L’incorporea realtà dell’amore: l’eccezione di Eunice in “Narciso salvato dalle acque”

Author di Lorenzo Rossi Mandatori

Amore come «cinema di larve», un’autoconsapevolezza bufaliniana

L’opera di Gesualdo Bufalino è interamente percorsa, come ha ben chiosato Pellegrini[1], da una pervasiva, se non ossessionante, thanatofilìa; ad essa, leopardianamente, sempre si affianca il tema amoroso, ovvero Eros come velo consolatorio che nasconde e, nel medesimo tempo, completa – come due facce di una medaglia – Thanatos. A ben vedere, infatti, pressoché tutte le figure femminili bufaliniane subiscono nel corso della narrazione un processo analogo, nelle sue fasi e nei suoi esiti, che svela l’inevitabile sinergia tra questi due concetti apparentemente inconciliabili, un processo ad opera dell’immaginazione poetica autoriale. In primo luogo, nell’istante fulmineo dell’innamoramento, esse vengono prontamente idealizzate, trasfigurate in qualcosa di sovraterreno e inaudito, poste nel reame della visione. Tuttavia, che si tratti di un «serafino»[2] come Marta in Diceria dell’untore, che si tratti di un «visibilio»[3] come Cecilia in Argo il cieco o di una «cherubina»[4] come l’innominata del carteggio Posta del cuore in Calende greche, all’esaltazione immaginativa sempre segue la disillusione, una modernissima – estremamente novecentesca – autoconsapevolezza narrativa d’aver fantasticato troppo. Alla decaduta tensione verso una trascendenza si affianca ora, destituendola, la sopracitata thanatofilìa: l’oggetto letterario d’amore, quasi sempre in seguito a un vano atto di possessione erotica, viene allontanato, condannato il più delle volte a una distanza che è morte, relegato a una condizione fantasmatica, la condizione di Euridice abbandonata di proposito da Orfeo, come avviene nel fondamentale racconto dell’Uomo invaso. Ed è così che, caduta l’illusione, Marta si rivela essere un «simulacro»[5], Cecilia una «straniera»[6], l’innominata di Calende greche un «fantasma»[7], per citare solo alcune delle plurime definizioni autoriali di questo tono.

Tale dinamica dell’innamoramento, e del conseguente disamoramento, risulta ancor più chiara leggendo questa dichiarazione d’autore:

Nella mia opera l’amore è visto generalmente come commedia d’inganni, […] come cinema di larve, una specie di sogno ininterrotto e creativo […] una fantasia di simulacri e miraggi. Ogni paziente d’amore si comporta, voglio dire, come un romanziere e un poeta, e, a somiglianza del primo, edifica personaggi inventati, la controparte e se stesso; a somiglianza del secondo, vi tesse attorno metafore e invenzioni[8].

L’amore bufaliniano è dunque, immancabilmente, un inganno, una pantomima di fantasmi, una commedia di simulacri culturalmente connotati, nutriti di immagini poetiche. D’altronde, il lemma “larva”, nella sua origine latina, voleva dire anche ‘maschera’, ‘marionetta’ (accezioni che ben si addicono al costante uso che Bufalino ne fa per indicare il “personaggio”)[9], ma anche ‘spettro’, ‘fantasma’, significato cruciale per il discorso proposto in questa sede; mentre, nel suo significato biologico, questo termine indica un essere che subisce numerose metamorfosi, così come – lo si vedrà – l’immagine amata. Necessario pendant di questa auto-esegesi autoriale è un cruciale passo di Argo il cieco, dove, in egual modo, la triade amata dal narratore (Maria Venera, Isolina, Cecilia) viene ridotta a un’unica «immagine del mio desiderio», un’unica «larva di carnea rosea», un solo «spazio vuoto» da riempire di fantasie[10]. Dunque, quell’iniziale “riempimento” immaginativo, caratterizzato da un forte impulso trascendente e trasfigurante, è stato in realtà propiziato da uno svuotamento della realtà oggettiva che solo a questo punto, nel momento della disillusione, viene alla luce in tutta la sua crudezza. A questa autoconsapevolezza non segue, tuttavia, la conquista dell’oggetto d’amore reale, bensì il perpetuarsi, anche dopo un eventuale rapporto carnale, della ricerca di un’immagine, che non sarà più di angelicata trascendenza, ma di mortifera e fantasmatica decadenza.

