Elena Ferrante in Spagna: conversazione con Celia Filipetto

Autore di Laura Cannavacciuolo

Nell’ottobre del 2017 nelle sale cinematografiche italiane debuttava Ferrante fever, il docufilm del regista Giacomo Durzi in cui, attraverso le voci degli scrittori più importanti (e influenti) del panorama letterario mondiale, si raccontano le trame, i luoghi e i protagonisti dei romanzi di Elena Ferrante. Quella data segna una tappa decisiva per ciò che concerne la consacrazione in Italia dell’opera letteraria della scrittrice di origine partenopea, la quale fino ad allora aveva riscontrato un’accoglienza timida e ambigua da parte dei critici del Bel Paese, resa palese soprattutto in occasione della più che mai discussa candidatura al Premio Strega del 2015. A distanza di quattro anni, invece, complice il progressivo accreditamento dell’attività della Ferrante anche da parte dell’Accademia, si sta finalmente assistendo a un’inversione di tendenza volta al superamento delle polemiche generate dalla scelta dell’anonimato da parte dell’autrice in favore di un’operazione di “riappropriazione” dei suoi testi non esente da approcci strettamente filologici.

L’Italia culturale, evidentemente, ha dimostrato una maggiore cautela rispetto al plauso entusiastico riscosso dai romanzi di Elena Ferrante all’estero, soprattutto a partire dal famoso articolo di James Wood pubblicato sulle pagine del «The New Yorker» dal titolo Women on the Verge. Tuttavia, anche a questo proposito la situazione meriterebbe di essere approfondita. La maggior parte degli studi editi fino a oggi, infatti, si è concentrata sulla ricezione dell’opera della Ferrante negli Stati Uniti, proponendo ampie ricognizioni e analisi puntuali. Per quel che concerne il panorama europeo, invece, non esiste ancora un’esplorazione esaustiva che, anche in un’ottica comparativa, offra l’ipotesi di un bilancio circa l’accoglienza da parte dei lettori – comuni e di professione -, delle sue opere.

Un aspetto che, ad esempio, risulta poco indagato è come sono stati accolti i romanzi di Elena Ferrante in Spagna, quali lettori ne sono stati maggiormente “sedotti” e su quali elementi tematici e/o formali si è concentrato il dibattito critico nato intorno a essi. Per questo motivo ho cercato di dare una risposta a questi interrogativi confrontandomi con Celia Filipetto, traduttrice spagnola dei romanzi di Elena Ferrante, la quale mi ha generosamente concesso una ricca intervista in cui abbiamo discusso della sua esperienza di lettrice privilegiata dei romanzi della Ferrante, del “caso” Ferrante in Spagna, della ricezione della tetralogia dell’Amica geniale e della sua trasposizione filmica, e infine delle più intriganti questioni traduttologiche nate intorno ad alcune parole chiave del testo che Celia ha saputo risolvere senza tradire la verità letteraria dell’opera e, al contempo, “cadere” nell’esplicitazione didascalica delle stesse[1].

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Mi piacerebbe iniziare questa conversazione a partire dalla sua esperienza di lettrice. Conosceva i romanzi di Elena Ferrante prima che le venisse affidata la traduzione della tetralogia dell’Amica geniale?

Qualcuno della mia famiglia aveva letto I giorni dell’abbandono e l’aveva elogiato molto. Presi nota di quel titolo, che passò ad allungare la lista delle mie letture in sospeso. È risaputo che i traduttori ne conservino sui temi più disparati; liste interminabili che occupano varie pagine e qualche pila di altezza variabile; stare al passo è una vana illusione, una fatica pari a quella di Sisifo. Quando mi commissionarono la traduzione in spagnolo del primo volume della tetralogia L’amica geniale, lessi tutto quello che aveva pubblicato l’autrice prima di mettermi al lavoro.

Da lettrice, quali sono gli aspetti della scrittura della Ferrante che l’hanno maggiormente colpita?

