Sull’avanguardia poetica ispanoamericana

Author di Alessandro Ghignoli

Quando vogliamo avvicinarci all’avanguardia letteraria e artistica ispanoamericana, non possiamo non fare riferimento ad autori che dobbiamo considerare come precursori di tali movimenti. Senza voler includere tutti gli scrittori che hanno in un certo modo avuto un’influenza diretta sull’avanguardia, possiamo citarne alcuni che consideriamo tra i più rappresentativi in questo senso.

L’argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), normalmente incluso nel Modernismo, dopo aver trascorso un periodo in Europa importante per la sua creazione letteraria, nel 1906 scrive un libro dal titolo Lunario sentimental, che apre le porte a un avanguardismo che sarà letto dal primo Borges e che influenzerà il suo Ultraísmo. Libro, quello di Lugones, che si lancia verso una scrittura piena di immagini, associazioni delle più imprevisibili, giochi linguistici e metafore innovative. Dopo alcuni anni pubblicherà un altro libro in cui queste formule vengono riproposte con grande abilità: Poemas solariegos (1927).

Il messicano José Juan Tablada (1871-1945), anche lui vicino al Modernismo, farà parte di quell’avventura ultraista dedita al rinnovamento delle immagini e del linguaggio; dopo un viaggio in Giappone, introdurrà nel mondo ispanoamericano l’haikū, quella particolare forma di poesia giapponese formata da soli tre versi di 5-7-5 sillabe.

Il poeta Ramón López Velarde (1888-1921), anche lui messicano, include nelle sue poesie elementi che fino ad allora erano stati considerati triviali e di poco valore poetico. Umorismo e visione ironica della tragicità della vita sono una caratteristica della sua particolare scrittura. Linguaggio, quello di Ramón López Velarde, che sarà ripreso più tardi nel libro Trilce (1922) di César Vallejo.

I vari movimenti o gruppi letterari d’avanguardia che iniziano in Europa all’inzio del XX secolo avranno come Leitmotiv la rottura del dialogo con la realtà con il fine di creare una sorta di astrazione e di dissoluzione delle forme per arrivare a quell’idea di arte disumanizzata di orteghiana memoria che ancora oggi desta non poco interesse. Questi cambi, per certi versi, saranno decisamente radicali in Europa: pensiamo all’arte poetica e figurativa del Futurismo, o a un certo nichilismo presente nel Dadaismo, e a una sovversione del pensiero nella sua astrazione psicologica con il Surrealismo; bisogna però considerare che in America Latina non raggiungeranno mai tali radicalità. Saranno fondamentalmente due gli autori che introdurranno l’avanguardia letteraria: il poeta cileno Vicente Huidobro (1893-1948) e il poliedrico e arcinoto scrittore argentino Jorge Luis Borges (1899-1986).

