Camilleri e la scrittura prima della voga mediatica: sul “letterario” in “La mossa del cavallo”

Autore di Antonio R. Daniele

Tutte le questioni connesse al possesso linguistico del ragioniere Giovanni Bovara, il genovese tornato dopo molti anni in Sicilia per lavoro, sono più che note[1]. Sono, almeno, note quelle che emergono patentemente dal testo camilleriano. E proprio perché esse stesse non sono poche e sono abbastanza dichiarate, sarà il caso di deflettere l’obiettivo, senza trascurarne il peso. Ma al tempo stesso senza indugiare troppo su un fattore che, nella sua limpida evidenza, ha finito con l’adombrarne altri[2] di una profondità marcatamente letteraria i quali, invece, meritano di essere condotti sul proscenio dell’analisi critica.

Tutto sommato, sia l’episodio reale dell’uccisione di un prete a Barrafranca[3] che il contesto puramente storico attorno al quale è stata costruita la vicenda non pesano più di tanto: specialmente a questo proposito si vuol dire che le questioni legate all’imposta regia sul macinato[4] in fin dei conti non agiscono sul romanzo e sui fatti narrati, e finiscono per risultare una giustificazione come un’altra – e quasi un pretesto – per imbastire la storia stessa attorno al suo motore autentico, che è il poliziesco e il sentore della malavita che la pervade. L’assassino stesso del prete non ha rimandi storici precisi. Insomma, La mossa del cavallo non è un romanzo storico, ma una narrazione che ha sullo sfondo un riferimento storico, il che è ben altra cosa. D’altra parte – e ciò è chiaro a chiunque legga l’opera con un certo grado di attenzione –, se i fatti invece che trarre spunto dalla tassa dei mulini si fossero originati, per esempio, dal mondo dell’imprenditoria contemporanea o del trasporto clandestino della droga, di fatto ciò che ci è stato raccontato di Bovara avrebbe potuto reggere ugualmente, sia pure in un momento storico diverso e con un altro “fondale”. A questo proposito, è utile rammentare le parole di Vittorio Coletti:

Scritti in una lingua che è già di per sé un vettore mondiale, ad alto rendimento in traduzione […], i bei ‘gialli’ che oggi dominano il mercato librario mondiale condiscono spesso il loro linguaggio universale con spezie narrative e stilistiche locali e persino magistralmente individuali (Vázquez Montalbán, Camilleri). Ma il teatro vero delle loro storie è il mondo e queste sarebbero esattamente le stesse se si svolgessero in paesi diversi da quelli in cui sono ambientate. Del resto, problemi, drammi, criminalità sono uguali dappertutto. Tutti i casi potrebbero essere raccontati, come in effetti avviene, perlomeno anche dagli Stati Uniti, patria mondo per antonomasia. Ma anche da qualsiasi stato occidentale o toccato dagli occidentali […]. Senza contare che un’automobile scassata ce l’hanno più o meno tutti i commissari, dal tenente Colombo televisivo al Montalbano di Camilleri, a Montale di Izzo, a Wallander di Mankell, a Charitos di Markaris, la trasversalità linguistico-culturale è la non patria di questi libri, il metaluogo che li fa attuali (parlano di una realtà oggi mondialmente condivisa) e generici (ne evocano una locale, sommaria e assai più convenzionale)[5].

Quanto Coletti ha scritto è ovviamente più che condivisibile, anche a proposito di Camilleri. Ma a questo punto sono necessari dei chiarimenti: ci pare che il Camilleri a cui Coletti accenna sia, per lo più, quello di Montalbano, non soltanto quando ironizza sul luogo comune della «macchina scassata» del commissario, ma anche quando allude alle «spezie narrative e stilistiche locali» e «magistralmente individuali». Sta di fatto che il giallo di Camilleri non corrisponde sempre e solamente a quello con protagonista il commissario di Vigata; sta di fatto anche, tuttavia, che quando si scrive di Camilleri e del giallo la percezione che se ne ha è, in fondo, che se ne debba trattare a partire – o addirittura quasi solo – da Montalbano[6].

Pertanto, il frutto di questa percezione utilmente testimoniata dal brano riportato è che «la trasversalità linguistico-culturale è la non-patria di questi libri»; e ciò anche, evidentemente, a proposito dello scrittore di Porto Empedocle. Ma, se la maggior parte del giallo camilleriano – sia esso dei vari casi di Montalbano oppure no – è improntata a un uso caratteristico del dialetto, ossia quel che Coletti medesimo ha chiamato la “spezia stilistica locale”, dobbiamo a giusta ragione dedurre che per lo studioso questo fattore linguistico non soltanto non ha la forza di rappresentare nemmeno per Camilleri un contesto specifico e pienamente identitario ma, in definitiva, proprio in quanto elemento esclusivo e di facile allocazione territoriale è destinato a sfumare tra noti elementi di tipizzazione “siciliana”.

Ora, tutto quanto è certamente verificabile nel caso della serie di Montalbano. Ma per La mossa del cavallo le cose cambiano. Il romanzo del 1999 conferma il teorema colettiano in tutto tranne che sul carattere commutabile della lingua. Lo abbiamo detto: quel che accade a Bovara – di finire, egli funzionario, vittima di sopraffazioni e di angherie a motivo di frodi – sarebbe potuto accadere anche ad altre latitudini; né accade specificamente poiché connesso con la tassa sul macinato, il marchio storico della narrazione. È come ciò accade, invece, che costituisce una novità. E questa novità ha, sì, a che fare con la lingua del romanzo, ma non puramente con la dialettica tra una parlata e l’altra.

La mossa del cavallo cade in un momento decisivo della produzione di Camilleri, il vero e proprio crocevia della carriera dello scrittore, poiché la pubblicazione del romanzo veniva a coincidere a un dipresso sia col crescente successo editoriale delle uscite con Sellerio sia con l’esordio della serie televisiva del commissario Montalbano. Si tratta di due dati da tenere nel dovuto conto. Quanto al primo si dovrà considerare che esso dipese in prima battuta da La concessione del telefono, giunto in libreria l’anno precedente: anche in questo caso si tratta di un romanzo che si suole dire “storico”; anche in questo caso si può dire che questo attributo non sia più che un sottofondo, benché il quadro di partenza sia non proprio lo stesso[7], poiché Camilleri fa incominciare il lavoro con alcune lettere, ossia con scritture che ci vengono offerte come “documenti” (si tratta della sezione “Cose scritte uno”).

