artista si distrae dalla sua missione, se comincia a pensare al lucro, alle sentenze della massa, ad interessi fuorvianti o cerca di ingannare i tempi naturali della realizzazione dell’opera accelerando per ragioni materiali, o rallentando per motivi altrettanto lontani dal senso estetico, e se crede di aver maturato un’espressione – ad esempio l’allievo di Leonardo che conclude la sua Gioconda – quando in realtà si manifestano gli stessi segni dell’oscurità che inizialmente lo tormentavano, tutto ciò viene battezzato con il nome di brutto estetico. La perdurante impressione è brutta, la falsa espressione non è da meno e tutte le intrusioni utilitarie o moralistiche all’interno della prima dimensione teoretica fortificano il contrasto al bello, spegnendo, così, gli ingenui propositi di conoscenza.

La vera espressione, direbbe Antoni, è il frutto di un impegno innocente di un individuo che sfrutta le norme creative messe storicamente a disposizione al fine di avviarla. Il poeta, infatti, come il musicista, lo scrittore, lo scultore sono figli del loro tempo. Le loro astrazioni non possono fuggire dal respiro storico e concreto del reale in cui è capitato loro di vivere. Il poeta può travalicare infinite epoche e approdare in spazi surreali, raccontare di fate e uomini mai esistiti, ma la sensazione, l’impressione, le fasi calde dell’ispirazione abitano un tempo preciso, ed essi sono pur sempre uomini in carne e ossa che si nutrono di esigenze non dissimili da quelle che investono i loro contemporanei. Inoltre, parafrasando Croce, il poeta è chi si sente vicino ai suoi precedenti ed è libero, conservatore e rivoluzionario come Omero, o come Shakespeare6.

Ciò vuol dire altresì che le attività compiute in nome della loro ispirazione scaturiscono da tutte le opportunità storiche che l’epoca di riferimento mette al loro servizio (nuove modalità di colori, nuovi strumenti musicali, diverso approccio stilistico, nuove esperienze mondane ecc.). La storia che avanza non dovrebbe smorzare il significato di innocenza che, da sola, contiene la prima sfera della conoscenza. L’artista, allora, utilizza le sue tecniche di accompagnamento e non perde di vista il suo scopo («senza scopo»), si sforza di chiarire i suoi singhiozzi interiori agognando la nascita del bello.

Così, Morricone può provare le sue note interloquendo con le finzioni cinematografiche; il poeta può attendere persino diversi anni, prima di trovare la giusta parola per il pronunciamento rappresentativo di uno stato d’animo, la cui esattezza è incompatibile con il calcolo matematico o con premi da salotto e metriche stilate ad esempio dal positivista Pritchard nel capolavoro Dead Poets Society.

La nota cercata e trovata, la parola scolpita nell’immagine della propria musa, il quadro voluto e ottenuto nel modo sollecitato dalle corde dell’anima costituiscono l’espressione, la compiuta bellezza, il grido di vittoria dopo la burrasca, il linguaggio che canta. Si evince che l’espressione è bella a prescindere. Non sono necessarie aggiunte estrinseche per abbellire la bellezza. Il fatto estetico non è altro che questa espressione. La nota musicale anelata è tanto bella quanto lo è l’intera opera musicale.

La calma dei “versi” memorabili che seguono

Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci,
e veniva verso il convoglio, una donna,
il cui aspetto annunciava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa […]

Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata,
co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio7.

presentano una bellezza in uno sguardo d’insieme, ma anche nelle singole parole trovate da Manzoni. Chiunque può raccontare ad un suo vicino un episodio di morte come quello che colpisce Cecilia e la madre; magari sfruttando le prime sensazioni, le solite lettere che vengono in mente, abituate a soffermarsi su aspetti banali e di non poetica contingenza. Antoni, in proposito, parlerebbe di «espressione comune». Il poeta, con pazienza, scende invece nelle sofferte biografie provando ad individuare, con un disegno interiore, la «persuasione» della storia: l’«ultimo presente», per dirla con Carlo Michelstaedter8, giocando però al confine tra il vissuto e la speranza.

