“Paradiso” e “Petrolio”: intersezioni dantesche nella letteratura del ’900

Author di Francesca Valentini

Nel 1992, grazie a Maria Careri e Graziella Chiarcossi[1], viene dato alle stampe Petrolio[2], ultimo e incompleto testo di Pier Paolo Pasolini. Accolta freddamente dalla critica letteraria per la sua natura irrisolta, per la sua struttura ancora embrionale e per le lunghe pause narrative costituite dagli appunti non ancora scritti, l’opera è una delle più analizzate, discusse e studiate di Pasolini. Come ricorda Carla Benedetti, «le traversie e le avversità che Petrolio ha conosciuto da quando è iniziato fino a oggi hanno dell’incredibile»[3]: le polemiche nate attorno alla pubblicazione postuma hanno motivazioni diverse e sono state talvolta feroci[4]. Nonostante le prime resistenze, però, oggi il testo di Pasolini è considerato un contributo imprescindibile della grande letteratura italiana del secondo Novecento, quel «preambolo di un testamento»[5] che l’autore avrebbe voluto lasciare.

La natura magmatica che caratterizza Petrolio è chiara espressione dell’intento dello stesso Pasolini, il quale, parlando dell’opera, afferma: «Ho iniziato un libro che mi impegnerà per anni […]. Non voglio parlarne, però; basti sapere che è una specie di “summa” di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie»[6]. Lo sviluppo del testo è la risultanza di due diversi epicentri letterari: da una parte c’è l’opera in sé e dall’altra il suo schema progettuale. La struttura architettonica del romanzo è costituita da elementi progettuali che non si celano, ma che diventano parti integranti del testo stesso, rendendo Petrolio un’opera che costruisce il proprio significato ultimo nel connubio del testuale e dell’extra-testuale, del letterario e dell’extra-letterario costituito da schemi, note, rimandi e citazioni[7]. Conscio della difficoltà dell’impresa[8], come afferma Paolo Volponi[9], Pasolini vede Petrolio come la summa della sua attività intellettuale, come il punto d’approdo di una ricerca che lo ha impegnato tutta la vita.

Il primo modello a cui guarda Pasolini è Petronio; infatti, definisce Petrolio «un’opera monumentale, un Satyricon moderno»[10], aspetto che porta l’opera a una naturale incompiutezza strutturale. Il progetto di Pasolini è un quadro enciclopedico capace di essere un «imponente volume sociale, una caccia alla simulazione e alle illusioni del tempo, una dichiarazione di sdegno»[11]. È propriamente questa natura enciclopedica, programmaticamente incompiuta, a fare di Petrolio un «processo formale vivente», a concretizzare il progetto che stava già dietro La Divina Mimesis, ovvero quello di un’opera capace di essere «insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realtà»[12].

Tuttavia, Petronio non è l’unico modello per Pasolini, il quale «consegna sintetiche dichiarazioni di discendenza […] con un abbozzato elenco di numi protettori[13]  alla cui tutela […] affida la sua ultima impresa»[14]. Se l’influenza proustiana è innegabile, le letterature classiche costituiscono un apparato scheletrico solido in tutta l’opera dell’autore: come ricorda Fusillo, il modello greco è dominante in Pasolini[15], basti citare il riferimento a Le Argonautiche di Apollonio Rodio negli Appunti dedicati al viaggio verso Oriente o la progettata citazione dell’incipit dell’Orestea di Eschilo. Ritorna, dunque, in Petrolio un elemento importante della poetica pasoliniana, ovvero la sua «manieristica volontà di riscrittura»[16] capace di creare strutture narrative nuove attraverso la rielaborazione del pre-formato. Nell’Appunto 19a, Ritrovamento a Porta Portese, attraverso una riflessione metaletteraria, l’autore, elencando i testi ritrovati in una valigetta, presenta una sorta di virtuale bibliografia dell’opera che fornisce al lettore una sorta di mappa di rimandi letterari che costituiscono le fondamenta del composito romanzo; come afferma Paolo Lago, «i libri ritrovati […] si presentano come l’appendice fisica e “corporea” dell’enciclopedismo del romanzo pasoliniano»[17]. Tra i titoli citati da Pasolini spiccano quelle che sono fonti dirette del romanzo, come I demoni di Dostoevskij – riferimento che torna nell’Appunto 105, “Premessa alla grande Digressione”[18] – Swift, Hobbes, Pound, il Don Chisciotte[19] e «un’edizioncina, anch’essa economica, della Divina Commedia, dove c’era solo un indizio, cioè una grande orecchia nella pagina dove cominciava il Canto XXIX del Purgatorio. Mentre molto sottolineate erano le paginette su Dante (e anche su De Sade) di un volumetto in francese: L’écriture et l’expérience des limites di Philippe Sollers»[20].

Il rimando a Dante[21], quel continuo dialogo che Siti definisce la «spina dorsale» dell’opera pasoliniana[22], è una presenza che cresce nel tempo dagli anni ’50 alle ultime opere dell’autore: il «dantismo fa capolino in celluloide e a stampa tra i gironi di Salò (1975), La divina mimesis (concepita tra il ’63 e il ’65, ma uscita nel 1975 a ridosso dell’assassinio dello scrittore), e Petrolio (che copre come cronologia interna gli ultimi anni di vita)»[23]. Sin dall’inizio della sua produzione letteraria, il poeta di Casarsa si confronta con l’esempio dantesco: a partire dal secondo fascicolo della serie «Il Stroligut», Pasolini vede in Dante il suo modello di riferimento. L’accento del contributo, pubblicato con il titolo Volontà poetica ed evoluzione della lingua[24], si focalizza sull’uso della lingua quale «magica demiurgia» capace di «sottrarre le parole al determinismo semantico dell’uso comune e dell’abitudine, nel cogliere la polisemia del dato, nel ricercare la molteplicità che il collettivo massifica e nell’evocarla riproducendone il linguaggio»[25]. L’affinità al progetto linguistico dantesco si fa più viva dopo il trasferimento di Pasolini a Roma: la realtà che appare davanti agli occhi del poeta è quella di un’intricata selva da sottrarre alla prospettiva e all’estetica borghese. La volontà di Pasolini di addentrarsi nelle viscere della città eterna, ormai profondamente mutata, contaminata, lo porta a ricercare un linguaggio capace di far diventare i suoi abitanti dei personaggi parlanti[26], senza snaturarli, senza edulcorarli. È la capacità dantesca di scandagliare livelli sociali diversi adattando il linguaggio e il paradigma al mondo rappresentato ad attirare l’attenzione di Pasolini, il quale vede nell’opera del grande fiorentino il primo esempio di indiretto libero:

Si può parlare di un Libero Indiretto simbolico o metaforico: tale da essere assunto a un livello linguistico che naturalmente rifiutava, pur nella sua enorme disponibilità […] gli esperimenti di eccessiva vivacità […]. Anche espressioni come «squadrare le fiche» o «fare del cul trombetta», o parole come «dindi», non sono dell’uso personale di Dante: appartengono a una cerchia linguistica di periferia o di quartiere malfamato; comunque di gente semplice e plebea, dedita alla malavita […]. Anche tali espressioni sono dunque mimetiche, usate da Dante per abbozzare con due segni tutto un intero possibile Libero Indiretto in cui rivivere psicologicamente e socialmente la realtà dei suoi personaggi di bassa estrazione e senza cultura[27].

