«Bracconiere di ricordi». Memoria e oblio in Gesualdo Bufalino

Author di Claudia Carmina

Il rogo dei ricordi

Ai funerali di Marta non volli assistere. Bensì al bruciamento delle cose di lei nel forno crematorio della Rocca. Il Magro era al mio fianco, e insieme seguimmo con lo sguardo le vestali, le babbucce, i tutù della sua cassapanca d’attrice, spinti dall’attizzatoio dell’infermiere a pigiarsi nella cavità del congegno, ardere, crepitare, incenerirsi. Anche un mazzetto di foto, che avrei preteso di risparmiare, seguì la medesima sorte, e fra le molte – dove era lei sulle ginocchia di un oberleutnant in uniforme, con una dedica dietro “a Garance”, firmata Von Tizio o Von Caio – m’inferse una fitta di baionetta nel ventre, mentre s’attorcigliava fra le fiamme e il Gran Magro la commentava (essendo che in lui ogni cosa, apoteosi o rovina, era sempre dannata, a travestirsi in parole di libri) con una citazione di cui solo dopo mi parve di poter cogliere il senso: «così s’osserva in lor lo contrappasso»[1].

Questo brano è tratto dal sedicesimo capitolo di Diceria dell’untore. Marta è morta; l’io narrante e il dottore assistono al rogo delle cose che le sono appartenute. Tutto il passato della donna brucia in un istante e si riduce a un mucchietto di polvere annerita. Esce così di scena la «ciarliera Sciarazada», la «Sirena», la «Regina»[2] sacrificata nel gioco di vita e di morte che si conduce sulla scacchiera del romanzo. Con lei scompare la memoria di ciò che ha vissuto. Il lettore è costretto a una resa. Non potrà più districare la verità dalla menzogna, né distinguere i ricordi reali dalle «ipotesi di vite inesistite»[3], dai racconti di altre vite possibili che Marta ha mescolato alle sue memorie. La verità non è più raggiungibile. L’ambiguità diventa strategia narrativa: Bufalino allude, suggerisce, ma non svela.

Poche pagine più avanti però, nell’ultimo capitolo, si presenta una nuova possibilità di sciogliere il mistero legato al passato della ballerina. Riemerge una traccia inaspettata e risolutiva: un intero dossier sulla vita di Marta. Il Gran Magro lo offre in dono all’io narrante. è un colpo di scena che riattiva la suspence:

Che avrei trovato – mi chiedevo – sotto la copertina delle impassibili carte intestate a Levi Marta, di Levi Tullio e Della Pergola Miriam? Che scolopendre sotto quella pietra? Le prove di una colpa senza nome, di un patimento senza colpa? O che avrei appreso in aggiunta a quel che già sapevo di lei; quali immagini avrebbero osato stravolgere o cancellare l’unica che volevo me ne restasse, di un serafino dalla vita sottile, con occhi come ciottoli d’ebano nel fiero ovale ammansito da una corta chioma di luce?

La stufa era lì accanto, non esitai[4].

La curiosità del lettore viene ulteriormente alimentata da una sequela incalzante di domande, per poi venire frustrata ancora una volta. Bufalino assegna un nome preciso a tale procedimento di dilatazione dell’attesa: è l’«effetto Cootie»[5], come lo definisce nel saggio di autocommmento Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?, con un’espressione presa a prestito dal jazz. Come nel Concert for Cootie di Duke Ellington, anche qui un tema «ossessivo torna più volte ma, prima, si lascia desiderare; e quando sembra che arrivi, abortisce e si allontana, creando uno spasimo d’attesa»[6]. Con un di più di sospensione, perché l’aspettativa, protratta per tutto il romanzo, viene disattesa del tutto. Alla fine il lettore resta a mani vuote.

L’episodio del rogo dei ricordi di Marta ha una valenza emblematica per almeno due ragioni: da un lato l’io narrante sceglie intenzionalmente di selezionare le proprie memorie; dall’altro il personaggio femminile è condannato a restare senza passato. Per Bufalino «identità e memoria fanno tutt’uno»: «stravolgete la mia memoria e avrete altresì contraffatto la mia identità»[7], annota nell’elzeviro di Cere perse intitolato Lanterna cieca. Anche il personaggio di Marta nasce da un’analoga contraffazione. L’immagine sfuggente della ballerina rivive sulla pagina come «fantasma»[8], come oggetto della rappresentazione obliqua e riflessa che ne propone l’io narrante. La sua alterità è volutamente filtrata dalla prospettiva interna e limitata del protagonista. La sua presenza appare e scompare in un dinamismo delle forme che è emblematicamente compendiato nella coreografia di luce e nella danza serpentina con cui si accompagna la sua prima apparizione sulla scena del romanzo. Bufalino così ne delinea la figura attraverso un chiaroscuro fatto di pieni e soprattutto di vuoti, di omissioni, di reticenze. Paradossalmente, dunque, Marta è un personaggio costruito per sottrazione: l’oblio dei dati reali permette di reinventarne l’immagine, attribuendole una consistenza tutta letteraria. Sull’ombra di Marta si proiettano altri fantasmi femminili, che risorgono dal passato dell’autore e dal serbatoio della letteratura precedente: «il prezzo da pagare era questo», si legge già nell’incipit di Diceria dell’untore, «lasciare dietro di me, dopo essermi solo voltato un momento, ogni insalvabile ombra, Sesta, Marta, Euridice, o come diavolo si chiamava…»[9].