La scrittura di Elena Ferrante è fluida ed elegante, ma non troppo ricercata. L’autrice in qualche occasione ha dichiarato che si considera piuttosto una narratrice di storie. E questo si nota quando leggiamo i suoi romanzi. Si serve delle caratteristiche del feuilleton per organizzare in modo minuzioso gli episodi della storia che scorre come un fiume in piena; quando le acque si stagnano per vari capitoli, scuote il lettore con un colpo di scena che lo obbliga a continuare a leggere. Con questi fili l’autrice tesse una storia complessa, di circa duemila pagine, con molteplici possibilità di lettura, interpretata da più di cinquanta personaggi che, per sessant’anni, attraverso le loro vicissitudini ci permettono di conoscere la storia dell’Italia.

In Spagna, come nel resto del mondo, i romanzi di Elena Ferrante hanno ricevuto un largo consenso. Saprebbe fornirmi qualche indicazione circa l’età, il genere e lo standard socio-culturale dei lettori e delle lettrici della Ferrante in Spagna? Qual è l’identikit del lettore spagnolo dell’Amica geniale?

In Spagna le donne leggono più degli uomini; di conseguenza, le opere della Ferrante contano più su lettrici che su lettori. Grazie agli incontri che ho avuto con il pubblico in diverse librerie in Spagna, ho potuto constatare che le donne che leggono L’amica geniale hanno dai vent’anni in su e appartengono a vari livelli socioculturali. Sebbene in questi incontri non ci fossero molti uomini, quelli presenti erano entusiasti.

A suo avviso in che misura ha inciso sulla ricezione dei libri della Ferrante in Spagna il battage mediatico riguardo all’anonimato della scrittrice?

Lumen, marchio del gruppo Random House Mondadori, si incaricò di pubblicare la tetralogia della Ferrante, apparsa in quest’ordine: L’amica geniale (2012), Storia del nuovo cognome (2013), Storia di chi fugge e di chi resta (2014), Storia della bambina perduta (2015). I primi due romanzi furono ben accolti dalla critica e si vendettero discretamente. Il vero boom arrivò quando negli Stati Uniti scoppiò la Ferrante fever, a seguito di un articolo elogiativo pubblicato nel 2013 dal critico James Woods sul «The New Yorker». Quell’episodio scatenò una specie di effetto domino nel resto dei paesi. Ho l’impressione che l’anonimato dell’autrice abbia interessato più la stampa che i suoi lettori.

Entriamo, dunque, nel vivo del suo lavoro. Ha avuto necessità di confrontarsi direttamente con l’autrice per questioni traduttologiche?

Tutte le questioni traduttologiche che mi si sono poste durante il lavoro con i testi del ciclo L’amica geniale le ho risolte consultando dei traduttori spagnoli e italiani, ai quali in genere ricorro quando ho bisogno di chiarire o di commentare delle soluzioni. I dubbi che mi hanno posto le poche parole in napoletano che compaiono nei testi li ho risolti analogamente, grazie ai miei colleghi italiani che, a loro volta, hanno consultato traduttori di origine partenopea.

Nel ciclo dell’Amica geniale ricorre di frequente il confronto tra la lingua italiana e il dialetto. Tuttavia, all’interno dei romanzi il narratore tende quasi sempre a evocare l’uso del dialetto anziché a farne un uso esplicito (salvo in casi rarissimi). Quali conseguenze ha avuto questo espediente sotto il profilo della resa traduttiva? Qualcuno ha scritto che «la soluzione linguistica della narratrice è già una soluzione da traduttrice»[2]. Lei è d’accordo con questa riflessione?

Nel ciclo L’amica geniale la narratrice assente scrive la storia di Elena Greco, scrittrice presente e narratrice che, a sua volta, ci racconta la storia di una persona assente, la sua amica Raffaella Cerullo, Lila, che sparisce ai nostri giorni non appena inizia il primo capitolo. Il gioco di assenze e sparizioni, esposto nella tetralogia e nel quale Elena Ferrante è maestra, si può notare nel trattamento che fa del dialetto in quasi tutti i suoi libri. Nel ciclo L’amica geniale, il napoletano sorge in maniera inaspettata in alcune battute di dialogo.