Se Pasolini riflette sulle scelte linguistiche dantesche già a partire dalla sua produzione poetica di Casarsa, è soprattutto leggendo Petrolio che Bazzocchi afferma che «Dante è un po’ l’ombra che gravita su tutta questa fase dell’opera pasoliniana. […] Un Dante che ha qualcosa di Walter Benjamin e qualcosa di Dostoevskij, due autori ai quali Pasolini guardava con attenzione negli ultimi anni»[28]. In Petrolio, il debito pasoliniano nei confronti del grande trecentista emerge sin dal titolo del romanzo: tra i fogli iniziali della cartella in cui Pasolini conservava il manoscritto del romanzo, si trovano tre indicazioni diverse per quello che sarebbe dovuto essere il titolo definitivo. La prima opzione era “Romanzo”, la seconda “Vas” e la terza “Petrolio”. Per Siti il titolo “Vas” rimanderebbe a «una suggestione dantesca nel riprendere il “vas d’elezione” dall’Inferno, II, 28, e sarebbe a sua volta una citazione degli “Atti degli Apostoli” (9,15), in cui “vas electionis” è San Paolo»[29]. Come sottolinea Siti, il verso dantesco «Andovvi poi lo Vas d’elezione» era già stato citato negli Appunti e nei frammenti per il VII canto della Divina Mimesis, dove s’incontra un rovesciamento semantico che traduce il «vas d’elezione» in «vas di riduzione»[30].

Antecedente alla Divina Mimesis, opera che spesso è stata letta dalla critica come un fallimento, «l’esempio dell’impraticabilità di una ‘imitazione’ del modello»[31], è un frammento narrativo pubblicato nel 1965 in Alì dagli occhi azzurri: La mortaccia[32], scritto già nel 1959. Il frammento, abbozzato e incompiuto, palesa la volontà di Pasolini di attualizzare, mediante un processo di riscrittura, la Commedia dantesca[33]. Il frammento presenta una mimesis totale nell’orizzonte interpretativo e sociale dei personaggi, richiamando quella che per Pasolini era la capacità dantesca di analizzare e narrativizzare l’intero sistema di personaggi presentati[34]. Come aveva fatto Dante nella presentazione della complessa stratificazione sociale dell’età comunale a lui contemporanea, così Pasolini aveva come obiettivo quello di «rivivere un discorso altrui, linguisticamente»[35], andando quindi a fare una vera e propria analisi delle variazioni diastratiche presenti nel contesto rappresentato. La mortaccia è costituita da due canti che riecheggiano la teatralità del Canto I dell’Inferno di Dante: ne vengono riprese e attualizzate le allegorie, quali la selva, il colle, le fiere; la «pora Teresa» pasoliniana si muove in una capitale sonnolenta, avvolta da una notte buia – riferimento all’oscurità che domina l’Inferno di Dante – cerca di salire un monte che «era tutta una melma»[36] e non le permette di avanzare, incontra le tre fiere dantesche che sono sintetizzate nell’immagine dei tre cani: «colla bava alla bocca, tre canacci lupi, abbaiando da torcersi i polmoni, secchi allampanati, con le code dritte sulle cosce spelate e piene di rogna»[37]. Anche l’immagine della guida virgiliana viene trasfigurata nel racconto: chiama Teresa rivolgendole un «Aòh» e la donna «non riusciva a svagare s’era un cliente, di quelli che arrivano con la macchina, a San Sebastiano, e non vogliono farsi conoscere, o perché sono sposati, o perché sono viziosi, oppure se si trattava invece di qualcuna di quelle persone importanti che s’incontrano andando per gli uffici a fare le carte. Oppure un dottore di San Gallicano, o magara… un commissario di polizia!»[38]. Pasolini realizza, quindi, una riscrittura straniante del modello dantesco, ma, al tempo stesso, è necessario considerare la distanza prospettica esistente tra la ricezione medievale del testo di Dante e quella del testo di Pasolini: la pratica di riscrittura è una sorta di opera di traduzione culturale che richiede un adattamento della simbologia a un contesto diverso. Il lettore implicito dantesco, l’uomo medievale, per la propria formazione culturale legge la selva e il colle come simboli della decadenza e della corruzione, così come per l’uomo contemporaneo di Pasolini la vita della borgata, il degrado della prostituzione e dell’istintualità gretta rappresentano quella perdita del mondo passato, sostituito dal nuovo mondo industriale e capitalista, che per l’autore è una minaccia ormai inevitabile. Come afferma Titone, pertanto Pasolini traduce letterariamente quella «giustizia gerarchizzata dell’imbuto infero sottoponendovi le moderne nefandezze del perbenismo borghese, l’ovvietà, la paralisi, la mediocrità, e sperimenta le tinte più cruente delle roventi bolge di Dante per tratteggiare la dannazione e l’innocenza dei ghetti suburbani»[39]. Dante funge, pertanto, da modello a Pasolini per la sua ricerca, per il suo personale uso della lingua quale elemento caratterizzante e codificante. Anche se della Mortaccia rimane un unico frammento, è comunque un passaggio fondamentale per comprendere appieno il progetto letterario di Pasolini: se, come sostiene Vallora, la pratica della riscrittura domina la produzione pasoliniana, non è un caso che questa inizi dall’opera di Dante. Anche se quello che soggiace alla stesura della Mortaccia rimane un progetto in potenza, il poeta non abbandonerà il suo proposito; infatti, la sua ricerca lo conduce a ideare la stesura della Divina Mimesis, dove alla fase mimetica degli anni ’50 si sostituisce «la tecnica narrativa dell’autobiografismo dantesco»[40]. Nel 1975, Pasolini afferma: «[La Divina Mimesis] È un’idea che risale al 1963, ma finora non sono riuscito a trovare la chiave giusta. Volevo fare qualcosa di ribollente e magmatico, ne è uscito qualcosa di poetico come Le ceneri di Gramsci, anche se in prosa. Per questo pubblico i primi due canti: a un Inferno medievale con le vecchie pene si contrappone un Inferno neocapitalistico. Ma siamo, per il momento, al “mezzo del cammin di nostra vita”, all’incontro con le tre fiere, eccetera»[41]. La riscrittura del capolavoro dantesco in chiave neocapitalista è per il poeta di Casarsa un pensiero costante che più volte cerca il suo significante ideale, anche se non mancano altri momenti in cui si evince chiaramente quanto Pasolini guardasse al modello di Dante e ai riflessi di questo sulla letteratura italiana, basti pensare al contributo «Carlo Emilio Gadda ha tolto il disturbo»[42]. Nell’analisi che Pasolini conduce sul linguaggio gaddiano, infatti, mette in luce quanto Dante abbia influenzato il suo celebre pastiche:

