L’”Estetica” e la nuova poesia. Prospezioni su “Pianissimo” di Camillo Sbarbaro

Author di Ugo Perolino

Nelle prime pagine dell’Estetica[1] Croce stabilisce le prerogative della conoscenza intuitiva, evidenziandone peculiarità, originalità e autonomia («il primo punto che bisogna fissar bene in mente è che la conoscenza intuitiva non ha bisogno di padroni»)[2] rispetto alla conoscenza logica. La delimitazione del campo è essenziale, lo spazio della scienza dell’espressione è garantito dalla ricchezza dei fenomeni e delle immagini che la conoscenza intuitiva elabora sinteticamente, organicamente, senza residui[3].

Le linee della teoria crociana convergono, com’è noto, sulla correlazione di forma e intuizione, per cui ciò che si dà all’io nell’immediatezza del sentire è sempre già mediato dal linguaggio, consente di determinare il limite inferiore dell’esperienza estetica. Il concetto, scrive il filosofo, «non può esistere senza parola»:

Ciò che si può ammettere soltanto è, che talora noi abbiamo dei pensieri (concetti) in una forma intuitiva, in una espressione abbreviata o meglio peculiare, bastevole per noi, ma non sufficiente per comunicarli con facilità ad un’altra persona o a più altre persone determinate[4].

L’ineffabile, l’indicibile, l’urgenza di un contenuto che si sottrae alla parola, non sono il sintomo di una ricchezza di senso così estesa da non potersi fissare nei limiti dell’espressione, nel cerchio finito del logos, ma l’effetto della penuria e della latenza, la manifestazione liminale e vuota di uno pseudo-pensiero. Su questo argomento Croce ritorna in altri passaggi, consapevole di toccare un tasto dolente e in polemica con le esperienze poetiche che fermentano nel brodo di coltura dell’irrazionalismo primonovecentesco.

La trattazione crociana spinge in un angolo il lato indeterminato dell’intuizione, il suo nucleo noumenico. «Ad ognuno – annota il filosofo – è dato di sperimentare la luce che gli si fa internamente quando riesce, e solo in quel punto che riesce, a formulare a sé stesso le sue impressioni e i suoi sentimenti. Sentimenti o impressioni, cristallizzandosi in una forma, passano dalla fluida indistinzione alla chiarezza dello spirito contemplatore»[5]. Il transito «dall’oscura regione della psiche» si lascia dietro di sé un residuo ineliminabile, il “continuo” e “indistinto” che sta prima del linguaggio ed è colonizzato dalla “sensazione”: l’inintelligibile noumenico della «materia informe, che lo spirito non può mai afferrare in sé stessa, in quanto mera materia, e che egli possiede soltanto con la forma e nella forma, ma di cui postula il concetto come, appunto, di un limite»[6].

Il concetto di limite implica un “dentro” e un “fuori”[7], tematizzando un motivo essenziale – l’accesso al “grande esterno”, il non io, la res extensa. La materia, si legge di seguito, «è meccanismo, è passività, è fatto organico, che lo spirito umano subisce, ma non produce»[8]. Il sostrato organico è passivo, meccanico, ma su questo nucleo si innesta il tema straordinariamente denso dei rapporti corpo-psiche, che esercitano una oscura pressione sullo spirito contemplatore, e una visione polemica dell’epistemologia scientifica[9].

Nel capitolo X dell’Estetica del 1904 – uno dei luoghi più tormentati del libro, oggetto di una radicale e sistematica rivisitazione – Croce affronta espressamente il problema del «lato psichico dell’attività umana»[10]. Anche se il sentimento del piacere, scrive, «è fatto meramente organico», cioè non spirituale ma materiale e corporeo, «non è detto che non possa accompagnarsi con l’attività spirituale», la quale «ha per base ciò che si dice l’essere naturale dell’uomo», dal momento che «l’organismo psichico le fornisce la materia o il contenuto che son le impressioni, senza le quali essa ozierebbe nel vuoto»[11].

