Cantare, raccontare, testimoniare. Rosa Balistreri, un’attivista con la chitarra

Abstract: Storia personale e denuncia civile si intrecciano profondamente nella vicenda umana e artistica di Rosa Balistreri, performer carismatica e protagonista irregolare della cultura musicale nel panorama italiano degli anni Sessanta e Settanta. La sua poetica, potente e originale, trova scaturigine nell’urgenza autentica di raccontare la tragedia quotidiana di un’umanità disperata, vessata, umiliata, alla quale ella stessa sente di appartenere. L’infanzia negata, nella Sicilia povera e arretrata degli anni Trenta, la violenza maschile, l’ingiustizia sociale sono ferite che Balistreri sperimenta direttamente nella propria tormentata biografia, a partire dalla quale matura una precisa coscienza politica, destinata a trovare espressione nel canto e nella musica. È sul confine continuamente contaminato tra vita e arte, infatti, che il dolore, la lotta, il riscatto tendono dalla dimensione privata a quella corale, assumendo i contorni di una condizione collettiva in cui è possibile riconoscersi, nella parte e dalla parte degli ultimi. È proprio ad essi che Balistreri intende programmaticamente offrire il proprio corpo e la propria voce, nel segno di un progetto poetico e politico insieme. Divenuta popolare nella seconda metà degli anni Sessanta, lontana dalla sua isola, in una stagione feconda di incontri e collaborazioni con artisti e intellettuali come Ignazio Buttitta o Dario Fo, l’artista licatese è stata negli ultimi anni oggetto di una riscoperta legata a progetti musicali, cinematografici, editoriali che hanno tratto ispirazione dalla sua ricerca artistica o l’hanno raccontata e documentata. Con l’obiettivo di proseguire lungo la traiettoria di un’esplorazione necessaria, il presente contributo intende indagare la specificità del profilo artistico di Rosa Balistreri, che declina al femminile e in prospettiva del tutto inedita il ruolo tradizionale del “cantastorie” siciliano, inscrivendo sul proprio stesso corpo le ragioni di un repertorio che recupera e attualizza i temi dell’emarginazione e della protesta legati al canto popolare.

Abstract: This paper aims to investigate the artistic peculiarities of Rosa Balistreri, a charismatic performer and irregular protagonist of musical culture in the Italian scene of the 1960s and 1970s. In particular, the analysis focuses on the ways in which Balistreri interprets the traditional figure of the Sicilian “cantastorie” in a wholly original way, starting from the intertwining of her personal history and the urgency of political and social protest.

Una bambina di otto anni a piedi nudi nei campi, a cercare lumache, rubare spighe di grano, raccattare bucce d’arancia. Potrebbe essere l’incipit di una fiaba, il verso di una poesia, il ritornello di una canzone. Invece, non è altro che il simbolo doloroso di una storia di infanzia negata, l’inizio amaro di una vita di abusi, l’immagine crudele che si fissa nella memoria attraversando la biografia di Rosa Balistreri: bambina affamata, adolescente costretta a sposare un uomo «lagnusu, jucaturi, latru e ’mbriacuni»^[1], che la stupra e le fa perdere un bambino a forza di botte; giovane donna in fuga su un treno verso Nord, dopo aver subito violenze di ogni genere e aver patito il carcere^[2]. Immagini sparse in uno spaccato della Sicilia degli anni Trenta, oppressa dalla morsa di una diffusa ingiustizia sociale, che si traduce nello sfruttamento sistematico delle classi lavoratrici più povere, nelle leggi non scritte che riducono le donne a proprietà del padre padrone e poi del marito padrone, nella corruzione delle istituzioni politiche e nell’alleanza scellerata tra «mafia e parrini», come Balistreri canterà più tardi^[3].

Nata nel borgo marinaro di Licata nel 1927, cresciuta in uno stato di completa deprivazione materiale e culturale, vittima di un sistema patriarcale profondamente radicato e culturalmente tollerato, l’artista siciliana esibisce su di sé sin dall’infanzia le storture di un modello comunitario che avvolge i ceti subalterni in una spirale di endemica povertà, aggravata dalla piaga dell’analfabetismo e dai quotidiani soprusi da parte di chi detiene il potere. Una condizione ancora più dura da scontare per le donne poste all’ultimo gradino della gerarchia sociale, che, senza potersi ribellare, finiscono a lavorare come bestie già in tenera età o recluse in casa come prigioniere, costrette a sopportare molestie e soprusi brutali anche dagli uomini di famiglia:

Un altro ricordo tremendo. Mio padre mi chiamò e mi disse: «Vai a comprare i chiodi». Io andai a comprare a chiodi. E siccome non avevo mai avuto un giocattolo […], passando per la strada e vedendo le altre bambine che giocavano con le bambole dai capelli biondi, mi fermavo, incantata. E tardavo a tornare. Arrivata a casa, erano legnate. Quella volta prese una tavola, c’era un chiodo e mi si conficcò in testa. Un’altra volta, sempre perché ritardai, mi afferrò e mi mise la testa sopra il fuoco: mi fece bruciare tutti i capelli. Anche mia madre, quando non ne poteva più delle violenze di mio padre, se la prendeva con me […]. A mio padre non poteva ribellarsi, ché quello prendeva il coltello, la sega^[4].