La bellezza, nell’itinerario idealistico della scienza estetica, s’identifica inoltre con l’intuizione e la forma. L’intuizione, ovvero quell’atto poetico che «ci costringe alla nostra autenticità»9, esaurisce gli stati progressivi di incertezza e funge da solida rappresentazione dell’impulso estetico. Ma guai, scrive Antoni, a separare il contenuto dalla forma. Questo è l’errore del romanticismo, che sopravvaluta il carattere del sentimento «negando valore alla forma e diffondendosi in languori e tenerezze che si dicono romanticherie»10, ed è anche l’errore del classicismo, che premia vacue forme a discapito del contenuto estetico. Contenuto e forma sono legati da un rapporto di sintesi a priori che costituisce il cuore dell’estetica. Il contenuto non è il sentimento immediato11 o l’impressione, ma è la chiarita rappresentazione, cioè l’intuizione che di per sé è un atto che si auto-formalizza e che introduce la bellezza del componimento estetico.

Un’arte senza professionista

Dagli esempi esposti e da un implicito richiamo ad una certa professionalità del fare artistico sembrerebbe che siano i pochi geni o gli abituali sognatori a godere del privilegio artistico, mentre agli altri non resterebbe che l’estrinseco, o l’occasionale partecipazione tra il pubblico.

Eppure, alla domanda «chi è l’artista?», Antoni risponde che in potenziale lo siamo tutti. L’arte vera non crea sciocchi disequilibri, costruisce e ricostruisce un’ondata democratica pronta a coinvolgere chiunque abbia passione nell’esplicitare il proprio intimo in virtù di esperienze mondane. Inoltre, non vi sono giudici dell’arte che decretano la natura e la buona qualità di un’opera, pur potendo e dovendo contribuire, per dir così, al festival dello spirito, immergendosi nella produzione estetica come se fosse la loro. Tutti fanno o dovrebbero fare arte12.

Non poter scrivere l’Infinito o non riuscire a dipingere la Gioconda non pregiudica il potenziale estetico di ciascuno di noi. Nel primo caso, il giusto plauso che la folla esprime ai grandi interpreti appartiene tuttavia ad un quantitativo preferenziale che non ha niente a che vedere con l’essenziale, con il momento conclusivo dell’espressione. L’essenziale è il trionfo dello spirito sulla materia impressionistica quando la lotta fra gli inizi assoluti delle nostre ispirazioni determina la quiete del verbo. La conquista del mio dire deve andare oltre quel detto naturalistico che non aggiunge nulla allo spettacolo creativo del reale. Ciascuno, dunque, può conseguire questo scopo.

L’arte è ovunque. Non solo negli appuntamenti cerimoniali − che tra l’altro celano spesso la nullificazione dell’atto spirituale –, ma soprattutto nell’ontologia intuitiva, quella che non mente mai a se stessa, e cammina sempre con vivida fanciullezza nei sentieri della pace interiore, del sublime.

L’arte è senza professionista. Non serve un titolo onorifico per attribuire un nome alla fiamma che arde dentro di noi. La democraticità dell’arte è dettata dal sentimento.

Il sentimento dà linfa al bisogno individuale di emanciparsi nella speranza di vincere sul “non ancora” (impressione). Perciò l’arte è anche impressa nelle conquiste di ogni Carneade, meritevole senza dubbio della qualifica di artista. Se l’arte non è una professione, essa si rivela un passaggio saliente nell’individuo, il quale per rinvigorire il reale mediante accenti spirituali deve anzitutto conoscere nell’ingenuità, vale a dire per esprimere giudizi o espletare con rettitudine morale determinate azioni deve servirsi della forma dell’arte. L’espressione, lascia intendere Antoni, è un atto di comunicazione interiore.

L’arte è linguaggio. Croce, nella seconda edizione della sua Logica, invita colui che dichiara il possesso di un concetto a manifestarlo a voce con un accettabile mezzo di espressione13. Il linguaggio, però, può anche finire nel silenzio. Si ritiene irrinunciabile, a tal proposito, una linea di demarcazione tra il silenzio che parla e le pericolosità del vuoto nichilistico che soprattutto oggi ci opprime.

