Proposte per un bilancio dell’opera di Andrea Camilleri

Autore di Giuseppe Traina

È sufficiente la morte di uno scrittore, ossia la fine certa della sua attività scrittoria, per ipotizzare un bilancio della sua opera? Nel caso di Andrea Camilleri la risposta è negativa, per due motivi: per la vastità della sua produzione, che andrebbe conosciuta nella sua totalità perché il bilancio possa poggiare su basi davvero solide; e perché l’autore ha voluto “prolungare” la durata della sua vita editoriale oltre la sua vita naturale con la decisione di rinviare a un anno dalla morte l’uscita del romanzo Riccardino[1], preannunciato come congedo dal (o, piuttosto, del) suo personaggio più famoso, il commissario Salvo Montalbano.

A un anno dalla morte, appunto, avendo letto il libro postumo[2] ma non certo la sua opera omnia – e tuttavia ritenendo che la conoscenza di una trentina fra romanzi e raccolte di racconti sia sufficiente per individuare alcune linee di tendenza –, ho pensato di tentare l’impresa.

Camilleri mi pare sia stato, innanzitutto, uno straordinario scrittore comico: non satirico; non ironico; non umoristico. Ma comico.

Di quella comicità, cioè, che basta a sé stessa e che irrompe sulla pagina liberamente, e felicemente priva di ogni legame con la morale, con la buona educazione, con il senso dell’opportunità: e che si sostanzia dell’eros gioioso, della beffa, della resa ridanciana al delinearsi di un destino o al rassodarsi di una maschera su un volto, senza tema di sghignazzare dei massimi tabù, religione e morte compresi, ma sempre riuscendo a trasmettere l’idea livellatrice e ultra-democratica che di tutto si possa ridere perché di tutti si può ridere. In modo tale che ogni assoluto (eccezion fatta per la legge morale dentro di noi) possa essere sgretolato in relativo dall’azione corrosiva della risata. E in forza della convinzione che nessuno, nell’arco di una vita, potrà essere mai del tutto esente dal ridicolo: una percezione del comune destino sicuramente appresa alla scuola di Pirandello («pupo io, pupo lei, pupi tutti»), anche se Camilleri declina la «grande pupazzata» più nel senso ghignante della vastasata o del mimo che, pure, non fu del tutto estraneo all’ispirazione pirandelliana, se si pensa alla versione del Ciclope euripideo[3] o a talune implicazioni di Liolà.

Camilleri, d’altronde, appartiene a una generazione che non ha aspettato gli studi di Bachtin per leggere golosamente François Rabelais e ritrovare nel suo Gargantua et Pantagruel quei succhi vitali di matrice regionale e locale che fiorivano nei racconti a veglia, tra il lungomare di Porto Empedocle e le masserie nella campagna retrostante, oppure nelle chiacchiere sogghignanti dei circoli di conversazione.

Collaudata sulle movenze slapstick e sugli svarioni linguistici dell’agente Agatino Catarella, la comicità ha dilagato nei libri di Camilleri sia in quanto comicità di parola che in quanto comicità di situazione, trovando i suoi vertici, mi sembra, nella trilogia romanzesca d’epoca fascista formata da La presa di Macallè, Privo di titolo, Il nipote del Negus[4]. Sia pure un po’ smorzata di tono, ma sempre atta a dinamitare dalle fondamenta la buona società vigatese lungo un arco cronologico più ampio rispetto al ventennio fascista, la ritroviamo, per esempio, nei racconti “paesani” raccolti in diversi volumi, tra i quali segnalerei Gran Circo Taddei e altre storie di Vigàta e La regina di Pomerania e altre storie di Vigàta[5]: racconti di esemplare misura, sapientemente calibrata oltre il mero aneddoto ma senza l’ambizione di arrivare alla complessità del romanzo breve.