Il barocco di Gadda è un barocco realistico: categoria di stile anteriore (anzi!) al Seicento: si trova nella costante della letteratura italiana che il Contini definisce plurilinguismo, in antitesi all’unilinguismo petrarchesco, cioè quella prosa assoluta, e quasi astorica nella sua estrema purezza che si è sempre posta come modulo della letteratura italiana-fiorentina. E dire che la letteratura italiana (non fiorentina) era cominciata proprio sotto il segno del pastiche. Il pastiche gaddiano, proprio: letterario di origine, com’è in Gadda, non metafisico (quello del gran modulo realistico ch’è la Divina Commedia)[43].

È proprio all’originalità linguistica che guarda Pasolini anche in «Nuove questioni linguistiche», quando afferma che per rappresentare la lingua di Gadda è necessario pensare a «una linea a serpentina che, partendo dall’alto, scenda, intersecando la linea media, verso il basso, e poi torni di nuovo, sempre intersecando la linea media, verso l’alto, e poi di nuovo verso il basso ecc.»[44]. Le scelte linguistiche gaddiane, secondo Pasolini, diventano un vero e proprio modello letterario per la loro capacità mimetica ed espressiva, «perché il materiale recuperato rivivendo il monologo interiore di un eroe dialettale, veniva elaborato per contaminazione nelle alte sfere della lingua letteraria raffinata»[45]. Pasolini si sofferma lungamente a riflettere sul linguaggio, sulla mimesis linguistica, sull’indiretto libero e sull’uso dell’imperfetto, il quale, come scrive nel contributo Intervento sul discorso indiretto libero, «implica uno scrittore-narrante che a un certo momento, per un misterioso bisogno di intercomunicabilità col suo personaggio e un non meno misterioso bisogno di espressività, crea la condizione stilistica necessaria per rendersi narrante attraverso il suo personaggio»[46]. Maestro e modello dell’indiretto libero è per Pasolini lo stesso Dante, il quale utilizza «una sorta di emblematico Libero Indiretto, di cui c’è la condizione stilistica, non quella grammaticale poi divenuta comune»[47]. Il discorso pasoliniano è un discorso problematico e che porta alla luce l’esigenza del poeta di ricodificare il linguaggio letterario, la necessità di ripensare alla lingua italiana della letteratura perché questa diventi portavoce di un mondo profondamente cambiato, quel mondo che Gadda definisce «barocco»[48].

Dante, pertanto, è uno snodo fondamentale nel percorso poetico di Pasolini da più punti di vista: dal punto di vista del modello linguistico a cui tendere – come espressione di una particolare funzione del linguaggio –, ma anche dal punto di vista dell’archetipica rappresentazione della stratificazione sociale e della dissipazione dei valori tradizionali. La volontà di realizzare una nuova versione della Commedia, attualizzandone temi e personaggi, rimane una costante dello slancio creativo di Pasolini. L’autore, nonostante fosse generalmente «refrattario al genere romanzesco»[49], poiché il romanzo, genere borghese per eccellenza, era, secondo lui, poco incline alla rappresentazione della «rivelazione oracolare»[50], sceglierà proprio il romanzo come significante del suo messaggio[51]. Protagonista di Petrolio è Carlo, un dirigente dell’ENI, cattolico. Carlo, nell’Appunto 3, subisce uno sdoppiamento metafisico in Carlo di Polis, dall’«aspetto angelico», e Carlo di Tetis, che ha «un povero aspetto infernale, di miserabile»[52] e rappresenta la degradazione morale del personaggio[53]. È attraverso quest’ultimo che Pasolini compie quella discesa infernale che aveva ideato per La mortaccia e la Divina Mimesis. Mentre Carlo di Polis rappresenta l’ipocrita facciata della borghesia capitalista, Carlo di Tetis si muove lungo le vie romane più degradate. Un’ulteriore mutazione del personaggio è protagonista dell’Appunto 51, nel quale Carlo subisce una metamorfosi che Bazzocchi legge come espressione dell’«improvvisa irruzione di una nuova epoca storica» poiché «la manipolazione del genere, degli organi sessuali, […] simboleggia il cambiamento, come se il tempo storico passasse attraverso la sessualità del personaggio»[54]. È dopo che Carlo si accorge della «piccola piaga ch’era il suo nuovo sesso»[55] che si svolge l’episodio più dibattuto di Petrolio, ovvero l’Appunto 55, nel quale il protagonista alterna venti rapporti sessuali con un gruppo di ragazzi delle borgate romane. Il capitolo del pratone della Casilina richiama un’«impostazione teatrale di origine dantesca»[56], nella quale l’autore si sofferma sulla descrizione minuziosa degli organi sessuali dei giovani che si avvicendano davanti a Carlo. Come osserva Gramigna, «il lettore è colpito da un aspetto particolare: per effetto di tale minuzia, la personalità, anzi, meglio: l’identità di ogni “portatore” viene trasferita al suo organo»[57]. La tecnica descrittiva usata da Pasolini, per la quale i ragazzi che possiedono Carlo sono «individuati dalla specificità dei loro capelli, dall’odore che si portano dietro, dal loro membro e dalle loro abitudini sessuali»[58], richiama un altro capitolo cha ha attirato l’attenzione della critica per il suo contenuto giudicato ardito: l’VIII capitolo di Paradiso[59] di José Lezama Lima, uno dei più importanti intellettuali cubani del XX secolo. Il romanzo, il cui titolo richiama chiaramente l’opera dantesca[60], è l’acme dell’ammirazione di Lezama Lima per il grande fiorentino. José Lezama Lima è stato l’ideatore e il fondatore del Grupo Orígenes, all’interno del quale era tangibile «la presencia dantesca»[61]. Il legame tra gli intellettuali del gruppo Orígenes e Dante è indiscutibile: «homenajes en versos, epígrafes, isotopías de sello dantesco, apelaciones diversas al autor de la Comedia hacen que el juicio que Fina García Marruz expresara en La familia de Orígenes, esto es, la influencia de Dante en nuestro modernismo y, por extensión, en el «origenismo», no resultara, […], demasiado enfático»[62]. Fina García Marruz afferma: «Dante es un nombre más esencial a nuestro modernismo que Verlaine. Martí hablaría del «Dante americano» que habría de sobrevivir cuando tuviéramos Hispanoamérica. El poeta de la Vida Nueva, el desterrado Orestes florentino, tenía que atraerlo, no como un influjo literario más, sino como esperanza de un espacio nuevo» [63].