È sempre in atto infatti, secondo Agamben, nella letteratura italiana (e non solo) post-stilnovista, un’insanabile scissione tra l’oggetto d’amore reale e l’immagine amata, che sopravvive, come avviene per la pintura del Notaro Giacomo da Lentini, nella mente dell’amante. A differenza dello stilnovismo, però, la letteratura moderna, soprattutto la lirica, ha legittimato la sua ispirazione artistica proprio sulla presenza di un’assenza, quel vuoto occupato dalle immagini amate, gelosamente coltivate dalla mente poiché unica fonte possibile di poesia. Così, al riguardo, si esprime Agamben:

Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da questa assenza la sua specifica autorità[11].

È possibile riscontrare questa dinamica, almeno nei suoi elementi caratterizzanti, in pressoché tutti gli innamoramenti narrati da Bufalino, riconoscendo nel sopra citato Il ritorno di Euridice[12] un esempio emblematico della funebre strategia sottesa all’ispirazione poetica. L’Orfeo bufaliniano, narcisista e vanaglorioso, nel momento cruciale della vicenda mitica, si volta volutamente verso Euridice, affinché rimanga un fantasma, un’immagine al limitare fra vita e morte da cui trarre, anche a costo di un tale sacrificio, poesia. Ma è la figura di Marta in Diceria dell’untore a rappresentare nel migliore dei modi tutto questo vizioso processo: “evocata” nella nekyia onirica dell’incipit, essa rimane sospesa fra la vita e la morte, nella condizione della malattia, per il tempo necessario all’opera d’arte; prima trasfigurata in serafino e poi progressivamente de-idealizzata, tanto da essere definita hoffmannianamente una «bambola senz’occhi»[13], viene condotta a un’inevitabile lontananza di morte, una lontananza infera, la stessa da cui era apparsa in principio e da dove la voce narrante può ricominciare a chiamarla («Tornami in sogno, Marta»)[14] come immagine poetica, così da permettere all’ispirazione di autoalimentarsi in questo ciclo di evocazione, trasfigurazione, disillusione e rievocazione finale, quest’ultima funzionale a quella che sarà una nuova narrazione, una larva poetica pronta a una nuova metamorfosi.

Eunice e Narciso: uno stilnovismo neoplatonico

Il suddetto ciclo, potenzialmente infinito, dell’ispirazione poetica per mezzo di una narcisistica actio in distans, sembra tuttavia avere una battuta d’arresto, come si vedrà, spezzando il nodo Eros-Thanatos, nel racconto Narciso salvato dalle acque, la prima fra le storie intessute nella cornice narrativa delle Menzogne della notte. Per dimostrare questa ipotesi occorrerà fare un passo indietro e affidarsi nuovamente a Stanze di Agamben, in particolare alla sua approfondita dissertazione sulle antichissime tradizioni culturali che hanno contribuito alla nascita dello stilnovismo:

[…] la teoria stilnovista dell’amore è, nel senso che si è visto, una pneumo-fantasmologia, in cui la teoria del fantasma di origine aristotelica si fonde con la pneumatologia stoico-medico-neoplatonica in un’esperienza che è, insieme e nella stessa misura, “moto spiritale” e processo fantasmatico[15].