La memoria che sanguina

Una minaccia di cancellazione aleggia insistentemente su ogni vicenda ricordata e raccontata dal Bufalino narratore, e il suo memento si comunica con i simboli più consueti della vita che fugge: la fiamma che arde un istante per poi svanire, il fumo che si dilegua nell’aria, l’inconsistenza vaporosa di una ‹‹striscia di luce›› o di ‹‹un mucchietto di polvere››[10], la malattia che disfa e guasta, un «occhio che vede, stravede e non vede»[11]. E, ancora, una lanterna magica e cieca, un palinsesto, la cera, la lavagna cancellata, l’arca scampata al diluvio, i paesaggi punteggiati di rovine[12]: tutte figure dell’oblio e della memoria assediata, di un passato che sbiadisce e che solo la scrittura può resuscitare, almeno per un momento, compiendo, come si legge in Cere perse, «il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere»: «Affidarsi alla pagina, come alle bende e ai balsami la mummia d’un faraone, non conosco altro modo che consenta il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere»[13].

La scrittura può fermare e riavvolgere il tempo, metterlo momentaneamente «in posa» (non a caso Il tempo in posa è il titolo assegnato da Bufalino al volume fotografico su Comiso del 1992)[14]. Ma il «miracolo del Bis» è sempre insidiato da un rischio di impostura e di labilità. Scrivere equivale a falsificare la vita e a reinventare il passato: è al contempo impoverimento e guadagno, fraintendimento e compimento; è un «amaro farmaco»[15], un’alchimia colpevole che combina insieme ricordi, menzogne e cancellature. La memoria e il suo rovescio, l’oblio, sono i temi cruciali di una scrittura che s’interroga insistentemente sulle ragioni stesse del suo farsi. Il nesso tra memoria e oblio produce un’antitesi e genera un paradosso solo apparente. I due termini, pur contraddicendosi a vicenda, costituiscono due varianti complementari di uno stesso processo: quello che innesca il rito magico della scrittura. Ne fa esperienza il vecchio narratore di Argo il cieco ovvero I sogni della memoria, che prende la parola nei capitoli caudati dal bis e nella Preghiera, dietro le quinte del capitolo XVII ter, sulle cui note struggenti si chiude il romanzo: «Le parole, dici… Non sono bastate, non bastano…»[16]. L’oblio trionfa sulle virtù salutari della memoria accecata, e l’io narrante con le sue «cartilagini di nottola esangue»[17] ammette la disfatta di una scrittura incapace di trasformare durevolmente i ricordi in sogni.

Il rapporto fra ricordo e oblio acquista una rilevanza cruciale anche nell’antologia “personale”, rimasta inedita e ora conservata nell’archivio della Fondazione Gesualdo Bufalino di Comiso[18], che lo scrittore allestisce tra il 1985 e il 1986 raccogliendo brani di autori di epoche diverse sul tema letterario della memoria. Le carte dell’antologia sono conservate in una cartella di cartoncino rosa che ospita 126 fogli sciolti, ripartiti in tre fascicoli; in fronte alla cartella Bufalino ha appuntato a penna i possibili titoli da assegnare alla raccolta. Il primo titolo selezionato, e poi cassato, è Non recidere, forbice. Piccola antologia della memoria in letteratura. A seguire sono annotati dei titoli alternativi: Il libro della memoria, Le ricordanze, Il sangue del tempo (anch’esso, però, cancellato a penna); La Memoria; Pro memoria (che è anche il titolo di una poesia inserita nella prima redazione di Diceria dell’untore[19] e successivamente posta in incipit alla silloge L’amaro miele). Ma a interessarci qui è soprattutto quel primo titolo, montaliano, poi espunto, Non recidere, forbice, che chiama in causa il tema della cancellazione del ricordo. In Non recidere, forbice, quel volto, come ha messo in luce, tra gli altri, Barberi-Squarotti[20], Montale evoca un mito: quello della Parca che taglia il filo della vita umana, e a cui il poeta chiede di non distruggere anche la memoria dei morti. Su questa suggestione s’innesta il riferimento letterario all’immagine dantesca del tempo armato di forbici («lo tempo va dintorno con le force», si legge al verso 9 del sedicesimo canto del Paradiso)[21]. L’angoscia della memoria recisa si rivela uno dei nuclei ideativi dell’antologia, e dell’intera opera di Gesualdo Bufalino.

