«Ni tout à fait coupable[s], ni tout à fait innocente[s]». Storie di migrazione sociale in Elena Ferrante e Annie Ernaux

Autore di Sara Susta

Nei suoi quaderni di ventenne, Annie Ernaux annota «j’écrirai pour ‘venger ma race’»[1]. Il passaggio di classe che la conduce dal milieu popolare ereditato dai genitori a quello della borghesia intellettuale è per Ernaux la matrice della scrittura e sta alla base di un progetto letterario ben definito e coerente, entro il quale si può far rientrare quasi tutta la sua produzione post-romanzesca.

L’abbandono delle umili origini per mezzo dell’acquisizione di ciò che Bourdieu ha definito il «capitale culturale»[2] – corredato di sentimenti quali la paura di aver tradito e il senso di perenne di inadeguatezza – sembra infestare e permeare anche la tetralogia dell’Amica Geniale di Elena Ferrante, nella quale seguiamo il processo di maturazione emotiva e intellettuale di Elena, protagonista e voce narrante/scrivente[3], che possiede tutte le caratteristiche tipiche della transfuga di classe.

La conclamata impostazione politica e polemica della produzione ernausiana (che recenti studi in merito sono giunti a definire un’opera dell’«entre-deux»)[4] rivela numerosi punti di contatto con la produzione apparentemente meno engagée di Ferrante, ed è in grado di illuminare gli intenti di scrittura che animano i quattro romanzi della tetralogia, fornendo un accesso facilitato al tema preso in esame.

La scelta di comparare una produzione di difficile classificazione come quella di Annie Ernaux – che mescola autobiografia, etnologia e sociologia – con l’opera di Ferrante, più facilmente collocabile nell’area della fiction, potrebbe risultare avventata o addirittura inattuabile; d’altronde, la stessa Ernaux ritiene che la scelta autobiografica sia diametralmente opposta a quella di chi si cimenta nell’arte del romanzo[5]. Tuttavia, ciò che nella mia ricerca mi ha permesso di costruire un ponte tra due modalità espressive apparentemente agli antipodi, e che mi ha convinta a procedere nella comparazione è stato un articolo di Ferrante dal titolo The experience of writing a diary transformed me into a fiction writer (nella traduzione inglese di Ann Goldstein)[6], pubblicato prima sul quotidiano britannico «The Guardian» e poi inserito in un volume che raccoglie tutti gli articoli scritti con cadenza settimanale per il quotidiano, dal titolo Tenere un diario[7].

Il diario, prezioso contenitore di «eventi segretissimi, pensieri audaci», era per la Ferrante adolescente un’occasione per sfidarsi a essere «spietatamente onesta»[8]. Da questi primi, ingenui approcci alla scrittura, Ferrante trae uno dei postulati della propria poetica:

Pensavo che nello scrivere non avesse senso contenersi, e di conseguenza scrivevo specialmente – forse soltanto – ciò che avrei preferito tacermi»; tuttavia alla volontà di mostrare «le verità più impronunciabili» si coniugava il terrore di essere scoperta. Queste considerazioni sulla scrittura – che tra l’altro gettano nuova luce sulla scelta dell’anonimato – mettono in evidenza un dissidio che si tradurrà per Ferrante nel camuffamento della verità sotto lo schermo della finzione: «Intorno ai vent’anni mi sembrò di aver trovato una soluzione che mi acquietava. Dovevo smettere con la scrittura diaristica e convogliare il desiderio di dire la verità […] dentro racconti di invenzione[9].

Appare lecito inferire che per l’instaurarsi di una relazione transitiva il romanzo acquisti tutte le funzioni che in principio erano state attribuite al diario, diventando il luogo protetto dell’onestà ad ogni costo. Il proposito di produrre una scrittura della verità accomuna la scrittura di Ferrante a quella di Ernaux, la quale sceglie di usare la propria vita come l’occasione di «mettre au jour»[10], letteralmente ‘portare alla luce’ il non detto di tutte le altre. Dunque, nonostante Elena Ferrante non scelga di mettere se stessa in prima linea, di fatto con la scelta della fiction e dell’anonimato si rinchiude a doppia mandata in «uno spazio di libertà creativa assoluta»[11], dove la verità, protetta ora dallo schermo della finzione ora dall’assenza di timore del giudizio sociale, può emergere senza ostacolo alcuno.