Huidobro, autore che già aveva pubblicato sin dal 1911 con l’intenzione di superare il Modernismo, nel 1916 arriva in Francia ed entra nei circoli dell’avanguardia parigina; Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara, Max Jacob, Pierre Reverdy saranno gli intellettuali che gli apriranno le porte di una Parigi attenta ad ascoltare artisti e poeti provenienti dai luoghi e dalle culture più disparate. Huidobro scriverà articoli, libri di poesia, anche in francese, come Horizon carré (1917), Tour Eiffel (1917), Hallali (1919), Saisons choisies (1921), Automme regulier (1925), Tout à coup (1925), tra gli altri; e manifesti di indole prettamente avanguardista. Nel 1918 andrà in Spagna, e a Madrid la sua presenza non passerà inosservata, soprattutto quando creerà il primo movimento d’avanguardia ispanico, il Creacionismo[1. Come scrive Greg Dawes nel capitolo dedicato a Vicente Huidobro, Huidobro: entre el esteticismovanguardista y la izquierda, «Desde un punto de vista artístico, esta otra realidad, elaborada y apartada de la realidad concreta y objetiva supuestamente la desvincula de los posibles ataques de las ciencias y hace posible crear una especie de laboratorio del lenguaje. En ese ámbito el poeta puede experimentar a su gusto, generar diferentes asociaciones de ideas conscientes y subconscientes sin límite alguno, y hacer todo esto con cierto plan establecido dentro de los parámetros del creacionismo pero recurrir siempre a las fuentes dadaístas del proceso literario: la espontaneidad y el azar»: G. Dawes, Poetas ante la modernidad. Las ideas estéticas y políticas de Vallejo, Huidobro, Neruda y Paz, Madrid, Fundamentos, 2009, p. 81. Traduzione in italiano: ‘Da un punto di vista artistico, quest’altra realtà, elaborata e appartata dalla realtà concreta e oggettiva, presuntamente la svincola dai possibili attacchi della scienza e rende possibile la creazione di una specie di laboratorio del linguaggio. In quest’ambito il poeta può sperimentare a suo piacere, generare diverse associazioni di idee coscienti o meno senza nessun limite, e farlo con un piano prestabilito nei parametri del creacionismo ma ricorrendo sempre alle fonti dadaiste del processo letterario: la spontaneità e il caso’ (tutte le traduzioni dallo spagnolo sono a cura di A. Ghignoli).], che sarà accolto con grande aspettativa da parte degli autori più giovani che in quel periodo scrivono in Spagna. «La aspiración del creacionismo – come ci ricorda Óscar Hahn – a alejarse más y más de la realidad, su deseo de autonomía total del mundo objetivo lo conduce a un proceso de de-construcción del lenguaje»[2. Ó. Hahn, Del génesis al apocalipsis, in Vicente Huidobro. El pasajero de su destino, a cura di Ó. Hahn, Sevilla, Sibilina, 2008, pp. 5-16, cit. a p. 13: ‘L’aspirazione del creacionismo è di allontanarsi sempre più dalla realtà, il suo desiderio di completa autonomia dal mondo oggettivo lo porta verso un processo di de-costruzione del linguaggio’.]. Questa spinta produrrà l’Ultraísmo, dove il rinnovamento sarà l’asse portante e principale nella sua funzione dentro il sistema letterario spagnolo; il manifesto ultraista[3. Il manifesto Ultra sarà firmato da Xavier Bóveda, César A. Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas e J. de Aroca.] sarà pubblicato sulla rivista «Cervantes» nel gennaio del 1919 da Rafael Cansinos-Asséns. Una delle figure principali dell’Ultraísmo sarà Gerardo Diego (1896-1987), anche se poi quest’ultimo ricondurrà i propri passi letterari verso il Creacionismo insieme ad autori come Vicente Huidobro e il poeta basco Juan Larrea (1895-1980), solo per citarne alcuni.

Nel 1918 arriva a Madrid Jorge Luis Borges ed entra in contatto con molti scrittori che aderivano all’Ultraísmo. Nel 1921, tornato in Argentina, a Buenos Aires, diffonde l’idea di un rinnovamento letterario che presenta attraverso un articolo dal titolo Ultraísmo nella rivista «Nosotros» nel dicembre del 1921. È assai noto il cammino letterario che con il tempo intraprenderà Borges: così, non ci coglie di sorpresa il suo allontanamento dai postulati avanguardistici.