Lezama Lima si dedica alla poesia e alla saggistica, la sua incursione nel genere del romanzo riguarda solo l’ultima parte del suo lavoro e «[…] la novelística lezamiana (Paradiso, Oppiano Licario, que pudo llamarse Inferno[64]) invita desde su título al diálogo con La Divina Comedia dantesca»[65]. Come afferma Julio Ortega:

Tratándose de Lezama, poseído por la pasión analógica, la primera correlación con Dante que anuncian los títulos de las dos novelas (Oppiano Licario se llamó antes Inferno) no puede ser casual, aunque tampoco una correlación mecánica o meramente paralelística. Tratándose de Lezama, otra vez, las cosas se definen por su complejidad y, en el caso de esta novela inacabada y póstuma, por su enigma. […] Tanto el paraíso como el infierno dantescos son en estas novelas dos emblemas de la tradición, dos imágenes generadoras capaces de desencadenar una metamorfosis distinta en la expansión y el drama de la causalidad, en la «cantidad novelable». Por eso, tanto el infierno como el paraíso, y también el purgatorio, están en este mundo, son formas perpetuadas por la búsqueda de la realización integral, por la aventura poética y metafisica del aprendizaje y el progreso espiritual[66].

L’allegoria del viaggio come esperienza umana di piena realizzazione, che per Dante era concepita come realizzazione materiale e spirituale, secondo quanto si apprende dal De Monarchia, si traduce in Lezama nel percorso ascensionale di José Cemí in Paradiso e nella discesa in Oppiano Licario[67]. José Cemí, le cui iniziali rimandano a Jesus Christus, ovvero «l’uomo della passione, della morte e della resurrezione»[68], in Paradiso sembra compiere «una discesa rituale nella morte e una resurrezione nella poesia»[69]; lo stesso Lezama afferma:

En la novela José Cemí tiene tres momentos. Uno, el primero, es el que pudiéramos llamar placentario, del sumergimiento en la familia, del desenvolvimiento en la placenta familiar. luego, la salida, su apertura al mundo exterior, en el momento de la amistad, en el momento en que se encuentra Cemí con Fronesis y con Foción y luego ya la participación de Cemí en la imagen, en la poesía y en el reino de los arquetipos que es lo que significa su encuentro con Oppiano Licario […]. Vemos, en cada uno de los capítulos del libro cómo se va desenvolviendo Cemí, cómo se va a veces marginando cuando surge Oppiano Licario, que es el conocimiento infinito[70].

Il pellegrino-Dante e il viaggiatore-Cemí conquistano progressivamente consapevolezza durante un viaggio caratterizzato da eventi epifanici, visioni e incontri. In Lezama, come in Dante, «[…] todo parte de la propia experiencia, de la autobiografía; el cotidiano bregar, los seres y las cosas de este mundo, se vuelven, en un súbito-escorzo que descubre una visión íntima e iluminada-, correspondientes: un orden oculto, indescifrable para la razón pero penetrable por el visionario, se hace patente»[71]. Questo cammino, questa sorta di peregrinazione di formazione, porterà agli episodi centrali dell’VIII capitolo, accusato, assieme al IX, per il suo contenuto letto come «[…] avasalladoramente homosexual»[72]. Cemí, pur essendo solo un «voyeur»[73], in questo capitolo raggiunge l’apice della sua maturazione sessuale:

Paradiso es una totalidad y en esa totalidad está el sexo. En determinado momento del desarrollo de José Cemí ocurre el despertar genesíaco. […] De tal manera que para mí todo lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio superior a cualquier maniqueísmo modulativo, pues es absolutamente imposible descubrir nuevos vicios y nuevas virtudes, ellas estuvieron desde el inicio y estarán en las postrimerías, y tal vez sería bueno recordar la visión memorable de una Santa en la que se reveló que había un infierno, pero que estaba vacío[74].

L’VIII capitolo può essere diviso in due macro-sequenze: la prima si svolge in un collegio e segue le esperienze sessuali del semititanico Farraluque e del guajiro Leregas, mentre la seconda presenta come protagonista Godofredo El Diablo. Farraluque, «[…] cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida»[75], è il guardiano dei bagni del collegio e si esibisce in un’«[…] improvisada falaroscopía o cerimonia fálica»[76]; come per l’Appunto 55, la scena è marcatamente teatrale e cerimoniale[77]. L’accavallamento di sacro e profano caratterizza in maniera ancor più marcata la scena, che vede come protagonista il guajiro Leregas, la cui «[…] potencia fálica […] reinaba como la vara de Aarón»[78]. Anche nel caso di Leregas, la scena è marcatamente teatrale: il professore[79] spiega alla platea degli alunni da una «[…] tarima»[80], posizione che rimanda alle celebrazioni religiose. La descrizione della scena rimanda a una recita in cui il pubblico è chiamato a guardare verso il palcoscenico[81]; tuttavia, Leregas attira l’attenzione della classe «contemplaba por debajo de la mesa del profesor, aquel tenaz cirio dispuesto a romper su balano envolvente, con un casquete sanguíneo extremadamente pulimentado»[82]. Lezama Lima, rappresentando gli organi sessuali di Farraluque e Leregas, scrive:

El órgano sexual de Farraluque reproducía en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro. La extensión del frenillo se asemejaba a su nariz, la prolongación abultada de la cúpula de la membranilla a su frente abombada[83].

El órgano sexual de Leregas, no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero. […] Su lengua tenía el rosado brioso de un perro de aguas. Se podía comparar entonces el tegumento de su glande con el de su cavidad bucal. Ambos ofrecían, desde el punto de vista del color, una rosa violeta, pero el del glande era seco, pulimentado, como en acecho para resistir la dilatación porosa de los momentos de erección; el de la boca abrillantaba sus tonos, reflejados por la saliva ligera, como la penetración de la resaca en un caracol orillero[84].