Nonostante la scarsità di parole napoletane, il dialetto è sempre presente, esplicitato in italiano come lingua citata, evocata, esibita, come dice Andrea Villarini nel suo articolo pubblicato sulla rivista «Arcade»[3]. Questo espediente della Ferrante mi ha semplificato il lavoro di traduzione. Dato che i termini dialettali, completi o tronchi, sono molto pochi, ho scelto di tradurli in spagnolo. Per il resto, non ho dovuto fare altro che seguire il testo in italiano e tradurlo. La reazione dei lettori alla mia traduzione mi è sembrata curiosa. In tanti hanno commentato che era sembrata loro molto riuscita la mia scelta di tradurre «disse in dialetto», «commentai in napoletano», e restavano sorpresi quando dicevo che la trovata non era mia, che mi ero limitata a tradurre il testo italiano.

Per quanto riguarda la riflessione di Marco Sacco, che dice che la soluzione linguistica della narratrice è quella propria di una traduttrice, è possibile. Ma potrebbe adattarsi anche al profilo di una scrittrice che padroneggia varie lingue e che ha riflettuto sul contatto tra esse. In fin dei conti, la lingua è lo strumento con il quale lavorano gli scrittori, non solo i traduttori.

Un concetto chiave all’interno di questo ciclo di romanzi è quello della «smarginatura», un momento percettivo epifanico che consiste nella scomposizione della realtà e nel rivelarla secondo una nuova prospettiva. Come ha tradotto in spagnolo questo termine così centrale sotto il profilo tematico oltreché linguistico?

‘Smarginatura’ è un termine tipografico che significa «tagliare i margini dei libri». Nell’Amica geniale, Lila lo utilizza metaforicamente per descrivere una specie di attacco nel corso del quale tutto si sfuma, esce dai suoi contorni, oltrepassa i suoi limiti, e le provoca la sensazione di perdere il controllo di se stessa e della realtà. La parola appare per la prima volta in questo passaggio: «El 31 de diciembre de 1959 Lila tuvo su primer episodio de desbordamiento. El término no es mío, es el que ella utilizó siempre forzando el significado común de la palabra. Decía que en esas ocasiones de pronto se desdibujaban los márgenes de las personas y las cosas» (La amiga estupenda, p. 97).

La smarginatura è un concetto molto importante che ha la propria incidenza nella storia di Lila, raccontata dalla Ferrante tramite Elena Greco. Con lo stesso concetto di smarginatura si chiude la tetralogia, dove Elena Greco cerca di giustificare la narrazione della storia di Lila: «[…] yo que me he pasado meses y meses escribiendo para darle una forma que no se desborde, y vencerla, y calmarla, y así, a mi vez, calmarme» (La niña perdida, p. 529).

Nel novembre 2018 in tutto il mondo è andata in onda la serie televisiva tratta dal romanzo L’Amica geniale prodotta dalla HBO e diretta da Saverio Costanzo. Il principale elemento che contraddistingue l’adattamento televisivo è la scelta di far parlare i personaggi in dialetto napoletano, come del resto era già accaduto per L’Amore molesto di Mario Martone. Come valuta questa operazione nella sua veste di lettrice, spettatrice e traduttrice?

L’espediente della Ferrante di fare riferimento al napoletano praticamente senza usarlo funziona così bene nei romanzi da stregare i lettori e portarli a immaginare che la presenza di parole in dialetto sia più abbondante di quello che è, ed è come se, in qualche modo, sfumasse la sua esplicitazione in italiano come lingua citata. Questa trovata, che funziona così bene nei romanzi, non si può impiegare nel linguaggio cinematografico. Anche se nella serie diretta da Costanzo c’è una voce fuori campo, questa non ci racconta i dialoghi: li vediamo e li sentiamo. Por forza di cose i personaggi devono parlare in napoletano: credo sia proprio questo a dare più verosimiglianza all’interpretazione. La prima stagione della serie L’amica geniale l’ho trovata magnifica. Il cast è azzeccatissimo. Avevo un’idea dei personaggi che mi si è cancellata dalla testa appena ho visto la serie. Lenù/Elena e Lila/Raffaella non potevano avere altra corporatura e altro volto che quelli di Elisa del Genio/Margherita Mazzucco e Ludovica Nasti/Gaia Girace.