In una nota autografa, probabilmente indirizzata a Elvira Sellerio, lo scrittore esprime con vigore la sua volontà di riprodurre in copertina all’antologia l’immagine della Memoria di Magritte: «COPERTINA: Per la copertina suggerisci vivamente la Memoria di Magritte, con quella testa di statua che sanguina. Se non ha la riproduzione si ricordi che ce l’ho io»[22]. La testa di gesso che si dissangua nel quadro di Magritte evoca le ferite della memoria, rilanciando un’immagine già richiamata da uno dei titoli pensati per l’antologia: Il sangue del tempo. «Si sa qual è sulla terra la condizione dell’uomo», dichiara Bufalino in Museo d’ombre, «bruciare un attimo e spegnersi, fiammifero fra due bui. Ma in seno a questo frettoloso bruciare, quante minori cancellature c’insidiano, quante ombre perdiamo senza tregua, come chi si dissangua»[23]. Lo stillicidio del tempo che passa intacca la memoria privata e collettiva poco a poco, brano a brano, paziente e implacabile come le camole che nel racconto Le visioni di Basilio sgranocchiano foglio dopo foglio i volumi messi in salvo sul monte Athos, corrompendo così le «memorie» dell’umanità e i «monumenti della scrittura»[24].

L’immagine del dissanguamento, che metaforicamente rimanda all’idea dei ricordi intaccati dalle «insidie del tempo che passa»[25] e più genericamente alla violenza della Storia, ricorre in molti dei racconti inclusi nella raccolta L’uomo invaso e altre invenzioni, assemblata da Bufalino negli stessi mesi in cui lavora all’antologia[26].

Nei ventidue racconti dell’Uomo invaso i personaggi della letteratura, del folklore, della storia convivono insieme a figure nate dalla libera invenzione dell’autore. In un’intervista rilasciata a Massimo Onofri, a distanza di anni dalla pubblicazione del volume, Bufalino ne espone alcuni propositi:

Noé, Euridice, Baudelaire, Don Chisciotte, Federico I di Borbone, Gorgia, Jack lo Squartatore, Giufà… sono per lo più, come si vede, attinti alla storia, alla letteratura, al folclore, al mito, non originali, non inediti per chi li legge. Perché tutto questo? Per il bisogno di dare almeno principio a un progetto d’impossibile attuazione data la mia età e le mie forze: scrivere, cioè, una grande Commedia storico-mitica, una specie di storia universale attraverso dei flash romanzeschi, nei luoghi e nei tempi più vari, ricavati dalla memoria collettiva. Una Commedia storica che naturalmente non scriverò e di cui mi piace però esprimere, di tanto in tanto, qualche brandello. Comunque sia, in questo libro io costruisco cellule di tempo credibile, di cui, cioè, esiste già una sanzione storica e mentale nel lettore. Poi vi introduco uno spaesamento, un guizzo fantastico, un ghiribizzo morale. […] Racconti-metafore, come si vede, e neanche troppo oscuri[27].

I racconti dell’Uomo invaso finiscono quindi per rivelarsi tessere di un autoritratto inventivo, in cui il racconto di sé si proietta e si dissolve nello specchio della letteratura e dove l’esperienza vissuta diventa narrabile solo a patto di essere trasposta in uno scenario di finzione e di riscrittura. Non solo. Il volume si propone come un inventario di memorie letterarie: storia, mito, letteratura, invenzione, vissuto autobiografico sono posti sullo stesso piano e si mescolano insieme. L’uomo invaso si rivolge dunque a un pubblico raffinatissimo di «febbrili lettori»[28] che, come il Robinson dell’Ingegnere di Babele, abbiano letto “tutti i libri”, e che sappiano apprezzare una letteratura ridotta a «centone», a «sineddoche», a «un fior fiore di frantumi avvolti nella stagnola»[29].