È proprio la prima sezione di La concessione del telefono che può dirci qualcosa sulle novità del “letterario” introdotte con La mossa del cavallo: la corrispondenza di Filippo Genuardi col Prefetto di Montelusa è offerta al lettore al principio dell’opera perché funga da sigillo[8]. Sono quelle lettere collocate in un tempo lontano a darci il sapore dello “storico” ed è per questa ragione che il romanzo, insieme con un fatto di cui abbiamo cognizione storica ancora oggi, grazie al processo evolutivo che l’ha interessato (il medium telefonico), ci appare realmente segnato dall’epoca nel quale è introdotto. In La mossa del cavallo, invece, le lettere del funzionario cadono grossomodo a metà del romanzo (e quelle del delegato Spampinato nell’ultimo quarto), quando non possono più espandere – per così dire – la propria aura documentaria e sono solo utili all’avanzamento della vicenda. Quando leggiamo il “Faldone A” abbiamo ormai chiaro chi sia Giovanni Bovara, cosa gli sta accadendo e chi sono coloro che agiscono attorno a lui: il momento culmine di ogni giallo – la morte e l’indagine su chi ha ucciso – a questa altezza non è ancora giunto, ma non si fatica ad indovinare che in un modo o nell’altro riguarderà Bovara, poiché egli è chiaramente l’elemento debole della catena. La sua debolezza è certificata dall’oscillazione linguistica: Camilleri oppone all’italiano narrativo impastato con siculismi più o meno frequenti il genovese del ragioniere[9], fatto di meditazioni e ragionamenti, e l’esito che ne viene al lettore comune è sfavorevole dal lato di Bovara. Si tengano presenti questi tre brani:

1. Trisìna lasciò ricadere i vestimenti e s’assittò.
Crac craccraaaaac fece la scala.
«La quistioni che m’avete appena detto» attaccò a parlare a voce alta patre Carnazza «è cosa delicata assà, donna Trisìna».
Crac craaaac.
«Talimente delicata che forse è bene che ne faccio cògnito a sua cillenza il vìscovo» fece il parrino continuando nel suo tiatro. Ma chi minchia era che stava acchianando la scala? La porta del quartino sì spalancò di botto e apparse si-donna Romilda. A vidìri i due che chiacchiariavano, la sua faccia, da rossa che era, cangiò colore, addiventò viola. Sicuramente l’avevano sentita e si erano messi a fare la farsa. Cornuta e bastoniàta, era.
«Bongiorno, si-donna Romilda» fece fresco e sirèno quell’anima dannata del parrino, atteggiando la faccia a surprìsa. Trisìna, la grandissima cajorda, invece si susì in segno di rispetto, facendo una calata di testa come saluto.
«S’assittasse, si-donna Romilda, tanto io ho finito» disse cirimoniòsa.
Con uno sforzo che le costò qualichi anno di vita, si-donna Romilda controllò miracolosamente il nirbùso che inveci la spingeva a fare peggio dei mori al tempo di Carlo di Francia.
«No, no, torno un’altra volta» disse «tanto era una cosa senza importanzia. Bona jornata».
Girò le spalle, niscì. Crauncraaauuuun fece la scala: ora che non c’era bisogno di cautela, la fìmmina la scendeva che pareva un cavaddro.
Come se niente fosse capitato, Trisìna si susì lenta lenta e principiò a isarsi la gonna.

2. A prima vista, la casa fece simpatia a Giovanni. Ci si arrivava, lasciata la provinciale, da una strada di campagna, stretta tra due muri impennacchiati da macchie di capperi e di saggina, piante di ficodindia, agavi, che finiva sull’orlo di un dirupo sotto il quale si stendeva la rena d’oro e s’allargava il mare turchino.

3. A-a drïta, un pittin primma do derrùo, gh’ëa ’nacioenda de ramme d’ærboo, un cancello rustico ch’a dava in sce ’n sentê ch’o portava da-a cà di tufo, venata da-o gianco da cäçinn-a. Pòrte e giöxìe ëantente de verde. La casa a l’ëacomme ’na Te rovesciata, træ stansie de de sotta e unna de d’ätoa’ quella intomëzo, ch’a l’ëa grande, unna bella sala manxé: inte ’n canto gh’ëa dòi fornelli. Gh’ëa ’natöa, quattro careghe impaggettae, un buffê con di tondi, gòtti, forçinn-e, tutto lustro, bello netto.
Dalla camera da pranzo, ch’a piggiava a luxe da ’n barconetto e da-a pòrta de cà, partiva unna scâ ch’a portava de d’äto, donde gh’ëa un letto à doe ciasse con due comodini co-a lummëta, doe careghe de legno e un bello armadio co-o spegio. E straponte de lann-a ëan belle nette e l’aivan arrotolate sulle tavole do letto. O Giovanni o l’à averto l’armäio: drento c’erano le federe, ma mancavano i lenseu. Paçiensa, l’indoman o l’aviæ accattae. A stansia a l’aiva dòi barcoin, un da-a parte do mâ e l’ätro o dava in sciâ campagna. C’era anche un posto di comodo inte ’n bordigòtto co-o catruccio pe-i beseugni, o baçî da lavâse, un stagnon pin d’ægua, un baronetto riondo pe l’äia. L’ëa tutto bello netto[10].

I brani appena riportati sono contigui. E dicono molto sulla costruzione dell’opera: non c’è dubbio che il primo abbia un sottofondo farsesco[11] e che l’ultimo ne abbia un altro lineare, sul piano comunicativo, e di non agevole intelligibilità su quello strettamente linguistico. Insomma, il parlante e il lettore medi, considerati sia dal lato diatopico che da quello diastratico, comprendono con più facilità il dialogo tra il “parrino” e Tirisina che non il monologo di Bovara. Ciò, si badi, accade non soltanto poiché il fruitore del romanzo può essere un fedele lettore dell’autore e, quindi, avvezzo alla “spezia narrativa” di Camilleri, ma anche e specialmente perché il siciliano gode di una “pasta” mediaticamente filtrata. D’altra parte non è un caso che Camilleri non scriva in siciliano, ma adoperi il siculismo, ossia una farcitura dell’italiano col siciliano. Insomma, quello di Camilleri non è un dialetto integrale ma “inquinato” dall’italiano. O, se vogliamo, è un italiano inquinato dal dialetto. Questa scelta puramente stilistica ha una ragione squisitamente letteraria, cioè relativa alla fruibilità del testo e del suo racconto: Camilleri sa, già dalla metà degli anni Novanta, di dover poggiare la forza della propria narrazione di ambientazione siciliana su un fattore di riconoscibilità. E lo individua sicuramente anche in una certa pratica culturale:

Il dialetto di certi personaggi ha spesso la funzione, anche ideologica (talora prossima ad usi letterari o teatrali) di scolpire immediatamente un tipo sociale o umano […]. Il siciliano dei film americani (doppiati) sulla mafia, con la selezione metonimica (o razzistica) della Sicilia come pars pro toto di tutta l’Italia, gli emigrati siciliani come tutti gli emigrati italiani e la malavita come unica merce d’esportazione e unica identità nostrana. Più che l’appartenenza geografica, importa, in questi casi, la rappresentazione valoriale (e dunque ancora una volta ideologica) di quella parlata, così come percepita da una determinata società e in un determinato periodo storico[12].