Altri autori, in questa veloce panoramica, vicini o almeno che avranno un tempo della loro scrittura riconducibile alle metodologie d’avanguardia, saranno quelli che parteciperanno alla rivista messicana «Los Contemporáneos», che inizia le sue pubblicazioni nel 1928 e tra i cui membri più interessanti possiamo ricordare Jaime Torres Bodet (1902-1974), Gilberto Owen (1904-1952), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), Carlos Pellicer (1897-1977), Salvador Novo (1904-1974), José Gorostiza (1901-1973) e Xavier Villaurrutia (1903-1950), autore di un libro come Nocturnos (1931), in cui le presenze d’immagini notturne vengono trasmesse attraverso insolite associazioni verbali che trasportano il lettore in una dimensione ulteriore e straniante; da ricordare, inoltre, la particolare scrittura di Nicanor Parra (n. nel 1914) con un libro dal titolo Poemas y antipoemas (1954), in cui le “antipoesie” hanno una struttura del frammento e di una sorta di collage, come ci rammenta Stefano Berardinelli: «i versi sono lunghi, completamente liberi della metrica tradizionale, la costruzione logica frammentaria; immagini grottesche di sapore surrealista si mescolano a inaspettate inserzioni di espressioni “tradizionalmente” poetiche»[4. S. Berardinelli, Nicanor Parra. Cinquant’anni di antipoesia, in «Poesia», nº 179, 2004, pp. 2-16, cit. a p. 3.].
L’argentino Oliviero Girondo (1891-1967) pubblica nel 1922 un libro che rompe con la tradizione classica di quel periodo: in Veinte poemas para ser leído en el tranvía il grottesco della realtà si fa portatore di immagini dei luoghi della città in cui i viaggi sono lo sfondo per narrare il sorprendente degli attimi e dei momenti vissuti; nel 1954 uscirà il suo ultimo libro, En la masmédula, fitto di neologismi e di un linguaggio polivalente attento a elementi fonici e prosodici che ricordano il libro di vallejana memoria Trilce: Girondo sviluppa un tipo di poesia «radicalmente experimental […] allí donde la lengua se parte y los territorios se abren, que fue la vía seguida por los poetas de rupturas de los ’70-’80»[5. D. Muschietti, Un nuevo mapa de la poesía argentina, in Litoral. Argentina. Poesía y arte contemporáneo, Málaga, Litoral, 2007, pp. 89-95, cit. a p. 90: ‘decisamente sperimentale (…) lì dove la lingua si divide e i territori si aprono, che è stato il cammino seguito dai poeti di rottura degli anni ’70 e ’80’.]. Non possiamo certo dimenticare il poeta peruviano César Vallejo (1892-1938), così presente in molti autori e uno dei più importanti scrittori del mondo ispanico; gli inizi modernisti lo porteranno a pubblicare un libro come Los heraldos negros (1918). Sarà però con il già ricordato Trilce (1922) che l’autore peruviano romperà nettamente con la tradizione per una personale visione dell’avanguardia.

In tono minore, ci sembra interessante ricordare un movimento d’avanguardia colombiano, il Nadaísmo, gruppo che nascerà agli inizi degli anni Sessanta a Bogotá in un periodo tormentato della storia di una nazione complessa come quella centroamericana; il movimento, che prediligeva la scrittura come un atto di violenza letteraria, altro non era che una reazione a una violenza politica e sociale in cui viveva il paese: «El Nadaísmo era así una respuesta violenta a la violencia […] La institución política, religiosa, cultural, familiar, judicial, etc., en que se basaba la sociedad colombiana de ese entonces hizo crisis […] éste es el origen del Nadaísmo»[6. A. Romero, El Nadaísmo contra sí mismo [2009], in Antología del Nadaísmo, a cura di A. Romero, Sevilla, Sibilina, 2009, cit. a p. 5: ‘Il Nadaísmo era così una risposta violenta alla violenza (…) L’istituzione politica, religiosa, culturale, familiare, giuridica ecc., in cui si sosteneva la società colombiana di allora entrò in crisi (…) questa è l’origine del Nadaísmo’.].

Delineato, grosso modo, un percorso dell’avanguardia in America Latina, vogliamo soffermarci sull’opera di César Vallejo. Come detto, lo possiamo considerare tra i più importanti e grandi autori della poesia ispanoamericana; il suo fare poetico rompe con la tradizione per cercare nuove forme d’espressione nel dare voce alle inquietudini dell’individuo contemporaneo:

Per lui l’uomo ricerca se stesso e si trova e si definisce attraverso il dolore. Nelle radici più nascoste dell’uomo, la poesia scopre la forza delle parole. L’apparente semplicità dei versi di Vallejo è il frutto di una laboriosa indagine linguistica che ha alle spalle una solida conoscenza poetica[7. V. Blengino, Storia della letteratura ispano-americana, Roma, Newton & Compton, 1997, p. 59.].