Un rapido sondaggio tra le principali testate internazionali conferma che il dibattito nato intorno alla serie tv si è spesso concentrato sui modi della rappresentazione realistica della periferia partenopea intesa come luogo “pericoloso” e oppressivo, dal quale le due amiche intendono emanciparsi. In una recente intervista, invece, Saverio Costanzo ha dichiarato che lavorando sul testo ha voluto sottolineare che «il deus ex-machina è l’insegnante delle elementari di Lila e Lenù. È lei che imprime il cambiamento alle vite delle due ragazzine. E in questo senso “L’amica geniale” acquista un significato profondamente politico, perché mette in luce il valore della conoscenza, qualcosa che oggi abbiamo perso». Crede che il messaggio del regista sia arrivato al pubblico televisivo?

Non saprei dirle se il messaggio del regista è arrivato al pubblico. Quello che posso dirle è che per le mie origini e per la generazione alla quale appartengo mi sono identificata nella situazione delle protagoniste. Nella mia famiglia e in tutte le famiglie di italiani emigrati in Argentina, l’istruzione e la cultura sono sempre state importanti per difendersi e andare avanti nella vita.

Nel suo curriculum vanta numerose traduzioni di romanzi italiani. Buona parte di questi riguardano autori contemporanei, alcuni sono napoletani (Starnone, de Giovanni, Ferrante). Nei libri degli autori partenopei il “discorso” città è spesso utilizzato quale punto di osservazione privilegiato per indagare sul presente, in conformità a un “genere Napoli” che in Italia e all’estero ha ricevuto e continua a ricevere grande attenzione. Anche in Spagna la letteratura su Napoli riscuote un interesse particolare?

La letteratura italiana che arriva in Spagna è eterogenea; la lingua italiana non è la più tradotta, se diamo un’occhiata all’insieme delle traduzioni pubblicate dal mercato editoriale spagnolo. Quindi, risulta difficile valutare l’interesse che suscitano le opere in cui Napoli ha particolare protagonismo. Direi piuttosto che l’interesse che hanno destato tra i lettori i romanzi di questi autori napoletani, e in particolare quelli di Elena Ferrante, si è tramutato in un maggiore interesse per Napoli[4].

  1. Celia Filipetto (Buenos Aires, 1951) vive a Barcellona dal 1979, ​​dove lavora come traduttrice dall’inglese, dall’italiano e dal catalano per le più importanti case editrici spagnole. Tra gli altri, ha tradotto le opere di Niccolò Machiavelli, Luigi Pirandello, Natalia Ginzburg, Vittorio Gassman, Tiziano Scarpa, Milena Agus, Maurizio de Giovanni, Elena Ferrante. Collabora come traduttrice con il quotidiano La Vanguardia e con le riviste The Barcelona ReviewSaltana e Porta d’Italia. Ha svolto attività di insegnamento all’interno del Corso di specializzazione in Traduzione letteraria presso l’Università Autonoma di Barcellona e del Master in Traduzione letteraria all’Università di Malaga.
  2. M. Sacco, Leggere Elena Ferrante. Come scrive; cfr. la URL: http://www.ilpickwick.it/index.php/teatro/item/2599-leggere-elena-ferrante-come-scrive.
  3. A. Villarini, Riflessioni sociolinguistiche a margine de L’amica geniale di Elena Ferrante, in «Arcade»; cfr. la URL: https://arcade.stanford.edu/content/riflessioni-sociolinguistiche-margine-de-l’amica-geniale-di-elena-ferrante-0.
  4. Traduzione dallo spagnolo di Daniela Agrillo – Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”.

(fasc. 27, 25 giugno 2019)