Significativamente il racconto che apre e dà il titolo al libro mette in scena la storia di uomo che smarrisce i propri ricordi e, con essi, la propria identità. A narrare in prima persona è il protagonista, Vincenzino La Grua, vittima e beneficiario di una trasformazione e di un’«interdizione» «oscuramente volute», che lo trasformano in «angelo serafino, o satanuncolo»[30]. La metamorfosi imperfetta di Vincenzino, che è una parodia in scala minore di quella di Gregor Samsa, mima il decorso di una malattia: il protagonista viene “invaso” e infettato da «una creatura abortita, che s’aiuta come può a non morire, e succhia i suoi succhi umani, usurpa i suoi ricordi»[31].

La mutazione è annunciata dalle «sanguinazioni» che, in un primo tempo, appaiono sotto forma di «piccole stille», per poi evolversi in ulcerazioni, vere e proprie stigmate «dove il sangue s’era raggrumato in croste ardenti e livide, quasi le braci di un’amputazione»[32]. Vincenzino rinuncia alle proprie memorie, ma guadagna un pieno di parole, che esplode, suo malgrado, in un delirio «coprolalico»[33]. Perde sé stesso per diventare un doppio dello scrittore.

Figure dell’oblio

Ma ritorniamo all’antologia inedita. Bufalino prevede di introdurre la scelta antologica con «due tre pagine iniziali di definizioni, tratte dai vocabolari più illustri delle singole lingue»[34]. Si parte ovviamente dall’Italia, con le definizioni che compaiono nel Tommaseo e nel Battaglia. Ma ecco che accade qualcosa di inaspettato. Bufalino non si limita ad annotare le definizioni: ricopia invece per intero la voce del dizionario di Tommaseo che riporta il significato di una serie di locuzioni relative alla cancellazione della memoria. Ma c’è di più. Manipola la fonte modificando l’ordine in cui le locuzioni compaiono nell’originale, così da produrre un effetto in crescendo:

‘Cancellare la memoria’: d’uomo, d’un fatto. ‘Cancellare le memorie’, di fatti, d’affetti, d’una famiglia, d’una istituzione, d’un popolo. ‘Cancellasi la memoria dell’oggetto, e l’oggetto si cancella dalla memoria’. L’attivo ‘cancellare’, dice la volontà dell’uomo o almeno la volontaria svogliatezza. Il riflessivo dice l’effetto del tempo, de’ casi, dell’umana debolezza. ‘Togliere la memoria d’una cosa’: e dalla mente d’un solo e dalla mente di tutti. ‘Togliere dalla memoria’ dice segnatamente quella memoria ch’è congiunta all’affetto. […] ‘Perire la memoria’, è più che ‘perdersi’, dice o lo svanire presto, o l’andarsene immeritatamente, o anco la dimenticanza di meritato disprezzo che succede a fama non meritata. ‘Memoria in breve perita’. Ps. ‘Perì la loro memoria col suono de’ passi loro’. ‘Anco delle cose periscono le memorie’ e questo suol dirsi con un senso di rammarico o di desiderio[35].

Il lungo catalogo mette il lettore in allerta. L’antologia sulla memoria si presenta subito come un libro sull’oblio. Un libro pensato in funzione della sua destinazione editoriale per la pubblicazione nel centocinquantesimo volume della collana «La Memoria» di Sellerio, curata da Leonardo Sciascia, e scritto con l’obiettivo di «contrastare quello che fra i difetti nazionali non è il minore: la debolezza o deficienza o latitanza di memoria storica»[36], come si legge nel risvolto di copertina battuto a macchina da Bufalino su una cartella tipometrica a righi prenumerati.

I materiali archiviati nel fascicolo 3 dell’antologia ospitano invece testi preparatori, stesi con lo scopo esplicito di costruire l’antologia sulla memoria, note sparse, liste disordinate di lessemi, di citazioni, di nomi di autori e personaggi. Dalla frammentazione e dal caos dello sfondo emergono però alcune parole-chiave (spesso prelevate dal serbatoio della letteratura precedente), che vengono accostate le une alle altre in catene associative, alle volte tese sul filo dell’ossimoro. Tale enumerazione caotica di parole e di spunti si addensa via via nella tessitura di un motivo coeso e riconoscibile che attraversa tutte le pagine: è il nesso memoria-oblio. Per Bufalino l’uomo è una «macchina ricordante e dimenticante che cammina verso la morte»[37], cioè verso il «trionfo dell’oblio totale», e la «Morte della memoria» è la «morte dell’identità»: «la memoria entra in crisi, l’identità entra in crisi. So chi sono, finché ho un passato»[38]. Gli appunti si riempiono di riferimenti al personaggio letterario dello «Smemorato», «l’uomo senza memoria e l’uomo con due memorie»[39]. La figura dello «Smemorato» agisce sulle pagine come una presenza “fantasmatica”, una specie di ossimoro creativo che si sdoppia nelle immagini opposte e complementari dell’«uomo senza identità» e dell’«uomo con troppa identità»[40].

