Elena Ferrante e Alice Sebold. Appunti per un confronto

Autore di Mara Di Tella

Elena Ferrante e Alice Sebold: due scrittrici a confronto

Lo scopo del presente contributo è quello di proporre un primo confronto tra la scrittrice Elena Ferrante e la scrittrice americana Alice Sebold. Attraverso la lettura della quadrilogia dell’Amica geniale[1] e la lettura di Lucky[2] si individueranno temi ricorrenti che condurranno all’accostamento e all’analisi dei personaggi femminili, Elena e Lila e Alice e Lila, e a mettere in evidenza le analogie tra gli avvenimenti traumatici che caratterizzano le loro vite.

Elena Ferrante e Alice Sebold sono edite dalla stessa casa editrice italiana, la E/O, ma, a parte questo dato puramente biografico, tra le due scrittrici ci sono sicuramente affinità letterarie e stima reciproca; ad esempio, a proposito dei Giorni dell’abbandono[3] Alice Sebold afferma: «ho letto questo romanzo in un giorno, obbligandomi a prendere respiro come fa un nuotatore. I giorni dell’abbandono è stellare». Mentre Elena Ferrante ha pubblicato un articolo in cui recensisce il libro La quasi luna[4] di Alice Sebold. In tale libro vengono trattati argomenti cari alla Ferrante come il rapporto con la madre e il matricidio che si intersecano con un altro tema fondamentale dell’opera ferrantiana, ovvero quello della bambola, a proposito del quale Ferrante scrive: «Helen [la protagonista], uccidendo la madre, la trasforma in bambola-figlia e la pulisce dalla defecazione, la lava, la veste come in un gioco di bambina che si finge madre di neonata»[5]. Come afferma Sotgiu, «nell’universo narrativo di Ferrante la bambola è l’oggetto in cui si sovrappongono i volti gemelli di madre e figlia, e insieme il luogo in cui si possono concentrare le pulsioni indicibili del rapporto col materno, l’attrazione erotica e l’odio reciproco»[6].

C’è però un altro elemento che accomuna le due autrici, ovvero la scelta del nome Lila, sia in Lucky sia nell’Amica geniale, per identificare la coprotagonista. Questa coincidenza, di primo acchito, può sembrare una casualità di poco conto; in verità, essa apre la strada a parallelismi e connessioni profonde tra le due opere.

In Lucky il nome Lila appartiene all’amica con la quale Alice stringe un rapporto molto affiatato dopo lo stupro; nell’Amica geniale tale nome è il simbolo stesso dell’amicizia tra Elena e Lila. Non è solo il nome dell’amica, ma è il nome che certifica il loro legame; poiché il vero nome di Lila è Raffaella e soltanto Elena, in maniera esclusiva, usa questo soprannome. L’ipocoristico è così importante che il suo mancato uso potrebbe segnalare la fine della loro amicizia: «la madre di Rino si chiama Raffaella Cerullo, ma tutti l’hanno sempre chiamata Lina. Io no, non ho mai usato né il primo nome né il secondo. Da più di sessant’anni per me è Lila. Se la chiamassi Lina o Raffaella, così, all’improvviso, penserebbe che la nostra amicizia è finita»[7]. Oltre ai nomi è possibile evidenziare anche alcune caratteristiche simili nei personaggi e negli eventi narrati nelle due vicende.

Sia Lucky sia L’amica geniale nascono come raccolta di memorie, come testimonianza. Entrambe le storie sono narrate in prima persona e in entrambe il nome dell’autrice coincide con il nome della protagonista, con la differenza, sostanziale, che Alice Sebold racconta la storia vera del proprio stupro avvenuto all’università di Syracuse nel 1981, mentre Elena Ferrante racconta una storia in parte frutto di invenzione, come lei stessa dichiarerà in un’intervista:

i quattro volumi dell’Amica geniale sono la mia storia, certo, ma solo nel senso che sono stata io ad assegnarle la forma del romanzo e a usare le mie esperienze di vita per nutrire di verità l’invenzione letteraria. Se avessi voluto raccontare i fatti miei, avrei stabilito un altro tipo di patto col lettore, gli avrei segnalato che si trattava di un’autobiografia. Non ho scelto la via autobiografica né la sceglierò in seguito, perché sono convinta che la finzione, se ben lavorata, è più carica di verità[8].

Si passerà ora a un confronto tra i personaggi femminili, verrà inoltre messo in luce il tipo di rapporto che si instaura tra loro.

Emuli e cloni: il rapporto di amicizia tra Lila ed Elena e Lila e Alice

Sia l’Amica geniale sia, in parte, Lucky rispondono alla necessità di elaborare e analizzare l’amicizia tra donne; tale necessità è resa urgente dal fatto che questo è un argomento spesso trascurato dalla tradizione letteraria, poiché solitamente le coppie di amici celebri sono maschili[9].