Nei suoi testi possiamo notare come il poeta si trovi in una difficile sintonia con il mondo che lo circonda; il dramma esistenziale dell’uomo è rappresentato non da una voglia comunicativa, bensì da una scrittura che supera l’idea di narrazione per una descrizione di tipo immaginativo. Non sono da escludere nella sua produzione poetica liriche di una forte vivacità comunicativa quando vuole esprimere sentimenti più affettivi ed empatici.

999 calorías.
Rumbbb…… Trraprrr rrach…… chaz
Serpentínica u del biscochero
engirafada al tímpano.

Quién como los hielos. Pero no.
Quién como lo que va ni más ni menos.
Quién como el justo medio.

1.000 calorías.
Azulea y ríe su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavado y le alborota los cascos
al más frío.

Remeda al cuco: Rooooooeeeeis……
tierno autocarril, móvil de sed,
que corre hasta la playa.

Aire, aire- Hielo!
Si al menos el calor (———-Mejor
no diga nada.

Y hasta la misma pluma
con que escribo por último se troncha.

Treinta y tres trillones trescientas treinta
y tres calorías[8. C. Vallejo, Trilce, Buenos Aires, Losada, 1975 (I ed. 1922), pp. 54-55.].

Il superamento del discorso razionale e chiaro, come abbiamo appena visto nel testo XXXII del libro Trilce, crea una sensazione di spaesamento per la costruzione di un esistere doloroso e confuso; così si rispecchia nella poesia vallejana, dove le onomatopee ˗ che quasi rimandano a una visione formale di tipo futurista, insieme a formulazioni dove le norme ortografiche non vengono rotte, ma superate ˗, la sonorità e il ritmo fanno da contraltare alla scrittura del poeta peruviano. Giochi allitterativi si possono trovare lungo tutto il libro; le norme sintattiche vengono trasformate in una nuova riproposizione della frase, continue ripetizioni, forme verbali che non mantengono la concordanza, avverbi che Vallejo utilizza come verbi e sostantivi: tutti questi elementi di trasgressione linguistica delle norme creano uno spazio sonoro e verbale in un continuo cambio e ritorno a un indefinito ordine che si crea in una sorta di caos semantico e strutturale, come possiamo leggere nei versi della poesia LXVIII di Trilce:

Estamos a catorce de julio.
Son las cinco de la tarde. Llueve en toda
una tercera esquina de papel secante.

Y llueve más de abajo ay para arriba.

Dos lagunas las manos avanzan,
de diez en fondo,
desde un martes cenagoso que ha seis días
está en los lagrimales helado.

Se ha degollado una semana
con las más agudas caídas; hace hecho
todo lo que pueda hacer miserable genial
en gran taberna sin rieles. Ahora estamos
bien, con esta lluvia que nos lava
y nos alegra y nos hace gracia suave.

Hemos a peso bruto caminado, y, de un solo desafío,
blanqueó nuestra pureza de animales.
Y preguntamos por el terno amor,
por el encuentro absoluto,
por cuanto pasa de aquí para allá.
Y respondimos desde dónde los míos no son los tuyos
desde qué hora el bardón, al ser portado,
sustenta y no es sustentado. (Neto.)

Y era negro, colgado en un rincón,
sin proferir ni jota, mi paleteó.
a
t
o
d
a
s
t
A[9. Ivi, p. 122.]

Tutto il testo assume una polivalenza semantica di notevole valore; verbi inventati, un lessico mai utilizzato, la presenza di ogni ricerca nella e della lingua, regionalismi, volgarismi, neologismi, arcaismi sono presenti in questo particolare libro vallejano. Invenzioni, formule immaginifiche, unione di elementi diversi per una costante sorpresa e stupefazione da parte del lettore, percorrono aspetti che vanno oltre la semplice lettura, per un sentire visivo, sonoro, olfattivo e tattile del testo stesso, e qui ancora una volta ricordiamo il primo movimento d’avanguardia che è il Futurismo[10. Aspetti teorici in questo senso li possiamo trovare nei manifesti futuristi quali: Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (1913) o Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (1914).]. Come ci ricorda Greg Dawes, «Vallejo parece ser el vanguardista por excelencia que cuestiona de forma tajante el léxico, la sintaxis, la ortografía, la distribución tipográfica, la imagen y hasta el género poético como tal»[11. G. Dawes, Poetas ante la modernidad. Las ideas estéticas y políticas de Vallejo, Huidobro, Neruda y Paz, op. cit., p. 39: ‘Vallejo sembra essere l’avanguardista per eccellenza che mette in discussione in modo deciso il lessico, la sintassi, l’ortografia, la distribuzione tipografica, l’immagine e addirittura lo stesso genere poetico’.].

