Il “Pasticciaccio”, un giallo «assoluto»

I nostri metodi criminalistici sono insufficienti, e quanto più li perfezioniamo tanto più insufficienti diventano alla radice. Ma voi scrittori di questo non vi preoccupate. Non cercate di penetrare in una realtà che torna ogni volta a sfuggirci di mano, ma costruite un universo da dominare. Questo universo può essere perfetto, possibile, ma è una menzogna. Mandate alla malora la perfezione se volete procedere verso le cose, verso la realtà, come si addice a degli uomini, altrimenti statevene tranquilli, e occupatevi di inutili esercizi di stile¹.

A parlare è l’ex comandante della polizia cantonale di Zurigo in La promessa: un requiem per il romanzo giallo, di Friedrich Dürrenmatt. È il 1958. Un anno prima, in Italia, l’editore Garzanti riusciva nell’impresa di pubblicare Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda, il giallo più «assoluto»² di sempre, secondo Leonardo Sciascia.

Sono anni decisivi per le sorti di questo genere. Una certa sfiducia nel senso della giustizia, nell’esistenza di un reale confine tra bene e male, si sostituisce alla convinzione nella proverbiale infallibilità della Legge e dei suoi emissari. L’indagine, un tempo trionfo del pensiero razionale, diventa esperienza di un mondo labirintico, di un male non esauribile con gli strumenti della logica e della scienza.

Così si affacciano sulla scena letteraria nuovi profili investigativi. Già da qualche decennio, l’hard boiled sguinzaglia “dritti” detective nelle notti d’oltreoceano. In Sam Spade, in Philip Marlowe poco resta delle maniere eleganti e delle intuizioni fulminee alla Sherlock Holmes e spesso la soluzione del caso non coincide col ripristino della legalità. Stesso discorso vale per i romanzi di Georges Simenon. Il commissario Maigret è un personaggio umano e dinamico, che esiste oltre la mera funzione indagatoria. Un uomo che invecchia, riflette sul passato, è inquieto sul futuro.

Dal canto suo, l’autore del Pasticciaccio sente l’esigenza di fissare immediatamente l’approccio all’universo della detection, al punto che persino le consuete divagazioni devono essere ritardate di qualche pagina, e il romanzo si apre non con i pasticci, ma con le strane idee di don Ciccio Ingravallo.

L’idea di Gadda, espressa nell’opera che racchiude la sua riflessione filosofica, la Meditazione Milanese, è che ogni porzione di realtà, ogni «dato» non sia un universo a sé stante. Il dato è «non semplice in s黳, in quanto sistema, e al contempo implicato in altri sistemi, soggetto alla perenne deformazione del flusso fenomenico. L’equilibrio è soltanto una situazione apparente, transitoria, «un “persistere attuale” del sistema»⁴. Ogni elemento, ogni «dato», «ogni anello o grumo o groviglio di relazioni è legato da infiniti filamenti a grumi o grovigli infiniti»⁵; pertanto, il continuo divenire del reale coinvolge ciascuno di essi.

Ne risulta una categoria di causa piuttosto «riformata», come nei migliori auspici del commissario Ingravallo («sostituire alla causa le cause era in lui un’opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi»)⁶.

Fin dall’incipit, Gadda sembra più interessato alla dimostrazione letteraria del proprio impianto di idee che allo stretto ossequio delle convenzioni del genere giallo. Le indagini sull’omicidio di Liliana Balducci si mescolano a un’impietosa satira della società italiana e del fascismo, si aggrovigliano fiorendo in una prosa debordante ed espressionista.

La prospettiva deformante in cui viene rappresentata la realtà non concede all’enigma di sciogliersi. Quer Pasticciaccio brutto de via Merulana si conclude senza troppe spiegazioni, qualche indizio e un «quasi»⁷ controverso, che rompe in modo irreversibile il legame tra il romanzo e la struttura di genere.

Vi è, d’altra parte, in Gadda una recidiva riluttanza alla conclusione, un congedo mai definitivo che si manifesta nell’ossessivo ritocco dei suoi scritti. La rielaborazione dei «costituenti “romanzeschi”»⁸ è per lo scrittore milanese una pratica incessante, comune a ogni sua composizione. Essa diventa più accanita man mano che l’autore osserva il proprio lavoro, suscettibile di volta in volta delle più svariate rielaborazioni «motivate talune da maniacali, astratti terrori»⁹.