La descrizione del pene viene costruita come se questo costituisse il doppio anatomico dei tratti somatici e del corpo del suo possessore. Questa sorta di parallelismo si costruisce attraverso una serie di assonanze, consonanze, rimandi cromatici ed esplicite comparazioni, tecnica che, come sottolinea anche Gramigna, è evidenziabile anche nell’Appunto 55 di Petrolio:

Il cuore di Carlo era in tumulto, per la visione di quel cazzo, grande, chiaro, quasi luminoso nel suo pimento, con la pellicina tirata sulla glande appena appena un po’ arrossata, e con la leggera screpolatura dovuta a una lanugine inodore, segno che era tanto che Sandro ‘non se ne veniva’: e del resto il carico del seme e della voglia era ben visibile in una certa palpitazione dell’intero membro, pulito, chiaro, ma nodoso […] Il sorriso della larga bocca carnosa [di Sandro], quasi di negro – mentre l’impianto del suo viso era di tipo chiaro e quasi biondo – gli occhi rotondi, rimpiccioliti dal sorriso, le orecchie un po’ sporgenti sotto la lanugine fitta dei capelli castano-chiari […][85].

Sergio slacciò subito la cinta, e con un gesto deciso tirò fuori il cazzo dal fondo degli slip, dove si era rannicchiato, tra il pelo fitto e crespo. […] I capelli gli stavano attaccati alla testa, come una crosta fitta e nera. […] Così il cazzo di Sergio finì per erigersi sotto i suoi occhi […] con la sua pelle grassa e delicata tirata sulla glande […]. Il suo sorriso non era puro e sfolgorante: aveva qualcosa di sgraziato e di tirato […][86].

La tecnica descrittiva usata da Lezama è meno evidente in Petrolio; tuttavia, è innegabile che i due procedimenti siano affini. Paradiso verrà tradotto in italiano da Storchi e Riva nel 1971 e pubblicato da Il Saggiatore, ma già nel 1970 la rivista «Nuovi Argomenti», allora diretta anche da Pasolini, aveva pubblicato l’VIII capitolo del romanzo lezamiano con il titolo In collegio. Valerio Riva, il traduttore, ha scritto: «già il titolo (che anche nel testo originario è in italiano) designa uno schema di riferimento più vasto [rispetto a Proust[87]]: non solo alla cantica più sublime e misteriosa della Commedia, ma alla definizione che Valéry diede della poesia: “paradiso del linguaggio”»[88]. Il fatto che Pasolini possa essere stato attratto dal romanzo di Lezama è facilmente comprensibile: il riferimento alla Divina Commedia, la censura che cerca di castrare il contenuto «[…] avasalladoramente homosexual»[89] del romanzo, il contesto politico cubano[90] e la repressione degli intellettuali nella Cuba castrista[91] sono tutti elementi che devono aver catturato l’interesse di Pasolini. L’autore, che dagli anni ’50 sta progettando la sua grande riscrittura della Divina Commedia, con La mortaccia prima e La Divina Mimesis poi, inizia a scrivere Petrolio, opera che egli stesso definisce una «summa»[92] – termine che rimanda alla tradizione medievale – nel periodo immediatamente successivo alla pubblicazione dell’edizione italiana di Paradiso, che Lezama descrive come «[…] una totalidad»[93], altro concetto che rimanda al sapere medievale.

L’impulso dato da Lezama per la stesura di Petrolio non trova testimonianza diretta da parte di Pasolini; tuttavia, la ripresa della tecnica lezamiana di descrizione del pene, la concezione di un viaggio non più strutturato sul modello formale della Divina Commedia (come in La mortaccia e in La Divina Mimesis) ma la scelta di scrivere un romanzo per riprodurre la metaforica discesa dantesca (rappresentata dagli Appunti della Visione de Il Merda, simbolo della mediocrità), il riferimento a Cuba inserito nei capitoli della Divina Mimesis fatti stampare da Pasolini nel 1975[94] sono elementi innegabili di un interesse dell’autore di Casarsa per l’opera di Lezama Lima.

È attraverso la lezione dantesca che due universi così geograficamente distanti come la Cuba di Lezama e l’Italia di Pasolini sembrano costruire un dialogo letterario: Pasolini accoglie l’impulso lezamiano per riprendere un progetto da sempre cullato, ma che dopo il 1970 sembra impegnarlo in maniera quasi esclusiva e che, se l’autore non fosse stato barbaramente ucciso il 2 novembre 1975, probabilmente sarebbe culminato nella realizzazione di Petrolio, una monumentale riscrittura della Commedia dantesca attraverso la cifra stilistica del neobarocco lezamiano.

  1. L’edizione ha visto il lavoro di supervisione di Aurelio Roncaglia.

  2. P. P. Pasolini, Petrolio [1992], Milano, Mondadori, 2010.

  3. C. Benedetti, Petrolio 25 anni dopo, in Petrolio 25 anni dopo. (Bio)politica, eros e verità nell’ultimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, a cura di C. Benedetti, M. Gragnolati, D. Luglio, Macerata, Quodlibet, 2020, p. 15.

  4. Come sottolinea Benedetti, molte critiche ruotano attorno all’Appunto 55, altre all’incesto. La critica forse più feroce è quella di Nello Ajello che scrive che «si tratta di un immenso repertorio di sconcezze d’autore, di un’enciclopedia di episodi ero-porno-sado-maso, di una galleria di situazioni omo e eterosessuali, come soltanto dall’autore di Salò e le centoventi giornate di Sodoma ci si può aspettare». Per un’esaustiva panoramica delle reazioni suscitate da Petrolio, si rimanda al contributo Petrolio 25 anni dopo di Carla Benedetti, art. cit., pp. 15-26.

  5. P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 581.

  6. L. Re, Il nudo e la rabbia, in «Stampa Sera», 9 gennaio 1975, p. 3.

  7. Pasolini scrive a Moravia: «È un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi veri: la sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia: rari sono i passi che si possono chiamare decisamente narrativi, e in tal caso sono passi narrativamente così scoperti […] che ricordano piuttosto la lingua dei trattamenti o delle sceneggiature che quella dei romanzi classici […] Ora in queste pagine io mi sono rivolto al lettore direttamente e non convenzionalmente […] io ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne e ossa, come scrivo a te questa lettera […] Ho reso il romanzo oggetto non solo per il lettore ma anche per me: ho messo tale oggetto tra il lettore e me, e ne ho discusso insieme […] Non ho voglia più di giuocare […]; e per questo mi sono accontentato di narrare come ho narrato»: P.P. Pasolini, Petrolio, op. cit., pp. 579-80.

  8. Infatti l’autore sceglie di aprire il testo con una nota in cui intende «presentare al lettore il progetto di Petrolio e spiegare sotto quale forma, e attraverso quali materiali, questa progettualità si manifesterà agli occhi del lettore. […] La Nota progettuale è un testo indispensabile per una corretta interpretazione critica di Petrolio poiché è l’unico luogo del romanzo in cui Pasolini dichiara in modo diretto, chiaro e conciso qual è la forma scelta per Petrolio, quella di “un’edizione critica di un testo inedito, per la cui ricostruzione si sarebbe avvalso del confronto tra diversi manoscritti e diversi materiali extra letterari»: G. Stigliano, La Nota progettuale di Petrolio, in Petrolio 25 anni dopo. (Bio)politica, eros e verità nell’ultimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, op. cit., pp. 56-57.