Ma ciò non basta a spiegare il farsesco, perché il padre Carnazza del romanzo e del frammento narrativo che abbiamo isolato è un personaggio buffo; e la situazione è quasi comica: nella tresca d’amore con la vedova, giovane e piacente, emerge tutto il repertorio di certo teatro di tradizione occidentale del tardo Ottocento[13], rivisitata in salsa italica: una pochade in alcuni momenti brillante in altri un po’ atteggiata[14]. Questo parroco è un truffaldino amatore; un seduttore bislacco. È pienamente inserito, insomma, nella parodia del gallismo siciliano alla Brancati[15] che poi troverà in certo cinema una consacrazione popolare pressoché definitiva: è il tragicomico germiano[16] che conduce a Divorzio all’italiana[17], quello della Sicilia nella quale l’impulso al sentimento d’amore e l’istinto all’odio si trovano nell’omicidio, come fosse una forma primitiva di partecipazione sociale[18]. E la forma linguistica anche in quel caso fu un “dialetto simbolico”, un italiano con simpatiche screziature siciliane. Di lì fino a padre Carnazza che mercanteggia la vista degli attributi muliebri della donna e poi finisce ucciso per una rete di imbrogli, nella quale le tante relazioni adulterine della donna stessa continuano a fare la loro parte, vi è ben poco di nuovo.

In tutto questo emerge il vero dato letterario rilevante: Giovanni Bovara è un uomo isolato. Ciò, per quanto non sia un fatto nuovo nella nostra narrativa del genere – si citi per tutti il capitano Bellodi di Sciascia[19], ma sarà il caso di tenere a mente anche l’Alberto di Il volto delle favole di Franco Enna[20], che torna a Palermo dopo vent’anni per scoprire l’assassino del fratello (le attinenze di Camilleri con Enna trovano conferme sempre più frequenti[21] e non si può escludere una discendenza di Bovara da questo romanzo) e il pretore Schiavi di Piccola pretura di Giuseppe Guido Loschiavo[22], tutti “non siciliani” chiamati a fare i conti con la Sicilia –, reca con sé una variante importante: Bovara è isolato perché è solo, ossia non è in grado di intessere relazioni. E parla il genovese, pensa in genovese per questa ragione, non il contrario: il suo uso della lingua territoriale non è la causa della propria estraneità al contesto ma l’effetto. Bovara si rifugia nel soliloquio in genovese per conservare un rapporto con le cose del mondo reale che paiono sfuggirgli. È sradicato non soltanto perché fuori contesto, ma anche perché avverte che qualcosa di lontano e di atavico lo opprime e lo argina. Le lunghe tirate in genovese che fa con se stesso nella prima metà del romanzo paiono la ricerca di una forma di risarcimento a una vita mutilata: non si fa amici né è in grado di accettare le profferte di una donna, ma è già arrivato in Sicilia senza legami privati né professionali. Scrive lettere formali al procuratore regio Rebaudengo il quale dal Piemonte, pur sulla base delle relazioni di Bovara, con la sua trama di rapporti è in grado di accertare la verità dei fatti meglio del suo intendente, tanto da indurre i mafiosi a brigare per farlo trasferire. Il nostro ragioniere, invece, può solo farsi forte delle possibilità offertegli dalla legge. Ed egli ha bisogno di effettuare questo processo per esaurire l’efficacia di uno strumento di comunicazione; ha bisogno di parlare e – soprattutto – di scrivere l’italiano[23], vale a dire la lingua della legge, dell’istituzione, dell’ordinamento regio e dell’organismo legale. Egli ha bisogno di sperimentare le possibilità della struttura ufficiale per scoprire la reclusione a cui è stato ridotto il suo stesso temperamento, l’abbandono al quale da qualche parte e in qualche tempo è stato condannato[24]. E lo fa con la lingua autorizzata della cancelleria, quella normata del tempo, scrivendo e ricevendo lettere che legge. Questa è la sezione “Faldone A”; e quella che immediatamente la precede («Ancora lunedì 3 settembre 1877») si era chiusa in questo modo:

«Chi è don Cocò Afflitto?» l’interruppe Giovanni.
Non s’aspettava di provocare la reazione che seguì. Fefè Ingrassia letteralmente saltò dalla seggia, si precipitò a chiudere la finestra.
«Pirchì m’hai fatto questa dimanda, eh?».
«Ma io volevo…».
«Tu questa dimanda a me non la dovevi fare! È meglio che ce ne andiamo a dormìri. S’è fatto tardo».

Sulla porta, di scatto, Fefè abbracciò forte il cugino.
«Guardati!» gli murmuriò all’orecchio.
Giovanni sorrise.
«Pensano che sono destinato a fare la stessa fine di Tuttobene e di Bendicò? Lo pensi macari tu?».
Fefè Ingrassia si fingì ammaravigliato.
«Ma che ti passa per la testa? Io ti dissi di guardarti pirchì stanotti fa tanticchia d’umidità».
Che bella nottata! O ciæo da lunna o s’allargava in sciâ campagna, paiva de giorno, no passava unna fïa de vento, giusto quarche baietto de can, quarche grillo cantadô…
A’ cavallo o Giovanni o chinava zù verso a cà de Vigàta e o s’abbrancava comme un ch’o s’è perso pe mâ a-a sò lengua zeneise, quella intaquæ: o l’aiva impreiso à vive e à raxonà, pe sarvâse da-o mâ grande di mocchetti, di ciæti, di sospetti, de fäscitæ inte quæ o 1’ëa squæxi negòu appreuvo a-o ciæzâ in siçilian de so coxin Fefè[25].

È il punto di sutura del romanzo o, se vogliamo, di rottura. Giacché, in effetti, a questa altezza matura la convergenza tra le due parti della storia, quella che certifica mano a mano l’insipienza di Bovara ad “esistere” nel cimento della vita, a soccombere dinanzi alla varietà delle situazioni che mano a mano maturano sotto i suoi occhi e delle quali, benché si avveda, non sa avere dominio. E questo ennesimo atto di consapevolezza è destinato a generare una separazione, un discrimine fatale. Ora, la sutura ha una propria spia testuale giacché Camilleri lascia che il suo ragioniere nel botta e risposta col cugino Fefè si lasci scappare una coloritura siciliana. Una brevissima serie di tre enunciati in dialogo dice molto su quanto sta accadendo:

  1. «Guardati!» gli murmuriò all’orecchio.
  2. Giovanni sorrise.
  3. «Pensano che sono destinato a fare la stessa fine di Tuttobene e di Bendicò? Lo pensi macari tu?»[26].