Paola Italia, che ha studiato approfonditamente gli scartafacci gaddiani, ricostruisce così la gestazione delle sue opere:

Scrive inizialmente un primo abbozzo (spesso preceduto da appunti compositivi o, per le opere più impegnative, di schemi di lavoro), che può essere un testo narrativamente molto più ambizioso di quello finale (…), oppure una semplice frase guida (…). Successivamente lo ricopia, in quella che inizialmente considera una «copia in pulito», e che poi subisce tante e tali correzioni da diventare fatalmente un’altra copia di lavoro, da copiare di nuovo, muovendo gradualmente, di copia in copia, verso la forma definitiva¹⁰.

È la «pratica gaddiana dell’incompiutezza, cioè drammatica messa in opera del principio per cui non esiste già la Stesura Definitiva»¹¹, ma una giungla di «varianti alternative»¹², una provvisorietà di forma che raggiunge talvolta dimensioni di interi capitoli.

Così accade per Retrica, primo abbozzo di romanzo, per il quale Gadda progetta un seguito e che invece abbandona per una debolezza d’intreccio che è egli stesso a decretare. Lo stesso difetto complica la stesura della Meccanica, romanzo che rappresenta un’eccezione nel panorama di incompiuti della produzione gaddiana, sebbene gli ultimi tre capitoli rimangano comunque in una forma di stesura preliminare e il romanzo venga pubblicato soltanto nel 1970. In seguito, nell’officina dell’Ingegnere esplode il movente autobiografico, che assume i connotati del capolavoro La cognizione del dolore, apparso in sette puntate su «Letteratura». Per le uscite in volume il testo richiederà parecchie aggiunte, come il fittizio dialogo L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore nell’edizione del ’63, apologia del romanzo e della sua incompiutezza, spiegata come conseguenza delle «calamità catastrofizzanti»¹³ che si preparavano in Europa negli anni in cui Gadda attendeva alla prima stesura. In L’Adalgisa – I disegni milanesi confluiscono una serie di frammenti, provenienti dalla Cognizione o da altri “cantieri” abbandonati (Un fulmine sul 220), apparentemente slegati dal punto di vista della struttura unitaria. Ciononostante, la grandezza di quest’opera certifica quella che è, ormai, una costante nella maturità artistica di Gadda: proprio perché privo di un’architettura soprastante, il testo risulta l’habitat ideale per liberare uno stile imprevedibile che mescola registri e lessici diversissimi, libero di fotografare la società milanese e i suoi tic attraverso una galleria di personaggi indimenticabili.

Se si considera anche il proposito di essere «Conandoyliano», «intimo e logico»¹⁴, il progetto di scrivere un giallo apparirebbe l’ipotesi più sconsigliata per un autore così poco avvezzo a rispettare finanche i canoni del romanzo tradizionale. La meditazione schiva che ha elaborato negli anni della scarsa fortuna letteraria genera una scrittura pericolosamente votata all’incompiuto, che trova nel giallo «assoluto» un approdo naturale. Ma il rifiuto di qualsiasi assunto definitivo matura anche sul piano filosofico ed è uno dei principali Leit motiv della Meditazione milanese,come sottolinea Roscioni in La disarmonia prestabilita.

In questa prospettiva, la leggendaria incompiutezza del Pasticciaccio (per la quale è pesata l’autorevolezza di critici del calibro di Roscioni e Contini)¹⁵ appare più una dichiarazione di fedeltà, consapevole o inconsapevole poco importa, alle proprie ossessioni filosofiche. Non una rinuncia, o un «effetto della stanchezza»¹⁶ dell’autore, ma coerenza di fronte a un progetto volutamente vertiginoso ed enigmatico.
Del resto, ammonisce Dante Isella, «il “non finito” deve essere assunto come dato costitutivo, ontologico, della creatività gaddiana»¹⁷. Oltretutto, a proposito della brusca chiusa del suo giallo, lo stesso autore ha tenuto a precisare:

Dilungarmi nei come e nei perché ritenni vano borbottio, strascinamento pedantesco, e comunque postumo alla fine della narrazione. Smorzerebbe in tentennamento l’urto repentino, a non dire il trauma, della inattesa chiusura¹⁸.