Azioni inconnesse e visione caotica del mondo definiscono l’idea vallejana del suo stare e vivere una vita piena di crisi e d’angoscia. Le poesie di Vallejo si leggono in modo pittorico, quasi con un gesto d’occhio, in una volta, ricordano l’idea poundiana dell’immagine in cui veniva definita come un complesso intellettuale ed emotivo in un istante di tempo[12. Cfr. E. Pound, Literary essays of Ezra Pound, New York, New Directions, 1968.]. La pagina diventa così uno spazio sinottico che permette una lettura che supera quella verbale per arrivare a una visione globale del testo; come segnala Gonzalo Abril, «Se trata, en efecto, de un constructo epistémico, pero también de una nueva espacialidad cultural […] un esquema mediador para un sinnúmero de prácticas semióticas»[13. G. Abril, Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 108: ‘Si tratta, difatti, di un costrutto epistemico, ma anche di una nuova spazialità culturale (…) uno schema mediatore per un’infinità di pratiche semiotiche’.].

Per tornare più direttamente su Trilce, è oggi considerato, a ragione aggiungeremo noi, uno dei libri più importanti della poesia scritta in lingua spagnola. Come già ricordato, viene pubblicato in Perù nel 1918, ma all’inizio non riesce a superare i confini del paese sudamericano. Quando nel 1930 viene ripubblicato a Madrid grazie a José Bergamín e con un’introduzione di Gerardo Diego, i gusti poetici sono cambiati, e anche in questo caso il libro passa quasi del tutto inosservato. I libri postumi di Vallejo, Poemas humanos (1939) ed España, aparta de mi este cáliz (1940), faranno invece conoscere al pubblico della poesia un autore dalle tendenze nettamente più sociali e civili.

Bisognerà attendere molti anni prima che si riconosca l’effettivo valore di un libro come Trilce, che fa dell’uso sperimentale del linguaggio una delle sue caratteristiche più chiare e notevoli. L’influenza della sua poesia social sui poeti spagnoli è davvero indiscutibile: si pensi ad autori come Luis Rosales (1910-1992) con uno dei suoi più importanti libri, La casa encendida (1949), ai poeti della rivista «Espadaña», e a un autore fondamentale della letteratura spagnola come Blas de Otero (1916-1979).

Trilce rapprensenta l’angoscia dell’uomo di fronte al mondo, la perdita della fede religiosa da parte del poeta che all’inizio degli anni Trenta lo avvicinerà all’ideologia marxista, anche se poi questa vicinanza comporterà un lento allontanamento dalle tematiche avanguardiste:

La negación de Vallejo a la vanguardia literaria ocurre en un proceso que dura muchos años y se vincula estrechamente con su adhesión al marxismo. Mientras más se compromete Vallejo con el comunismo, más abandona los principios del vanguardismo artístico y se convence de inclusive algunas de las virtudes del realismo socialista[14. G. Dawes, Poetas ante la modernidad. Las ideas estéticas y políticas de Vallejo, Huidobro, Neruda y Paz, op. cit., p. 42: ‘La negazione di Vallejo verso l’avanguardia letteraria avviene in un processo che dura da molti anni e si lega in modo forte alla sua adesione al marxismo. Più si impegna con il comunismo, più abbandona i princìpi dell’avanguardismo estetico e si convince anche di alcune virtù del realismo socialista’.].