E ancora «soverchierie, e fame», a Licata come negli altri centri in cui la famiglia Balistreri si sposta, inseguendo il miraggio del lavoro che manca sempre, così come manca tutto ciò che possa consentire una vita dignitosa ad adulti e bambini:

Palma fu il primo paese dove andammo, da Licata. Non c’era acqua, non c’erano fogne, le strade piene di fango, dappertutto cumuli di immondizia, di letame. […] I muli, gli asini, le galline, le capre insieme con le persone, col puzzo degli escrementi, del loro piscio. A Palma stavo per perdere la vista, per via del tracoma. A tutti i bambini veniva il tracoma. Noi facevamo i nostri bisogni nelle latte delle sarde, nel secchio, e poi buttavamo tutto fuori, la sera, quando non ci vedeva nessuno. Una volta ero andata a comprare il pane e, passando dalla strada, una donna senza guardare mi butta addosso il piscio e la merda. Appena arrivai a casa mi riempirono di botte: perché non ero stata attenta, e ora per colpa mia il pane era da buttare^[5].

Incontrare le parole di Rosa Balistreri significa discendere agli inferi di una memoria che è, insieme, individuale e collettiva, poiché costituisce una testimonianza preziosa, dal punto di vista femminile, di un periodo storico visto dalla prospettiva delle classi subalterne, ricostruito dall’artista attraverso dichiarazioni pubbliche, interviste televisive, testimonianze scritte, ed evocato lungo tutto il suo repertorio musicale e performativo, nel segno di una vicenda privata che si muta in identità poetica e in manifesto politico, richiedendo al pubblico un ascolto attivo. È per tali ragioni se queste righe prendono avvio da alcuni significativi frammenti della biografia di Balistreri, dotata, per l’immediatezza del racconto in prima persona, di una potente carica visiva, tanto da suggerire immagini che sembrano trasfigurare la pagina scritta in una tela, da cui emergono i colori cupissimi di un autoritratto sfigurato da una lunghissima catena di violenze, tragedie familiari, ingiustizie e, per tanto tempo, rimasto ai margini. Dimenticato, o forse rimosso, anche quando quell’urgenza di riscatto che l’ha spinta a cambiare il finale altrimenti già scritto della propria storia non è più soltanto una questione privata, ma è ormai il motivo principale e la ragione più autentica di un progetto artistico destinato a fare della sua protagonista un’icona, seppure irregolare, nel panorama musicale italiano, e che è oggetto in tempi recenti di un significativo processo di riscoperta^[6].

Uno degli aspetti determinanti per comprendere il profondo legame tra arte e vita nella figura e nel canto di Balistreri riguarda il modo in cui poesia e politica trovano identica scaturigine dentro un’esigenza di ribellione e di protesta rispetto all’emarginazione e allo sfruttamento che, spostandosi dal piano personale alla dimensione storica, intercetta nuove forme e nuovi linguaggi per essere espressa e raccontata, in un contesto musicale caratterizzato, sull’onda lunga della contestazione del ’68, da uno spazio inedito per l’impegno politico. Ad emergere, in particolare, è l’intreccio tra questione femminile e questione meridionale tanto nell’esperienza intima quanto nella narrazione pubblica della “Cantatrice del Sud”, formula con la quale Balistreri entra nell’immaginario del “folk music revival” italiano del tempo, a partire dalla sua interpretazione di brani in dialetto siciliano rielaborati da un vasto patrimonio di canti popolari tradizionali e di componimenti poetici originali, contaminando trame esistenziali e istanze politiche e sociali, narrazioni storiche e accadimenti dell’attualità^[7]. Una sperimentazione in linea con gli ideali che ispirano le molteplici tendenze artistiche riconducibili al fenomeno musicale esploso in Italia già dal decennio precedente, e tra queste, in particolare, la proposta di un repertorio politicamente impegnato, con il recupero di canti della tradizione contadina e operaia, nell’alveo della corrente controculturale che trova nella musica uno strumento privilegiato di opposizione al sistema^[8]. Sarà proprio un disco di Balistreri, Amore, tu lo sai, la vita è amara (1971), a inaugurare la «Collana Folk» della Fonit Cetra, diretta da Giancarlo Governi e diventata un fondamentale riferimento discografico per il genere^[9].

È all’altezza cronologica della seconda metà degli anni Sessanta che si situano gli esordi del percorso professionale di Balistreri, che a Firenze, lontana dalla sua terra, ottiene la stima, l’amicizia e il supporto di artisti e intellettuali come Mario De Micheli, Ciccio Busacca e Ignazio Buttitta, figure centrali per le tappe iniziali della sua carriera e per il processo di scoperta di una vocazione sino a quel momento soffocata. «La voce di Rosa, il suo canto strozzato, drammatico, angosciato pareva uscisse dalla terra arsa della Sicilia», dirà il poeta siciliano ricordando il loro primo incontro, dopo averla sentita cantare il suo Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali. «Ho avuto l’impressione di averla conosciuta sempre, di averla vista nascere e seguita per tutta la vita: bambina, scalza, povera, moglie, madre. Perché Rosa Balistreri è un personaggio favoloso, direi un dramma, un romanzo, un film senza autore»^[10].