Nelle rielaborazioni successive, a partire dall’edizione laterziana del 1909, il capitolo X (Parte I) dell’Estetica viene letteralmente terremotato. Nell’ultima ristampa (del 1950) risultano sfumati o recisi i riferimenti all’attività concomitante e accessoria del sentimento organico, che affiancherebbe l’elaborazione concettuale-espressiva come due linee parallele[12], mentre si afferma il principio di piacere/dolore, o, come il filosofo precisa, «la speciale attività, di natura non conoscitiva, avente i suoi poli, negativo e positivo, nel piacere e nel dolore»[13]. Il filosofo conferma che questa attività, qualificata come «appetizione o volizione di un fine qualsiasi individuale, scevra di ogni determinazione morale»[14], viene riassorbita nella sfera economica[15], adombrandone la struttura polare, dualistica, agita da «due entità o due ordini di entità nemiche, come Ormuzd e Arimane», o da intendere come un’unità internamente scissa e scomposta[16]. Nel laborioso processo di correzione e revisione, che fa dell’Estetica un libro meditato, ripensato e parzialmente revisionato nell’arco di quarant’anni, il pensiero crociano incrocia il grande mito tragico del Novecento – l’impasto inestricabile di Eros e distruttività, Arimane, il primato di Thanatos – senza che ne sia alterata la visione sistematica.

Anche nel capitolo XIII della Prima parte è ripreso e analizzato il lato psicofisico del fatto estetico, cioè il «rovescio psichico dell’attività espressiva»[17]. Si tratta di un “involucro”, secondo la definizione di Croce, che «consiste in fenomeni fisici»[18] aggrumati nello strato materiale della percezione. Distinguendo i caratteri dell’“espressione estetica” da quelli dell’“espressione naturalistica” il filosofo stabilisce il seguente schema ripartito in quattro stadi o fasi: «a, impressioni; b, espressione o sintesi spirituale estetica; c, rovescio psichico dell’espressione (piacere estetico); d, rovescio fisico dell’organismo psichico (suoni, toni, movimenti, combinazioni di colori e linee, etc.)»[19]. La manifestazione naturale, spiega, si compone dei soli elementi a, c, d, mancando esattamente il momento dell’elaborazione formale.

Il passo precedentemente citato, sul “rovescio” dell’attività espressiva, è tra quelli sottoposti a revisione nel corso delle successive ristampe. Nell’edizione del 1908, apparsa presso Laterza, Croce procede a «una vera e propria riscrittura, – sottolinea Felicita Audisio – condotta in un periodo densissimo dell’operare del filosofo che va dall’inizio del 1907 all’inizio del 1909»[20]. In quell’arco temporale l’elaborazione della Filosofia della Pratica, pubblicata nel 1909 ma già compiutamente elaborata nei primi mesi del 1908, si intreccia con alcuni aspetti dell’Estetica che vertono in particolare sulla natura del sentimento[21], escluso «dall’ambito del teoretico» e considerato invece come «attività pratica ed economica»[22]. L’assetto definitivo del testo del 1950 si impernia su questa distinzione: «L’attività estetica, distinta dalla pratica – si legge nel principio del capitolo XIII –, è nel suo esplicarsi accompagnata sempre dall’altra; donde il suo lato utilitario o edonistico e il piacere e dolore, che sono come la risonanza pratica del valore e disvalore estetici, del bello e del brutto. Ma questo lato pratico dell’attività estetica ha a sua volta un accompagnamento fisico, o psicofisico, che consiste in suoni, toni, movimenti, combinazioni di linee e colori, e via discorrendo»[23].

In un passaggio ulteriore della sua riflessione[24], che ripercorre i gradi o le tipologie dell’estetica dall’antichità all’età romantica (empirismo, praticismo, intellettualismo, agnosticismo e misticismo), Croce identifica intuizione “pura” – cioè privata di ogni concettuale e di ogni astrazione – e liricità. «L’intuizione pura, – osserva – non producendo concetti, non può, dunque, rappresentare se non la volontà nelle sue manifestazioni, ossia non può rappresentare altro che stati d’animo»[25]. Cadono sotto il suo dominio fenomeni come «la passionalità, il sentimento, la personalità, che si trovano in ogni arte e ne determinano il carattere lirico»[26]. Da questa prima determinazione se ne ricava una seconda, di grande interesse per l’evidenza che gli oggetti e il paesaggio hanno assunto come sistema di correlazioni oggettivanti nelle poetiche del Novecento. Si legge di seguito, infatti, che «la percezione di un oggetto fisico in quanto tale non costituisce un fatto artistico»[27], non è intuizione pura ma “giudizio percettivo” che «importa l’applicazione di un concetto astratto»[28] e postula una “natura esterna” e un’ontologia dualistica.