Ci è lecito perfino azzardare che Gadda abbia scelto una riga a caso delle ultime pagine, precedente agli innumerevoli dénouments immaginati; che, non soddisfatto, abbia deciso di chiuderlo così, «l’infernale pasticcio»¹⁹, di chiuderlo «quasi». Un attimo prima della verità, con Ingravallo che incalza e Assuntina che strilla, il romanzo-caos s’interrompe. La visione del Pasticciaccio non trova bandoli a nessuna delle matasse proposte (ivi compreso il pasticcio dei gioielli, il cui ladro non viene acciuffato). Al contrario, se ne segue il filo e l’intersecarsi infinito, per poi abbandonarlo non appena balugini in lontananza una parvenza di spiegazione definitiva. È il caos irrimediabile delle cose, la realtà osservata dal punto di vista di Gadda.

L’autore ci lascia tra le mani un enigma insolubile perché, pur avendo un’ipotesi di soluzione, preferisce salvaguardare la suspense, una tensione che è anche attenzione da rivolgere altrove. Difficilmente si può pensare a un lettore del Pasticciaccio che, terminata l’ultima pagina, non si getti di nuovo nel cuore del testo, per ricercare indizi e probabili piste, imbattendosi ancora una volta negli stessi labirinti linguistici. E così l’orrore del delitto, l’ipocrisia della società e le brutture del fascismo si ripropongono all’infinito. Il destino di Liliana sembra inscritto più nella sua carne che nella malvagità degli indeterminati carnefici: gli oscuri presagi che precedono la sua morte (il campanello, il testamento) sono il segno di una condanna già emessa. Liliana è un monstrum che la società fascista non può accettare, ossessionata com’è dai miti della virilità e della necessaria maternità della donna.

Bibliografia

• F. Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana del «Pasticciaccio» , Bologna, Il Mulino, 1995;
• A. Andreini, Carlo Emilio Gadda: Storia interna del “Pasticciaccio”, Bologna, Il Mulino, 1995;
• A. Arbasino, Genius Loci, in Id., Certi romanzi, Torino, Einaudi, 1977, pp. 339-71;
• G. Contini, Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Torino, Einaudi, 1989;
• R. S. Dombroski, Introduzione allo studio di Carlo E. Gadda, Firenze, Nuovedizioni-Enrico Vallecchi, 1974;
• F. Dürrenmatt, La promessa: un requiem per il romanzo giallo, traduzione di Silvano Daniele, Milano, Feltrinelli, 2005;
• C. E. Gadda, Incantagione e paura, in Id., Saggi Giornali Favole I, a cura di Liliana Orlando, Clelia Martignoni, Dante Isella, Milano, Garzanti, 1991, pp. 1213-15;
• Id., L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore, in Id., Romanzi Racconti I, a cura di Raffaella Rodondi, Guido Lucchini, Emilio Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, pp. 759-65;
• Id., Novella seconda, Milano, Garzanti, 1971;
• Id., Romanzi e Racconti I, a cura di Raffaella Rodondi, Guido Lucchini e Emilio Manzotti, Milano, Garzanti, 1988;
• Id., Romanzi e Racconti II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella, Raffaella Rodondi, Milano, Garzanti, 1989;
• Id., Saggi Giornali Favole I, a cura di Liliana Orlando, Clelia Martignoni, Dante Isella, Milano, Garzanti, 1991;
• P. Gadda Conti, Le confessioni di C. E. Gadda, Milano, Pan, 1974;
• E. Gioanola, Carlo Emilio Gadda. Topazi e altre gioie familiari, Milano, Jaca Book, 2004;
• P. Italia, Gli apparati gaddiani, in Due seminari di filologia. Testo e apparato nella filologia d’autore. Problemi di rappresentazione (Pavia, 5-6 dicembre 1996); Filologia e critica stilistica in Gianfranco Contini 1933-1947 (Pavia, 4-5 dicembre 1997), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1999;
• G. C. Roscioni, Il duca di Sant’Aquila: infanzia e giovinezza di Gadda, Milano, Mondadori, 1997;
• Id., La disarmonia prestabilita, Torino, Einaudi, 1974;
• L. Sciascia, Breve storia del romanzo poliziesco, in Id., Cruciverba, Torino, Einaudi, 1983, pp. 216-31.

(fasc. 24, 25 dicembre 2018)