Tra i primi a intuirne il talento c’è il pittore Manfredi Lombardi, conosciuto da Balistreri nel 1960, il quale la invita a cantare in pubblico in occasione delle mostre che allestisce e che sarà a lungo legato a lei da un rapporto affettivo. Ma tra gli episodi decisivi di questa stagione va ricordato soprattutto l’incontro con Dario Fo, che la sceglie per lo spettacolo di canti popolari Ci Ragiono e Canto (prima edizione 1966), da lui diretto, con la compagnia del Nuovo Canzoniere Italiano^[11]. Al termine di un decennio denso di esperienze, dalle tournée nei teatri agli spettacoli in piazza per le Feste dell’Unità, ormai affermata come cantante autenticamente folk, torna quindi in Sicilia, trovando l’affetto di nuovi amici come Renato Guttuso e Leonardo Sciascia, continuando a lavorare e lottando, alla fine, per non essere dimenticata^[12].

Cantare e parlare, per l’artista licatese, sono parti uguali di un solo discorso, che lei definisce d’amore, di sofferenza, di ribellione, di storia: atti identici di un unico processo di liberazione, che inizia con la volontà di raccontare, documentare, testimoniare, e che diventa ancora più urgente nella storia di una donna che da sola, ormai adulta, impara a leggere e a scrivere, emancipandosi dalla schiavitù dell’analfabetismo. Ripercorrere le tappe di questa memoria per Balistreri non corrisponde solo al bisogno di salvare tracce della propria vita dal rischio dell’oblio e del silenzio, frequente nella sorte delle figure femminili relegate alla periferia della storia, comprese le artiste «rimaste fuori dall’inquadratura»^[13]: un rischio che avverte soprattutto negli ultimi anni, e che la addolora. Al punto da chiedere agli amici, come il regista Pasquale Squitieri, o il drammaturgo Salvo Licata – che per lei scrive La ballata del sale^[14] (1978), seguita l’anno dopo da Ohi bambulè^[15] (1979) –, di fermare su pellicola o su carta i pezzi sparsi della sua esistenza. Ma il desiderio, e forse il dovere civile, di raccontare, consegnando di sé anche i ricordi più celati, a partire da quelli familiari, è innanzitutto il sintomo di una precisa consapevolezza insieme personale, storica e politica, maturata progressivamente sino a riconoscere nella propria lotta per la sopravvivenza una vicenda umana più grande. Quella che, sin da quando ha iniziato a farlo anche da professionista, ha sempre espresso attraverso il canto, secondo una precisa connotazione etica:

Io non mi sento una cantante. Io sono una donna del popolo, una donna di Ribera, una donna di Licata, una donna di Agrigento, una donna di Canicattì, una donna di tutta la Sicilia, una donna di campagna, una donna di marina, una donna che ha faticato nella sua vita e che un pezzo di pane se l’è sempre affannato a sudore di sangue. […] Se sono riuscita a cantare – anzi no a cantare, a parlare, perché il mio canto è un discorso, il mio canto è una preghiera, il mio canto è una protesta, il mio canto è un atto d’amore verso tutta la mia gente – è grazie alla mia povertà, alla mia miseria, alla mia fame, alla mia disperazione, alla mia emarginazione, sia come donna, sia come essere umano e sia come tantissime altre cose^[16].

L’ipotesi di congiungere punti distanti sulla mappa dell’avventura esistenziale e artistica di Rosa Balistreri, costretta a crearsi «delle grammatiche sospese come ponti mobili tra una fase e l’altra della sua vita»^[17], è stimolata nella nostra analisi dall’idea che sia possibile rintracciare negli episodi che segnano così profondamente il suo duro apprendistato alla vita, dall’infanzia alla maturità, l’origine di una coscienza civile dell’arte, di cui il corpo e la sua lingua materna, sostanziata nella «grana della voce»^[18], diventano strumento di denuncia e, appunto, di testimonianza. Liberare il proprio canto le offre cioè l’occasione per una presa di parola pubblica, come pratica radicale, dirompente, sovversiva, che incorpora istanze sociali e politiche più ampie dentro l’esperienza vissuta del sottoproletariato, della marginalità e della periferia, della violenza subita come donna e come essere umano.

Una chiave interpretativa, questa, che sembra rivelarsi, ancora una volta, nelle parole dell’artista, a partire da una circostanza cruciale da lei stessa definita come «una rivelazione», «un fulmine che mi aprì il cielo»^[19], ovvero l’incontro con il cantastorie Busacca, che sarà al suo fianco in diversi spettacoli, e con il poeta Buttitta, il quale la incoraggerà a cantare e a imparare a suonare la chitarra, intravedendo in lei il profilo di “Cantatrice del Sud” poi diffuso in ambito critico e discografico. «Io avevo letto un libro di Buttitta, avevo imparato delle poesie. Parlavano di fame, di ingiustizie, di libertà. Pareva un libro scritto per me», ricorda Balistreri, conquistata dalla possibilità di una funzione sociale del canto e della musica, composti in un racconto scenico che includa la presenza dello spettatore. È anche per questo se riconosce immediatamente una profonda affinità con i due artisti siciliani, che transita dal piano di una condivisione valoriale alla germinazione di un comune approdo artistico:

Questi sono veri artisti, mi dissi. Busacca cantava e Buttitta recitava le sue poesie, cu ’a birritta da turco in testa e quel gesticolare, quella voce che incantava. Mi sono innamorata di tutti e due. Anch’io ero una cantastorie, come Busacca, e in lui mi sono specchiata. Mi dissi: «anch’io debbo cantare, diventare famosa come lui, dire le cose che ho dentro»^[20].