Per i poeti di inizio secolo uno speciale interesse per il pensiero crociano poteva annidarsi anche nel rovescio di un testo che autorizzava un’interpretazione “forte” della parola poetica come strumento di conoscenza. In un passo dell’Estetica del 1904, espunto nelle edizioni successive, a proposito del sostrato (le impressioni) che fornisce la base dell’attività estetica, Croce scrive:

Considerata ab extra, l’attività estetica non è essa stessa che un succedersi d’impressioni. Gli è per questo che molti non riescono a constatarne l’esistenza, e a coglierne la peculiarità e l’originalità. Chi guarda di fuori, scorge il di fuori; e chi appunta, come Nelson, il cannocchiale sull’occhio cieco, può affermare con tutta verità che non vede nulla[29].

Questa immagine di Nelson con il cannocchiale appuntato sull’occhio cieco si adatta ironicamente, ma con ironica pertinenza, alla poesia di Camillo Sbarbaro. In alcuni luoghi di Pianissimo (1914)[30] l’io poetico è posto davanti al manifestarsi noumenico dell’esterno, la cui intuizione è sfocata e parziale: gli oggetti, i contorni, i colori, si danno al soggetto in una luce incerta, maculata da zone d’ombra, grumi, ellittiche epifanie.

Nei testi scarni, negli endecasillabi piani e disadorni della raccolta del 1914, un ristretto catalogo di sintomi indica la povertà di senso del pensiero rispetto all’essere e l’angosciosa impossibilità di stabilire una piena adeguatezza tra intuizione ed espressione[31]. Il primo di questi sintomi è costituito dall’interruzione dello sguardo, la cecità, la menomazione del visibile. Poi, il sonno, confuso o prolungato nello stato di veglia; il sonnambulismo, la coscienza come ripetizione meccanica di gesti e abitudini. Infine, la parificazione dell’io alle cose[32], la riduzione dell’umano alla scala dell’inumano[33] che ne assorbe la differenza («Forse mi vado mineralizzando», recita un formidabile truciolo)[34]:

Talor, mentre cammino solo al sole
e guardo coi miei occhi chiari il mondo
ove tutto m’appar come fraterno,
l’aria la luce il fil d’erba l’insetto,
un improvviso gelo al cor mi coglie.
Un cieco mi par d’esser, seduto
sopra la sponda d’un immenso fiume.
Scorrono sotto l’acque vorticose.
Ma non le vede lui: il poco sole
ei si prende beato. E se gli giunge
talor mormorio d’acque, lo crede
ronzio d’orecchi illusi.
Perché a me par, vivendo questa mia
povera vita, un’altra rasentarne
come nel sonno, e che quel sonno sia
la mia vita presente[35].

Il piccolo canzoniere sbarbariano ha una struttura progressiva, pochi dati essenziali sono enunciati nei primi componimenti e in seguito approfonditi analiticamente, iterativamente, ossessivamente. Come osserva Polato, il verbo “camminare”, gli “occhi chiari” sono elementi tematici ricorrenti, spesso declinati in correlazione con altri elementi ugualmente ricorrenti quali l’assenza di volontà, l’abulia meccanica, la radicale estraneità dell’io al mondo e agli altri, che sono tutte figure di una rottura epistemica.

Son come posto fuori della vita
una macchina io stesso che obbedisce,
come il carro e la strada necessario[36]

La poesia di Sbarbaro è una poesia gnoseologica, assume il trauma[37] come tratto dominante al quale tutti gli altri elementi si accordano e con cui statuiscono una relazione figurale, da metaforizzante a metaforizzato.

Ora che non mi dici niente, ora
che non mi fai godere né soffrire,
tu sei la consueta dei miei giorni.
Tu somigli ad un lago tutto uguale
sotto un cielo di latta tutto uguale.
Assonnato mi muovo sulla riva.
Non voglio non desidero, neppure
penso.
Mi tocco per vedere se sono.
E l’essere e il non esser, come l’acqua
e il cielo si confondono[38].