Un altro campo – poco valorizzato, per quel che ne so, dalla critica – in cui Camilleri mi sembra abbia raggiunto risultati di sicura originalità, almeno se li parametriamo alla tradizione della letteratura in Sicilia, è quello del racconto lungo di specie “magico-fantastica”: mi riferisco a un’altra trilogia, formata da Maruzza Musumeci, Il casellante e Il sonaglio[6]. Non che in questi tre libri manchi un ampio substrato intertestuale che li inserisce in una tradizione: dalla variazione novecentesca sul grande tema delle sirene (che ha nel racconto Lighea – o La sirena che dir si voglia – di Giuseppe Tomasi di Lampedusa un impareggiabile prototipo isolano) al racconto fantastico di metamorfosi in una versione modernamente disabitata dagli dei. Questi elementi ci sono; eppure, la lettura dei suddetti testi, molto sobri sebbene scritti nel consueto impasto linguistico di conio camilleriano, rivela una peculiare discrezione nel trattare temi in fondo non troppo diversi da quelli abituali ma che qui s’illimpidiscono in una brevitas che, ancor più del solito, echeggia con grazia le cadenze della narrazione orale:

Quel jorno istisso che Resina nascì, la catananna Minica addecise che era tempo di moriri.

La notizia la portò la gnà Pina a Maruzza mentri Gnazio e Cola stavano a travagliare. Allura Maruzza, chiangenno, acchianò nella càmmara di dormiri, affirrò la conchiglia, annò al balcuni e accomenzò a cantare[7].

Gli esempi finora addotti dimostrano, se non sbaglio, quanto la derivazione orale della narrazione abbia dato in Camilleri felicissimi risultati: beninteso, affermare ciò non vuol dire ipervalutare l’eredità del cunto o della fiaba familiare e ignorare ingenuamente quanto sia poi stata decisiva, per il configurarsi del suo scrivere (e massime del suo dialogato), non solo la lettura dei classici[8] ma soprattutto la lunghissima esperienza di regista, sceneggiatore, dialoghista per il teatro e la televisione.

Una cultura vasta, quella di Camilleri, ma che, sospetto, si amalgama meglio nella scrittura quando è più occultata anziché quando è esibita; e quando riguarda le sfumature dello stile piuttosto che la struttura degli edifici narrativi. Che rischiano di apparire troppo ambiziosi nell’imitazione di talune sfide strutturali e narratologiche tipiche del romanzo modernista, soprattutto se tali ambizioni vengono parametrate alla modesta portata del tema sviluppato – e qui penso, un po’ controcorrente rispetto alla tradizione critica, ai più celebrati romanzi della sua produzione “postunitaria”: Il birraio di Preston, La concessione del telefono, La mossa del cavallo[9]. Nei quali si finisce per apprezzare, ancora una volta, più l’efficacia comica che non le connotazioni da “romanzo storico”: a meno che, s’intende, non si voglia provare a leggerli come parodie, specificando però che non di parodie del romanzo storico si tratterebbe ma di quello che Spinazzola chiamò “romanzo anti-storico”[10] e che fu peculiarmente siciliano, nella linea che va dal De Roberto dei Vicerè allo Sciascia del Consiglio d’Egitto.

Ma quest’ultima è solo un’ipotesi dell’irrealtà, smentita proprio dal fatto che, poco dopo, Camilleri pubblica un autentico romanzo storico, Il re di Girgenti[11], che forse, a conti fatti, è il suo romanzo più importante, se ragioniamo “monograficamente” sulla sua vastissima produzione. E si riconferma l’impressione di un romanzo importante, ma anche nobilmente “inattuale”, se lo collochiamo, più in sincronia che in diacronia, nell’ambito di quel romanzo “neo-storico” italiano[12] che è fiorito a cavallo tra XX e XXI secolo. Sebbene non vada trascurata, dietro l’apparente fedeltà al modello manzoniano di romanzo storico, la capacità di incrinare quel modello, se non di infrangerlo, mediante felici espedienti (ancora una volta) favolistici, come avviene nell’explicit del romanzo[13], o mediante documenti apocrifi aggiunti in appendice[14].

Diverso è lo spirito con cui è costruito e scritto, non casualmente in lingua italiana (tranne i dialoghi), un altro esperimento di grande interesse come Inseguendo un’ombra[15]: un libro in cui il flusso narrativo, che ricostruisce fantasiosamente le vicende storiche di un siciliano ebreo dalla triplice, sfuggente identità, è continuamente inframmezzato dalla voce dell’autore, siglata dal corsivo, che commenta le difficoltà incontrate nell’inseguire, appunto, un’ombra, una parvenza umana d’ebreo errante, sfuggente forse quanto l’identità del romanzo storico come genere letterario. Non è un caso che Inseguendo un’ombra sia anche un omaggio affettuoso a Leonardo Sciascia, che già aveva messo fortemente in discussione l’identità del romanzo storico, e della stessa idea di storia, nel suo Il consiglio d’Egitto (1963).