Il progetto letterario di Annie Ernaux di dare spazio alla propria «trajectoire sociale»[12] e a quella dei familiari prende avvio dalla lettura delle opere di Pierre Bourdieu. Le teorie bourdieusiane concernenti questioni quali il determinismo sociale, la violenza simbolica e il ruolo dell’istruzione nella gestione delle disuguaglianze sociali provocano «l’irruption d’une prise de conscience sans retour […] sur la structure du monde social»[13]. Uno dei tratti distintivi della produzione ernausiana è senz’altro la tendenza postmoderna a mescolare sociologia e letteratura[14], derivante da una concezione della letteratura come atto politico[15]. Tuttavia è bene ricordare come i suoi primi tentativi di scrittura siano stati orientati nella direzione opposta: Ernaux puntava, negli anni Sessanta, a procurare al lettore «un godimento superiore a quello della vita, ma che non doveva servire rigorosamente a niente»[16]. L’ideale della letteratura come luogo riservato unicamente al godimento estetico slegato da ogni finalità pratica si tradusse nel romanzo dal titolo Du soleil à cinq heures, che non trovò un editore disposto a pubblicarlo[17]; un primo provvidenziale fallimento che permise alla scrittrice di meglio definire la propria identità autoriale.

Ferrante confessa di aver avuto la stessa iniziale riluttanza a invadere lo spazio letterario con questioni politiche, rivelando di aver «sempre escluso per un personale fastidio, di dare spazio all’ascesa sociale»[18]. Così come per Ernaux, la questione del «peso delle origini di classe, un peso che non solo non sparisce, ma nemmeno davvero si alleggerisce»[19], arriva ad imporsi nell’urgenza narrativa nonostante le iniziali resistenze:

Eppure è di fatto successo che il racconto non voleva finire […] dietro il mio fastidio per la politica e la sociologia ho scoperto che covava il piacere – si, ho detto bene, il piacere – di raccontare una sorta di estraneità-inclusione […] alla Storia con tutto il suo corredo politico, sociale, economico, culturale […][20].

Le incertezze delle due scrittrici risultano comprensibili in una «modernità» che «ha soppresso l’immutabilità dell’ordine»[21]: in tempi di presunta flessibilità sociale, parlare delle difficoltà del salto di classe risulta pretestuoso e socialmente “osceno”[22].

«Les individus des classes populaires, qui connaissent une ascension sociale, sont utilisés comme des mascottes ou des symboles confortant l’ordre social et alimentant l’idéologie du self-made man […] pour juguler le sentiment d’injustice»[23]: è quanto afferma la filosofa francese Chantal Jaquet, che nel suo Les transclasses ou la non-reproduction si è occupata di proseguire gli studi sociologici condotti da Bourdieu e Passeron in Les Héritiers[24] e La Réproduction[25] e volti a mostrare come l’istruzione non solo non livelli le disuguaglianze, ma le porti alla luce. Jaquet ingloba nel suo studio l’esperienza di Ernaux, insieme ad altre, come caso esemplare di riuscita sociale, che però non mette in discussione la teoria bourdieusiana del determinismo, ma costituisce un’eccezione che conferma la regola. È dello stesso avviso Vincent De Gaulejac che nella prefazione alla nuova edizione di La névrose de classe insiste sull’attualità di quelli che definisce «conflits d’identitè» generati dai conflitti di classe, appianati oggi soltanto in apparenza da una maggiore mobilità sociale:

Dans un contexte de transformations profondes des rapports sociaux, de développement massif des classes moyennes, de l’individualisme triomphant, les conflits d’identité liés à des changements d’univers sociaux n’ont pas disparu. C’est dire que si la lutte des classes est apparemment moin présente dans le champ de la conflictualité sociale, elle est encore active dans les registres sociopsychiques, dans le vécu des personnes et des relations familiales. La déscription des conflits liés a un changement de position sociale est toujours d’actualité. Il s’agit de comprendere comment les contradictions sociales, les rapports de domination et la violence symbolique des rapports sociaux agissent au coeur de la subjectivité[26].