 

Nel primo caso registriamo l’esclamazione in italiano letterario di un siciliano (ma accompagnata da un commento in siculismo del narratore[27]), dunque un intermezzo normato, infine l’autentica novità, poiché Giovanni Bovara, rispondendo al cugino, dice non senza un poco di esaltazione «lo pensi macari tu?». Qui pare essersi insinuato qualcosa, un dubbio vitale: il breve ma curioso rovesciamento delle parti, in base al quale il siciliano verace rinuncia al proprio idioma per avvicinare il parente che percepisce avulso dalla “culla mentale” del luogo e quasi strappato a un certo ritmo del vivere medesimo, e il non siciliano (che in un tempo lontano lo è stato) abbozza una mezza frase in una lingua della quale ha una memoria remota, avviene nello spazio di un terreno neutro: l’italiano. Un italiano a metà strada tra il timbro letterario e quello delle nuove grammatiche tardo ottocentesche. Nel “guardati” di Fefè, che viene da una linea linguistica pienamente letteraria e toscana, Camilleri fa valere una questione connessa alle testimonianze letterarie di fine Ottocento, quella del rischio dell’atteggiamento “toscaneggiante” di certi parlanti e scriventi; quella, insomma, sollevata da Benedetto Croce a margine di De Amicis e del suo Idioma gentile[28], a proposito del quale ironizzava circa coloro che volevano darsi l’aria di chi padroneggia ottimamente la lingua, riuscendo invece soltanto e sgradevolmente come “i primi della classe”[29]. Nel nostro caso Camilleri assegna a Fefè il compito di allinearsi al parente che viene dal continente, che vive sdoppiato. Si esprime in un italiano addirittura consacrato da una certa cifra letteraria. Ma al tempo stesso Bovara, proprio perché intuisce che è venuto il momento di sciogliere questo sdoppiamento, di ricucire lo strappo con una vita passata che forse ha qualcosa da dire alla sua stessa persona, prova il siciliano; c’è bisogno, però, di una sorta di intermezzo; come si è detto, di un terreno neutro mediante il quale operare una separazione e ricominciare una nuova esistenza.

Tutto il “Faldone A” serve a questo scopo: Bovara cessa di pensare in genovese; anche il narratore abbandona l’idea di accompagnarlo con le sue glosse – per così dire – nella parlata ligure. E così il ragioniere accede a una lingua talvolta smaccatamente impostata, con voluti ristagni e vietismi[30] per certi versi anche spassosi («L’altrieri, che ancor non facea giorno, partiva a cavallo alla volta di Zammùt… divisava di procedere per scoscesi sentieri»). Il ragioniere sceglie, insomma, di purificare la propria persona con un processo di raffinamento delle sue possibilità comunicative. Questo squarcio metalinguistico[31] – non infrequente in Camilleri – viene usato come esercitazione di scrittura. Lo strumento epistolare appare non soltanto funzionale alle esigenze dell’intrico quanto piuttosto a quelle del personaggio: Giovanni Bovara sta compilando lettere per ragioni d’ufficio, con l’intento di ragguagliare suoi superiori circa attività che egli ha giudicato illecite. Tuttavia, queste missive non hanno mero carattere informativo ma presentano elementi della narrazione; hanno finanche una trama. Bovara racconta e lo fa con un certo grado di piacere nella scrittura, nella composizione degli enunciati:

L’altrieri, che ancor non facea giorno, partiva a cavallo alla volta di Zammùt. Per uno sfortunato accidente che tolsemi tempo (la perdita di un ferro della mia cavalcatura), giungeva a vista del paese che già avanzava l’occaso, ma al bivio di Roccella divisava di procedere per scoscesi sentieri fin dentro il feudo “Funnacazzo”. Proprio sulla linea di confine col feudo “Terrarossa” incontrava un notturno uccellatore il quale, interrogato nella mia natal parlata, diceami che alquanto più addentro trovavasi una malconcia via da carri. Soccorso dalla luce della luna piena, procedea ancora per un’ora all’incirca dopo di che la mia cavalcatura, stremata, rifiutavasi di camminare ancora. Era giocoforza far bivacco. Governato il cavallo e distesomi sotto un frondoso carrubo, caddi ben presto preda del sonno. Venni destato, che ancor non era trascorsa un’ora, da un ininterrotto cigolar di ruote di carri e dallo sbuffare di equini. Cautamente alzatomi e mosso qualche passo ebbi a constatare d’aver fatto bivacco a pochi metri dalla strada della quale m’aveva fatto cenno l’uccellatore[32].

Fatta la tara di quanto attiene al lessico burocratico, questa scrittura in qualche punto vuol esserne una parodia[33]. Ma soprattutto indugia su un registro lessicale in disuso anche per quell’epoca (io partiva, giungeva, incontrava, un trecentismo come divisare), con soluzioni anastrofiche di tono poetico («natal parlata»)[34]. Con questo procedimento, che appare il tentativo di scavare a fondo di un fatto privato del tutto ineffabile, Bovara quasi narra alla maniera antica, quella dei maestri novellatori: c’è un intreccio, c’è azione. Qualcosa accadrà. Egli intende decontaminarsi da un linguaggio che non gli consentiva prima d’ora di rappresentare una storia e, per questo, di non saper leggere tra le maglie della rappresentazione. Bovara ha bisogno di narrare, cioè di generare linguisticamente un’azione, una serie di fatti che hanno il potere di dire qualcosa. In questo stesso racconto di piccoli eventi egli ammette di aver interloquito in siciliano («incontrava un notturno uccellatore il quale, interrogato nella mia natal parlata, diceami che alquanto più addentro trovavasi una malconcia via da carri»), uno strumento che gli viene ora più familiare. Inoltre, non si trascuri il sottofondo del caso in sé, vicino esso stesso a certa tradizione delle nostre lettere: un mulino sospettato di essere il centro di imbrogli che qualche giorno dopo svanisce: là dove Bovara l’aveva visto c’è un pianoro: «si è trattato di un’amara beffa».

Alla prima lettera, quella nella quale l’estro dello scrittore è più alto, seguono altre più uniformi, calate nella formalità del ruolo. Ma resta la necessità di retrocedere molto, fino all’affettazione gratuita («Chieggio pertanto l’immediato licenziamento di tutti indistintamente i sottoispettori»[35]).

Si potrebbe obiettare che una certa maniera di redarre la materia epistolare riguarda anche la sezione “Faldone B”, che raduna le lettere scritte da altri ufficiali o da personaggi che gravitano intorno ad organi di stampa. Ciò è vero sino a un certo segno, giacché gli scriventi sono per lo più siciliani e un certo modo di intendere l’italiano deve colorarsi di grossolanità («tra i due deve essere svampato un intreccio datesi che la Cìcero risulta di facile costume»[36]) o di simpatiche approssimazioni («avendo il dottore constatato la morte del cadavere»[37]) o di tradizionali calchi sul dialetto («perché il Bovara avesse armato tutto quel teatro»[38]). Così il secondo faldone è solo in apparenza sovrapponibile al primo, giacché, invece, le venature territoriali sono evidenti e testimoniano un’altra mano, un’altra indole, un altro intendimento:

Ecco perché denunciò l’esistenza di un molino dove l’Arma non ne trovò traccia!