Secondo un luogo comune molto resistente e diffuso, le donne non saprebbero stringere rapporti d’amicizia solidi e solidali tra di loro; l’Amica geniale affronta proprio questo stereotipo. Come sottolinea De Rogatis, il successo della quadrilogia è legato anche alla capacità di saper narrare, attraverso un amalgama in equilibrio tra gelosie, invidie, affetto e solidarietà, gli aspetti veritieri celati dietro lo stereotipo dell’amicizia femminile[10], smontando l’idea che tutto ciò che appartiene alla sfera femminile debba essere necessariamente connotato da bontà, dolcezza e ingenuità. Entrambe le coppie di amiche sono legate da un rapporto simbiotico che le porterà ad allontanarsi nel momento in cui nella simbiosi emergeranno l’alterità e l’individualità.

Elena e Lila si conoscono da bambine ed è così che Elena descrive l’amica: «Lila comparve nella mia vita in prima elementare e mi impressionò subito perché era molto cattiva»[11]. Presto tra loro si instaura un rapporto di emulazione, sintetizzato nella frase pronunciata da Elena quando Lila le getta la bambola nello scantinato: «quello che fai tu, faccio io»[12]. Elena è spinta verso Lila anche dalla “matrofobia”, cioè dalla paura di diventare come la propria madre; per questo motivo decide di seguire il passo dell’amica per sottrarsi al passo claudicante della madre: «Perciò forse mi fissai con Lila, che aveva gambette magrissime, scattanti, e le muoveva sempre […] Qualcosa mi convinse, allora, che se fossi andata sempre dietro a lei, alla sua andatura, il passo di mia madre, che mi era entrato nel cervello e non se ne usciva più, avrebbe smesso di minacciarmi»[13].

Le due amiche sono «opposte e concordi»[14]: Lila è aggressiva, nervosa, bruna, Elena è remissiva, buona e bionda. Traggono forza l’una dall’altra e, attraverso la rivalità, si identificano l’una nell’altra in un processo di avvicinamento e allontanamento continuo, quello che De Rogatis definisce un legame di simbiosi e alterità, poiché «il riconoscimento elettivo dell’amica è un valore che include entrambe in un progetto iniziale, ma poi esclude immancabilmente una delle due nella fase successiva»[15]. Ad esempio, Lila vuole convincere Elena a studiare ma poi sembra trascinarla fuori dal rione, in una fuga verso il mare, proprio perché si aspetta che, in seguito alla marachella, i genitori la puniscano vietandole gli studi; Elena a sua volta viene spinta a studiare da Lila, ma poi usa ogni suo traguardo per far sentire Lila ancora più esclusa dal percorso scolastico. Il loro rapporto è alimentato da un continuo rilancio competitivo, caratterizzato dalla volontà di sminuire di volta in volta gli obiettivi raggiunti dall’una o dall’altra: «ciò che mancava a me lo aveva lei e viceversa, in un gioco continuo di scambi e rovesciamenti che, ora con allegria, ora soffertamente, ci rendevano indispensabili l’una all’altra»[16].

La simbiosi e l’alterità caratterizzano anche il rapporto che si instaura tra Lila e Alice in Lucky. A differenza di Lila ed Elena, Lila e Alice si conoscono da adulte; dopo lo stupro, Alice, contro le aspettative dei genitori, decide di non cambiare università e di tornare alla Syracuse, ma, una volta lì, si accorge che il rapporto con le sue vecchie amiche si è deteriorato, compromesso da una sensazione di disagio e da un modo ormai differente di affrontare la vita universitaria. Alice prova dunque a creare un nuovo legame: «provai a stringere un’amicizia nuova. La mia nuova amica si chiamava Lila»[17]. Se Elena decide di accordarsi sul passo di Lila per sfuggire al passo della madre, è possibile mettere in evidenza come, sin dalla sua prima apparizione, la Lila seboldiana venga subito messa in relazione con la madre di Alice:

[Lila] veniva dal Massachussets passando per la Georgia. A differenza di mia madre, che approvava tutto del sud, Lila non aveva accento. Gliel’avevano fatto perdere a forza, raccontò, quando si era iscritta al liceo nel Massachussets. Per le mie orecchie se l’era cavata in maniera egregia; ma mia madre insisté che uno del sud lo avrebbe capito, che avrebbe colto la leggera cadenza strascicata della sua parlata[18].

In modo significativo il primo accenno di Alice su Lila è un paragone con la propria madre, poiché sia Lila sia la madre di Alice provengono dal Sud, ma Lila, a differenza della madre di Alice, con un caparbio sforzo di volontà[19] è riuscita ad acquisire un’identità linguistica alternativa. Il commento di Alice «secondo me se l’è cavata egregiamente» esprime un parere positivo nei confronti della perdita dell’accento e quindi uno scatto in avanti di Lila rispetto alla madre di Alice; tale tentativo di miglioramento viene sminuito dalla madre stessa, che invece continua ad avvertire le origini linguistiche di Lila.