Altre ragioni di riluttanza a trattare il tema del carattere persecutorio delle origini di classe possono essere rintracciate nel timore di sfidare le convenzioni di quella che Ernaux definisce la «bienséance intellectuelle»[27] o di cadere nella trappola dei sentimentalismi e della «filantropia paternalistica»[28], e nella volontà di sfuggire all’inevitabile stigmatizzazione da parte della critica più blasonata; potenziali ostacoli che vengono aggirati da entrambe le scrittrici con modalità differenti.

Ernaux rinuncia all’autocompiacimento da un lato e al vittimismo dall’altro grazie alla scelta di un’écriture plate, la scrittura ‘piatta’ di cui parla in La Place[29], che tiene lontana ogni possibilità di abbandonarsi al patetismo. Mettendo in atto un esercizio di scrittura volto a riprodurre la tonalità dei genitori, individua nell’ironia la discriminante che li distingue dalle persone colte. Nel milieu operaio-commerciante dei genitori di Ernaux vige un unico senso di lettura – quello letterale –, mentre l’ironia resta «inconnue»[30]. L’utilizzo di una scrittura epurata da ogni ambiguità ha lo scopo di rappresentare un milieu in cui «on n’y prenait jamais un mot pour un autre»[31]; pertanto, qualsiasi ricerca di stile costituisce una «manière de les tenir à distance»[32]. Al carattere piatto della conversazione delle classi popolari si oppone la «conversation spirituelle» – «un modèle idèal de conversation»[33] – della sincretica «borghesia proprietaria e istruita»[34], che Ernaux definisce con parole sferzanti una «bourgeoisie à diplômes[35]». Con questa manovra di sicurezza, Annie Ernaux, come una «madre lupa»[36] – epiteto con cui lei stessa definisce sua madre –, usa la scrittura come uno strumento per proteggere le umili vite dei suoi genitori dal compiacimento che il lettore colto può trarre ora dall’immedesimazione empatica, ora dal senso di superiorità per contrasto con la propria condizione.

Malgrado ciò, all’autrice – che lavora per esercitarsi a disimparare – sfuggono alcune constatazioni al tempo stesso ironiche e amare, come quella ottenuta dal gioco di parole basato sul doppio significato del vocabolo francese culture e sul rapporto di suo padre con essa: «…il n’a plus voulu retourner dans la culture. Il a toujours appelé ainsi le travail de la terre, l’autre sens de culture, le spirituel, lui était inutile»[37]. In francese il verbo pronominale “se cultiver”, che significa ‘acquisire conoscenze al fine di accrescere la propria cultura’, potrebbe essere tradotto letteralmente come ‘coltivarsi’, dove l’atto di piantare è utilizzato in senso traslato, sostituendo ai semi i libri. Per Annie Ernaux il verbo pronominale se cultiver e il verbo transitivo cultiver – che ha il significato di ‘coltivare la terra’ – mettono in evidenza come due verbi morfologicamente così vicini siano sul piano semantico così sideralmente lontani; descrivendo azioni non solo distanti ma in grado di distanziare chi le compie.

A differenza di Ernaux, Ferrante non rinuncia alla finzione, coniugando ad una minuziosa attenzione al mondo sociale la ricerca di una scrittura avvincente. Nell’Amica geniale Elena oppone le modalità espressive scritte e orali di Lila a quelle di Nino, offrendoci quella che ha tutta l’aria di essere una dichiarazione di poetica: Nino e Lila, entrambi in grado di condurre una conversazione che le «accendeva la testa»[38], diventano per Elena i modelli di riduzione del reale in scrittura.

Nino, che scrive di «miseria» basandosi su «fatti concreti»[39], è il modello a cui propendere per il contenuto, ponendosi di fatto in netto contrasto con gli interessi di Elena, la quale «non avev[a] mai nemmeno sfogliato un giornale o una rivista, leggev[a] solo romanzi»[40]. Da Nino Elena apprende e accetta l’idea di avere una formazione culturale per certi versi mutila, ma rifiuta la sua visione del romanzo come di un genere fatto di «parole fumose», incapace di «cambiare veramente le cose»[41]; difatti sminuisce la qualità del suo eloquio, che, se paragonato a quello di Lila – modello ispiratore per lo stile –, manca della capacità di rendere «ogni cosa seducente»[42].