Cantare al popolo storie e leggende scritte in poesia, secondo il noto studio di Giuseppe Pitrè^[21], è originariamente il compito del cantastorie, figura antichissima che arriva sin dentro l’ultimo scorcio del Novecento con il ruolo di “cronista” della storia e l’uso di strumenti di lavoro tradizionali, «cartellone, bacchetta e chitarra al Sud d’Italia, fisarmonica o batteria al Nord»^[22], affiancati ai nuovi.

Proprio con i versi di Buttitta, prima di Balistreri, ha già raggiunto la fama Ciccio Busacca, cantastorie di area catanese attivo dal secondo dopoguerra, il quale mette al servizio delle storie le sue «straordinarie qualità di cantante e attore», influenzando l’artista licatese anche per le scelte tematiche, che attingono all’epica popolare degli ultimi. Come nota Venturini, a Busacca va «il merito di aver saputo cogliere dalla realtà più viva e avanzata dell’isola i motivi per un profondo rinnovamento del mestiere, assegnandogli una missione nuova»:

Il cantastorie si fa sempre più “cantacronaca”, interprete di una popolare sete di giustizia facendo proprio il punto di vista del pubblico. Insieme alle storie del Brigante Musolino o del bandito Giuliano, Busacca ne cantava di “nuove” e bellissime. Erano le storie scritte per lui dal poeta Ignazio Buttitta, quelle che hanno fatto anche fuori della Sicilia la fama di Busacca. La storia di Turiddu Carnevale, il sindacalista ucciso dalla mafia a Sciara nel maggio del 1955, o quella, immaginata ma non del tutto fantastica, di Turi Scordo, lo zolfataro di Mazzarino che va a morire nella miniera di Marcinelle^[23].

Per Balistreri, che aspira a collocarsi idealmente nella tradizione dei cantastorie, il desiderio di «cantare, con la gente che sta seduta davanti e ti ascolta e ti applaude»^[24], non esprime soltanto un’esigenza soggettiva, legata a una lontana passione coltivata di nascosto e repressa dall’autorità paterna per via di un diffuso pregiudizio popolare sulle donne che scelgono la professione di cantante e si esibiscono in pubblico^[25]. Esorbitando dai confini della storia personale, che resta sempre il nucleo essenziale di un progetto artistico intimamente iscritto dentro le trame biografiche da cui prende vita, Balistreri parla piuttosto, in termini plurali, del proprio canto come del «nostro discorso»^[26]. Un discorso che, se nasce dalla rielaborazione critica di un’intera esistenza, da qui tende lucidamente verso la ricerca sempre più consapevole di una dimensione collettiva, per restituire diritto di parola a una coralità di storie, ovvero a quella stessa umanità disperata, vessata, umiliata alla quale l’artista licatese sente di appartenere, nella parte e dalla parte degli ultimi:

Per diventare cantante come sono diventata io bisogna avere sofferto tanto. Molto. Per esempio andare a fare la contadina, per esempio andare in campagna a mietere, per esempio andare a raccogliere spighe. Avere visto tanti guai, stare vicino ai contadini, vicino agli zolfatari, vicino alla gente che soffriva, come me. Da questo da bambina si apprende talmente tanto che ti entra nel sangue, nelle vene, nel cervello, nell’anima, che tu pare che fossi nata con questa virtù e con questo desiderio di cantare. Che poi il cantare per me non è un desiderio, è un modo come dare amore agli altri^[27].

Amore, sofferenza, ribellione, storia, attraversando di nuovo le sue parole, sono alcuni dei fili conduttori rintracciabili in un progetto artistico che, tra musica e teatro^[28], rielabora il versante “civile” della cultura popolare isolana, raccontando storie di sofferenza di classe e di protesta, di lotta e di giustizia negata, dando voce a coloro che non ne hanno. I suoi personaggi non sono dunque eroi vittoriosi o personaggi mitici, ma la schiera degli ultimi, costretti a sopravvivere a una tragedia quotidiana fatta di miseria, disperazione, abusi, come i lavoratori sfruttati o le donne che subiscono la violenza dei padri, dei mariti, dei padroni di ogni tipo. Una ricerca che non ha, né potrebbe avere, una base intellettualistica, poiché proviene dalle ferite della carne e della memoria marchiate sul corpo stesso di Rosa Balistreri, che con la propria voce «straziata e straziante»^[29] canta ciò che ha realmente vissuto, arrivando a commuoversi, a piangere mentre è in scena.