Mentre Lila ed Elena sono descritte come due opposti, Alice e Lila hanno molti tratti fisici in comune: «Lila […] era bionda e portava gli occhiali come me. Avevamo le stesse misure, vale a dire che eravamo entrambe un po’ sovrappeso», ciò che le differenzia è il carattere. In questa coppia è Alice ad essere la più chiassosa e la più coraggiosa; Lila, al contrario, «ha lo sguardo dolce e il viso di una scolaretta che tenta come può di sembrare sgomenta e infervorata»[20], ed è Alice a sentirsi «in dovere di aiutarla ad aprirsi»[21]. Se il rapporto esclusivo tra le due amiche ferrantiane è basato sull’emulazione, sul desiderio di copiarsi mantenendo una propria individualità, il rapporto tra Alice e Lila, invece, è basato sul desiderio di essere identiche tanto da autodefinirsi cloni:

quell’inverno io e Lila avevamo cominciato a chiamarci clone. Ci guadagnavamo tutt’e due qualcosa: lei, come mio clone, poteva sembrare un po’ più temeraria e scatenata di quanto non fosse in realtà: io potevo fare finta di essere una normale studentessa universitaria concentrata, sì, su un processo di stupro, ma anche sulle sue lezioni e incursioni gastronomiche in Marshall Street. In qualità di cloni decidemmo di cercare casa insieme[22].

Il legame con Lila è talmente stretto che Alice non sente la mancanza delle altre amiche e arriva ad affermare: «la mia vera, autentica anima gemella era Lila»[23]. Il loro rapporto è destinato però ad incrinarsi, fino ad interrompersi, e ciò avviene subito dopo lo stupro di Lila, ovvero proprio nel momento in cui le loro vicende personali coincidono talmente tanto da farle divenire realmente cloni: esteticamente simili e segnate dallo stesso dramma.

Questa incredibile specularità delle loro vite porta Lila a separarsi per sempre da Alice e a porre fine alla vita simbiotica che avevano condotto fino a quel momento; come per le amiche ferrantiane, nella simbiosi emerge l’alterità, emerge la necessità di reagire agli eventi in maniera diversa. L’alterità è visibile immediatamente dopo lo stupro: Lila, sorretta da una poliziotta, indossa la vestaglia di Alice ma con un’altra cintura, come a voler significare che, se nell’apparenza sono simili, tuttavia il filo che tiene in piedi le loro vite è fatto di materiale differente[24]. Lila, infatti, decide di non sporgere denuncia e di non affrontare il processo per non trovarsi nella stessa condizione di Alice e segnala la propria unicità attraverso la ripetizione del pronome personale soggetto io e l’uso dell’aggettivo possessivo mia: «io mi fermo qui. Non voglio sporgere denuncia. […] Non me la sento. […] Io rivoglio indietro la mia vita. Ho visto cosa è successo a te»[25]. A questo punto Alice e Lila riaffermano la propria indipendenza a colpi di pronome personale: «ma io ho vinto», ribatte incredula Alice; «Io voglio darci un taglio, disse [Lila] e questo è il modo»[26]. Il bisogno di Lila di allontanarsi dall’amica viene percepito da Alice come un tradimento:

quando Lila mi disse che così non funzionava, che l’appartamento non le piaceva e dopo qualche settimana a casa si sarebbe trasferita da Mona, un’amica conosciuta di recente, restai quasi sotto choc. Ero convinta che avremmo vissuto quest’esperienza [lo stupro] insieme. Da cloni. […] Lila doveva separarsi da me. Ma allora mi sentii tradita[27].

Alice si accorge di aver sbagliato a pensare di poter condividere il carico del proprio dramma con Lila, così come Elena, durante la festa di nozze, deve prendere atto del fallimento del modello rappresentato da Lila, ormai divenuta la donna tipo del rione: «su di lei, sulla sua andatura, avevo puntato da piccola, per sfuggire a mia madre. Avevo sbagliato. Lila era rimasta lì, vincolata in modo lampante a quel mondo […]. Niente che avesse a che fare col mio percorso di ragazza studiosa. Mi sentii del tutto sola»[28]. In entrambe le vicende l’intensità dei sentimenti è acuita dalla prospettiva del distacco imminente.

Il tunnel e lo scantinato

Nell’Amica geniale e in Lucky troviamo due luoghi fondamentali per l’avvio e lo svolgimento della narrazione, lo scantinato e il tunnel. In entrambe le storie il tunnel rappresenta un luogo che non può e non deve essere oltrepassato, pena la sconfitta e la punizione. Come afferma Tiziana De Rogatis, «la storia della quadrilogia è la storia di due amiche che si alleano per passare il limite, per sconfinare dagli spazi reali e simbolici nei quali una millenaria subalternità femminile le ha rinchiuse»[29]. Uno dei tentativi di oltrepassare il limite è la fuga che Elena e Lila mettono in atto per andare a vedere il mare. Le due bambine si avventurano in luoghi sconosciuti, nei quali arrivano proprio attraversando «un tunnel a tre bocche»[30]. Sanno bene che entrare nella galleria e oltrepassare «i confini del rione»[31] è pericoloso; la descrizione del tunnel è esplicativa: «la bocca di destra era nerissima, non ci eravamo mai infilate dentro quell’oscurità»[32]. Al di là del tunnel le aspetta un mondo non meno violento di quello in cui vivono, ma aggravato dal fatto di essere sconosciuto: «vedemmo molti bambini mocciolosi che smisero di giocare e ci guardarono minacciosamente. Vedemmo anche un uomo grasso in canottiera che sbucò da una casa diroccata, si aprì i calzoni e ci mostrò il suo pene»[33]. Il tentativo di sottrarsi al controllo degli adulti viene, però, espiato con un’inaspettata pioggia che le costringerà a tornare indietro e ad andare incontro alla punizione. Tentare di liberarsi dal giogo della subalternità per cercare l’emancipazione conduce alla frustrazione dei propri obiettivi, al ripiegamento e all’impossibilità di raggiungere il mare, simbolo di libertà.