Non si potrà in questa sede far riferimento alle copiose fonti portate dallo studioso a testimonianza di tali conclusioni, né tuttavia ci si potrà esimere dal chiarirne gli elementi portanti. In primo luogo, secondo il De anima di Aristotele, «Il movimento o passione prodotto dalla sensazione è poi trasmesso alla fantasia, che può produrre un fantasma anche in assenza della cosa percepita»[16]; tale fantasma si imprime nella “virtù immaginativa” come un’impronta (sēmêion) nella cera – metafora tanto aristotelica quanto platonica: nel Teeteto, infatti, la cera è suggestivamente dono di Mnemosyne[17] – e, come commenta Averroè, l’immaginazione trattiene il fantasma “denudandolo” dei suoi «accidenti materiali»[18]. Ne rimane fondamentalmente un’immagine, per l’appunto un fantasma incorporeo. Tale fenomeno avviene – qui la proposta di Agamben – nell’innamoramento descritto dalla poesia delle origini romanze, dove risulta emblematica, come si accennava precedentemente, la pintura del Notaro nella poesia Meravigliosa-mente. Attraverso gli occhi, suggestivamente paragonati da Averroè a uno specchio – e precisamente a uno specchio d’acqua che ricorda la fonte di Narciso[19] – non l’amata penetra nel cuore dell’amato, bensì la sua figura “dipinta” nella mente; non verso l’amata permane, dunque, l’innamoramento, ma verso un suo doppio fantasmatico, proprio come il riflesso di cui si innamora Narciso[20]. «La scoperta medioevale dell’amore», dunque, «è la scoperta dell’irrealtà dell’amore»[21], quell’irrealtà di cui Bufalino era pienamente conscio, come si è tentato di dimostrare descrivendo il processo di idealizzazione/disillusione nella rappresentazione del personaggio femminile. In secondo luogo, alla fantasmologia si fonde la teoria medico-filosofica della pneumatologia, in base alla quale si credeva che i corpi fossero fisiologicamente vivificati dallo pneuma (‘soffio’) che scorre nelle arterie e che deriva, secondo la dottrina stoica, da «un principio corporeo, un corpo sottile […] e luminoso, identico al fuoco, che pervade l’universo e penetra ogni essere»[22]; concetto che porta Agamben a rileggere secondo tale teoria il celebre «Amor mi spira» del Purgatorio dantesco (XXIV, 53). Sarebbe, dunque, effettivamente “il moto spiritale” di Amore a spirare – non solo “ispirare” – nel poeta, che, esprimendolo nella significazione, riesce ad elevarsi fino a quell’«intelletto unico e possibile» di cui parla Averroè, secondo il quale il fantasma che cattura la mente – e dunque l’immagine amata nella poesia stilnovista – è la «copula» che unisce l’individuo all’«intelligenza» come «qualcosa di unico e sopraindividuale»[23]. Il fantasma permette «l’unione col sovrasensibile», da intendersi stoicamente come il “fuoco”, da cui tutto si origina; neoplatonicamente[24] come l’Uno, da cui tutto si emana; dantescamente come il Paradiso, a cui tutto tende. L’immagine insomma, per la sua natura fantasmatica, sta sul limitare «fra individuale e universale, corporeo e incorporeo»[25].

Tutte queste nozioni, apparentemente lontanissime dalla sensibilità moderna, sono in parte sopravvissute fino ad oggi nella concezione dell’innamoramento letterario grazie all’esperienza stilnovistica. Tuttavia, se nella lirica dantesca il fantasma d’amore poteva davvero essere concepito, e poeticamente espresso, come copula fra l’individuale e il sopraindividuale, fra il terreno e il sovraterreno, a partire da Boccaccio, come argomentato sempre da Agamben nel libello Ninfe[26], interviene quella scissione già osservata fra oggetto reale e immaginazione dello stesso; ebbene, nel racconto di Narciso, Bufalino sembra voler sanare questa profonda e duratura cesura nella figura di Eunice. Addentriamoci, allora, nell’epifania del personaggio bufaliniano.

L’avvicinamento all’incontro fatale, un ballo in maschera a cui lo studente Narciso partecipa come musico, è propiziato da una progressiva “erotizzazione” del paesaggio. Coloro che vanno alla festa sono, infatti, definiti «ciurme d’amore ad un’ignota Citera», l’isola dove nacque Afrodite, mentre la «mansuetudine d’acque» del fiume diviene una «grande capigliatura», dove remi-dita affondano, e da una sorta di amplesso fra cielo e fiume nasce un sensuale «diafano fiore del suono»[27]. Tutto prepara l’irripetibilità dell’incontro, un istante, un sottile limen fra la scomparsa della luna e l’accendersi di una fiaccola:

Scomparsa in quell’istante la luna entro un complesso di nubi, e accesosi il lume d’una fiaccola a prua, se ne illuminò a giorno, fra due figure d’ufficiali in piedi, l’immagine d’una fanciulla seduta. Smisi di suonare e presi a guardarla. Non mi crederete ma un solo baleno bastò per potervi ora dire per filo e per segno qual era[28].

Si noterà per prima cosa come ciò che appare a Narciso non è la fanciulla reale, bensì la sua «immagine». Ed è l’immagine che conquista la mente in questo subitaneo innamoramento di natura stilnovistica, secondo il processo fantasmatico, immaginativo e idealizzante, già discusso. Quel che volgarmente è definito “colpo di fulmine” nasconde il balenìo con cui l’immagine amata s’imprime nella mente di chi la osserva. Sconvolto dalla contemplazione, e forse da un’immoderata cogitatio, Narciso cade in acqua – come nella versione neoplatonica del mito risalente a Plotino[29] –, ma viene subito salvato dalla barca di lei, vincendo così il destino di morte che nel suo nome si annidava. Come chiosa Cinquegrani: «Muore la morte», non Narciso[30]. È un primo segno della separazione fra le due facce della medaglia Eros-Thanatos, che verrà ribadita nella mancata morte di Eunice.