Kaspar Hauser, il Sosia dostoevskiano, l’Enrico IV di Pirandello: questi i nomi che ricorrono più spesso nella frenesia combinatoria degli elenchi compilati a penna sulle carte del fascicolo 3. Il richiamo alla straordinaria vicenda di Kaspar Hauser, l’enfant sauvauge senza memoria che compare a Norimberga il 26 maggio 1828, poi misteriosamente ucciso nel 1833, protagonista dei versi di Verlaine e di Trakl, nonché del film di Herzog del 1975, ritorna anche nell’elzeviro Lanterna cieca, incluso nella sezione di Cere perse intitolata non a caso “Pot-pourri” di memoria e morte. Una volta di più, il suo nome viene affiancato a quello dell’Enrico IV di Pirandello:

Identità e memoria fanno tutt’uno. Stravolgete la mia memoria e avrete altresì contraffatto la mia identità; smemoratemi o raddoppiate la mia memoria, e io non saprò più chi sono o crederò d’essere un altro o crederò d’essere due, come Caspar Hauser per le vie di Norimberga o Enrico IV sulle tavole di un palcoscenico[41].

Le vicende di Kaspar Hauser e di Enrico IV acquistano per Bufalino il senso di allegorie perturbanti che segnalano uno strappo nella compattezza dell’io: senza memoria non c’è identità. La loro ombra si allunga fino a proiettarsi sul personaggio del «ladro di ricordi» dell’omonimo racconto dell’Uomo invaso. Il «ladro di ricordi», «anziano» e «straniero»[42], è un uomo senza identità, che, a causa di una caduta, ha perso la memoria: «nessun ricordo, quindi nessuna vita».[43] Al tempo stesso però, per contrappasso, è condannato a scontare anche un eccesso di identità: sa leggere nella mente degli uomini su cui fissa lo sguardo, rivive i loro ricordi, se ne appropria, li usurpa, li porta con sé. Costruisce il libro della sua memoria al modo di un’antologia, collezionando, raccogliendo e conservando i più bei ricordi delle vite altrui. Compie il suo furto con una «funesta letizia»[44], ma insieme con la consapevolezza colpevole di non essere né l’autore né il protagonista del proprio passato. Il «ladro di ricordi» è però, prima di tutto, un narratore. Di più è un narratore inattendibile: nel racconto si abbandona al piacere della confessione, rivela la propria storia al parroco di S***, mescolando intenzionalmente verità e menzogna. è una (forse la più inquietante) delle tante controfigure dell’autore che, come ha dimostrato Marina Paino, popolano la «stanza degli specchi»[45] di Gesualdo Bufalino. Non sorprende, allora, che sulle carte dell’antologia sul tema letterario della memoria Bufalino appunti questa annotazione: «Io ladro di ricordi, con lanterna cieca»[46].

Nella sua evoluzione la riflessione bufalinana esibisce una continuità di lunga durata. L’indagine sulla memoria e sull’oblio cresce per accumulo e per successive stratificazioni attraverso la dilatazione e l’espansione di un nucleo ideativo compatto già presente in Diceria dell’untore, laddove, nell’incipit del capitolo XI, l’io narrante non esitava a definirsi un «bracconiere di ricordi»:

Quella domenica 18 agosto è, fra i giorni della mia vita, uno dei tre o quattro che mi recito da cima a fondo, quando voglio cercare di raggiungere l’estasi di rivivermi. Mi spiego: io col passato ho rapporti di tipo vizioso, e lo imbalsamo in me, lo accarezzo senza posa, come taluno fa coi cadaveri amati. Le strategie per possederlo sono le solite, e le adopero tutt’e due. Dapprincipio mi visito da forestiero turista, con agio, sostando davanti a ogni coccio-pesto, a ogni anticaglia regale; bracconiere di ricordi, non voglio spaventare la selvaggina. Poi metto da parte le lusinghe, l’educazione, lancio a ritroso dentro me stesso occhi crudeli di Parto, lesti a cogliere e a fuggire. Dagli attimi che dissotterro – quanti ne ho vissuti apposta per potermeli ricordare! – non so cavare pensieri, io non ho una testa forte, e il pensiero o mi spaventa o mi stanca. Ma bagliori, invece… bagliori di luce e ombra, e quell’odore di accaduto, rimasto nascosto con milioni d’altri per anni e anni in un castone invisibile, quassopra, dietro la fronte… Sento a volte che basterebbe un niente, un filo di forza in più o un demone suggeritore… e sforzerei il muro, otterrei, io che il Non Essere indigna e l’Essere intimidisce, il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere…