Nella vicenda di Alice Sebold, la galleria è il luogo in cui si consuma la violenza ed è lì che un’altra ragazza, anni prima, è stata violentata e uccisa. Alice sta attraversando il parco di notte da sola quando viene aggredita alle spalle; come ella stessa scrive: «quella del parco era l’unica via per tornare a casa»[34]. Lo stupratore l’afferra per i capelli e la trascina verso la galleria che lei aveva già intravisto, e anche in questo caso la pericolosità del luogo è data dall’oscurità: «dal vialetto avevo intravisto l’entrata buia della galleria; quando fummo più vicini capii che quella era la nostra meta, un’ondata di paura mi travolse. Sapevo che sarei morta»[35]. Anche per Alice, come per Elena e Lila, la galleria rappresenta un limite, un confine da non valicare: «nei pressi dell’entrata c’era una vecchia inferriata alta poco meno di un metro, che lasciava uno stretto spazio d’accesso alla galleria. Mentre lui mi trascinava, mentre brancolavo a quattro zampe sull’erba, la vidi [la galleria] e mi persuasi che se mi avesse portato oltre quel limite non sarei sopravvissuta»[36].

Durante il processo contro il suo stupratore alcuni giurati fanno notare ad Alice che non si sarebbe dovuta trovare nel parco di sera da sola: «giurato: Alice, perché stavi attraversando sola il parco di notte? Lo fai per abitudine?»; «giurato: non te lo aveva detto nessuno di non attraversare il parco di notte?»; «giurato: non lo sapevi che dopo le nove e mezza non bisogna avventurarsi nel parco? Non lo sapevi?»[37], dopo aver ricevuto domande di questo tenore Sebold scrive: «[…] Le domande con cui si voleva sapere cosa ci facessi nel parco […] mi lasciarono senza parole»[38]. A questo punto del processo Alice capisce che, se vuole vincere, deve ammettere l’errore, cioè deve ammettere che una donna non è libera di muoversi come e quando vuole, anche se il parco è l’unica via per tornare a casa; deve retrocedere a una dimensione infantile e riconoscere la necessità di non sconfinare dai recinti nei quali una millenaria subalternità femminile ha rinchiuso le donne. Attraversare il parco di notte significa mettersi nella condizione di subire una violenza, poiché è un tentativo di fuggire dagli schemi e, esattamente come nel caso di Elena e Lila, conduce alla sconfitta e alla punizione. Dunque Sebold afferma:

[mi] toccò capire da sola che se ci si limita a dire la verità, e nient’altro che la verità, si perde. Quindi risposi che ero una stupida, che non avrei dovuto inoltrarmi nel parco. Dissi che volevo organizzarmi per mettere in guardia le ragazze dell’università sui pericoli del parco. E fui così brava, così ben disposta ad accettare le mie colpe, che sperai di essere giudicata innocente[39].

Nonostante Alice sia un’adulta, deve sottostare alle stesse regole di Elena e Lila, poiché, se si è donne (non importa se adulte o bambine), non ci si può avventurare da sole. Alice, Elena e Lila devono ammettere l’errore confermando così, loro malgrado, di dover sottostare alle regole imposte dal potere maschile, di cui le madri sono vicarie.

Al contrario del tunnel, lo scantinato, un territorio nascosto e profondo che rappresenta lo spazio simbolico per antonomasia, l’inconscio, è il luogo in cui, sia nell’Amica geniale sia in Lucky, si testano il coraggio e la forza d’animo delle protagoniste; in entrambe le vicende le protagoniste sono sole e devono affrontare le loro paure senza poter contare, soprattutto nel caso di Alice, sull’aiuto maschile. Come possiamo notare, anche la descrizione delle rispettive cantine è simile, infatti esse sono poco illuminate, con le porte bloccate e con dei gradini da scendere.