La salvezza concessa all’amore per Eunice – un’Eco ben più fortunata – e soprattutto l’assenza di una finale caduta disillusoria, con il conseguente distanziamento narcisistico, si spiega approfondendo la natura di questa «immagine», poiché, se nel serafino-Marta, nel visibilio-Cecilia, nella cherubina di Calende greche – e altrove – la trasfigurazione della figura femminile viene, subitamente o progressivamente, contraddetta dalla realtà, qui la “reminiscenza” di una trascendenza, secondo il meccanismo dell’anamnesi platonica, diviene un’acquisizione certa e durevole:

Ho spesso riflettuto più tardi su questo mio fulmineo alleluia che fu l’amor mio per Eunice. E mi sono convinto ch’è stato come in quella dottrina d’un savio antico che il mio pedagogo s’insegnava d’insegnarmi quand’ero ragazzo. Secondo cui noi serbiamo nell’anima il modello di un’idea già contemplata in un altro destino e nel nuovo stato perduta. Finché sulla terra non ne incontriamo esempi incarnati e la reminiscenza in questi di quella ci invaghisce d’un tratto la mente, facendola da bruta filosofa. Così Eunice, quella sera: Idea di bellezza e di spirito, trionfo di fiamme e di carne, etereo volume calato nel senso, senso rapito oltre i sensi…[31].

In questo ampio, ma necessario, estratto sarà inevitabile riconoscere tutti gli elementi di un’accurata descrizione dell’amore platonico – dove, naturalmente, Platone si cela dietro quel «savio antico» – e di come l’immagine di Eunice abbia saputo incarnare, agli occhi di Narciso, quel «modello» già contemplato, quell’«Idea di bellezza» descritta nel Fedro[32]. Ma ancor più significativa è l’espressione «etereo volume calato nel senso», ovvero nella sensibilità, poiché sembrerebbe offrire una precisa espressione del processo pneumatologico, dell’anima-pneuma che, discesa nella corporeità, porta con sé un principio sopraindividuale e universale che il Narciso bufaliniano ha saputo far suo nell’immagine di Eunice, copula poetica fra evanescenza e incarnazione.

Per quale motivo in questo caso, che rappresenta l’unica eccezione dell’opera bufaliniana, l’innamoramento non va incontro alla consueta caduta disillusoria e, piuttosto, assurge a valore universale? La risposta andrà individuata nella particolare struttura delle Menzogne: il racconto di Narciso è una narrazione all’interno di un’altra narrazione, una finzione all’interno di una finzione. È ormai prassi infatti, nella critica bufaliniana, distinguere la produzione narrativa dell’autore siciliano in due filoni, come afferma, tra gli altri, Corti:

Con i racconti di L’uomo invaso e altre invenzioni (1986) Bufalino crea un ponte fra le prime due opere narrative (la Diceria e Argo il cieco), profondamente ancorate in un’euristica autobiografica, e il futuro romanzo, Le menzogne della notte, di più trionfante narratività[33].

Se, dunque, nelle opere di carattere più autobiografico – ovvero nelle opere in cui la finzione narrativa mantiene dei legami, più o meno fittizi, con la biografia autoriale – il narratore è impossibilitato a distanziarsi dalla propria autoconsapevolezza dell’irrealtà fantasmatica dell’innamoramento, nel caso invece di Narciso salvato dalle acque la storia, attraverso l’espediente del racconto del racconto, riesce a offrire un distanziamento adeguato dalla suddetta autoconsapevolezza, grazie a un alter-ego, Narciso, pienamente sciolto da qualsiasi vicenda autobiografica[34]. Per tal motivo, a differenza del protagonista di Diceria dell’untore, del Gesualdo di Argo il cieco o del plurimo narratore autobiografico di Calende greche, Narciso può vivere l’esperienza amorosa nella sua pienezza sovraterrena, nella sua, non contraddittoria, incorporea realtà, poiché, per così dire, protetto da una cornice narrativa. L’amore per una volta vince, ma soltanto doppiamente falsificato.

  1. E. Pellegrini, Il teatro della morte, in Simile a un colombo viaggiatore, a cura di Nunzio Zago, Comiso, Edizioni Salarchi Immagini, 1998.