Questa fedeltà integrale ai temi esibiti fin dall’esordio, come ha affermato Nunzio Zago, ha il sapore di una sfida conoscitiva e poggia «sempre un’ineludibile richiesta di “senso”, esistenziale e financo metafisico, che giustifica le oltranze dello stile e che lo pone originalmente in bilico tra High Modern e Post Modern»[47]. Ricordo e oblio assumono, così, la valenza di temi metaletterari. Bufalino non smette di indagare i miracoli della memoria e le vertigini della dimenticanza per svelare le contraddizioni della scrittura, che è al contempo eccesso e povertà, sempre in bilico tra parola e silenzio. A dominare su tutto sono la percezione della fuga rapinosa del tempo e il sentimento tragico della vita perennemente assediata dalla «pietosa invasione dell’Inerzia e del Nulla»[48].

  1. G. Bufalino, Diceria dell’untore, in Id., Opere 1981-1988, a cura di M. Corti e F. Caputo, Milano, Bompiani, 1988, p. 132. La citazione dantesca è un adattamento del verso 142 del ventottesimo canto dell’Inferno: «Così s’osserva in me lo contrappasso». ↑
  2. Ivi, rispettivamente alle pp. 111, 86, 88-89. ↑
  3. Ivi, p. 93. ↑
  4. Ivi, p. 138. ↑
  5. G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid? Atti del wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina, Edizioni «Agorà», 1989, p. 48. ↑
  6. Ivi, pp. 48-49. ↑
  7. G. Bufalino, Lanterna cieca, in Id., Cere perse, in Id., Opere 1981-1988, op. cit., p. 1021. ↑
  8. Sulla rappresentazione letteraria del femminile come «fantasma» cfr. D. Brogi, Lei chi è? Forme e fantasmi del femminile nelle narrazioni novecentesche, in Scritture del corpo, Atti del XVIII Convegno Internazionale della MOD (22-24 giugno 2016), a cura di M. Paino, M. Rizzarelli e A. Sichera, Pisa, Edizioni ETS, 2018, pp. 17-35. ↑
  9. G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 116. Per quanto riguarda la figura enigmatica di Sesta, nelle Istruzioni per l’uso lo scrittore dichiara: «Sesta ritornerà ancora in seguito (pp. 10 e 72) più o esplicitamente. Morta o bruciata viva dopo una rappresaglia tedesca (p. 72), sepolta nella calce (p. 10), ne restano poche lettere e un’ombra, in sogno» (G. Bufalino, Istruzioni per l’uso di «Diceria dell’untore», in Id., Opere 1981-1988, op. cit., p. 1288). Sesta è una donna realmente conosciuta da Bufalino: si tratta di quella Sesta Ronzon cui è dedicato il brano di Cere perse intitolato La moviola della memoria. Catturato dai Tedeschi nel 1943, il giovane Bufalino riesce a mettersi in salvo grazie all’aiuto di questa ragazza di Sacile, di cui in seguito perde le tracce. Sesta riappare nell’opera come immagine di donna salvifica. Sul rapporto tra Marta e Euridice molto si è scritto. Si rileggano, tra gli altri, G. Traina, Presenze linguistiche e rematiche della poesia montaliana in Diceria dell’untore di Gesualdo Bufalino, in «Siculorum Gymnasium», nn. 1-2, gennaio-dicembre 1990; A. Cinquegrani, La partita a scacchi con Dio. Per una metafisica dell’opera di Gesualdo Bufalino, Padova, Il Poligrafo, 2002, pp. 11-19 e 43-54; M. C. Uccellatore, Bufalino e il voltafaccia di Orfeo, in «Italia magica». Letteratura fantastica e surreale dell’Ottocento e del Novecento, a cura di G. Caltagirone e S. Maxia, Cagliari, AM&D Edizioni, 2008, pp. 718-23; M. Paino, La stanza degli specchi: “esercizi di lettura” sui romanzi di Bufalino, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2015, pp. 21-22; D. Stazzone, Marta e la dama senza naso nella «Diceria» di Gesualdo Bufalino, in I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo, a cura di G. Baldassarri, V. Di Iasio, G. Ferroni, E. Pietrobon, Roma, Adi Editore, 2016; C. Carmina, «A noi due». Bufalino e la sfida al lettore, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2018, pp. 30-36. ↑