L’atteggiamento autoriale di iniziale esclusione della questione delle origini di classe dal campo letterario si riflette nei ritratti psico-sociali protagonisti delle narrazioni delle due scrittrici, divisi tra occultamento della propria condizione sociale e spirito di rivalsa. Essi non sembrano compiere un vero passaggio di stato o una vera trasformazione, ma partecipano di due nature opposte create dalla commistione di cultura ereditata e cultura acquisita, e le rappresentazioni del rapporto tra le due si giocano sull’ambiguità e sul paradosso etico.

La caratterizzazione che Racine voleva dare al personaggio di Fedra nella prefazione all’opera sembra in tal senso calzante: i transfughi ernausiani – suo padre, sua madre e lei stessa – e quelli ferrantiani – Elena, Nino e in parte Lila – assumono le sembianze di eroine ed eroi tragici «ni tout à fait coupable[s], ni tout à fait innocente[s]»[43]. Sono incolpevoli, in quanto sembrano sottomessi al principio greco della nemesi storica, vessati e perseguitati da un ingombrante passato che diventa destino ineluttabile. Tuttavia, la volontà di questi personaggi di dire la verità, di mettersi a nudo e di rifiutare i ruoli socialmente imposti, peraltro alimentata da uno spirito antiborghese introiettato proprio negli ambienti colti, si scontra con l’aspetto probabilmente più interessante – perché oscuro – di queste figure bifronti, ossia la necessità istintiva di appartenere al ceto più prestigioso, caratterizzata da pressanti manie d’ascesa finalizzate ad una chiusura definitiva con la subalternità delle origini.

Nella Frantumaglia Ferrante parla del «voler piacere a chiunque eserciti un qualche potere» come di una «caratteristica del subalterno che vuole uscire dalla subalternità»[44], attribuendo queste caratteristiche al personaggio di Nino. Il personaggio di Elena adolescente si ritrova a usare «ciò che era a scuola»[45] come un’arma di violenza simbolica per intimidire i compagni del rione che non avevano potuto proseguire gli studi. Analogamente Ernaux si ritrova suo malgrado a correggere gli errori grammaticali di suo padre, che in francese si definiscono fautes, altra parola polisemica che traduce anche il lemma ‘colpa’, ricorrente nelle opere di Ernaux ed estremamente significativo dal punto di vista della cosiddetta «ideologia dello standard»[46].

Il termine adoperato con maggior frequenza da Ernaux per definire la condizione del milieu familiare è quello di «inferiorité», ma è agli insegnanti, sia nella narrazione ferrantiana che in quella ernausiana, che spetta il compito di definire in maniera dispregiativa l’appartenenza di classe delle protagoniste: al francese «misérables»[47] fa riscontro «la plebe» della maestra Oliviero, che è una cosa «assai brutta»[48]. I giudizi di valore, provenendo dai maestri – figure che incarnano il prestigio e la riuscita sociale – generano negli studenti un disprezzo di classe rivolto paradossalmente verso il proprio ceto di appartenenza; di conseguenza verso i propri cari, e in definitiva verso sé stessi. Il processo di formazione del transfuga consiste, potremmo dire, nel suicidio sistematico di buona parte di sé, in nome del principio di approvazione sociale. A tal proposito risulta interessante il concetto ernausiano di «mémoire humiliée»[49]: lo stigma derivante dai principi di classificazione della realtà presi in prestito dalle classi dominanti trasforma le più insignificanti abitudini familiari in rituali da studiare come esempi da non imitare.

Ferrante nomina la disparità sociale nella tetralogia col termine di “disuguaglianza” e sottolinea come questa non abbia nulla a che fare con il denaro: «c’era qualcosa di malvagio, nella disuguaglianza e adesso lo sapevo. Agiva in profondità scavava oltre il denaro. Non bastava la cassa delle due salumerie e neanche quella del calzaturificio o del negozio di scarpe a nascondere la nostra origine»[50].