Ci vorrebbe sicuramente un supplemento d’indagine, rispetto alle brevi noterelle qui sparse, ma ritengo che il rapporto di Camilleri col romanzo storico come genere letterario si avvantaggi, nei suoi risultati migliori, di due elementi: la maggiore distanza del periodo storico in cui è ambientato il romanzo (il Quattrocento di Inseguendo un’ombra, il Sei-Settecento del Re di Girgenti) e la maggiore ambizione dell’operazione, che può farsi affresco socio-storico nel romanzo di Zosimo e metaromanzo del “fare romanzo storico” nel caso di Inseguendo un’ombra. Non sarà un caso che in queste due opere il tasso di comicità sia decisamente basso, se non assente: vi troviamo, insomma, un Camilleri che sente di dovere abbandonare la sua arma più efficace se vuole realmente segnare delle tappe innovative rispetto alla storia di un genere letterario di cui, evidentemente, avverte l’importanza. Mentre in altri testi, da La concessione del telefono a quel deludente “scherzo” su Caravaggio che è Il colore del sole[16], si avverte che l’autore opta per la scorciatoia e il ricorso alle risorse del “mestiere”.

Risorse del “mestiere” che assistono Camilleri, sperimentatissimo teatrante, quando crea il suo filone narrativo più fortunato, ovvero i romanzi (e racconti) polizieschi che hanno per protagonista il commissario Montalbano. Cos’altro sono, infatti, questi testi se non delle efficacissime, goldoniane, “commedie di caratteri”? Con un protagonista in debito risalto, certamente, ma con una serie di comprimari tutti necessari non tanto allo sviluppo dell’azione quanto allo scatenarsi del riso, o del sorriso, e soprattutto di quel gioco del riconoscimento di un carattere, di un “tipo” umano che, da Teofrasto in poi, ha rassicurato subliminalmente i lettori di tutto il mondo.

“Rassicurazione” mi sembra, infatti, una parola-chiave che può spiegare, a mio avviso, lo straordinario successo dei “romanzi di Montalbano”[17]. Se è vero, com’è vero, che i lettori italiani hanno trovato nel commissario uno di quei rarissimi eroi di cui non è costellata la storia d’Italia e della letteratura italiana[18] – molto più versata, quest’ultima, nel generare antieroi o personaggi fortemente problematici – e, comunque, non ancora quell’eroe patriottico di cui ha alcune caratteristiche essenziali (prima fra tutte, l’etica del lavoro) senza arrivare ad averle tutte, ciò è avvenuto perché Camilleri ha avuto l’astuzia di umanizzare profondamente il suo personaggio: di non celarne le debolezze (fossero pure di natura alimentare), i sensi di colpa (successivi, questi, alle scappatelle erotiche che talvolta si concede), la gelosia (l’autore in Riccardino gioca la carta metaletteraria dell’invidia nei confronti del “doppio” televisivo), le idiosincrasie (anche di natura ideologica: Montalbano è un liberal, ma in una declinazione molto italiana), le abitudini fin troppo ripetitive. Il lettore avverte, insomma, il commissario Montalbano come un modello di moralità, una moralità che gli piace immaginare possa albergare in un esponente della Pubblica Sicurezza, ma non di perfezione assoluta: non un “santino”, ma un essere umano, insomma. E il fatto che Camilleri abbia tante volte sottolineato, in interviste e presentazioni, che, rispetto agli esempi più celebri di detectives (o di eroi), il suo personaggio ha la caratteristica di invecchiare, dimostra quanto la mossa sia predeterminata e quanto l’autore ne conosca l’importanza. L’ha appresa, invero, da Georges Simenon, che ha dotato il commissario Jules Maigret di caratteristiche analoghe, così simili a quelle di Montalbano che si potrebbe descrivere quest’ultimo adattando sul suo profilo le parole con cui Leonardo Sciascia tratteggia Maigret:

il metodo di indagine del commissario Maigret non procede per indizi materiali, per deduzioni positive, come quello di Sherlock Holmes; né attraverso la cerebrale, algebrica ricostruzione del crimine, come quello di Poirot. Con un’aria di massiccia ottusità, Maigret è un uomo che si affida alla conoscenza del cuore umano e alle istantanee intuizioni: e sa cogliere nella vibrazione di una voce, nell’esitazione di un gesto, nell’arredamento di una stanza, più verità che nelle impronte digitali e nelle perizie balistiche. Non è un fanatico della legge: qualche volta lascia persino che il colpevole non paghi nella misura della legge; gli basta sapere che pagherà nella misura del rimorso. È un francese della provincia, con qualità contadine di testardo buon senso e di astute intuizioni[19].