  10. G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 11. ↑
  11. Infedele è la memoria, intervista a G. Bufalino di M. Jakob, in «Linea d’ombra», a. XIV. n. 117, luglio-agosto 1996, p. 19 (poi in G. Bufalino, Opere/2 [1989-1996], a cura di F. Caputo, Milano, Bompiani, 2007, p. 1376). ↑
  12. Per un confronto tra la costellazione di immagini che ricorre nell’opera di Bufalino e la catalogazione delle metafore della memoria proposta da Weinrich (H. Weinrich, Metafora e menzogna: la serenità dell’arte, Bologna, Il Mulino, 1976, pp. 43-47), cfr. I. Pupo, «Una faccenda pirandelliana, oltre che borgesiana». Sciascia, Bufalino e la fotografia, in Passioni della ragione e labirinti della memoria. Studi su Leonardo Sciascia, Napoli, Liguori, 2011, pp. 131-52. ↑
  13. G. Bufalino, Le ragioni dello scrivere, in Id., Cere perse, op. cit., p. 823. ↑
  14. Cfr. G. Bufalino, Il tempo in posa. Immagini di una Sicilia perduta, fotografie di G. Iacono Caruso, F. Meli Ciarcià, C. Arezzo, C. Meli, Palermo, Sellerio, 1992 (il volume è stato ristampato nel 2000 sempre da Sellerio, con Introduzione di Diego Mormorio). ↑
  15. G. Bufalino, Argo il cieco ovvero I sogni della memoria, in Id., Opere 1981-1988, op. cit., p. 295. ↑
  16. G. Bufalino, Argo il cieco ovvero I sogni della memoria, op. cit., p. 398. ↑
  17. Ibidem. ↑
  18. Cfr. C. Carmina, Un’antologia “sommersa”: “Il libro della memoria” di Gesualdo Bufalino, in «Filologia e critica», a. XLIII, n. 3, 2018, pp. 371-94: il saggio pubblica e analizza i materiali inediti dell’antologia sulla memoria in letteratura, conservata nella cartella archiviata come MBG XI (1) presso la Fondazione Gesualdo Bufalino di Comiso. ↑
  19. Nella prima redazione di Diceria dell’untore la poesia compare con il titolo Biglietto d’ingresso. Cfr. F. Caputo, Note ai testi, in G. Bufalino, Opere 1981-1988, op. cit., p. 1380. ↑
  20. Cfr. G. Bàrberi Squarotti, Lettura dei “Mottetti”, in Il secolo di Montale: Genova 1896-1996, a cura della Fondazione Mario Novaro, Bologna, il Mulino, 1998, pp. 365-66. ↑
  21. Sul riferimento dantesco della poesia di Montale, cfr. G. Ficara, Montale sentimentale, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 131-35; L. Blasucci, Su un noto “mottetto” montaliano: «Non recidere, forbice, quel volto…», in «Per leggere», a. XIII, n. 24, 2012, pp. 57-68. ↑
  22. C. Carmina, Un’antologia “sommersa”, art. cit., p. 374. ↑
  23. G. Bufalino, Museo d’ombre, in Id., Opere 1981-1988, op. cit., p. 203. ↑
  24. G. Bufalino, L’uomo invaso e altre invenzioni, in Id., Opere 1981-1988, op. cit., p. 473. ↑
  25. Infedele è la memoria, intervista a G. Bufalino di M. Jakob, cit., p. 19. ↑
  26. Tra le tante occorrenze si pensi alla conclusione del racconto Gorgia e lo scriba sabeo, in cui lo scriba, per liberare il suo maestro, il retore Gorgia, uccide, una per una, le guardie di Ermocrate, colpendole con il sandalo che era appartenuto a Empedocle e che ora si macchia di «grumi di nero sangue e capelli» (G. Bufalino, L’uomo invaso e altre invenzioni, op. cit., p. 428). Un’immagine altrettanto cruda compare in Due notti di Ferdinando I, dove il resoconto della prima notte del sovrano che si prepara alla morte è segnato dall’emblema perturbante del sangue che sporca, «con uno schizzo scarlatto, il raso bianco d’un pantalone» (ivi, p. 433). Nell’Uscita dall’arca ovvero il disinganno il vecchio Noè mette da parte qualsiasi speranza di palingenesi nel momento in cui, cercando con gli occhi la colomba, «non s’avvide del falco, sentì solo un frullo, uno strido e piombargli un’ombra bianca fra i piedi, spruzzargli