Elena e Lila sono sedute per terra a giocare quando, inaspettatamente, Lila riesce a far passare la bambola di Elena in una fessura e la lascia cadere in uno scantinato; Elena in preda alla disperazione compie lo stesso gesto e lascia cadere nel vuoto la bambola di Lila. Le due bambine decidono di andare a riprendere le bambole e, dunque, di affrontare le loro paure e scendere nello scantinato buio: «c’era la porticina […] scardinata com’era […] la porta era bloccata da un catenaccio che teneva insieme in malo modo le due ante. […] Una volta dentro, prima Lila, poi io, scendemmo per cinque gradini di pietra in un luogo umido, mal rischiarato […] avevo paura»[40]. Lo spavento e la scarsa illuminazione rendono le cose comuni irriconoscibili e amplificano la fantasia di Elena, la quale inizia ad avvertire la presenza spaventosa di don Achille «tra le forme indistinte delle cose»[41]. Le due bambine tornano in superficie sconfitte, ovvero senza aver trovato le bambole, e convinte che le abbia rubate l’orco delle favole, don Achille. Poco dopo, per la paura, Elena cade ammalata, ma aver affrontato lo scantinato buio rende entrambe le bambine più forti e coraggiose, tanto da spingerle a bussare alla porta di don Achille per cercare di riottenere le bambole.

Anche Alice è costretta a scendere nello scantinato del suo appartamento di New York, poiché l’uso in contemporanea di due elettrodomestici fa saltare la corrente e lei si ritrova al buio, e per far tornare la luce deve recarsi in cantina: «la scatola delle valvole era giù in cantina; per arrivarci dovevo uscire e scendere per una scala buia. Telefonai al mio ragazzo. Lui fu brusco: […] prendi una torcia e vai. Se no resta al buio». Alice non ha molta scelta se non quella di affrontare le proprie paure: «scesi due rampe di scale, girai l’angolo, varcai un cancello di ferro battuto con la serratura bloccata dalla ruggine e giù per una scaletta con la torcia accesa. […] il cuore mi batteva forte. In cantina era buio pesto. […] Per la prima volta mi lasciai andare sul serio alla paura». Come per Elena, lo spavento e la poca visibilità spingono Alice a immaginare il fantasma di un tossico morto nel vano cantina. A differenza delle due bambine, Alice porta a buon fine il proprio obiettivo e riesce a cambiare la valvola. La discesa in cantina rende anche Alice più forte e coraggiosa al punto di decidere quella notte stessa di lasciare New York: «quella notte decisi di andarmene da New York […] per me New York significava violenza. […] E tutta questa violenza mi aveva rassicurato, mi ci sentivo inserita»[42].

Lila e la narrazione di sé

Entrambe le Lila vengono evocate e narrate dalla protagonista del romanzo, sono dunque presenti nell’assenza; tuttavia, il vuoto prodotto dall’assenza delle due Lila è un artificio che consente di far emergere la centralità del personaggio.

Tutta la vicenda dell’Amica geniale prende l’avvio dalla scomparsa di Lila alla quale segue la decisione di Elena di mettere per iscritto ogni dettaglio della loro storia. Lila subisce la narrazione che le impone Elena, nonostante voglia scomparire e abbia eliminato ogni traccia di sé; la scrittura di Elena, usata come una torcia, è pronta a stanarla. Proprio nel momento in cui Lila scompare e quindi si nega, emerge più forte il desiderio di Elena di renderla presente. Più volte nel testo Elena avverte, o ha bisogno di avvertire, la presenza di Lila anche quando non c’è. Lila agisce come un fantasma silenzioso. Come sottolinea De Rogatis, la scrittura della quadrilogia nasce dalla volontà di far riapparire Lila quasi per magia e di risolvere l’enigma della sua volatilizzazione[43]: «voglio che lei ci sia, scrivo per questo. Voglio che cancelli, che aggiunga, che collabori alla nostra storia rovesciandoci dentro, secondo il suo estro, le cose che sa, che ha detto o che ha pensato»[44].

Elena sa che Lila non vorrebbe essere parte di un libro e, mettendosi dal punto di vista dell’amica, afferma: «[Lila] concluderebbe: io sono uno scarabocchio su uno scarabocchio, del tutto inadatta ai tuoi libri; lasciami perdere, Lenù, non si racconta una cancellatura»[45]. Lila, come Elena, ha la vocazione per la scrittura, ma a differenza dell’amica non cerca la pubblicazione. Sin da bambina Lila si dedica alla scrittura: compone una fiaba intitolata La fata blu che sarà poi d’ispirazione per Elena, inoltre Lila affida all’amica otto quaderni contenenti un misto tra esercizi di scrittura e diario che Elena in un momento di frustrazione distrugge buttandoli nel fiume Po. Quando, in età adulta, Elena torna a Napoli, le due amiche scrivono insieme un libro sulla famiglia Solara e sulla criminalità nel rione, ma Lila, pur aiutando l’amica nella ricerca dei documenti e nella stesura, si rifiuta di firmare il testo e quindi di pubblicarlo anche a suo nome; tuttavia, a insaputa di Elena e contro il suo parere, lo spedisce all’«Espresso». Come afferma Varricchio, «questi testi di Lila mostrano in modi diversi la sua volontà di rimanere sconosciuta»[46].