Il tormento dell’uomo, certi riferimenti alla corporeità sia propria che altrui (ricordiamo che durante gli anni Venti soffrì di una grave malattia) dimostrano il suo pensiero sulla vita e sulla morte, sull’inutile ripetitività del fare quotidiano che diviene un continuo muoversi senza senso in un tempo minaccioso che, in senso barocco, non lascia scampo, si presenta in maniera quasi maniacale nella reiterazione e nello scandirsi dei giorni, delle ore, degli anni.

Un altro poeta che ci sembra interessante nell’ottica dell’avanguardia ispanoamericana è uno scrittore messicano, Octavio Paz (1914-1998). Nel tentativo di tracciare un percorso della poesia paziana, ci preme sottolineare fin d’ora come il Surrealismo sarà il movimento che più di altri, insieme alla sua fase orientalista, influenzerà la sua scrittura. Gli inizi poetici di Octavio Paz si avvicinano alla poesia barocca e al Siglo de Oro, per poi passare a una scrittura prossima al linguaggio parlato e alla scoperta del Surrealismo. Anche se bisogna dire che non praticò mai la scrittura automatica, si sentiva affine a poeti come Paul Eluard e André Breton. Dopo la Seconda guerra mondiale possiamo notare una certa tendenza esistenzialista per poi arrivare ai contatti con il mondo orientale. Notevoli sono anche i suoi tentativi di poesia visiva con un paio di libri come Discos visuales (1968) e Topoemas, pubblicato – quest’ultimo − dapprima sulla rivista della Universidad de México nel 1968 e poi nel 1971 per le edizioni messicane Era. Così li definiva Octavio Paz: «Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso»[15. S. Yurkievich, La topoética de Octavio Paz, in «Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien», nº 12, 1969, pp. 183-189, cit. a p. 183: ‘Topoema = topos + poemas. Poesia spaziale, in opposizione alla poesia temporale, discorsiva. Ricorso contro il discorso’.]. Si può dunque notare come il percorso poetico di Paz si muova tra barocco, orientalismo e soprattutto Surrealismo, senza dimenticare i suoi interessi verso una poesia di tipo verbo-visivo.

Per il poeta messicano, forma e contenuto sono un tutt’uno; si possono trovare nei suoi libri versi e prosa al contempo, come in Blanco, testo che si può leggere in modo orizzontale come un’unica poesia, o in modo verticale, creando così uno spazio di lettura che dà la possibilità al lettore di costruire diverse e molteplici poesie. Lo stesso poeta ci indica i sei modi di lettura. Solamente una è quella totale, le altre sono disgregazioni, frammenti di poesia che si possono includere nel testo “originale”, come essere letti in modo singolo. La prima edizione aveva la forma di un dépliant, leggibile come una sorta di papiro, di rotolo o di volumen[16. «Il rotolo o volumen, come veniva definito con riferimento all’azione di avvolgimento e srotolamento (volvere), costituisce il libro per antonomasia dell’antichità classica sia nel mondo greco (…) sia nel mondo romano»: F. M. Bertolo, P. Cherubini, G. Inglese, L. Miglio, Breve storia della scrittura del libro, Roma, Carocci, 2011 (I ed. 2004), p. 9.]; la disposizione del testo sulla pagina, l’assenza di punteggiatura, la forma in doppia colonna dei versi ne fanno un libro originale e personale.

Octavio Paz, Blanco (frammento)
Octavio Paz, Blanco (frammento).

La sonorità del verso è un altro importante elemento della sua poesia; alliterazioni, paranomie, sintassi, assenza di segni ortografici creano uno spazio sonoro e fonetico che costruisce una poesia con non pochi caratteri sperimentali e avanguardistici.