  1. Pubblichiamo, per gentile concessione dell’autore e dell’editore, alcuni paragrafi del primo capitolo (dal titolo Estetica) del volume Carlo Antoni. Un filosofo liberista, di Francesco Postorino, prefazione di Serge Audier (pp. 162, euro 14), che uscirà a settembre per Rubbettino editore.
  2. Croce denomina l’ispirazione con il termine «grazia», che non solo comprende il momento pre-poetico, ovvero impulso vincente per future determinazioni artistiche, ma coinvolge necessariamente il filosofo (e la sua «idea»), l’uomo di stato, l’uomo morale ecc.; per un approfondimento si guardino i suoi Frammenti di Etica, contenuti in Etica e Politica, a cura di Giuseppe Galasso, Adelphi, Milano 1994, pp. 132-39.
  3. C. Antoni, Scritti di estetica, Giannini, Napoli 1968, p. 39.
  4. Notiamo che in Antoni è accentuata la caratteristica dell’«innocenza» dell’artista; mentre Croce, dapprima, nel suo generale confronto fra «innocenza» e «malizia», predilige quest’ultima, interpretandola come migliore accorgimento dell’animo umano, quando «l’innocenza non è altro, in fondo, che ignoranza»: in B. Croce, Etica e Politica, a cura di G. Galasso, op. cit., p. 166; inoltre, come osserva Antoni, egli archivia il profilo e il tema dell’ingenuità estetica – pur salvaguardandone l’autonomia – ed enfatizza quello della “drammaticità” dell’arte, richiedendo ad esempio al poeta «la più completa e profonda esperienza della vita e dell’animo umano»: C. Antoni, «Drammaticità» dell’arte, in Id., Il tempo e le idee, Ed. Scientifiche italiane, Napoli 1967, p. 485.
  5. Nella filosofia dello Spirito d’impronta crociana esistono due tipi di conoscenza, quella “intuitiva” e quella “logica”. La prima è la conoscenza individuale o «per la fantasia», che caratterizza peraltro l’ambiente artistico; la seconda è tipica dei filosofi, di chi concettualizza, di chi esprime il pensamento dell’universale. A tal proposito si approfondisca B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Laterza, Bari 1965; e ancora B. Croce, La prima forma della Estetica e della Logica, a cura di A. Attisani, Giuseppe Principato, Messina-Roma 1925.
  6. B. Croce, Filosofia della pratica. Economica ed etica, a cura di B. Tarantino, nota di G. Sasso, Bibliopolis, Napoli 1996, p. 133.
  7. A. Manzoni, I promessi sposi, Luigi Reverdito Ed., Trento 1996, p. 501.
  8. C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, a cura di S. Campailla, Adelphi, Milano 1982, p. 89.
  9. E. Paci, Esistenzialismo e storicismo, Mondadori, Milano 1950, p. 95.
  10. C. Antoni, Scritti di estetica, op. cit., p. 107. A tal proposito, Antoni ricorda in un altro saggio che Croce «respingeva risolutamente le pretese degli “stilistici” di dividere il significato dal significante, la forma dal contenuto e giudicava sterile l’ibrido lavoro grammaticale, rettorico e lessicale di alcuni filologi, che “spezzettavano la poesia in vocaboli e metafore, comparazioni, figure, nessi sintattici, schemi ritmici e via”, simili, in quanto – conclude Antoni – a quei critici della pittura che si dedicavano ad un esame stilistico delle linee e dei colori. La poesia era la sintesi a priori, fusione di sentimento e di fantasia ed andava rispettata con intatta sintesi», in C. Antoni, Chiose all’Estetica, a cura e con un saggio di A. Olivetti, Cadmo, Firenze 2002, p. 15.
  11. Croce, ad esempio, sostiene che concretezza spontanea di uno stato d’animo non è arte, in quanto chi fa poesia «non delira, non impietra nel viso, non barcolla, non ritrova a stento la parola, non rompe in lungo pianto, ma si esprime in versi armoniosi, di tutte quelle commozioni avendo fatto l’oggetto del suo canto». Ed aggiunge che l’«espressione spirituale» offre una base teoretica al sentimento convertendolo in canto e parola; riferimenti in B. Croce, Ultimi saggi, a cura di M. Pontesilli, Bibliopolis, Napoli 2012, pp. 17-18.
  12. Croce afferma che l’arte e la filosofia non sono tentativi più o meno riusciti di riproduzione del reale, quanto «un fare dello spirito», ovvero «un contemplare e intendere che non è inerte ricezione di un oggetto, ma che si fa, si attua, e ha per oggetto se medesimo». E continua: «attraverso tutta la filosofia moderna corre questa nuova idea della verità come fare, in opposizione all’idea della verità come impressione, copia, imitazione sia del mondo sia del sopramondo, che era della filosofia trascendente e in vario modo teologica»; B. Croce, Nuovi saggi di estetica, a cura di Mario Scotti, Bibliopolis, Napoli 1991, p. 142; l’autore, che scrive queste parole nel 1918, tiene a precisare che il “fare” della cultura moderna va letto in senso lato, come «fare dello spirito», appunto, e non come il fare “utilitario” tipico delle scienze matematiche.
  13. B. Croce, La logica come scienza del concetto puro, Laterza, Bari 1964, p. 26.

(fasc. 10, 25 agosto 2016)