Anche nell’Invenzione occasionale parla di «sentimento della disuguaglianza», che ha «nutrito per anni l’ultimo libro» con «i disastri che essa origina sul piano economico, sociale, culturale»:

Tutto, devo dire, di questi tempi mi preoccupa, ma che la gran parte del genere umano, bambini, donne, uomini, subisca in vario modo gli effetti della disuguaglianza mi sembra il nucleo di tutte le questioni che ci logorano. Soprattutto, la disuguaglianza genera uno straordinario sperpero di intelligenze e di energie creative, che probabilmente, se fossero educate e messe tutte a frutto, farebbero della nostra storia non più un elenco insopportabile di orrori ma il più attivo dei laboratori per porre riparo ai danni che abbiamo fin qui causato, o almeno per controllarne gli effetti[51].

È interessante come il tema del passaggio di classe assuma spesso in Ferrante i connotati della fuga: il titolo stesso del terzo volume della quadrilogia, Storia di chi fugge e di chi resta, ci introduce alla dialettica dell’attaccamento/abbandono alle/delle origini che usa l’amicizia tormentata e discontinua delle due protagoniste come il pretesto per mostrare due diversi atteggiamenti possibili nei confronti di un ambiente “difficile”.

Nella tetralogia Ferrante articola la traiettoria sociale dei personaggi sfruttando non soltanto la dimensione cronologica, ma anche quella spaziale: oltre allo spazio fisico nel quale hanno luogo le vicende, esiste uno spazio metafisico che si estende sia orizzontalmente che verticalmente.

L’orientamento orizzontale della fuga è riconoscibile in un episodio in particolare, ovvero quello in cui le due amiche bambine marinano la scuola e provano a oltrepassare il tunnel che separa il rione dal resto di Napoli. In questa occasione Lila è trasfigurazione della paura dell’ignoto, in aperto contrasto con la personalità nella quale Ferrante aveva cristallizzato il suo personaggio fino a quel momento dotato di un coraggio atipico. Tale disposizione d’animo si scontra con lo spirito avventuroso di Elena, che nel gioco delle parti risulta solitamente la meno temeraria. Eppure il coraggio esibito da Elena, ad un’analisi più profonda, risulta perfettamente coerente col temperamento dimostrato dal suo personaggio sin dall’inizio: fuggire dal rione significa rimandare all’infinito il momento di fare i conti con le proprie origini, significa per Elena un progressivo abbandono dei modi di fare, della cadenza dialettale, delle mentalità apprese nell’infanzia, un comportamento che ha tutta l’aria di essere una negazione, una cancellazione del passato. Fuggire significa sottomettersi alla vergogna e rinnegare le radici, nel tentativo di sottrarsi ad un destino che, come si vedrà a più riprese nella trama, sarà inevitabile. Il comportamento di Lila, per un verso più timoroso e chiuso nei confronti del nuovo, potrebbe risultare in quest’ottica il più temerario.

A conferma di quanto fin qui affermato, la fuga può essere osservata da una diversa prospettiva, quella verticale, nella quale l’opposizione “alto” vs “basso” rivela una gerarchia valoriale invertita: «In alto, in basso, ci pareva sempre di andare incontro a qualcosa di terribile che, pur esistendo da prima di noi era noi e sempre noi che aspettava. Quando si è al mondo da poco è difficile capire quali sono i disastri all’origine del nostro senso del disastro»[52]. I movimenti verso l’alto e verso il basso sono quelli delle bambine lungo le scale del palazzo di don Achille, il temuto strozzino del rione, che di quest’ultimo è personificazione: salire per dirigersi verso di lui e affrontarlo, o scendere per evitarlo ma col terrore di poterlo vedere materializzarsi di colpo, in maniera inattesa, davanti ai loro occhi. Quei movimenti non sono altro che ipotesi su potenziali spostamenti lungo la scala sociale: restare e fare i conti col rione, fuggire con la consapevolezza che il rione potrebbe in qualsiasi momento riaffiorare. L’alto non coincide, dunque, con l’elevazione sociale che Elena ottiene sfuggendo al rione e il basso non è formula sinonimica della misera condizione del rione nella quale Lila continuerà a vivere per tutta la vita. Salire verso Don Achille ovvero restare è per Ferrante sinonimo di ascesa, seppur non nella scala sociale ma in quella del coraggio. Nella Frantumaglia scrive: «i tratti di Lila, invece, mi sembrano l’unica via possibile per chi vuole essere parte attiva di questo mondo senza subirlo»[53], alludendo a chi come Elena e Nino, nella fretta di scappare ed emanciparsi, dimentica l’incancellabilità delle tracce del passato. Ma non solo: la paura di andare incontro a qualcosa di terribile è la consapevolezza introiettata di vivere in un mondo regolato da un’inevitabile determinismo sociale che rende ogni sforzo vano.