La pubblicazione nel 1951 di ¿Águila o Sol?, libro di poesie in prosa in cui le immagini surrealiste s’intersecano con la tradizione sia messicana sia francese, propone una riflessione sulle tematiche azteche e preispaniche attraverso la costruzione di una parola che è in definitiva il segnale per ricostruire il mondo e la lingua. Scrive Octavio Paz all’inizio del testo Hacia el poema. (Puntos de partida): «Palabras, ganancias de un cuarto de hora arrancado al árbol calcinado del lenguaje, entre los buenos días y las buenas noches, puertas de entrada y salida y entrada de un corredor que va de ningunaparte a ningúnlado»[17. O. Paz, Libertad bajo palabra (1935-1957), a cura di E. M. Santí, Madrid, Cátedra, 1988, p. 295: ‘Parole, guadagno di un quarto d’ora strappato all’albero riarso del linguaggio, tra i buongiorni e le buonenotti, porta d’entrata e d’uscita e d’entrata di un corridoio che va da nessunaparte a nessunluogo’.]. Nel 1957 pubblica Piedra de sol, testo da segnalare poiché costituito da 584 versi che corrispondono ai 584 giorni del calendario azteco; l’andamento della silloge è circolare, si apre e si chiude con gli stessi versi, il tempo rimane rinchiuso dentro questo passaggio di 584 versi e giorni. La negativa visione paziana sulla sua storia coeva viene rappresentata da una scrittura di tipo surrealista fino a includere elementi più vicini alla cultura dei miti aztechi.

El origen semi-automático del poema explica su carácter sintético: resume la trayectoria personal de Paz hasta el momento, su tránsito y el de su generación por los desastres de la historia contemporánea; también sintetiza la estética del surrealismo con la supervivencia de los mitos aztecas, como indica la alusión del título al calendario sagrado de los antiguos mexicanos[18. E. M. Santí, Introducción a O. Paz, Libertad bajo palabra, a cura di E. R. Santí, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 9-68, cit. pp. 49-50: ‘L’origine semiautomatica della poesia spiega il suo carattere sintetico: riassume la traiettoria personale di Paz fino al momento, il suo transito e quello della sua generazione per i disastri della storia contemporanea; sintetizza anche l’estetica del surrealismo con la sopravvivenza dei miti aztechi, come indica l’allusione del titolo al calendario sacro degli antichi messicani’.].

Altri tentativi sperimentali di Octavio Paz li possiamo trovare nella produzione di carattere “orientale”, ad esempio un renga[19. Il renga è un genere poetico giapponese chiamato anche “poesia a catena”.] che il poeta messicano scrive insieme ad altri poeti quali Edoardo Sanguineti, Jacques Roubaud, Charles Tomlinson, costruendo, in una sorta di discorso medievale, una poesia in quattro lingue: spagnolo, italiano, francese e inglese. Tra il 1968 e il 1971, sarà la volta della sua produzione visiva: Discos visuales sono poesie scritte su due dischi che girano uno sull’altro. Ogni poesia delinea una figura che, al girare la parte inferiore del disco, fa apparire altri testi precedentemente nascosti per arrivare a una lettura circolare dell’intera scrittura.

Pagina di Octavio Paz, Discos visuales.
Pagina di Octavio Paz, Discos Visuales.

Octavio Paz arriverà a ricostruire il testo saggistico in uno di tipo critico e poetico al contempo; con la pubblicazione di El mono gramático (1974), ci obbliga a una lettura plurale tra narrazione e differenti formulazioni poetiche in cui l’essenza del linguaggio viene messa in relazione simbiotica con il pensiero e lo spirito. La conoscenza raggiunta attraverso il linguaggio deve sempre sottostare al dubbio: «Quizás la realidad también es una metáfora (¿de qué y/o de quién?). Quizás las cosas no son cosas sino palabras: metáforas, palabras de otras cosas»[20. O. Paz, El mono gramático, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 26: ‘Forse anche la realtà è una metafora (di cosa e/o di chi?). Forse le cose non sono cose ma parole: metafore, parole di altre cose’.].