È la mossa, insomma, di chi sa che il lettore ama il “super-eroe” dalle doti ineguagliabili, come Sherlock Holmes, ma finirà per affezionarsi di più all’eroe dal volto umano, al volto che più gli somiglia, o al quale vorrebbe somigliare. L’eroe fallibile, l’eroe che non si deprime se non mette il cervello in azione, come succede a Holmes, ma che, viceversa, conosce il valore rigenerante del relax.

Rassicurati dall’umanità di Montalbano, i lettori perdoneranno all’autore una propensione a costruire intrecci polizieschi non esattamente avvincenti, nei quali la ferrea coerenza dell’indagine sarà molto meno importante dell’attitudine a guardare gli uomini negli occhi per scrutarne le ragioni del cuore, e nei quali gli snodi risolutivi dell’inchiesta potranno dipendere anche da colpi di fortuna, ossia dal caso, o da vecchi trucchi di routine, collaudati nelle questure di tutta Italia. L’autore non sarà valutato per questo, e lo sa: quello che il lettore si aspetta è il ritorno rassicurante del già noto, antichissima arma della serialità[20] a suo tempo decodificata da Umberto Eco (e poi ricodificata dall’Eco romanziere), punteggiato da cautissime innovazioni, da centellinare attingendo, se possibile, a un repertorio già collaudato dai “padri” più autorevoli. Per esempio, ancora una volta, Simenon, il cui dialogo d’autore con Maigret (segnalato per tempo da Sciascia come peculiare del rapporto di identificazione che, nel corso di tanti anni, aveva finito per instaurarsi tra autore e personaggio[21]) credo stia all’origine della trovata metaletteraria con cui Camilleri ha caratterizzato il postumo Riccardino, e che consiste nelle telefonate e nelle lettere che Montalbano e l’Autore si scambiano, in un rapporto nient’affatto pacificato: echi di Simenon, dunque, molto più dei risvolti pirandelliani a cui vien fatto subito di pensare per ragioni di contiguità geografica e affettiva[22]. Ma, proprio nelle ultimissime righe, quando il gioco – pirandelliano o simenoniano che sia – potrebbe apparire un po’ sazievole, ecco lo scarto fantasiante che ci ricorda quanto possono aver contato per la generazione di Camilleri le acrobatiche fumisterie di Palazzeschi o i profili sghembi del pittore futurista siciliano Pippo Rizzo, opportunamente scelto non poche volte da casa Sellerio per illustrare le copertine dei libri di Camilleri:

Montalbano sono. […]
E allora me ne vado. Di mia spontanea volontà. Non ti darò la soddisfazione di eliminarmi in un modo o nell’altro. Sono io che voglio scomparire. Ho scoperto che è facile. Da questo momento principio a cancellarmi. Basta un attimo. Sto già cominciando a non esserci più, sento che perdo rap… mente pe… so e vo… lume, le… le pa… pa… role mi co… min… ano a m… care.
Non so se po… so
an… cora par… e
ad… io
io non
io
i[23]

Un’ulteriore osservazione su Riccardino: le telefonate e i fax che Montalbano e l’Autore si scambiano sono rigorosamente in lingua italiana. Una scelta precisa, che sottolinea come il “vigatese” (o “camillerese”) sia un’invenzione linguistica[24] che deve restare confinata dentro l’invenzione narrativa: i rapporti “di lavoro” tra autore e personaggio avvengono invece nella “realtà” e dunque esigono una “lingua della realtà”.