Nella coerenza tra le esperienze di vita e ciò che la sua arte esprime risiede una forza scenica che emerge, come ha notato Giovanna Marini, nella sua presenza a Ci Ragiono e Canto, dove Balistreri è forse l’unica in grado di dissolvere il filtro tra quella realtà che lo spettacolo puntava a portare in scena – ricercando la diversità culturale e la specificità rituale del canto popolare di tradizione orale – e la sua rappresentazione in teatro. Solo con il suo corpo, la sua voce, la sua chitarra, per lei strumento di emancipazione e simbolo del mestiere di cantastorie. «Rosa era autentica», osserva la musicista, «era quella faccia, era quel modo», ed era perciò «incontestabile»: «Mettere una cosa così tutta vera, al centro di un palcoscenico, per il pubblico era uno choc». Nello spettacolo non interpreta cioè un ruolo, ma porta in scena sé stessa, la sua storia, il “paese che si porta dietro”, come dice ancora Marini: «Era magnifica. Aveva questa voce di un volume e di una potenza interiore forte. Era arrabbiata e le usciva una qualità di suono e di sillabazione bellissima»^[30]. Anzi, è proprio la rabbia, per sé e per la propria gente, a determinare quella qualità della presenza scenica e della voce che caratterizzano le sue interpretazioni, nel segno di una presa di coscienza sempre più evidente, che la porterà a definire il canto e la musica come strumenti di protesta e, quindi, ad assumere su di sé una responsabilità politica attraverso l’arte.

Mescolando l’archivio delle esperienze personali con una forte spinta all’impegno civile, rafforzata dagli incontri di questi anni, la storia musicale della “Cantatrice del Sud” si fonda, perciò, sulla rilettura in chiave socio-culturale di un repertorio profondamente radicato nella cultura popolare isolana, di cui fanno parte canti d’amore e d’infanzia, canti di lavoro, di lotta e di protesta, con la ripresa di argomenti storici riproposti alla luce dell’attualità e con l’attenzione a condizioni umane che Balistreri ha sperimentato direttamente nella propria vicenda personale, come la carcerazione e la violenza. Ne è un esempio Un matrimoniu ’nfelici (1967)^[31], storia di una tragedia che Balistreri “canta e cunta” alla maniera dei cantastorie, in memoria del “matrimonio infelice” della sorella Maria, brutalmente uccisa a coltellate dal marito davanti alla figlia: anche questo dolore così personale diventerà materia musicale, trovando nel canto una possibilità di ribellione contro l’ennesima violenza, l’ennesima ingiustizia, l’ennesimo abuso sul corpo femminile. Questo caso, tra gli atri, ci rivela un’ulteriore caratteristica della personalità artistica di Balistreri, la quale, in quanto interprete dal timbro vocale e dalla presenza scenica riconoscibile, ma anche come autrice originale, è capace «non solo di trasmettere, resuscitandola, la tradizione, ma anche – con le radici in essa affondate – di creare»^[32], come ricorda Paolo Emilio Carapezza, che assume un rilievo essenziale nella formazione musicale dell’artista.

Per lei, Carapezza canta e suona al pianoforte le musiche popolari siciliane raccolte da Favara, aiutandola ad ampliare il proprio repertorio. «Rosa non sapeva leggere la musica, e tornava in Sicilia dopo tanti anni», annota il musicologo: «Pochi erano i canti che ricordava di quand’era bambina; e già a Firenze un siciliano, Gandusio […] le aveva insegnato alcuni dei canti che Alberto Favara aveva registrato per iscritto tra la fine del secolo scorso e i primi anni di questo»^[33]. Sono canti antichi, che ella incide accompagnandosi con la chitarra, melodie che recupera dalle reminiscenze dell’infanzia e altre che sente per la prima volta e impara subito, «come se le avesse sempre conosciute: come se le ricordasse per antica esperienza che tornava alla memoria». E le canta anche nelle serate tra amici, alternandosi col cantastorie Ciccio Busacca: «Ciccio epico e monocorde con la voce cavernosa e metallica, Rosa lirica e tragica tutta fuoco e fiamme colorate»^[34].

Tra i contemporanei, il riferimento principale per Balistreri è Ignazio Buttitta, il poeta di Bagheria che compone, tra l’altro, testi specificamente destinati ai cantastorie, come I pirati a Palermu, entrato sin dal 1967, anno dell’esordio discografico, nel repertorio dell’artista licatese, che ne ha fatto una delle sue interpretazioni più note. Il brano è un accorato lamento di dolore per la Sicilia, saccheggiata dai dominatori che storicamente l’hanno invasa e flagellata nel presente da mali difficili da estirpare, come la speculazione e la corruzione. Lo stupro dell’isola ridotta al buio e alla fame dall’avidità dei “pirati” senza scrupoli di ieri e di oggi si traduce, in queste strofe, nel pianto della Sicilia, metafora presente in Terra ca nun senti, canto d’amore, di rabbia e di lutto che possiamo interpretare come il più significativo manifesto politico e artistico di Balistreri, del suo personale tormento e della guerra che gli ultimi come lei, da sempre, devono affrontare per sopravvivere, specialmente quando nascono in un luogo che, non avendo nulla da offrire, li costringe a partire. Ma soprattutto un canto di denuncia, che esprime da una parte l’attaccamento alla terra madre e dall’altra la sofferenza per la mancanza di opportunità causata dall’immobilismo di un sistema governativo miope e corrotto:

[…] Maliditti tutti st’anni

Cu lu cori sempri ’nguerra

Notti e journu

Malidittu, cu t’inganna

Prumittennnuti la luci

E ’a fratillanza

Terra ca nun senti can un voi capiri

Ca nun dici nenti vidennumi muriri

Terra can un tenu cu’ voli partiri

E nenti cci duni pi falli turnari

E chianci, chianci, ninna oh^[35].