  2. G. Bufalino, Opere/1 [1981-1988], Milano, Bompiani, 2006, p. 42.

  3. Ivi, p. 316.

  4. G. Bufalino, Opere/2 [1989-1996], Milano, Bompiani, 2007, p. 134.

  5. G. Bufalino, Opere, vol. 1, op. cit., p. 67.

  6. Ivi, p. 329.

  7. G. Bufalino, Opere, vol. 2, op. cit., p. 148.

  8. G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?, Atti del wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina, 14-16 ottobre 1988, p. 92, in M. Paino, Dicerie dell’autore, Firenze, Leo S. Olschki, 2005, p. 107.

  9. Segnaliamo qui due esempi eloquenti. Per larva come “marionetta”: «Quando Ciaciò riaprì gli occhi, Ninfa se n’era andata. Erano rimasti i pupi, nel loro angolo, un plotone di larve livide e sghembe» (Ciaciò e i pupi, in G. Bufalino, L’uomo invaso, Opere, vol. 1, op. cit., p. 456.); per larva come “personaggio”: «“I personaggi di romanzo,” dico, “non potrebbero essere come i bambini non nati, entomata in difetto, larve che ambiscono di farsi creature vive? […]”» (G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, in Id., Opere, vol. 2, op. cit., p. 592).

  10. G. Bufalino, Opere, vol. 1, op. cit., p. 378.

  11. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. 154.

  12. G. Bufalino, L’uomo invaso, in Id., Opere, vol. 1, op. cit., pp. 411-18.

  13. G. Bufalino, Diceria dell’untore, op. cit., p. 67.

  14. Ivi, pp. 129-30.

  15. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, op. cit., pp. 127-28.

  16. Ivi, p. 87.

  17. Ivi, p. 86.

  18. Ivi, pp. 91-92.

  19. «L’occhio appare qui come uno specchio in cui si riflettono i fantasmi, “in quanto in questo strumento domina l’acqua, che è tersa e diafana, in modo che in essa si iscrivono le forme degli oggetti sensibili, come in uno specchio”»: ivi, p. 94.

  20. «L’immaginazione fantasmatica è un’immaginazione prigioniera del suo stesso desiderio, che non libera l’anima ma la tiene avvinta al suo fantasma»: G. Carchia, Estetica ed erotica. Saggio sull’immaginazione, Milano, Celuc Libri, 1981, p. 36.

  21. «[…] ogni autentico innamoramento è sempre un “amare per ombra” o “per figura”, ogni profonda intenzione erotica è sempre rivolta idolatricamente a un’ymage»: G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, op. cit., p. 98.

  22. Ivi, pp. 107-108.

  23. Ivi, p. 100.

  24. Riguardo a Plotino: «Nel suo pensiero, l’immagine è infatti ad un tempo – nella gerarchizzazione ipostatica del sistema – il riflesso decaduto ovvero il fantasma delle realtà che precedono anteriormente e il medium psicologico dal quale scaturisce l’ascesa dell’anima alla realtà sovrasensibile» (G. Carchia, Estetica ed erotica. Saggio sull’immaginazione, op. cit., p. 43).

  25. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, op. cit., p. 102.

  26. G. Agamben, Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007.

  27. G. Bufalino, Le menzogne della notte, in Id., Opere, vol. 1, op. cit., p. 596.

  28. Ibidem (corsivo mio).

  29. M. Bettini – E. Pellizer, Il mito di Narciso. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2003, pp. 99-103.

  30. A. Cinquegrani, Un personaggio chiamato Orfeo, Narciso, Edipo, in Il miglior fabbro. Bufalino fra tradizione e sperimentazione, a cura di Nunzio Zago e Giuseppe Traina, Palermo, Euno Edizioni, 2014, p. 58.

  31. G. Bufalino, Le menzogne della notte, in Id., Opere, vol. 1, op. cit., p. 598 (corsivo mio).

  32. «L’Eros filosofico è quella forma di “divina mania” che nasce nell’anima quando, vedendo la bellezza dei corpi e delle cose fisiche, per “anamnesi” le torna la memoria di quella vera Bellezza che aveva scorto nella Pianura della Verità»: Introduzione di G. Reale, in Platone, Fedro, Milano, Mondadori, Fondazione Lorenzo Valla, 1998, p. XLVI.

  33. Introduzione di M. Corti, in G. Bufalino, Opere, vol. 1, op. cit., p. XXIII.

  34. Sul maggior distanziamento dall’autobiografia, Giuseppe Traina sottolinea, in Il romanzo del tempo e della felicità: Argo il cieco di Gesualdo Bufalino (in «Critica letteraria», N. 4, 2007), come tale processo abbia infatti inizio con i racconti dell’Uomo invaso.

(fasc. 40, 5 ottobre 2021)