È importante sottolineare come la dicotomia che vede opporsi il fuggire-tradire e il restare-serbare fede trovi l’antagonismo nella visione delle cose apportata dalla maestra Oliviero, che opera un’inversione drastica dei punti di vista: fuggire è un dovere, un imperativo che diventa la principale motivazione allo studio; restare è il vero atto di colpevolezza che la maestra farà pesare su Lila. La madre di Elena, una presenza «veramente ingombrante»[54], le rimprovera invece, con toni da sceneggiata[55], di credere «di essere chissà chi perché ha studiato, perché scrive i libri»[56], e l’amico muratore e comunista Pasquale Peluso, «ricalcando il vecchio stereotipo ottocentesco del romanzo corruttore»[57], la avverte: «Sta’ attenta a dove ti porta tutto questo studio , Lenù. Ricordati chi sei e da che parte stai»[58]. Dunque, il giudizio sul passaggio di classe non è mai univoco ed Elena Ferrante, pur adottando la focalizzazione interna e narrando alla prima persona incarnata da Elena, è cauta nel non plagiare il lettore con la sola opinione veicolata da quest’ultima, ma conferendo peso e sostanza alle parole di ciascuna delle voci della polifonia. Pertanto, il salto di classe assume i caratteri ora di qualcosa di giusto e necessario, ora della rinnegazione colpevole, ora dell’arrampicata sociale dimentica degli affetti: lasciando al lettore l’arduo compito di prendere posizione.