A proposito della fortuna dei “romanzi di Montalbano” (e va detto che i “racconti di Montalbano” valgono assai meno dei romanzi, perché la misura breve non consente un armonico dispiegarsi della “commedia di caratteri”[25]: esattamente come succede ai racconti di Simenon che hanno per protagonista Maigret), può valere la pena di accennare a un’idea che circola da alcuni anni nel piccolo mondo delle lettere italiane: che, cioè, Camilleri sia il “padre” di una generazione (ma dovremmo semmai parlare, nel 2020, di almeno due generazioni) di scrittori italiani di romanzi polizieschi, noir e thriller che, dagli anni Novanta a oggi, hanno popolato le librerie del Belpaese[26]. Se quest’attributo di paternità si riferisce all’analisi sociologica del mercato editoriale, allora non si può che concordare: il successo planetario di Camilleri ha dato una patente di letterarietà, sia pure non da tutti condivisa, a una produzione “gialla” che non era ancora riuscita ad affrancarsi, in Italia, dallo stigma della “paraletteratura”[27]. Ma, a guardar meglio, di quali e quanti di questi scrittori più giovani Camilleri potrebbe realmente sentirsi “padre”? Di ben pochi, mi sembra, data l’assenza nei romanzi di Montalbano di quella componente noir o thriller (o addirittura, qua e là, pulp) che ha caratterizzato, e caratterizza, in gran parte la produzione delle due generazioni successive. Dal punto di vista della “commedia di caratteri” chi ha imparato di più da Camilleri è sicuramente Antonio Manzini[28], visto che i componenti la questura di Aosta sembrano costruiti sull’addizione del commissariato di Vigàta e della questura di Montelusa; ma è proprio Rocco Schiavone, il protagonista dei romanzi di Manzini, a risultare dissimile a Montalbano, per la componente profondamente “nera” della sua storia personale e della sua psicologia.

Per concludere onestamente quest’abbozzo di bilancio, c’è però un’altra sorpresa che Camilleri ci riserva appena proviamo ad applicargli tassonomie troppo rigide: se è vero, mi sembra, che i “romanzi di Montalbano” rimangono estranei al noir, c’è un romanzo non seriale come La rizzagliata[29] che dimostra come Camilleri sia ben capace, se vuole, di scrivere anche un noir di robusto spessore. Dove non mancano – sempre per parlare di “caratteri” tipici del genere noir – il protagonista intelligente ma manovrato da chi è più intelligente e/o potente di lui; la dark lady capace di battere, al momento opportuno, in prudente ritirata; il personaggio vicario che vuol prendere il posto del suo superiore gerarchico; il confidente malmostoso che farà una brutta fine; il politico potentissimo e spietato che, da vecchio, riscopre umbratili tenerezze familiari; la segretaria occhiuta e dal cuore d’oro; la rete di amici ruvidi e sinceri pronta a soccorrere il protagonista ma agendo nell’ombra; il magistrato/poliziotto arrivista che viene sbugiardato dal detective dilettante. E, in più, una Palermo del tutto priva di risarcimenti letterari e di colore locale, realisticamente preda di una classe politica duttile e onnipotente legata a filo doppio a una mafia “dei colletti bianchi” pressoché invisibile. Un romanzo, La rizzagliata, che non lascia in bocca il sapore della pasta ai ricci di mare e dei baci di una fidanzata ligure, ma un acre e inamovibile sapore di polvere e sangue, come un vero noir di alta scuola deve saper fare.