Verso la fine della quadrilogia Elena viene a sapere che Lila lavora alla scrittura di un libro su Napoli e, sebbene Elena non l’abbia neanche mai visto, per lei diventa un’ossessione causata da ammirazione, invidia e paura di essere superata in bravura, tanto che si convince che il libro sia un capolavoro e propone a Lila di farglielo leggere e pubblicare, ma Lila nega e afferma: «per scrivere bisogna desiderare che qualcosa ti sopravviva […]. Se potessi cancellarmi adesso […] sarei più contenta. Figuriamoci se mi metto a scrivere»[47]. Elena fantastica così tanto sul libro di Lila che finisce per scriverlo ella stessa, violando il patto stretto con l’amica di non scrivere mai di lei.

Il libro si intitola Un’amicizia e racconta in maniera dettagliata la scomparsa di Tina, la figlia di Lila: proprio questa forte intrusione nella vita altrui, questa imposizione della narrazione sancisce la fine dell’amicizia tra le due donne. Dopo la pubblicazione del libro Elena soffre di sensi di colpa poiché è ben consapevole di aver toccato un argomento privato e così ragiona sul proprio cinismo: «questa presunzione, in chi si sente destinato alle arti e soprattutto alla letteratura: si lavora come se si fosse ricevuta un’investitura, ma in effetti nessuno ci ha investiti di alcunché, abbiamo dato noi stessi a noi stessi l’autorizzazione a essere autori»[48].

In Lucky avviene qualcosa di molto simile: nel momento in cui la Lila seboldiana chiede di non essere più cercata e dunque il personaggio scompare, poiché le due amiche non hanno più occasione d’incontro, la presenza di Lila nel libro si fa più forte.

Infatti, alla fine del tredicesimo capitolo Sebold racconta l’ultima volta in cui ha visto e ha parlato con Lila, ma nella pagina immediatamente seguente, la prima del capitolo intitolato Strascichi, Lila, nonostante sia scomparsa materialmente dalla vita di Alice, viene subito rinominata. Sebold racconta di essere stata invitata nel programma di Oprah Winfrey per parlare della sua storia e di aver trovato nello studio televisivo anche un’altra donna di nome Michelle, la quale non aveva reagito durante la violenza carnale; il paragone con Lila è immediato: «partecipai al programma. Io ero la vittima che aveva reagito; a quanto pareva ce n’era un’altra che aveva subito e basta. Come nel caso di Lila, la resistenza che Michelle aveva opposto non aveva lasciato cicatrici visibili»[49].

La presenza di Lila viene rievocata costantemente nella parte finale del romanzo. Un punto cruciale è quando Alice racconta di essere stata contattata da un amico, il quale la informa che è stata citata in un libro. Alice trova curioso il fatto di essere in un libro e afferma che anche lei avrebbe voluto scriverne uno; a questo punto fa un riferimento allo stupro di Lila avvenuto dieci anni prima, ma in modo significativo non menziona sé stessa né la propria vicenda, come se il vero stupro da narrare, la vera testimonianza da offrire, fosse proprio quella di chi non vuole raccontare, di chi nega la narrazione:

Un amico che avevo conosciuto da liceale mi chiamò per dirmi che ero stata citata in un libro. Quest’amico faceva il medico a Boston e il mio pezzo, quello del “New York Times”, era sto citato dalla dottoressa Judith Lewis Herman nel suo Trauma e guarigione. Scoppiai a ridere. Anche a me era venuto il desiderio di scrivere un libro, ma evidentemente non ci riuscivo. E adesso, a dieci anni di distanza o quasi dallo stupro di Lila, il mio nome compariva in una nota a piè di pagina nel libro di un’altra persona[50].

Si ha l’impressione che Alice abbia bisogno di menzionare sempre anche lo stupro di Lila per riuscire a dividere il carico di un tale evento con qualcun altro e per cercare di sentirne meno il peso. Poche righe più avanti Sebold racconta di aver passato del tempo in una colonia in California, dove è stata accolta da un anziano custode che aveva partecipato alla Seconda guerra mondiale; i due si confidano e Alice afferma: «una sera, al lume della lampada a propano della sua casetta, gli raccontai del mio stupro e di quello di Lila»[51]. E nella penultima pagina del libro leggiamo: «il fatto che mi ci fosse voluto tanto tempo per rassegnarmi allo stupro mio e di Lila mi sembrava incomprensibile, ma avevo cominciato ad accettare l’idea. […] era finito l’inferno»[52].

La narrazione più invadente che Alice ed Elena impongono alle due Lila è, però, quella dello stupro, altro elemento che accomuna i due personaggi. Nel confronto con Lucky, tra le vicende private che Elena racconta balzano all’attenzione la notte di nozze e lo stupro di Lila, poiché anche nel libro della Sebold lo stupro di Lila, che dovrebbe rimanere privato e dunque oscuro al lettore, è narrato nei minimi dettagli da Alice.

Nell’Amica geniale il racconto dello stupro è autorizzato dai quaderni che Lila stessa ha dato a Elena[53], poiché in uno dei quaderni è descritta la violenza carnale subita durante la prima notte di nozze. Tuttavia, Elena, distruggendo i quaderni, nega all’amica la narrazione di sé, la ammutolisce. La vicenda, per poter essere narrata, deve passare necessariamente attraverso il filtro della memoria e del punto di vista di Elena.