  9. «Sapeva che era un’impresa difficile, ma ne era entusiasta: in quel libro buttava tutto il suo impeto e le sue ambizioni. Mi disse che con Petrolio voleva esprimere i drammi della società, smascherare il potere»: S. Consoni, Sul ‘Petrolio’ di Pier Paolo Pasolini, Roma, Prospettiva Editrice, 2008, p. 21.

  10. P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 3.

  11. S. Consoni, Sul ‘Petrolio’ di Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 21.

  12. P. P. Pasolini, La Divina Mimesis [1975], Milano, Mondadori, 2019, p. 49.

  13. L’elenco, redatto da Pasolini con la sua nervosa grafia, riporta: «Dostoiewsky “I demoni” (e tutto), Gogol (tutto), Dante Ultimi canti del Purgatorio […] Sollers (su Dante e De Sade) […]», P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., carta manoscritta riprodotta nel controfrontespizio.

  14. M. S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, Città di Castello, Leo S. Olschki, 2001, p. 7.

  15. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini (Mito e Cinema), Firenze, La Nuova Italia, 1996, pp. 164-65.

  16. M. Vallora, Pier Paolo Pasolini tra manierismo e metaletteratura, in Per conoscere Pasolini, Roma, Bulzoni, 1978, p. 120.

  17. P. Lago, Petrolio e l’antico: la presenza e l’influsso delle letterature classiche nel romanzo incompiuto di Pier Paolo Pasolini, in Progetto Petrolio, a cura di P. Salerno, Bologna, CLUEB, 2006, p. 47.

  18. Pasolini scrive: «Che Carlo [il protagonista] sia uno Stavrogin, non può essere assolutamente e neanche lontanamente vero. È indubbio però che egli è proprio quello Stavrogin che Dostoevskij aveva programmato di fare (e che poi in realtà non ha fatto): per la semplice ragione che egli non avrebbe mai potuto sopportare di convivere per circa due anni della sua vita (1868-69) con un personaggio simile. Carlo è cioè un personaggio veramente “tiepido”. […] Insomma, in conclusione, Carlo è uno Stavrogin come dovrebbe essere stato […]»: P.P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 500.

  19. La presenza di riferimenti alla letteratura spagnola in Petrolio è testimoniata anche da un frammento presente nella bozza del romanzo: la vicenda di Carmelo, amante del protagonista, è infatti una sintesi del Lazarillo de Tormes, romanzo picaresco spagnolo; il frammento verrà tuttavia biffato dallo stesso Pasolini (ne parlerà Siti nell’edizione che sta attualmente curando per Garzanti). L’interesse di Pasolini per il Lazarillo de Tormes è già noto: nel 1973 l’autore scrive, infatti, una riflessione sulle affinità tra il romanzo picaresco spagnolo e il testo La via di un pellegrino di un anonimo russo: P. P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Milano, Garzanti, 2016 [1996], pp. 65-71.

  20. P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 95.

  21. In parte si può anche pensare che questa presenza sia condizionata dall’ammirazione di Pasolini nei confronti di Pascoli, il quale si era dedicato a vari studi sulla poetica dantesca. Pasolini aveva dedicato la sua tesi di laurea alla poesia pascoliana.

  22. W. Siti, Descrivere, narrare, esporsi, in P. P. Pasolini, Romanzi e racconti 1962-1975, a cura di W. Siti, S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998, p. CXIV.

  23. A. Dini, Una Commedia di borgata. Pasolini, Dante e La mortaccia, in «Paragone», Anno LV, 2005, p. 140.

  24. Il contributo viene poi rivisto e pubblicato dalla rivista «Paragone» nel dicembre del 1965 con il titolo La volontà di Dante ad essere poeta, oggi incluso in P. P. Pasolini, Empirismo eretico [1972], Milano, Garzanti, 2019, pp. 109-20.

  25. M. S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, op. cit., p. 13.

  26. Il termine “parlante” rimanda chiaramente al ciclo di racconti pubblicato nel 1951, I parlanti, e che raccoglie gli scritti pasoliniani sulle impressioni e le sensazioni che la campagna friulana aveva suscitato nel poeta tra il 1947 e il 1948. Oggi il testo fa parte dell’opera Romanzi e racconti (1998) quale Appendice a «Il sogno di una cosa».

  27. P. P. Pasolini, La volontà di Dante a essere poeta, op. cit., pp. 110-11.

  28. M. A. Bazzocchi, Esposizioni. Pasolini, Foucault e l’esercizio della verità, Bologna, Il Mulino, 2017, pp. 11-12.

  29. S. Consoni, Sul ‘Petrolio’ di Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 33.

  30. P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, op. cit., p. 45.

  31. A. Dini, Una Commedia di borgata. Pasolini, Dante e La mortaccia, op. cit., p. 141.

  32. Va segnalato che Alì dagli occhi azzurri è una silloge composita che comprende testi di varia natura collegati tra di loro proprio da un comune scheletro dantesco.

  33. Scrive Pasolini: «Sto scrivendo un libro, che non so se chiamare romano, che racconta la discesa all’Inferno secondo la falsariga dantesca (un Dante letto sui fumetti) di una prostituta: all’Inferno si incontreranno tutti i protagonisti della nostra storia, della nostra cronaca, della nostra tipica vita quotidiana»: P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., pp. 150-51.

  34. Scrive Pasolini nel 1964, sulle pagine della rivista «Vie nuove»: «Ne La Mortaccia, il mio nuovo libro, […] ci sarà dunque la fusione tra la sua lingua [della prostituta Teresa] – il romanesco della malavita – e la mia di relatore – l’italiano letterario. Ma poiché all’Inferno si incontreranno personaggi di tutti i generi – dai ministri democristiani a Stalin, dai ladri e dai magnaccia a Moravia, dai napoletani ai milanesi – è chiaro che, nelle storie particolari di questi personaggi, dovrò adottare diverse contaminazioni linguistiche».

  35. P. P. Pasolini, La volontà di Dante a essere poeta, op. cit., p. 111.

  36. P. P. Pasolini, Alì dagli occhi azzurri [1965], Milano, Garzanti, 2014 (versione consultata: EBook), pos. 3835.

  37. Ibidem.

  38. Ivi, pos. 3846.

  39. M. S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, op. cit., p. 4.

  40. M. Gragnolati, Amor che move. Linguaggio del corpo e forma del desiderio in Dante, Pasolini e Morante, Milano, Il Saggiatore, 2013, p. 39.