Ecco perché si è presentato in Delegazione dichiarando d’avere visto un omicidio in un loco mai visto e dandone la colpa a don Emanuele Moro che proprio quella mattina (cosa dal Bovara ignorata) trovavasi allettato con forte febbre!

Ecco perché ha fatto ritrovare il morto in casa sua quando avrebbe potuto gettarlo in uno sdirrupo senza che nessuno ci facesse caso!

Ecco perché si è messo a piangere quando ha intruppato (a posta) sul cadavere e vi è cascato sopra (a posta) scoppiando in singhiozzi: voleva far capire al sottoscritto e al La Mantìa che solo al momento della precipitazione sulla salma egli si fosse reso conto che quella salma l’aveva lui stesso provocata![39]

In una prova di enfasi, nella quale si fa ricorso anche all’anafora della forma conclusiva («ecco…»), si leggono anche «sdirrupo» e «intruppato»: insomma Camilleri riporta lo scenario entro un orizzonte territoriale e, pertanto, il secondo faldone non ha la medesima funzione del primo.

Quanto a Giovanni Bovara, lo squarcio è stato ormai aperto: per approdare di nuovo alla terra avita egli non ha dovuto fare un astratto esercizio di memoria, non un coraggioso sforzo mentale e morale che gli permettesse puramente di ricordare il dialetto dell’infanzia. Ha avuto bisogno, in prima istanza, di fare l’esperienza di una narrazione, di farla nella lingua della tradizione narrativa. Ha esercitato un italiano di tono letterario, fino a rifarne una maniera[40], proprio perché la presentiva come gustosa alterazione di un modello utile all’esercizio scritto dell’azione. La scoperta di una possibilità di “rappresentazione”, nel senso di riproduzione e di “ritratto” di eventi a lui occorsi, gli ha fatto correre il rischio di apparire un visionario, un pazzo[41], ma proprio per questa ragione ha potuto alimentare la nuova prospettiva con la quale egli ha incominciato a considerare la realtà. Di conseguenza, ciò ha facilitato il passaggio – o il ritorno – a un idioma storicamente connesso con proprietà figurative, di costruzioni di immagini, di scene iconiche. Il ritorno al siciliano concepito da Camilleri per Bovara e lo scioglimento degli enigmi legati all’omicidio del “parrino” non sono meramente l’effetto di una liberazione o di un processo di anamnesi[42], ma il recupero di una facoltà del comunicare attivato dall’ascolto, giorno dopo giorno, di un atteggiamento figurativo. L’ascolto si è tradotto nella scrittura a matrice letteraria, qualcosa di non lontano da quanto illustrato da Ricoeur in Tempo e racconto:

Il nostro primo rapporto con il linguaggio non è tanto che noi parliamo, bensì che ascoltiamo e che al di là dei verba esteriori noi ascoltiamo il Verbum interiore. Il ritorno altro non è che l’ascolto: infatti se il principio non fosse stabile, mentre noi erriamo, non avremmo dove ritornare. Invece quando torniamo dai nostri errori torniamo appunto perché conosciamo, e conosciamo appunto perché lui ci insegna, in quanto è il Principio e ci parla. […] Leggendo la fine nell’inizio e l’inizio nella fine noi impariamo a leggere anche il tempo cominciando dalla fine, come ricapitolazione delle condizioni iniziali di una sequenza d’azione dentro le sue conseguenze terminali[43].

Il ritorno del ragioniere al siciliano non è altro che ascolto, il momento nel quale si ripresentano le condizioni iniziali di una sequenza d’azione la cui forza comunicativa per essere apprezzata deve passare attraverso la tappa intermedia di quell’italiano:

Un molino a tutti celato si disvelava davanti a’ miei attoniti, increduli occhi! La vacanza da me rilevata in sulla carta topografica trovava razionale spiegazione e confermava il mio sospetto! Immantinenti l’animo mio mi suggerì di balzare in piedi e, arma in pugno, intimare l’alto ai malviventi, che tali erano e tali son da considerare siffatti evasori, ma la ragione, di subito che ripresa si fu dall’attonimento nel quale l’aveva gittata una tal vista, si manifestò di ben altro avviso, scongiurandomi di non espormi oltre, di non intervenire.

Troppo facile sarebbe stato per quei malintenzionati il sopraffarmi e il ridurmi a eterno silenzio!

Accortamente mi ritirai e, finalmente raggiunto il carrubo, ripigliai il cavallo e, senza porre tempo in mezzo, galoppai alla volta di Montelusa[44].

Certo, il romanzo conduce il lettore sulla strada della farsa. Ma si tratta, a ben vedere, di un’abile sottomatrice: l’autore insiste sulla babbiaria subita da Bovara a motivo di quel “Moro”: attributo, verbo o cognome? E ci conduce lungo l’itinerario dello spasso, del ragioniere che deve imparare a non farsi prendere in giro e, per questo, ritornare al dialetto d’origine sia per difendere la propria dignità sia per svelare il giallo. Sta di fatto che è proprio l’interlocutore indigeno a spiegare la natura stessa del principio a cui Bovara deve tornare, in effetti secondo i presupposti che ci ha illustrati Ricoeur:

«Mi levasse una curiosità», intervenne La Mantìa, «il parrino le disse “fu Moro” tutto d’un fiato?».

«Non capisco la domanda» disse Giovanni intronato.

«Vossia è pirsòna struìta e intelligente» premise La Mantìa «e sa come si parla. Una cosa è se io dico “fu Moro” tutto di fila, e una cosa completamente diversa è se io dico “fu … moro”. Sono due cose diverse».

«Il significato non cangia!».

«Questo lo dice vossia. Vuole babbiare? Altro se cangia! Se tra “fu” e “moro” ci faccio una pausa, può significare che io stavo per fare il nome di chi m’aveva sparato, ma è soppravvenuto un dolore che mi fa dire che sto morendo, non il nome dell’assassino. E quindi quel “moro” è verbo, non cognome. Allora io le domando: questa pausa ci fu o non ci fu?»[45].