Avviandoci alla conclusione, ricordiamo un ultimo decisivo episodio legato a questo brano, contenuto nel disco del 1973 di Fonit Cetra che da esso prende il nome. Con Terra ca nun senti, l’artista si era presentata all’edizione del Festival di Sanremo di quell’anno, restandone all’ultimo momento clamorosamente esclusa. «Troppo donna, troppo meridionale, troppo a sinistra» ‒ ha commentato Savatteri ‒ sono le ragioni ideologiche che molti intravedono dietro l’irregolarità contestata al brano, eliminato dalla competizione perché non inedito^[36]: «Rosa è inaccettabile per il palco di Sanremo, malgrado siano passati anni dal terremoto culturale del ’68»^[37]. La cantante non si arrende e sceglie di esibirsi fuori dal palco sanremese, rivendicando orgogliosamente la propria identità e il desiderio di esprimere attraverso il canto un’istanza politica di protesta. La delusione funziona, così, da innesco per una presa di parola che attira l’attenzione della stampa e rafforza nel grande pubblico il suo profilo di interprete della marginalità e della periferia, di voce degli ultimi, di «attivista che fa comizi con la chitarra»:

Finora ho cantato nelle piazze, nei teatri, nelle università, ma sempre per poche migliaia di persone. Adesso ho deciso di gridare le mie proteste, le mie accuse, il dolore della mia terra, dei poveri che la abitano, di quelli che l’hanno abbandonata, dei compagni operai, dei braccianti, dei disoccupati, delle donne siciliane che vivono come bestie. Era questo il mio scopo quando ho accettato di cantare a Sanremo. Anche se nessuno mi ha visto in televisione, tutti gli italiani che leggono i giornali sanno chi sono, conoscono le mie idee, alcuni compreranno i miei dischi, altri verranno ai miei concerti e sono sicura che rifletteranno su ciò che canto^[38].

Vibrando nel corpo e nella voce, la materia musicale si conferma per Rosa Balistreri strumento politico fondamentale, nel segno di una tensione performativa che produce senso a partire dalla capacità di far parlare la propria storia come codice collettivo, che integra indissolubilmente memoria e presente, processo artistico e scena pubblica.