L’essere e il non essere si confondono nell’immobilità di un presente assoluto, come i contorni dell’acqua e del cielo lungo la linea indecisa dell’orizzonte. La “metafora-simbolo” (Polato) del sonnambulo sulla riva, come quella, precedentemente trascritta, del cieco sulla sponda del fiume (I, 2), indicano lo sfondo noumenico che non può cristallizzarsi in una forma. Di qui anche la sequela delle negazioni costitutiva del discorso poetico sbarbariano («Nessuna voce tua odo se ascolto: / non di rimpianto per la miserabile / giovinezza, non d’ira o di speranza, / e neppure di tedio., I, 1, vv. 4-7; «Ora che non mi dici niente, ora / che non mi fai godere né soffrire»: I, 8, vv. 1-2) e la frequenza dei lemmi della passività meccanica e dello spossessamento e ottundimento percettivo. Questa coerente intuizione del negativo, che si potrebbe definire “intuizione antilirica”, prefigura una dialettica dell’immobilità, al cui centro si accampa la solitudine monadica, la cieca separatezza dell’io.

  1. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, 3 voll., a cura di F. Audisio, Edizione Nazionale delle Opere, Napoli, Bibliopolis, 2014. Le citazioni sono tratte dall’edizione Sandron 1904 (riprodotta nel vol. II Bibliopolis). L’opera sarà indicata nelle note e citazioni come Estetica [1904]. Anche per l’ultima e definitiva edizione, la nona, che apparve nelle prime settimane del 1950 presso l’editore Laterza, si fa riferimento all’Edizione Nazionale curata da Felicita Audisio (vol. I), in seguito indicata come Estetica [1950]. Infine, il volume di Note al Testo e Apparato Critico sarà richiamato come vol. III, con l’indicazione delle pagine. ↑
  2. B. Croce, Estetica [1904], vol. II cit., p. 26. ↑
  3. «Un altro corollario della concezione dell’espressione come attività, è l’indivisibilità dell’opera d’arte. Ogni espressione è un’unica espressione». E poco oltre, con chiarezza anche maggiore: «L’espressione è sintesi nel vario, o molteplice, nell’uno»: B. Croce, Estetica [1904], vol. II cit., p. 45. ↑
  4. Ivi, p. 49. ↑
  5. Ivi, p. 33. ↑
  6. Ivi, p. 30. ↑
  7. «Quante volte noi ci travagliamo nello sforzo d’intuire chiaramente ciò che si agita in noi! Intravediamo qualcosa, ma non l’abbiamo innanzi allo spirito oggettivato e formato. È in quei momenti che meglio ci accorgiamo della profonda differenza di materia e forma: che non son già due atti nostri, di cui l’uno stia di fronte all’altro, ma l’uno è un di fuori che ci assalta e ci trasporta, l’altro è un di dentro che tende ad assorbire quel di fuori e a farlo suo»: ibidem. ↑
  8. Ibidem. ↑
  9. «Le cosiddette scienze naturali […] riconoscono esse stesse di aver sempre dei limiti: i quali limiti non son altro che dati storici ed intuitivi. Esse calcolano, misurano, pongono eguaglianze, stabiliscono regolarità, fissano leggi, mostrano come un fatto nasce da altri fatti: ma tutti i loro progressi urtano sempre in fatti che sono appresi intuitivamente e storicamente. […] Ciò che di scientifico è nelle scienze naturali, è filosofia: ciò che vi è di naturale, è mero fatto»: ivi, p. 55. ↑
  10. Ivi, p. 98. ↑
  11. Ivi, pp. 98-99. ↑
  12. «L’attività spirituale si traduce, dunque, sempre in un fatto psichico, cioè in impressioni e sentimenti. Ma una profonda distinzione è da fare tra le impressioni concomitanti dell’attività e quelle che si presentano scompagnate dall’attività e sono meramente organiche: tra le impressioni dell’uomo in quanto uomo, e quelle dell’animale o dell’uomo in quanto animale. Se si volesse figurare ciò graficamente, si dovrebbe porre tra le une e le altre la relazione che corre tra due parallele»: ivi, p. 99. ↑
  13. B. Croce, Estetica [1950], vol. I cit., p. 113. ↑
  14. Ivi, p. 114. ↑
  15. «Come si è già detto, il sentimento o attività economica si presenta diviso in due poli, positivo e negativo, piacere e dolore, che possiamo ora tradurre in utile e disutile (o nocivo)»: ivi, p. 117. ↑