È il buon ascolto che fa l’azione ed è l’azione che rimette a posto la percezione delle cose: abbandonata una parlata indistinta e non vincolata al disegno comunicativo di una serie di atti, Bovara scopre il cantuccio dell’italiano letterario del novellare[46], quello che agevolava la rappresentazione. Solo allora diventa nuovamente capace di parlare il dialetto natale, ossia quando si figura “azioni” che sappiano liberarlo dalla trappola:

Quannu turnai a la casa e inciampicai nel morto, La Mantìa e Spampinatu addrumarono i lumi. E iu, pur essendo strammàto e pigliatu dai turchi, vitti ca la mia mantella era sopra a una seggia. E lì è restata. Se qualichiduno non è tornato doppo di noi a la casa e l’ha levata di mezzu…

D’accordo, ma che importanza ha questa mantella?

Se è veru che iu con questa mantella ci cummigliai il corpo del parrinu, la fodera della mantella, che è di culuri grigiu chiaru chiaru, si deve essiri pi forza allordata di sangue. Se inveci le cose sono andate come sostiene il diligatu, e cioè che io l’ho ammazzato a casa mia, pirchì l’internu della mè mantella, l’internu, badasse bene, dovrebbe essersi allordatu di sangue? E propiu all’altizza della ferita del parrinu?[47]