  41. P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, op. cit., nota iniziale.

  42. P. P. Pasolini, Carlo Emilio Gadda ha tolto il disturbo, in «Tempo illustrato», XXXV, 1973, p. 22.

  43. P. P. Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1994, p. 345.

  44. P. P. Pasolini, Empirismo eretico, op. cit., p. 10.

  45. Ivi, p. 11.

  46. Ivi, p. 87.

  47. Ivi, p. 90.

  48. C. E. Gadda, La cognizione del dolore, Milano, Adelphi, 2017, p. 223.

  49. F. La Porta, Pasolini, Bologna, Il Mulino, 2012, p. 127.

  50. Ibidem.

  51. Tuttavia Petrolio non può essere definito un romanzo tout court, in quanto, come Pasolini scrive a Moravia, Petrolio «è un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi veri […] tutto ciò che in questo romanzo è romanzesco lo è in quanto rievocazione del romanzo»: P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., pp. 579-80.

  52. Ivi, p. 13.

  53. In realtà dovremmo parlare di tre personaggi: quello che assiste alla scissione, Carlo di Polis e Carlo di Tetis.

  54. M. A. Bazzocchi, Il codice del corpo. Genere e sessualità nella letteratura italiana del Novecento, Bologna, Pendragon, 2016, pp. 226-27.

  55. P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 207.

  56. M. A. Bazzocchi, “Tutte le gioie sessuali messe assieme”: la sessualità in Petrolio, in Progetto Petrolio, op. cit., p. 20.

  57. G. Gramigna, Petrolio, il feticcio e l’indefinibile, in A partire da Petrolio Pasolini interroga la letteratura, a cura di C. Benedetti, M. A. Grignani, Ravenna, Longo editore, 1995, p. 55.

  58. M. A. Bazzocchi, “Tutte le gioie sessuali messe assieme”: la sessualità in Petrolio, in Progetto Petrolio, op. cit., p. 10.

  59. J. Lezama Lima, Paradiso, Madrid-México, Alianza/Era, 2011 [1966]; Paradiso, trad. di G. Felici, Roma, Sur, 2016.

  60. G. Pérez Firmat, Descent into “Paradiso”: a study of Heaven and Homosexuality, in «Hispania», vol. 59, n. 2, 1976, p. 247.

  61. M. Bello Valdés, Orígenes: las modulaciones de la flauta, La Habana, Letras Cubanas, 2009, p. 7.

  62. «[…] omaggi in versi, epigrafi, isotopie di marchio dantesco, richiami diversi all’autore della Commedia fanno sì che il giudizio espresso da Fina García Marruz in La familia de Orígenes sia che l’influenza di Dante sul nostro modernismo, e per estensione, sull’origenismo non si possa considerare eccessivamente enfatica» (ivi, pp. 90-91; qui e altrove, ove non diversamente segnalato, la traduzione è dell’autrice).

  63. «Dante è per il nostro modernismo un nome più incisivo rispetto a quello di Verlaine. Martí parlerebbe di un “Dante americano” che dovrebbe sopravvivere quando realizzeremo l’Ispanoamerica. Il poeta della Vita Nuova, l’esule Oreste fiorentino, lo avrebbe attratto, non solo come un modello letterario, ma come speranza di uno spazio nuovo»: F. García Marruz, La familia de Orígenes, La Habana, Ediciones Unión, 1997, p. 14.

  64. José Lezama Lima durante un’intervista ha affermato: «En realidad, es un poco prematuro pensar que mi próxima obra tenga que llamarse, en una inexorable ley de simetría, Inferno. Yo me decido por el nombre después de aquello que Kafka hacía referencia diciendo: sucede, quieras o no quieras. El nombre final no creo que tenga por ahora peculiar importancia. La cuestión está en que caso todos los días voy sumando página a página, los personajes se desplazan hacia nuevas situaciones, y las culturas entre el Paradiso y el Inferno se hacen más cercanas porque en realidad el júbilo del placer y el rechazo del dolor forman parte de un mismo éxtasis» (R. Méndez Martínez, José Lezama Lima, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2010, p. 30).

  65. «[…] la produzione in prosa di Lezama (Paradiso, Oppiano Licario, che avrebbe potuto chiamarsi Inferno), invita, sin dal titolo, ad un dialogo con la Divina Commedia dantesca»: M. Bello Valdés, Orígenes: las modulaciones de la flauta, op. cit., p. 92.

  66. «Nel caso di Lezama, posseduto da una passione analogica, la prima correlazione con Dante che annunciano i titoli dei due romanzi (Oppiano Licario era precedentemente chiamato Inferno) non può essere casuale, sebbene neppure una correlazione meccanica o meramente parallela. Quando si tratta di Lezama, ancora, le cose sono definite dalla loro complessità e, nel caso di questo romanzo incompiuto e postumo, dal suo enigma. […] Sia il paradiso che l’inferno di Dante sono in questi romanzi due emblemi della tradizione, due immagini generatrici capaci di scatenare una diversa metamorfosi nell’espansione e nel dramma della causalità, nella «quantità romanzabile». Per questo sia l’inferno che il paradiso, e anche il purgatorio, sono in questo mondo, sono forme perpetuate dalla ricerca della pienezza integrale, dall’avventura poetica e metafisica del sapere e del progresso spirituale»: J. Ortega, «De Paradiso a Oppiano Licario», in Lezama Lima, Paradiso, Madrid, Ed.Crítica, Colección Archivos, 1988, p. 684.

  67. J. Lezama Lima, Oppiano Licario, Madrid, Catedra, 1977.

  68. S. Nigro, Paradiso, José Lezama Lima, in Il romanzo. Le forme, vol. II, Torino, Einaudi, 2002, p. 692.

  69. Ivi, p. 690.

  70. «Nel romanzo José Cemí ha tre momenti. Uno, il primo, è ciò che potremmo chiamare la placenta, l’immersione totale nella dimensione della famiglia, il dispiegarsi nella placenta familiare. Poi, l’uscita, la sua apertura al mondo esterno, nel momento dell’amicizia, nel momento in cui Cemí incontra Fronesis e Foción e poi la partecipazione di Cemí all’immagine, alla poesia e al regno degli archetipi, che è ciò che il suo incontro con Oppiano Licario significa […]. Vediamo, in ciascuno dei capitoli del libro, come si sviluppa Cemí, come talvolta viene emarginato quando emerge Oppiano Licario, che è conoscenza infinita»: R. Méndez Martínez, José Lezama Lima, op. cit., p. 29.

  71. «[…] tutto parte della propria esperienza, dell’autobiografia; la lotta quotidiana, gli esseri e le cose di questo mondo, divengono, in uno scorcio improvviso che rivela una visione intima e illuminata, corrispondente: un ordine nascosto, indecifrabile per la ragione ma penetrabile dal veggente, si manifesta»: M. Bello Valdés, Orígenes: las modulaciones de la flauta, op. cit., p. 96.