  1. A. Camilleri, Riccardino. Seguito dalla prima stesura del 2005, con una nota di S. S. Nigro, Palermo, Sellerio, 2020.
  2. La cui pubblicazione ha, naturalmente, il profumo dell’operazione editoriale ben congegnata ma risponde anche alla “necessità” di non congedarsi troppo bruscamente dai suoi lettori, che circondavano l’autore di un affetto non comune, da lui ricambiato con attenzione e cura, come raramente è accaduto nella storia della narrativa italiana. Ampie testimonianze di quanto affermo si trovano sul sito Internet www.vigata.org.
  3. Cfr. S. Russo, Catarella fra Gallo, Galluzzo e Gadda: Quer pastiche brutto de via Marinella, in Ragusa e Montalbano: voci del territorio in traduzione audiovisiva, Atti del convegno internazionale di studi (Ragusa, 19-20 ottobre 2017), a cura di M. Sturiale, G. Traina, M. Zignale, Leonforte, Fondazione Cesare e Doris Zipelli – Euno Edizioni, 2019, vol. 1, pp. 287-298.
  4. I tre romanzi furono pubblicati da Sellerio rispettivamente nel 2003, 2005 e 2010 e riescono a smascherare «il clima di autentica stupidità generale, tra farsa e tragedia, che segnò purtroppo un’epoca» (A. Camilleri, Nota a Id., Il nipote del Negus, Palermo, Sellerio, 2010, p. 277). Superfluo ricordare che il primo a lavorare di bulino su questi temi era stato il sublime Vitaliano Brancati dei grandi romanzi ma soprattutto dei racconti di Il vecchio con gli stivali e altri racconti (Milano, Bompiani, 1946).
  5. I due libri uscirono, sempre per Sellerio, rispettivamente nel 2011 e nel 2012.
  6. Anch’essi pubblicati da Sellerio, rispettivamente nel 2007, 2008 e 2009: una contiguità e continuità temporale che rafforza l’impressione di una progettualità che li leghi insieme in trilogia. Nei risvolti di copertina firmati da Salvatore Silvano Nigro si trovano varianti definitorie – “cunto”, “favola”, “mito” – che certificano la non riducibilità di questi tre libri a un unico genere letterario. O forse il loro essere summa di tanti generi. Su questa trilogia si vedano i saggi raccolti in «Quaderni camilleriani», n. 8 Fantastiche e metamorfiche isolitudini, a cura di M. Deriu e G. Marci, 2019 (cfr. la URL: https://www.camillerindex.it/quaderni-camilleriani/quaderni-camilleriani-8/; ultima consultazione: 12 agosto 2020); e S. Demontis, La Sirena, l’albero e la capra: fantastico Camilleri, in «Quaderni camilleriani», n. 11 La seduzione del mito, a cura di G. Caprara, 2020, pp. 60-85 (cfr. la URL: https://www.camillerindex.it/wp-content/uploads/2020/03/Quaderni-camilleriani-11.pdf#page=62; ultima consultazione: 12 agosto 2020).
  7. A. Camilleri, Maruzza Musumeci, Palermo, Sellerio, 2007, p. 115.
  8. Penso soprattutto alla tradizione novellistica italiana e alla lezione della short story hemingwayana, omaggiate rispettivamente in una riscrittura non molto felice (La novella di Antonello da Palermo. Una novella che non poté entrare nel Decamerone, Napoli, Guida, 2007), e nell’incipit del delizioso racconto Un giro di giostra, raccolto nel citato Gran Circo Taddei e altre storie di Vigàta: «Breve, la vita felice di Benito Cirrincione, si potrebbe diri citanno il titolo di un racconto di un celebrissimo scrittori miricano».
  9. Pubblicati, rispettivamente, da Sellerio nel 1995 e nel 1998, e da Rizzoli nel 1999.
  10. V. Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990.
  11. Edito da Sellerio nel 2001.
  12. Cfr. G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione, Roma, Carocci, 2012.
  13. Durante l’impiccagione a cui è stato condannato, il “re di Girgenti” Zosimo vede sé stesso penzolare, «una specie di sacco, che pinnuliava dalla forca dunnuliando», mentre (la sua anima?) si arrampica, forse con un’allusione al Barone di Münchhausen, su uno «spaco» che miracolosamente «pinniva dall’alto». E, dopo essersi soffermato a guardare quel sé stesso penzolante, «Rise. E ripigliò ad acchianare» (A. Camilleri, Il re di Girgenti, Palermo, Sellerio, 201318, p. 444: sono le ultime parole del romanzo, con l’importante sottolineatura della risata di congedo).