  1. A questo proposito si veda La Sicilia di Andrea Camilleri. Tra Vigata e Montelusa, a cura di S. Ferlita, Palermo, Gruppo Editoriale Kalòs, 2004, p. 24: «Una mossa che consiste nell’abbandonare la lingua italiana e il dialetto genovese e nel recuperare il dialetto natale, nel riappropriarsi della parlata ancestrale».
  2. Si veda Lingua, storia, gioco e moralità nel mondo di Andrea Camilleri, Atti del Seminario, Cagliari, 9 marzo 2004, a cura di Gabriele Marci, Cagliari, CUEC, 2004, pp. 165 e sgg.
  3. Si rimanda a L. Franchetti, Politica e mafia in Sicilia. Gli inediti del 1876, Napoli, Bibliopolis, 1995, pp. 101-104.
  4. È utile rimandare a S. S. Nigro, Le croniche di uno scrittore maltese, in A. Camilleri, Romanzi storici e civili, Milano, Mondadori, 2004, p. XLIII.
  5. V. Coletti, Romanzo mondo. La letteratura nel villaggio globale, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 80-81.
  6. A questo proposito si rimanda a S. Salis, Figurarsi Camilleri. Iconografia delle copertine dei romanzi, grafica editoriale e stili di narrazione, in Gran teatro Camilleri, a cura di S. S. Nigro, Palermo, Sellerio, 2015, pp. 253-60, cit. alla p. 260: «Oltre al giallo c’è molto di più, e anche i lettori esteri sono avvisati, sulla scorta della strada con molta avvedutezza scelta da Sellerio. Non state leggendo un maestro del giallo (che pure è), non state leggendo un autore di cose siciliane (che pure è), con addentellati vari di mafie e dintorni (che pure ci sono); state leggendo un autore letterario che vi fa vedere ben più profondo e oscuro di quello che sospettato a prima vista. Il giallo (quando si tratta di giallo), il romanzo storico (quando è romanzo storico), il racconto, non sono mai la superficie. Bisogna stare più attenti a guardare meglio: perché la superficie parla e dice molto, ma preannuncia, suggerisce, invita a scavare».
  7. Si veda D. Lanfranca, Dire il non detto: questione siciliana, mafia e lingua nell’opera di Camilleri, in La storia, le storie. Camilleri, la mafia e la questione siciliana, a cura di C. Faverzani e D. Lanfranca, in «Quaderni camilleriani», 2, 2016, pp. 42-46, cit. alle pp. 44-45: «Domanda: esiste per Camilleri un testo che abbia una funzione similare, un testo-specchio, cioè, della propria condizione di scrittore impegnato a narrare, attraverso la storia della Sicilia, le incongruenze della verità e dell’invenzione? A mio avviso, possiamo individuare ne l’Inchiesta sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-1876) questa sorta di Ur-testo dello scrittore empedoclino. […] L’Inchiesta del 1876 appare un testo-canone per Camilleri che ne ha tratto lo spunto per almeno tre romanzi storici: La stagione della caccia, Il birraio di Preston, La concessione del telefono al quale possiamo aggiungere alcune pagine di Un filo di fumo e del saggio-novella La bolla di componenda. Insomma una buona parte dei romanzi storici camilleriani originano o hanno comunque a che fare con questo repertorio di immagini, modi di non dire, di alludere, di lasciare vuoto quello spazio (la verità) che poi lo scrittore si premunirà di riempire».
  8. Si veda O. Palumbo, L’incantesimo di Camilleri, Roma, Editori Riuniti, 2005, p. 33: «[…] una cosa è il Genuardi Filippo delle prime tre lettere di Cose scritte uno, che umilmente chiede alle autorità la concessione del telefono; altra cosa è il Pippo che, al dialogo A, arrogantemente cerca di estorcere a qualcuno l’indirizzo del fratello, si intuisce per scopi mafiosi; altra cosa ancora il Pippo che, al dialogo D, magistralmente piega l’ingenua e focosa moglie Taninè alle sue voglie».
  9. Sul tema si veda B. Porcelli, Esplosione per forze esterne o interne nei romanzi ‘storici e civili’ di Camilleri, in «Italianistica. Rivista di letteratura italiana», 34, 2, maggio-agosto 2005, pp. 113-24, cit. alle pp. 118-19: «Estraneo all’ambiente siciliano e alla sua mentalità corrotta e mafiosa, si esprime all’inizio in genovese: questo linguaggio caratterizza anche la diegesi del racconto. […] Contemporaneamente però egli usa l’italiano, lingua in particolare dell’autorità, dello Stato e del proposito di non farsi corrompere (“notifica, regia questura, avvocatura dello Stato” dirà Camilleri rievocando certe espressioni che la madre gli rivolgeva quand’era ragazzo».
  10. A. Camilleri, La mossa del cavallo, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 43-44.
  11. Su Camilleri e il farsesco si veda S. Jurisic, La dimensione teatrale dei racconti di Andrea Camilleri, in «Misure critiche», n.s., 10.1-2, 2011, pp. 169-87.
  12. L’italiano al cinema, l’italiano nel cinema, a cura di G. Patota e F. Rossi, Firenze, goWare, 2017, p. 25.
  13. A questo proposito si veda M. Aubry-Morici, Généalogie et héritage de la ‘sicilianité’: Andrea Camilleri ou la fin d’une question anthropologique?, in La storia, le storie. Camilleri, la mafia e la questione siciliana, op. cit., pp. 21-28, cit. a p. 23: «C’est la nature même de la Sicile qui détermine l’identité politique et sociale de ses habitants; le paysage imprime la ‘sicilianité’ jusque dans le corps et dans le sang. Il est sans doute important, afin de bien saisir les contours d’un tel propos, de rappeler que Tomasi di Lampedusa était un lecteur de Zola – et de Verga, ce dont témoignent ses leçons de littérature – et qu’il s’inspire sans doute ici du déterminisme génétique qui nourrit le naturalisme».
  14. Si veda E. Morreale, Il cinema di Montalbano, in Gran teatro Camilleri, op. cit., pp. 169-92, cit. a p. 187: «A differenza di Sciascia (che comunque ha i suoi momenti di debolezza, in gialli come A ciascuno il suo) l’erotismo è costante nei romanzi di Camilleri. Per lo più diffuso e pacioso, esso si accende a tratti verso momenti voyeuristici e parafiliaci, sotto gli auspici, magari, di certo Simenon e di certo Soldati».
  15. Si rimanda ad A. Camilleri, Storie di Montalbano, a cura di M. Novelli e A. Franchini, Milano, Mondadori, 2002, p. CXVII: «Soprattutto rimane impressionato da un signore dall’aria molto distinta, molto inglese, l’unico che, in quanto liberale, a quel congresso ha veramente il diritto di starci. È Vitaliano Brancati. Un “dio” per il giovane Camilleri»; G. Bonina, Tra Pirandello e Verga, Brancati e Sciascia, introduzione a Id., Tutto Camilleri, Palermo, Sellerio, 2012, pp. V-VI: «Dell’intero patrimonio culturale verghiano non arriva a Camilleri che una parte perché Sciascia gli fa conoscere nel frattempo Brancati. Il quale lo dota del suo moralismo, del senso del comico, della piena di un cerebralismo psicomachico di marca pirandelliana, di un rimodellato concetto di sesso e soprattutto di uno stile espressivo che è anche quello di Sciascia: la compartecipazione alla diegesi (la propria presenza nel ruolo di regia) confezionata in un abito letterario che è tutto il contrario dell’impersonalità verista e che forma invece il cuore dell’umore decadentista di tipo anche pirandelliano. In questa prospettiva Brancati è per Camilleri il fattore dionisiaco mentre Verga alimenta la funzione apollinea».
  16. A proposito di Germi, è documentato un ascendente per linea traversa: S. Jurisic, Montalbano come Maigret riscritto. Osservazioni sulle fonti di Camilleri, in «Cahiers d’étudesromanes», 25, 2012, pp. 19-35, cit. a p. 35: «Camilleri ritrova il volto di Montalbano in Marci, ma è lecito supporre che il volto di Gino Cervi (approvato anche da Simenon) abbia influito in maniera decisiva, nonostante Camilleri abbia pensato anche al volto di Pietro Germi nei panni di Ciccio Ingravallo, altro commissario meridionale amato da Camilleri, grande estimatore di Gadda. Gino Cervi e la sua memorabile interpretazione di Maigret hanno influenzato non solo l’aspetto ma anche il modo di fare di Montalbano». Si veda anche (riportato in nota dallo stesso Jurisic) A. Camilleri, Adesso vi racconto la vera faccia del mio Montalbano, in «La Repubblica», 19 aprile 2009, p. 47: «Meglio è andata con i tre giochi interattivi editi da Sellerio e dovuti a un gruppo di disegnatori palermitani. Essi si sono ispirati alla figura del commissario Ciccio Ingravallo di Gadda, cinematograficamente interpretato da Pietro Germi. E qui devo confessare che, quando ho cominciato a immaginare il mio Montalbano, l’immagine di Germi-Ingravallo mi è stata molto presente. Solo che il mio commissario non è così alto e ha la faccia un po’ più larga, da contadino».