  1. G. Laménager, A. Ernaux, Je voulais venger ma race, in «L’Obs», 15/12/2011; cfr. la URL https://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20111209.OBS6413/annie-ernaux-je-voulais-venger-ma-race.html.
  2. P. Bourdieu, Forme di capitale, a cura di M. Santoro, Roma, Armando, 2015, pp. 87-101.
  3. «Tutt’e quattro le storie sono raccontate in prima persona, ma, come ho già accennato, in nessuno dei racconti ho immaginato l’io narrante come una voce. Delia, Olga, Leda, Elena scrivono, hanno scritto o stanno scrivendo»: E. Ferrante, La frantumaglia, Roma, Edizioni e/o, 2016, p. 275.
  4. Cfr. F. Thumerel (dir.), Annie Ernaux: une œuvre de l’entre-deux, Arras, Artois Presses Université/SODIS, 2004.
  5. A. Ernaux, F. Y. Jeannet, L’écriture comme un couteau, Paris, Gallimard, 2011, p. 23.
  6. E. Ferrante, The experience of writing a diary transformed me into a fiction writer, in «The Guardian», trad. di A. Goldstein, 3/2/2018, t. m. (quando non specificato altrimenti, tutte le traduzioni sono a cura di chi scrive).
  7. Cfr. E. Ferrante, L’invenzione occasionale, Roma, Edizioni e/o, 2019, pp. 13-14.
  8. Ivi, p. 13.
  9. Ibidem.
  10. A. Ernaux, Écrire la vie, Paris, Gallimard, 2011, p. 7.
  11. E. Ferrante, La frantumaglia, op. cit., p. 57.
  12. A. Ernaux, Écrire la vie, op. cit., p. 7.
  13. A. Ernaux, Le chagrin, in Ead., Écrire la vie, op. cit., pp. 912-13 («l’irruzione di una presa di coscienza irreversibile [..] sulla struttura del mondo sociale»).
  14. I. Litvinavičienė, Les aspects sociologiques dans l’oeuvre d’Annie Ernaux, in «Literatūra», v. 49, 5 (2007), pp. 164-71.
  15. A. Ernaux, F. Y. Jeannet, L’écriture comme un couteau, op. cit., p. 99.
  16. Ivi, p. 69.
  17. Ibidem.
  18. E. Ferrante, La frantumaglia, op. cit., p. 273.
  19. Ibidem.
  20. Ibidem.
  21. Z. Bauman, Il disagio della post-modernità, Bari, Editori Laterza, 2018, p. 109.
  22. A. Ernaux, F. Y. Jeannet, L’écriture comme un couteau, op. cit., p. 99.
  23. C. Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, Presses Universitaires de France, 2014, p. 10. «Gli appartenenti a classi popolari, che vivono un percorso di ascensione sociale, sono utilizzati come mascottes o simboli che rafforzano l’ordine sociale e alimentano l’ideologia del self-made man […] per contenere il sentimento d’ingiustizia sociale».
  24. P. Bourdieu, J. Passeron, Les héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Ed. de Minuit, 1971.
  25. Iid., La reproduction. Eléments pour une théorie du système d’enseignement, Paris, Ed. de Minuit, 1970.
  26. V. De Gaulejac, La nevrose de classe. Trajectoire sociale et conflits d’identité, Paris, Payots & Rivages, 2016, p. 13. «In un contesto di trasformazioni profonde dei rapporti sociali, dello sviluppo notevole delle classi medie, del trionfo dell’individualismo, i conflitti di identità legati ai cambiamenti di universo sociale non sono scomparsi. Anche se la lotta di classe è apparentemente meno presente sul piano della conflittualità sociale, essa è ancora attiva nei registri sociopsichici, nel vissuto delle persone e nei rapporti familiari. La descrizione dei conflitti d’identità legati a un cambiamento di posizione sociale è sempre d’attualità. Si tratta di capire come le contraddizioni sociali, i rapporti di dominazione e la violenza simbolica dei rapporti sociali agiscono nel profondo della soggettività».
  27. A. Ernaux, F. Y. Jeannet, L’écriture comme un couteau, op. cit., p. 99.
  28. T. De Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, Roma, Edizioni e/o, 2018, p. 136.
  29. A. Ernaux, La place in Écrire la vie, op. cit., p. 453.
  30. Ivi, p. 459.
  31. Ivi, p. 452.
  32. Ivi, p. 470.
  33. A. Ernaux, Journal du dehors, in Ead., Écrire la vie, op. cit., p. 526.
  34. F. Moretti, Il borghese. Tra storia e letteratura, Torino, Einaudi, 2017 (I ed. 2013), pp. 4 e 5.
  35. A. Ernaux, La place, op. cit., p. 473.
  36. A. Ernaux, Écrire la vie, op. cit., p. 74.
  37. A. Ernaux, La place, op. cit., p. 447.
  38. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 322.
  39. Ibidem.
  40. Ivi, p. 320.
  41. Ibidem.
  42. Ibidem.
  43. J. Racine, Fedra, trad. it. di Roberto Carifi, Milano, Feltrinelli, 2015, p. 2: «Non del tutto colpevoli, non del tutto innocenti».
  44. E. Ferrante, La frantumaglia, op. cit., p. 233.
  45. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 316.
  46. F. Gadet, La variation sociale en français, Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Ophrys, 2006, p. 27.
  47. A. Ernaux, La place, op. cit., p. 444.
  48. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 136.
  49. A. Ernaux, La place, op. cit., p. 463.
  50. E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, Roma, Edizioni e/o, 2012, p. 125.
  51. E. Ferrante, L’invenzione occasionale, op. cit., p. 110.
  52. E. Ferrante, L’amica geniale, op. cit., p. 25.
  53. E. Ferrante, La frantumaglia, op. cit., p. 234.
  54. E. Ferrante, Storia della bambina perduta, Roma, Edizioni e/o, 2014, p. 206.
  55. Cfr. R. Donnarumma, Il melodramma, l’anti-melodramma, la Storia: sull’Amica geniale di Elena Ferrante, in «Allegoria», 73, 2016, pp. 138-47.
  56. E. Ferrante, Storia di chi fugge e di chi resta, op. cit., p. 37.
  57. O. Santovetti, Lettura, scrittura e autoriflessione nel ciclo de L’amica geniale di Elena Ferrante, in «Allegoria», 73 (2006), pp. 179-92, cit. a p. 183.
  58. E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, op. cit., p. 327.

(fasc. 27, 25 giugno 2019)