  72. «[…] arditamente omosessuale»: R. Arenas, Antes que anochezca [1992], Barcelona, Tusquets, 2011, p. 110.

  73. M. E. Beaton, The Difficulty of the text: the poetics of the homosexuality in José Lezama Lima’s Paradiso, A Senior Honors Thesis, Ohio State University 2007, p. 11 (cfr. URL: https://kb.osu.edu/bitstream/handle/1811/28939/The_Difficulty_of_the_Text-The_Poetics_of_Homosexuality_in_Jose_Lezama_Limas_Paradiso.pdf).

  74. «Paradiso è una totalità e in quella totalità è il sesso. Ad un certo momento dello sviluppo di José Cemí avviene il risveglio dei geni. […] Cosicché per me tutto ciò che fa il corpo è come toccare un mistero superiore a qualsiasi manicheismo modulativo, poiché è assolutamente impossibile scoprire nuovi vizi e nuove virtù, perché ci furono dal principio e ci saranno dopo, e tale forse sarebbe bene ricordare la memorabile visione di una Santa in cui si rivelò che esisteva un inferno, ma che era vuoto»: P. Simón, Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana, Casa de las Américas, 1970, p. 24.

  75. «[…] incrocio di un basco semititanico e di una habanera languida»: J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 263; J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 323.

  76. «[…] improvvisata falaroscopia o cerimonia fallica»: ivi, p. 264.

  77. «[Farraluque] Era el cargado de vigilar el desfile de los menores por el servicio, en cuyo tiempo de duración un demonio priápico se posesionaba de él furiosamente, pues mientras duraba tal cerimonia desfilante, bailaba, alzaba los brazos como para pulsar aéreas castañuelas, manteniendo siempre toda la verga fuera de a bragueta. Se la enroscaba por los dedos, por el antebrazo, hacía como si le pegase, la regañaba, o la mimaba como a un niño tragón. […] Esa improvisada falaroscopía o cerimonia fálica era contemplada […] por la doméstica ociosa […]. El cinismo de su sexualidad lo llevaba a cubrirse con una máscara ceremoniosa, inclinando la cabeza o estrechando la mano con circunspección propia de una despedida académica», J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 264.

    «[Farraluque] Era incaricato di sorvegliare l’andirivieni dei più piccoli nel gabinetto, nel cui tempo di durata un demone priapico si impossessava di lui furiosamente, e finché durava quella cerimonia sfilante, ballava, alzava le braccia come per scuotere aeree nacchere, tenendo sempre tutta la verga fuori della brachetta. Se l’attorcigliava attorno alle dita, attorno all’avambraccio, faceva finta di picchiarla, o la coccolava come se fosse un bambino ingordo. […] Quella improvvisata falaroscopia o cerimonia fallica veniva osservata […] dalla domestica oziosa […] Il cinismo della sua sessualità lo portava a nascondersi dietro a una maschera cerimoniosa, piegando il capo o stringendo la mano con una circospezione propria di un congedo accademico»: J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 323.

  78. «[…] la potenza fallica […] regnava come il bastone di Aronne»: ivi, p. 264.

  79. Lezama Lima, per indicare il docente di geografia, utilizza due termini: «profesor» e «dómine»; se il primo indica un generico professore, il lemma “dómine” rimanda al campo del sacro perché rimanda a un religioso.

  80. «[…] pedana»: J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 264; J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 324.

  81. Lezama scrive: «Su [de Leregas] gladio demostrativo era la clase de geografía» (J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 264); «La sua arena esibitiva era la lezione di geografia»: J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 324.

  82. «[…] rimirava da sotto il tavolo del professore, quel tenace cero pronto a rompere il suo balano avvolgente, con una calotta sanguigna estremamente levigata»: J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 265; J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 325.

  83. «L’organo sessuale di Farraluque riproduceva in piccolo la sua leptosomia corporea. Il suo glande addirittura somigliava alla sua faccia. L’estensione del filetto era paragonabile al suo naso, il prolungamento rilevato della cupola della membrana alla sua fronte convessa»: J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., p. 264; J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., p. 324.

  84. «L’organo sessuale di Leregas, non riproduceva come quello di Farraluque il suo volto ma il suo corpo tutto intero […] La sua lingua aveva il rosa vigoroso di un cane barbone. Si poteva confrontare allora il tegumento del suo glande a quello della sua cavità orale. Entrambi presentavano, dal punto di vista del colore, un rosa violaceo, ma quello del glande era secco, levigato, come in agguato per contenere la dilatazione porosa dei momenti di erezione; quello della bocca, aveva toni brillanti, illuminati dalla saliva leggera, come la penetrazione della risacca in una chiocciola costiera»: J. Lezama Lima, Paradiso, op. cit., pp. 265, 267; J. Lezama Lima, Paradiso, trad. di G. Felici, op. cit., pp. 324, 326-27.

  85. P. P. Pasolini, Petrolio, op. cit., p. 217.

  86. Ivi, p. 219.

  87. Un altro elemento che accomuna Lezama Lima e Pasolini è il riferimento proustiano: «Walter Siti ci ricorda come nei primi anni Cinquanta Pasolini, nel suo furore onnivoro-mimetico avrebbe voluto rifare perfino la Recherche»: F. La Porta, Pasolini, op. cit., p. 136.

  88. V. Riva, Nota a In collegio, in «Nuovi Argomenti», XX, 20, 1970, pp. 56-57.

  89. R. Arenas, Antes que anochezca, op. cit., p. 110.

  90. In L’odore dell’India (1962) Pasolini aveva già manifestato il proprio interesse per Cuba; scrive infatti: «A Nuova Delhi sono andato con Moravia a un ricevimento all’ambasciata di Cuba, in occasione del secondo anniversario della rivoluzione […]»: P. P. Pasolini, L’odore dell’India [1962], Milano, Garzanti, 2009, p. 25.

  91. Pasolini sarà uno dei firmatari di An open Letter to Fidel Castro pubblicata dal quotidiano francese «Le Monde» il 9 aprile del 1971 per chiedere la scarcerazione immediata di Heberto Padilla.

  92. L. Re, Il nudo e la rabbia, art. cit., p. 3.

  93. P. Simón, Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, op. cit., p. 24.

  94. «Sarà lui la salvezza del mondo: che non si rigenererà affatto con le morti assurdamente eroiche a cui è delegata l’umile gioventù di sempre: i ragazzi di Reggio o Palermo, gli adolescenti cubani o algerini […]»: P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, op. cit., p. 18.

(fasc. 41, 5 dicembre 2021)