‘Pigro, giocatore di carte, ladro e ubriacone’: G. Cantavenere, Rosa Balistreri. Una grande cantante folk racconta la sua storia, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2012, p. 38. Pubblicato per la prima volta nel 1992 per le edizioni La Luna, il volume ospita il racconto in prima persona della vita di Rosa Balistreri, registrato dall’autore nei mesi che precedono la morte dell’artista siciliana, avvenuta il 20 settembre 1990, in seguito a un ictus cerebrale che la colpisce mentre si trova in Calabria per uno spettacolo teatrale. ↑
Un’esperienza che Rosa Balistreri vive due volte. La prima dopo aver aggredito con una lima il marito, Gioacchino Torregrossa (Iachinazzu), che si era giocato a carte il corredino della figlia, di cui era rimasta incinta dopo un aborto causato dalle botte dell’uomo: credendo di averlo ucciso, si costituisce. Il secondo episodio riguarda l’inganno tramato dal rampollo di una famiglia presso cui è a servizio, a Palermo: dopo averla sedotta con finte promesse d’amore, non appena scopre di aspettare un bambino da lei, il giovane la convince a rubare dei soldi, illudendola che sarebbero serviti per il loro futuro insieme, e le consiglia di fuggire. Di lì a poco verrà arrestata e processata, mentre egli sparisce. Trova poi ospitalità e lavoro in una chiesa, ma subisce nuovi tentativi di molestie da parte di un sacerdote. Un copione purtroppo noto a Balistreri, che aveva già dovuto lasciare, per lo stesso motivo, il lavoro da operaia in una vetreria. Stanca di tutto, decide infine di abbandonare la Sicilia, con la figlia e il fratello disabile, Vincenzo, del quale si prende cura fin dall’infanzia. ↑
Si tratta del brano, interpretato da Rosa Balistreri, dal titolo Mafia e parrini (‘Mafia e preti’), testo di Ignazio Buttitta, musiche di Otello Profazio. Il testo è contenuto in I. Buttitta, Lu trenu di lu suli. Il treno del sole. Storie, canti di protesta, canzoni in dialetto siciliano con traduzioni a fronte, Milano, Edizioni Avanti!, 1963, p. 77. ↑
G. Cantavenere, Rosa Balistreri…, op. cit., p. 20. La testimonianza diretta di Balistreri, assieme a quella di Maria Occhipinti (Una donna di Ragusa, Milano, Feltrinelli, 1976), è ripresa come «memoria della vita vissuta dalle bambine e dalle adulte nelle classi sociali più povere nella Sicilia degli anni Trenta» in: N. Spatafora, Voci e presenze femminili nella Sicilia degli anni Trenta, in Gli anni Trenta in Sicilia, numero monografico a cura di M. Saija e M. D’Angelo, «Studi Storici Siciliani», III, marzo-giugno 2023, pp. 69-74, cit. a p. 74. ↑
G. Cantavenere, Rosa Balistreri…, op. cit., p. 21. ↑
In particolare, va considerato il ruolo determinante che Rosa Balistreri ha assunto in quanto punto di riferimento ideale per una folta genealogia di artiste che, da Etta Scollo a Carmen Consoli, hanno avviato numerosi progetti musicali dedicati al recupero della memoria e dell’eredità culturale della “Cantatrice del Sud”. Consoli firma le musiche originali ed è presente come attrice nel recente film L’amore che ho (2024), diretto da Paolo Licata e liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Luca Torregrossa, nipote dell’artista. Si segnalano anche iniziative editoriali ispirate al racconto della sua peculiare figura, come il volume di Stefania Aphel Barzini La mia casa è un’isola. La vita e la musica di Rosa Balistreri (Firenze, Giunti, 2023), oltre a diverse attività scientifiche avviate soprattutto in ambito etnomusicologico. ↑
Per l’ampia gamma di processi culturali connessi al “folk revival” italiano degli anni Sessanta e Settanta, si rimanda al volume La musica folk. Storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, a cura di G. Plastino, Milano, Il Saggiatore, 2016. ↑
Per la prima volta, gli artisti direttamente impegnati nel revival, nella ricerca e nella riproposta di materiali popolari trovano nuovi circuiti e ottengono un notevole riscontro di critica e di pubblico, entrando nel mainstream italiano; J. Tomatis, Il folk diventa (veramente popolare), in Id., Storia culturale della canzone italiana, Milano, Feltrinelli, 2021, pp. 451-66. ↑
Giacché la Fonit Cetra è legata alla Rai, «ai suoi artisti sono garantiti spazi su tv e radio fino a quel momento impensabili per musicisti di folk e meno che mai per musicisti politicizzati»: ivi, p. 455. Scopo della collana, come si legge nelle note di copertina dei dischi, è riproporre al pubblico, «attraverso interpretazioni fedeli ma non filologicamente pedestri e attraverso raccolte il più possibile ordinate e significative», il patrimonio del canto popolare, che sopravvive «nell’era della riproduzione meccanica come espressione, passata o presente, di cultura delle classi subalterne, di cui testimonia i sentimenti, le aspirazioni e le lotte». ↑
Dal documentario Rosa Balistreri – Un film senza autore (2017), di Marta La Licata, regia di Fedora Sasso, produzione Rai Storia, serie “Italiani” con Paolo Mieli. ↑
Il sottotitolo è Rappresentazione popolare in due tempi su materiale originale curato da Cesare Bermani e Franco Coggiola, ricercatori ed etnomusicologi dell’Istituto Ernesto De Martino, mentre del versante musicale si occupa la cantante e compositrice Giovanna Marini. C’è in scena un gruppo molto composito, formato da professionisti e da partecipanti di estrazione contadina e operaia inesperti di teatro, come la stessa Balistreri. La struttura «risulta estremamente articolata e ricca sotto il profilo musicale. Ripartito in due tempi, lo spettacolo raccoglie circa un centinaio di canzoni popolari e sociali. La regia è attenta a creare una trama di movimenti e gesti che conferiscano respiro e significato a quanto eseguito e cantato dagli artisti in scena»: Y. Brunello, Tra i subalterni di Gramsci e gli attori di Copeau. Sul primo Ci ragiono e canto di Dario Fo, in «Biblioteca Teatrale», n. 104, 2012, pp. 93-112, cit. a p. 95. ↑