le gambe col sangue della sua gola squarciata» (ivi, p. 463). In Notturno londinese un sazio e malinconico Jack lo Squartatore, prima di uscire dalla stanza, lavandosi le braccia e le mani nell’acquaio, «dovette sfregare a lungo col temperino sui margini delle unghie, finché l’ultimo frustolo rosso ne scomparisse»: con il sangue si cancella la memoria della sua vittima, «memoria di mezzogiorni lucenti, di voci defunte e gaie, d’un chiacchiericcio irrevocabile e straziante, com’è ciascun felice o infelice minuto che passa; una memoria d’alte finestre, aperte su insegne e vetrine e organetti e bandiere ilari al vento, con un cielo misteriosamente celeste, visto attraverso il cristallo d’un boccale vuoto alzato contro la luce…» (ivi, p. 502). ↑
  27. Gesualdo Bufalino: autoritratto con personaggio, intervista di M. Onofri a G. Bufalino, in «Nuove Effemeridi», n. 18, 1992, p. 17 (poi in G. Bufalino, Opere/2 [1989-1996], a cura di F. Caputo, Milano, Bompiani, 2007, p. 1332). ↑
  28. Cfr.: «Febbrile lettore, s’interrompeva di quando in quando per ricopiare una frase su un notes, indi ricominciava. Un cliente senza nome, mi dissero, ma al bar lo chiamavano Robinson» (G. Bufalino, L’ingegnere di Babele, in Id., L’uomo invaso e altre invenzioni, op. cit., p. 465). ↑
  29. Ivi, p. 467. Per un’analisi del racconto messo in relazione alla passione enciclopedica del Bufalino antologista cfr. G. Traina, L’ingegnere di Babele. Bufalino antologista, in Il miglior fabbro. Bufalino fra tradizione e sperimentazione, Atti del Convegno di Ragusa-Comiso (11-12 aprile 2013), a cura di G. Traina e N. Zago, Leonforte, Euno, 2014, pp. 125-50 (anche in G. Traina, Siciliani ultimi? Tre studi su Sciascia, Bufalino e Consolo. E oltre, Modena, Mucchi, 2014, pp. 49-74). ↑
  30. G. Bufalino, L’uomo invaso, in Id., L’uomo invaso e altre invenzioni, op. cit., p. 408. ↑
  31. Ivi, pp. 409-10. ↑
  32. Ivi, p. 404. ↑
  33. Ivi, p. 409. ↑
  34. C. Carmina, Un’antologia “sommersa”, art. cit., p. 375. ↑
  35. Ivi, pp. 376-77. ↑
  36. Ivi, p. 372. ↑
  37. Ivi, p. 391. ↑
  38. Ibidem. Queste stesse riflessioni sono sviluppate in Lanterna cieca: «“Memini ergo sum”: mi piace ripetere. Cioè: io sono perché ricordo, io sono quel che ricordo. Il mio presente, questo infinitesimo battito d’attimo, non è che la somma e l’urgenza di tutti gli anni che ho dietro di me, il provvisorio riassunto di tutti gli attimi che lo hanno preceduto e nutrito, e, nell’atto in cui lo nomino, diventando a sua volta passato, da presente che era. Dunque è nel passato che io mi certifico e mi battezzo, identità e memoria fanno tutt’uno» (G. Bufalino, Lanterna cieca, op. cit., p. 1021). ↑
  39. C. Carmina, Un’antologia “sommersa”, art. cit., p. 391. ↑
  40. Ibidem. ↑
  41. G. Bufalino, “Pot-pourri” di memoria e morte, in Id., Cere perse, op. cit., p. 1021. ↑
  42. G. Bufalino, L’uomo invaso e altre invenzioni, op. cit., p. 488. ↑
  43. Ivi, pp. 490-91. ↑
  44. Ivi, p. 492. ↑
  45. Cfr. M. Paino, La stanza degli specchi: “esercizi di lettura” sui romanzi di Bufalino, op. cit. ↑
  46. C. Carmina, Un’antologia “sommersa”, art. cit., p. 393. ↑
  47. N. Zago, Preambolo, in Il miglior fabbro. Bufalino fra tradizione e sperimentazione, op. cit., p. 17. Su questo aspetto cfr. anche N. Zago, I sortilegi della parola. Studi su Gesualdo Bufalino, Leonforte, Euno Edizioni/Fondazione Gesualdo Bufalino, 2016, pp. 30-31. ↑
  48. G. Bufalino, Shah mat. L’ultima partita di Capablanca, in Id., Opere/2 [1989-1996], op. cit., p. 597. La prima edizione del romanzo Shah mat. L’ultima partita di Capablanca, uscita presso Bompiani nel 2006, è stata curata da Nunzio Zago. ↑

(fasc. 40, 5 ottobre 2021)