  16. «Senza entrare qui nel problema del rapporto tra valore e disvalore, ossia nel problema dei contrarî (se, cioè, siano da pensare dualisticamente come due entità o due ordini di entità nemiche, come Ormuzd e Arimane, gli angeli e i diavoli, ovvero come un’unità, che è insieme contrarietà), ci contenteremo di questa definizione dei due termini, come bastevole al nostro scopo presente, che è di venire chiarendo l’attività estetica, e, in questo punto particolare, uno dei concetti più oscuri e dibattuti dell’Estetica: il concetto del Bello»: ibidem. ↑
  17. B. Croce, Estetica [1904], vol. II cit., p. 115. ↑
  18. Ibidem. ↑
  19. Ivi, p. 116. ↑
  20. «Si tratta di una vera e propria riscrittura del testo, condotta in un periodo densissimo dell’operare del filosofo che va dall’inizio del 1907 all’inizio del 1909. Croce attendeva alla composizione della Filosofia della Pratica, al “rifacimento della Logica”, con l’intermezzo, nel 1908, devoluto alla ‘memoria’ per il Congresso di filosofia di Heidelberg, L’intuizione pura e il carattere lirico dell’arte, che dell’Estetica è la prima integrazione»: B. Croce, Estetica, vol. III cit., p. 31. ↑
  21. Come scrive Audisio «il sentimento, non coincidendo né con l’attività estetica, né con quella logica, né con quella etica, non essendo attività conoscitiva, è invece nei suoi poli di piacere e di dolore attività economica, e in quanto tale consente di combattere l’edonismo estetico che non distingue tra il piacere dell’arte e altri piaceri e in cui tutte le forme dello spirito sono ridotte a una»: ivi, p. 35. ↑
  22. Ibidem. ↑
  23. B. Croce, Estetica [1950], vol. I cit., p. 135. ↑
  24. L’articolo L’intuizione pura e il carattere lirico nell’arte («La Critica», 6, 1908, pp. 321-41) riproduce il testo di una conferenza tenuta a Heidelberg nel Terzo Congresso Internazionale di Filosofia. ↑
  25. Ivi, p. 335. ↑
  26. Ibidem. ↑
  27. Ivi, p. 337. ↑
  28. Ibidem. ↑
  29. B. Croce, Estetica [1904], vol. II cit., p. 99. ↑
  30. Si rimanda al testo del 1914 nell’edizione ottimamente commentata da Lorenzo Polato. Si veda C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, Milano, Il Saggiatore, 1983 (successivamente: Venezia, Marsilio, 2001). Il testo sarà in seguito richiamato con l’indicazione della sezione, del componimento e della numerazione dei versi. ↑
  31. «Ogni vera rappresentazione o intuizione è, insieme, espressione»: B. Croce, Estetica [1904], vol. II cit., p. 32. O ancora sul medesimo tema: «L’espressione è l’attualità dell’intuizione, come l’azione è della volontà; e, al modo stesso che la volontà non tradotta in azione non è volontà, un’intuizione inespressa non è neppure intuizione» (B. Croce, L’intuizione pura e il carattere lirico nell’arte, op. cit., p. 330). ↑
  32. «Tal che se l’acque e gli alberi non fossero / e tutto il mondo muto delle cose / che accompagna il mio viver sulla terra, / io penso che morrei di solitudine»: C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, op. cit., I, 3, vv. 26-29. ↑
  33. «Ché la città mi pare / sia fatta immensamente vasta e vuota, / una città di pietra che nessuno / abiti, dove la Necessità / sola conduca i carri e suoni l’ore. / A queste vie simmetriche e deserte / a queste case mute sono simile. / Partecipo alla loro indifferenza, / alla loro immobilità»: ivi, I, 4, vv. 9-17. ↑
  34. Si veda Trucioli (1914-1918), in C. Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa. Poesie – Trucioli – Fuochi fatui – Cartoline in franchigia – Versioni, a cura di G. Lagorio e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1985, pp. 127 e sgg., p. 129. ↑
  35. C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, op. cit., I, 2, vv. 1-16. ↑
  36. Ivi, I, 4, vv. 34-36. ↑
  37. «Da quando posso parlare, la mia vita è colpita d’immobilità»: C. Sbarbaro, Trucioli (1914-1918), op. cit., p. 133. ↑
  38. C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, op. cit., I, 8, vv. 1-11. ↑

(fasc. 43, 25 febbraio 2022)