  14. Quest’appendice non è presente nell’edizione originale ma soltanto in A. Camilleri, Romanzi storici e civili, a cura di e con un saggio di S. S. Nigro, cronologia di A. Franchini, Milano, I Meridiani Mondadori, 2004, pp. 1677-1734. Michele Maiolani, in questo stesso fascicolo, discute con acume l’appartenenza di questo e altri testi di Camilleri al genere del “romanzo storico”; e chiarisce altrettanto bene i vari risvolti del legame tra Camilleri e Sciascia. Sull’importanza, anche teorica, degli apocrifi (e su molte altre cose, soprattutto di natura linguistica) cfr. L. Matt, Lingua e stile della narrativa camilleriana, in «Quaderni camilleriani», n. 12 Parole, musica (e immagini), a cura di D. Caocci, G. Marci, M. E. Ruggenini, 2020 (cfr. la URL: https://www.camillerindex.it/wp-content/uploads/2020/04/Quaderni-camilleriani-12.pdf#page=41; ultima consultazione: 13 agosto 2020).
  15. Pubblicato da Sellerio nel 2014.
  16. Pubblicato da Mondadori nel 2007.
  17. Il sintagma, ovviamente, è improprio ma molto comodo, dunque continuerò a usarlo.
  18. Cfr. S. Jossa, Un paese senza eroi. L’Italia da Jacopo Ortis a Montalbano, Roma-Bari, Laterza, 2013.
  19. L. Sciascia, La scommessa di Simenon, in «Mondo Nuovo», 2 aprile 1961, ora in Id., Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, a cura di P. Squillacioti, Milano, Adelphi, 2018, pp. 95-96. Il legame di Maigret col mondo contadino vale anche per Montalbano secondo V. Spinazzola, Inventare e replicare, in Tirature ’17. Da una serie all’altra, a cura di V. Spinazzola, Milano, il Saggiatore – Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2017, pp. 27-31, cit. a p. 31. Sui debiti di Camilleri nei confronti di Simenon si veda l’esaustivo S. Jurisic, Montalbano come Maigret riscritto. Osservazioni sulle fonti di Camilleri, in «Cahiers d’études romanes», n. 25, 2012 (cfr. la URL: http://journals.openedition.org/etudesromanes/3657; ultima consultazione: 12 agosto 2020).
  20. Cfr. M. Novelli, La gabbia di Montalbano, in Tirature ’17. Da una serie all’altra, a cura di V. Spinazzola, op. cit., pp. 39-45.
  21. Cfr. L. Sciascia, Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, a cura di P. Squillacioti, op. cit., pp. 94-95, ma anche pp. 73-74. Sciascia si riferisce a G. Simenon, Les mémoires de Maigret, 1951.
  22. Tra i libri di Camilleri che rimandano, più o meno direttamente, all’autore agrigentino vanno ricordati La scomparsa di Patò (Milano, Mondadori, 2000), Biografia del figlio cambiato (Milano, Rizzoli, 2000), Pagine scelte di Luigi Pirandello (Milano, Rizzoli, 2007), La tripla vita di Michele Sparacino (Milano, RCS, 2008). Sui rapporti tra Pirandello e Camilleri si veda, in questo stesso fascicolo, il saggio di Giovanni Capecchi.
  23. A. Camilleri, Riccardino, op. cit., p. 273.
  24. Considerazioni di natura linguistica su questa lingua d’invenzione esulano dalle mie competenze e dall’ambito di questo intervento. Non vorrei invece farmi scappare l’occasione, data dall’edizione “filologica” di Riccardino, per sottolineare come una marca precisa del lavoro stilistico di Camilleri sia il correggere in alleggerimento. Un esempio: «Certo che lo sapiva che il pispico di Montelusa di nome faciva Partanna! Ma allura pirchì, sintennulo pronunziare dal segretario, quel cognome gli aviva per un momento illuminato nella memoria qualichi cosa che nell’enorme magazzino appunto della memoria già ci stava, ma ammucciato, ‘mpruvulazzato, seppellito?» (ivi, p. 59 della prima versione); «Certo che lo sapiva che il pispico di Montelusa di cognomi faciva Partanna! Ma allura pirchì, sintennolo pronunziare dal sigritario gli si era addrumata nello scuro e pruvulazzuso magazzino della memoria ‘na luci ‘mprovisa?» (ivi, p. 59 della seconda versione). Inutile sottolineare il guadagno in efficacia metaforica di quel notevole sintagma «scuro e pruvulazzuso magazzino della memoria».
  25. D’altra parte, una conferma dell’inefficacia di Camilleri nel racconto poliziesco breve è data da Le inchieste del commissario Collura, Pistoia, Libreria dell’Orso, 2002: un tentativo non riuscito di creare un nuovo personaggio seriale.
  26. Cfr., per esempio, N. Vallorani, Lo sguardo di Telemaco. Camilleri e i giallisti italiani, in Ragusa e Montalbano: voci del territorio in traduzione audiovisiva, op. cit., pp. 299-312.
  27. Malgrado i contributi pienamente autoriali (ma visti come episodici) di Gadda, Sciascia, Soldati, Buzzati, Pontiggia; malgrado le pagine critiche di studiosi di provenienza accademica come Petronio, Guagnini e Cremante; malgrado le tante opere, di non sottovalutabile qualità letteraria e già disposte verso la serialità, di scrittori come De Angelis, Scerbanenco, Veraldi, Macchiavelli.
  28. Il quale, sia detto incidentalmente, è stato anche allievo di Camilleri all’Accademia Silvio D’Amico.
  29. Pubblicato da Sellerio nel 2009.

(fasc. 34, 25 agosto 2020)