In Lucky il desiderio di Lila di non essere più cercata e di non affrontare un processo per non dover parlare del proprio stupro e per poter dimenticare il prima possibile viene disatteso da Alice, la quale, come Elena, impone a Lila la narrazione di sé che ella vorrebbe negare.

Le due Lila rappresentano entrambe la negazione della narrazione: la Lila seboldiana non vuole raccontare, narrare e testimoniare lo stupro; l’altra Lila non vuole pubblicare, vuole rimanere in ombra: entrambe cercano di scomparire ma subiscono una narrazione; sia Alice che Elena narrano per loro, impedendone l’oblio.

L’evento traumatico che accomuna le due Lila

Le vite della Lila seboldiana e della Lila ferrantiana sono segnate in maniera irreversibile da un evento traumatico che, sebbene diverso nella sostanza, è molto simile nella forma in cui viene narrato e nelle ipotetiche cause; infatti, in entrambi i casi la colpa dell’accaduto sembra essere rispettivamente di Alice e di Elena.

In Lucky lo stupro di Lila avviene in una situazione di ambiguità, poiché lo stupratore trascina Lila nella camera di Alice e lì sul suo letto si consuma la violenza; inoltre, l’uomo pone a Lila delle domande su Alice; dunque, resta insoluto il quesito se il violentatore cercasse proprio Alice e, non trovandola, si fosse avventato su Lila o se per una sorta di perversa ripicca su Alice l’obiettivo fosse proprio Lila. La polizia ipotizza che Lila possa essere stata violentata per vendetta nei confronti di Alice:

la loro ipotesi [della polizia] si basava su parecchi elementi. Madison [l’uomo che ha stuprato Alice], benché rinchiuso ad Attica, aveva amici; […] lo stupratore [di Lila] sapeva come mi chiamavo; aveva violentato Lila sul mio letto; mentre la violentava, aveva chiesto dov’ero; conosceva i miei orari […] tutti questi fatti potevano indicare un legame con Madison, o essere semplicemente frutto della ricerca approfondita di un delinquente[54].

Poco dopo lo stupro di Lila, Alice inizia a sentirsi in colpa arrivando a pensare: «doveva toccare a me»[55]. Il senso di colpa viene acuito dal fatto che lo stupratore si è introdotto in casa tramite la finestra rotta nella camera di Alice; proprio questo particolare getta ombre sul rapporto tra le due amiche: la notte dopo lo stupro, prima di addormentarsi, Lila chiede ad Alice se ha avvisato il padrone di casa di dover aggiustare la finestra; la domanda, che in sé contiene l’accusa di aver facilitato l’intrusione del maniaco, ferisce Alice: «la domanda, e l’accusa che sottintendeva, mi trafissero come un coltello alla base della spina dorsale»[56].

Nella Storia della bambina perduta anche la scomparsa di Tina, la figlia di Lila, avviene in una situazione di ambiguità che non permette di comprendere chi sia il vero obiettivo. Il rapimento è dovuto forse a uno scambio di persona e dalla volontà di ferire Elena colpendo Lila per errore; poiché Elena viene ritratta su «Panorama» in una splendida foto assieme a Tina, ma nella didascalia della foto per sbaglio le viene attribuita la maternità della bambina. Quando Tina viene presumibilmente rapita, Lila ipotizza una responsabilità indiretta dell’amica e dieci anni dopo la pone di fronte a una constatazione che lascia intendere come in tutti quegli anni si sia consumata alla ricerca di una verità:

[…] non capisco com’è possibile che in tutto questo tempo tu non ci abbia pensato nemmeno una volta». «A cosa, Lila?». Tacque per qualche secondo e poi parlò a occhi bassi. «Te la ricordi la foto su Panorama?». «Quale?». «Quella in cui stavi con Tina e si diceva che era lei tua figlia». «Certo che me la ricordo». «Io ho pensato spesso che Tina possono avermela presa per colpa di quella foto». «Cioè?». «Hanno creduto di rubarsi tua figlia, e invece si sono rubati la mia[57].

Dunque, nell’ipotesi di Lila la richiesta di un riscatto alla ricca scrittrice o la ritorsione camorrista contro il secondo romanzo di Elena sarebbe ricaduta per errore su Tina anziché su Imma, ma al lettore viene lasciata aperta la porta del dubbio, poiché il rapimento potrebbe essere casuale o, invece, una ritorsione proprio nei confronti di Lila. Il dubbio su chi sia il vero obiettivo dello stupro o del rapimento conduce alla rottura delle amicizie.

Alla fine del romanzo Elena si chiede: «a che sono servite dunque tutte queste pagine. Puntavo ad afferrarla [Lila], a riaverla accanto a me, e morirò senza sapere se ci sono riuscita»[58]. La scrittura resta l’unico mezzo che permette ad Alice ed Elena di rimanere sulle tracce delle proprie amiche, di non perderle davvero e nello stesso tempo di analizzare e assolvere se stesse.