Le delusioni degli ultimi tempi si accompagnano all’amara premonizione di essere apprezzata solo dopo morta, come dirà nell’intervista a Francesco Pira per l’emittente licatese Tele Video Faro (1990), visibile online: https://youtu.be/Yp4A4iTg2tk?si=s24oAkItdZLB5WON (ultima consultazione: 22/02/2025). ↑
D. Brogi, Lo spazio delle donne, Torino, Einaudi, 2022, p. 34. ↑
Per la datazione dei testi di Licata, cfr. A. Sica, Poesia e politica nella drammaturgia di Salvo Licata, in «Biblioteca Teatrale», n. 113-14, 2016, pp. 147-59. La ballata del sale, diretta da Maurizio Scaparro con musiche di Mario Modestini, è ispirata ai canti del mare dei cosiddetti “tonnaroti”, tratti e arrangiati dal Corpus di musiche popolari siciliane di Alberto Favara; produzione Teatro Biondo di Palermo. ↑
Dalle testimonianze che è possibile reperire su quest’opera, tuttora inedita, sappiamo di una messa in scena nel 1987 con la regia di Carlo Quartucci, il contributo musicale di Modestini e scene di Bruno Caruso; produzione Teatro Biondo di Palermo. È del 1971 La fame e la peste, anch’esso inedito, andato in scena dieci anni dopo sempre con Rosa Balistreri e la regia dello stesso Licata per la Fondazione Biondo. ↑
Una dichiarazione che è possibile rintracciare nel documento audio relativo a un’intervista a Rosa Balistreri, registrata presumibilmente al suo ritorno in Sicilia, dall’emittente «Radio Torre». Il documento è disponibile online al seguente link: https://www.culturasiciliana.it/20-rosa-balistreri/le-canzoni-inedite/64-intervista-radio-rosa-balistreri (ultima consultazione: 22/02/2025). ↑
G. Meacci, All’ultimo minuto, non le permettono di partecipare al Festival di Sanremo (2018), in Acchiappafantasmi, Roma, minimum fax, 2023, pp. 495-97, cit. a p. 495. ↑
Il riferimento è a R. Barthes, Le grain de la voix, Paris, Éditions du Seuil, 1981. ↑
G. Cantavenere, Rosa Balistreri…, op. cit., p. 61. ↑
Ivi, pp. 61-62. ↑
G. Pitrè, Usi, costumi credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Palermo, Clausen, 1889. ↑
V. Venturini, A occhi chiusi: la doppia visione del «cunto», in «Teatro e Storia», n. 25, 2004, pp. 419-42, cit. a p. 425. ↑
Ivi, p. 426. ↑
G. Cantavenere, Rosa Balistreri…, op. cit., p. 62. ↑
Ricorda Balistreri, tra le memorie d’infanzia: «Un giorno passò uno dalla strada, un forestiero, e, sentendo la mia voce, domandò ai vicini chi era che cantava. E venne da mio padre: gli disse che mi voleva fare studiare, farmi cantare davanti alla gente. Mio padre gli rispose: “Io non ho figlie buttane”. Quando alla Marina c’era un battesimo, uno sposalizio, mi venivano a chiamare. […] Mia madre aspettava che mio padre si fosse addormentato, e quando cominciava a russare uscivo. Mi sentivo felice, liberata. La festa era tutta per me quella sera. Alla fine mi regalavano fazzolettate di taralli e una bottiglia di rosolio»: ivi, p. 36. ↑
La formula compare nella citata intervista a «Radio Torre». ↑
Ibidem. ↑
Oltre al citato sodalizio con Salvo Licata, ricordiamo che Rosa Balistreri sarà presente sui palcoscenici di prosa in numerose produzioni che ne valorizzeranno le qualità di interprete musicale e che sono legate alla cultura isolana e ai suoi autori. Tra queste: La rosa di zolfo (1968), dall’omonimo romanzo di Antonio Aniante, regia di Nando Greco; La Lupa (1979) di Giovanni Verga, regia di Lamberto Pugelli; Buela (1982), di Franco Scaldati; La lunga notte di Medea (1982) di Corrado Alvaro, regia di Maurizio Scaparro. Negli anni Ottanta parteciperà inoltre alla trilogia siciliana di Emilio Isgrò L’Orestea di Gibellina e nel 1990 sarà chiamata da Andrea Camilleri per un contributo musicale allo spettacolo, da lui diretto, tratto dall’opera teatrale in siciliano I mafiusi de la Vicaria di Palermu (1863), di Giuseppe Rizzotto e Gaetano Mosca. Sarà questa l’ultima apparizione di Balistreri. ↑
Intervista ad Andrea Camilleri, in Rosa Balistreri – Film senza autore, op. cit. ↑
Intervista a Giovanna Marini, in Rosa Balistreri – Film senza autore, op. cit. ↑
Il disco Un matrimonio infelice (Tauro Record) la presenta in copertina in veste di cantastorie, con cartellone e chitarra, attributi tipici del mestiere nella tradizione siciliana. Nello stesso anno escono Picciriddi Unni Iti –
C’erano Tri Surelli – O Cuntadinu Sutta Lu Zappuni (Linea Rossa) e La voce della Sicilia (Tauro Record), riproposto nel 1973 con il titolo La Cantatrice del Sud (RCA, collana «Il nostro Folk»). ↑
P. E. Carapezza, Prefazione a G. Cantavenere, Rosa Balistreri…, op. cit., pp. 3-7, cit. a p. 6. ↑
Ivi, p. 4. ↑
Ivi, p. 5. ↑
«Maledetti tutti questi anni/ con il cuore sempre in guerra/ notte e giorno. Maledetto chi ti inganna/ promettendoti la luce/ e la fratellanza./ Terra che non senti, che non vuoi capire,/ che non dici niente vedendomi morire./ Terra che non trattieni quanti vogliono partire,/ e non dai niente loro per farli ritornare./ E piangi, piangi, ninna oh» (trad. nostra). ↑
La canzone era già stata eseguita nel 1972 durante la trasmissione televisiva Rai Stasera…RRRosa. ↑
G. Savatteri, Le Siciliane, Roma-Bari, Laterza, 2022, p. 53. Per un beffardo gioco del destino, aggiunge Savatteri, su quello stesso palco, solo tre anni dopo, trionferà Julio Iglesias con Se mi lasci non vale, scritta da Gianni Belfiore, il quale dichiara esplicitamente come dietro le canzoni per Iglesias ci sia l’influenza delle proprie origini siciliane, e in particolare del lavoro con Rosa Balistreri, confluito del disco Amuri senza amuri, 1974, Fonit Cetra. ↑
Sanremo ha perso: ha vinto Rosa, Intervista a Rosa Balistreri, in «Qui Giovani», 22 marzo 1973. ↑

(fasc. 56, 15 settembre 2025)