Possiamo considerare l’opera di Paz come fondamentale nella letteratura in lingua spagnola: pubblicazioni come Piedra de sol, Blanco, o del libro Pasado en claro sono riferimenti continui delle lettere ispaniche, e la sua influenza, anche se non possiamo considerarlo un poeta di massa, è ben evidente in certi autori presenti nei novísmos di Castellet[21. J. M. Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Península, Barcelona, 2001 (I ed. 1970).], come ad esempio Antonio Martínez Sarrión (n. nel 1939). Debicki sottolinea come: «Los poemas de Martínez Sarrión comparten el rechazo de las conexiones y secuencias lógicas de los surrealistas, y el esfuerzo de éstos por trascender los límites de la conciencia, por llevar la poesía hacia el juego verbal y sensorial»[22. A. P. Debicki, Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997 (I ed. 1994), p. 218: ‘Le poesie di Martínez Sarrión condividono il rifiuto delle connessioni e delle sequenze logiche dei surrealisti, e lo sforzo di trascendere i limiti della coscienza, per portare la poesia verso il gioco verbale e sensoriale’.]; la scelta sarrioniana verso una «creación artística como algo desligado de la razón, del significado coherente y hasta del auto-conocimiento»[23. Ivi, p. 201: ‘creazione artistica come qualcosa di slegato dalla ragione, dal significato coerente e anche dall’autoconoscenza’.], sarà ereditata direttamente da certi poeti ispanoamericani come Octavio Paz.

Sarrión vuole mettere in discussione gli assoluti della cultura ufficiale degli anni Cinquanta e Sessanta in Spagna, epoche in cui la logica della poesia social era ancora in auge: basti pensare a certi poeti barcellonesi come Jaime Gil de Biedma (1929-1990), Carlos Barral (1928-1989) e José Agustín Goytisolo (1928-1999). Carme Riera nel suo saggio La Escuela de Barcelona (1988) mette in risalto che il “realismo critico” dei diversi autori era il collante di un impegno politico che costruiva le sue radici nel marxismo: «todos ellos fueron militantes, simpatizantes o compañeros de viaje del Partido Comunista e hicieron suya, en sus primeros libros, una concepción del arte y la literatura basada en un marxismo extraído con frecuencia de lecturas de Luckas y Brecht»[24. C. Riera, La Escuela de Barcelona, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 252: ‘tutti loro militarono, simpatizzarono o furono compagni di viaggio del Partido Comunista e fecero propria, nei primi libri, una concezione dell’arte e della letteratura basata su un marxismo estratto con frequenza dalle letture di Luckas e di Brecht’.].

Per il poeta messicano, il Surrealismo sostituisce la religione cristiana che non è riuscita a mantenere le promesse per una condizione umana migliore; il movimento d’avanguardia che nasce in Francia diviene così una forma vitale, una possibilità di valori diversi rispetto a quelli offerti dalla religione e dalle forme borghesi di democrazia che non hanno raggiunto lo scopo di un vivere più vicino alle vere esigenze umane. Proprio per questo, l’ultima parte della sua poesia si centrerà sul pensiero orientale, fondamentalmente del Giappone e dell’India[25. Nel suo saggio El arco y la lira (L’arco e la lira, a cura di E. Franco, Genova, Il melangolo, 1991, I ed. 1956, pp. 108-109), Octavio Paz scrive: «Il pensiero orientale non ha subito questo orrore dell’“altro”, di ciò che è e non è nello stesso tempo. Il mondo occidentale è quello del “questo o quello”; quello orientale, del “questo e quello” e anche del “questo è quello”. (…) Il sapere che ci propongono le dottrine orientali non si può trasmettere in formule o ragionamenti. La verità è un’esperienza e ognuno deve cercarla per suo conto e a suo rischio».]: soprattutto il mondo indiano e la sua mistica saranno le chiavi di un’interpretazione del pensiero che lo allontanerà da quello occidentale; la convergencia, per utilizzare un termine paziano, tra l’/io/ e l’/universo/ è l’unico cammino possibile per la costruzione di una reale alterità per arrivare a un’unione umana dove il tempo non è più lineare, bensì circolare, come in molta della produzione poetica di Octavio Paz.

Bibliografia

G. Abril, Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo, Madrid, Cátedra, 2003;

Antología del Nadaísmo, a cura di A. Romero, Sevilla, Edición Sibilina y Fundación BBVA, 2009;

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(fasc. 4, 25 agosto 2015)