Bibliografia

  • E. Ferrante, I giorni dell’abbandono, Roma, E/O, 2002;
  • A. Sebold, Lucky, trad. it. di Claudia Valeria Letizia, Roma, E/O, 2002;
  • Ead., La quasi luna, Roma, E/O, 2007;
  • E. Ferrante, Se l’amore è furioso, in «la Repubblica», 30 novembre 2007;
  • Ead., L’amica geniale, Roma, E/O, 2011;
  • Ead., Storia del nuovo cognome, Roma, E/O, 2012;
  • Ead., Storia di chi fugge e di chi resta, Roma, E/O, 2013;
  • Ead., Storia della bambina perduta, Roma, E/O, 2014;
  • L. Jobey, Intervista a Elena Ferrante: i miei libri e l’enigma della mia vera identità, in «Il Sole 24 ore», 23 dicembre 2015;
  • T. De Rogatis, Metamorfosi del tempo. Il ciclo dell’Amica geniale, in «Allegoria», XXVIII, n. 73, gennaio/giugno 2016;
  • E. Sotgiu, Elena Ferrante e il femminismo della differenza, in «Allegoria», XXIX, n. 76, luglio/dicembre 2017;
  • T. De Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, Roma, E/O, 2018;
  • I. Varricchio, Lacrime di frantumaglia, Tesi di master, Stockholm, Stockholms Universitet, 2018.

 

  1. E. Ferrante, L’amica geniale, Roma, E/O, 2011.
  2. A. Sebold, Lucky, trad. it. di Claudia Valeria Letizia, Roma, E/O, 2002.
  3. E. Ferrante, I giorni dell’abbandono, Roma, E/O, 2002.
  4. A. Sebold, La quasi luna, Roma, E/O, 2007.
  5. E. Ferrante, Se l’amore è furioso, in «la Repubblica», 30 novembre 2007.
  6. E. Sotgiu, Elena Ferrante e il femminismo della differenza, in «Allegoria», XXIX, n. 76, luglio/dicembre 2017, p. 60.
  7. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 16.
  8. L. Jobey, Intervista a Elena Ferrante: i miei libri e l’enigma della mia vera identità, in «Il sole 24 ore», 23 dicembre 2015.
  9. Si pensi ad Achille e Patroclo, Eurialo e Niso, Cloridano e Medoro.
  10. T. De Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, Roma, E/O, 2018, p. 56.
  11. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 27.
  12. Ivi, p. 51.
  13. Ivi, p. 42.
  14. E. Ferrante, Storia della bambina perduta, Roma, E/O, 2014, p. 144.
  15. T. De Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, op. cit., p. 67.
  16. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 255.
  17. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 168.
  18. Ibidem.
  19. Lo stesso sforzo di volontà verrà messo in pratica da Elena proprio nel periodo in cui frequenta il liceo: «nei pochi minuti del percorso ripassavo atterrita le lezioni, mi appiccicavo freneticamente in testa linguaggi estranei, toni diversi da quelli in uso nel rione». E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 153.
  20. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 169.
  21. Ivi, p. 168.
  22. Ivi, p. 225.
  23. Ivi, p. 281.
  24. «Lila indossava la mia vestaglia ma con un’altra cintura»: ivi, p. 295.
  25. Ivi, p. 309.
  26. Ibidem.
  27. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 313.
  28. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 318.
  29. T. De Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, op. cit., p. 209.
  30. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 69.
  31. Ivi, p. 68.
  32. Ivi, p. 70.
  33. Ivi, p. 71.
  34. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 41.
  35. Ivi, p. 32.
  36. Ibidem.
  37. A. Sebold, Lucky, op. cit., pp. 204-205.
  38. Ivi, p. 205.
  39. Ibidem.
  40. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 52.
  41. Ibidem.
  42. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 328.
  43. T. De Rogatis, Metamorfosi del tempo. Il ciclo dell’Amica geniale, in «Allegoria», XXVIII, n. 73, gennaio/giugno 2016, p. 129.
  44. E. Ferrante, Storia di chi fugge e di chi resta, Roma, E/O, 2013, p. 91.
  45. E. Ferrante, Storia della bambina perduta, op. cit., p. 17.
  46. I. Varricchio, Lacrime di frantumaglia, Tesi di master, Stockholm, Stockholms Universitet, 2018, p. 81.
  47. E. Ferrante, Storia della bambina perduta, op. cit., p. 433.
  48. Ivi, p. 442.
  49. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 317.
  50. Ivi, p. 322.
  51. Ibidem.
  52. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 329.
  53. «cominciò a raccontare il suo viaggio di nozze non solo come me ne parlò […], ma come poi ne lessi sui suoi quaderni»: E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, Roma, E/O, 2012, p. 31.
  54. A. Sebold, Lucky, op. cit., p. 310.
  55. Ivi, p. 297.
  56. Ivi, p. 303.
  57. E. Ferrante, Storia della bambina perduta, op. cit., p. 427.
  58. Ivi, p. 449.

(fasc. 27, 25 giugno 2019)