  17. Divorzio all’italiana è un film di Pietro Germi (Galatea Film, Lux film, Vides Cinematografica, ITA, 1961, b/n) con Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Daniela Rocca, Leopoldo Trieste, Lando Buzzanca, Saro Arcidiacono. Sul giallo, Camilleri e certe implicazioni germiane è utile rimandare all’interessante conversazione tra Ryan Calabretta-Sajder e Amara Lakhous in R. Calabretta-Sajder, Amara Lakhous: da scrittore a rivoluzionario del giallo, in «Italica», Winter 2016, 93, 4, pp. 816-37, cit. alle pp. 829, 833 passim: «Calabretta-Sajder: Secondo te c’è differenza tra Gadda e, per esempio, Sciascia o Camilleri? Lakhous: Camilleri è tutta un’altra cosa, appartiene al genere di Simenon. Ha fatto tutto l’adattamento di Maître. Sciascia è un caso molto interessante: analizza ed elabora l’idea di responsabilità e di colpa. […] Fellini ha inoltre lavorato con Germi: cioè tutte le sceneggiature gliele ha fatte lui. […] Non mi interessano i grandi personaggi, mi interessano i personaggi semplici. Allora io ho cercato di spiegare a questo festival le mie referenze, che sono italiane. Il cinema italiano è per me fondamentale. Divorzio all’islamica a Viale Marconi non può essere realmente capito senza due riferimenti: Divorzio all’italiana, ma questo è scontato fin già nel titolo, e Sedotta e abbandonata, dove si parla della verginità, della visione della donna».
  18. A questo proposito si ritiene utile rimandare a S. Cannizzaro, La rappresentazione della Sicilia nella letteratura e nel cinema tra miti, finzioni e realtà, in L’apporto della Geografia tra rivoluzioni e riforme, Atti del XXXII Congresso Geografico Italiano, Roma, 7-10 giugno 2017, a cura di F. Salvatori, Roma, A.Ge.I., 2019, pp. 635-41, cit., a p. 637: «Anche altri aspetti negativi di violenza “minore” della sicilianità, come lo stereotipo culturale del “gallismo” isolano, sono presenti nel mondo del cinema siciliano. Termine coniato dallo scrittore Vitaliano Brancati che intendeva rappresentare un mondo di sessualità convulsa, ossessiva, presente nelle sue opere, Don Giovanni in Sicilia, Paolo il caldo, Bell’Antonio, La governante e dalle quali furono tratti film rappresentativi di una Sicilia arretrata, maschilista, dove le “femmine” sprigionano una forte sensualità e sono considerate mero oggetto di soddisfacimento del desiderio sessuale, così come ancora in Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata di Pietro Germi, Malizia di Salvatore Samperi, Mimì metallurgico ferito nell’onore e Travolti da un insolito destino di Lina Wertmüller».
  19. Si veda A. D. Sciacovelli, Qua da noi, si muore solo di corna: la Sicilia di Andrea Camilleri, in «Nuova Corvina», 7, 2000, pp. 176-82: «Questa mania e maniera di proporre la mafia come un fenomeno ai limiti dell’innocuo, se non dell’eroico, limitato alla nostalgica rievocazione di una Sicilia tutta istinto e cuore, aveva fatto scrivere a Sciascia le storie del Capitano Bellodi e del Professor Laurana (1961-1966), che hanno in comune numerosi elementi, ma soprattutto uno: l’esclusione a priori del cherchez la femme, come negazione dell’adesione ortodossa al genere poliziesco ed insieme come mobilitazione di un elemento che in ambedue i romanzi viene smascherato ma rimane impunito, la mafia».
  20. Si veda L. Rambelli, Franco Enna e il problema del giallo italiano, in Filologia e critica nella modernità letteraria. Studi in onore di Renzo Cremante, a cura di A. Battistini, A. Bruni, I. Romera Pintor, Bologna, CLUEB, 2012, pp. 419-37.
  21. Si veda J. Vizmuller-Zocco, Reviewed Work: Ercole Patti e altro novecento siciliano by Pietro Frassica, in «Annali d’Italianistica», 23, 2005, pp. 353-55, cit. a p. 355: «È da augurarsi che nel futuro venga progettato un convegno sulla relazione asincrona tematica/concettuale/linguistica, ecc. tra gli scrittori siciliani poco conosciuti e quelli di oggi: per esempio, tra Franco Enna e Andrea Camilleri o tra Lucio Piccolo e Vincenzo Consolo».
  22. Mi permetto di rimandare a A. R. Daniele, Il romanzo Piccola pretura di Giuseppe Guido Loschiavo: la percezione popolare della malavita e i suoi esiti in transcodifica, in «Italica», 97, 1, Spring 2020, pp. 32-49, cit. a p. 34: « […] sulla valutazione dell’opera pesa il didascalismo che la segna sin dalle prime battute: proprio perché Loschiavo non è che un uomo di legge persuaso di poter offrire un contributo plausibile in campo narrativo, assistiamo a un dogmatico “innesto” del nuovo pretore, del tutto avulso dalla Sicilia».
  23. A questo proposito si tenga presente A. D. Sciacovelli, Le ragioni profonde del successo di un modello idiomatico non inedito: i romanzi di Andrea Camilleri, in Civiltà italiana e geografie d’Europa, XIX Congresso AISLLI, 19-24 settembre 2006 Trieste Capodistria Padova Pola, a cura di B. M. Da Rif, Trieste, EUT Edizioni Università di Trieste, 2009, pp. 429-34, cit. alle pp. 433-34: «Camilleri è un regista, che adesso ha colto il momento per indirizzarci questa scrittura tridimensionale, ché tale si fa grazie alla lingua, seducente ed ironica, capace di proiettare davanti a noi la verosimiglianza, senza forse, però, stimolare la fantasia: ci sembra pertanto giunto ad un punto nodale il problema che la storia di questo successo pone dinanzi a noi tutti, e cioè se siamo sulla buona strada nella ricerca di una lingua ideale per il romanzo, ricerca drammaticamente incastonata nelle parole di Manzoni all’amico Fauriel («je pense avec vous que bien écrire un roman en italien est une des choses plus difficiles»), e risolta con l’adozione del ‘parlato-scritto’ e con l’espunzione dei tratti regionali troppo distanti da un lessico ideale toscano del lettore medio, scelta quest’ultima che oggi farebbe a pugni con l’inserimento di quelle forme siciliane italianizzate che sembrano mettere d’accordo, ai giorni nostri, ben più dei venticinque lettori manzoniani».
  24. Sul tema specifico si tenga presente il riferimento in chiave psicologica in L. Ferraris, Famiglia e gruppo come fasi di un processo, in «Gruppi», 2, 2000, pp. 69-80, cit. alle pp. 69-70.
  25. A. Camilleri, La mossa del cavallo, op. cit., p. 98.
  26. Ivi, p. 99.
  27. Si veda N. La Fauci, L’italiano perenne e Andrea Camilleri, in «Prometeo. Rivista trimestrale di scienze e storia», 19, 75, settembre 2001, pp. 26-33, cit. a p. 31: «Per dirla con semplicità, ciò che caratterizza Camilleri è appunto il fatto che non c’è opera di Camilleri in cui Camilleri non ci sia, non ci sia in altre parole una riconoscibilissima voce narrante, tanto più riconoscibile quanto più, in certe occasioni, camuffata buffamente e in modo caricaturale. Per definire tale voce narrante la soluzione migliore è quella di adoperare appropriatamente una parola-chiave dello stesso Camilleri: “tragediatore”. La funzione unificante dell’opera dello scrittore empedoclino è la funzione “tragediatore”. Leggere Camilleri dal punto di vista linguistico come da quello letterario significa porsi in tale prospettiva funzionale: non in quella dell’enunciato, ma in quella dell’enunciazione.
  28. Si veda B. Croce, Varietà. 1. L’«idioma gentile», in «La Critica. Rivista di Letteratura, Storia e Filosofia», 5, 1907, pp. 71-78, cit. a p. 76: «E le tracce di questo falso concetto si ritrovano quasi in ogni parte del suo libro. Così egli biasima il pudore fuor di luogo che ci ritiene dall’adoperare vocaboli bellissimi ed efficacissimi e toscanissimi, come striminzire, spiaccicare, baluginare, stintignare; la paura del ridicolo che ci fa codardi nell’uso della “buona lingua”. Ma non si accorge che ciò ch’egli chiama falso pudore e codardia è invece un sano senso estetico, che ci trattiene dall’usare vocaboli che non sarebbero coerenti con la nostra personalità, con la nostra psicologia, con la fisonomia generale del nostro parlare. Se un dato vocabolo suona come spiccatamente toscano o fiorentino, io, napoletano, non posso senza sconcezza incastrarlo in una mia prosa fatta sul serio, dalla quale la mia napoletanità è tanto ineliminabile quanto la patavinità dalla prosa di Livio o l’ibericità da quella di Seneca. Se mi ostino ad incastrarvelo, la più manzoniana delle teorie sulla lingua non mi salverà dal senso che provo in me, – e che gli altri provano di me, – di esser io caduto in un peccato d’affettazione. Perciò, nelle scuole del Napoletano ad esempio, sorge spontaneo ed irrefrenabile tra gli alunni un coro di canzonature, quando un loro compagno si mette a toscaneggiare: i1 vocabolo toscaneggiare è anch’esso canzonatorio. Santa canzonatura, educativa canzonatura, che su me è stata beneficamente esercitata, e che io ricordo di avere, a mia volta, spietatamente esercitata!».
  29. Si veda N. De Blasi, Geografia e storia dell’italiano regionale, Bologna, Il Mulino, 2014.
  30. A questo proposito si veda L. Matt, Lingua e stile della narrativa camilleriana, in Parole, musica (e immagini), a cura di D. Caocci, G. Marci, M. E. Ruggerini, «Quaderni camilleriani», 12, 2020, pp. 39-93, cit. alla p. 72: «In Camilleri l’interesse per la lingua antica si lega strettamente alla passione per la creazione di falsi documenti, la quale è evidente nella stesura di romanzi come La concessione del telefono e La scomparsa di Patò, ma è importante anche per altri libri, in cui i documenti non entrano o hanno una parte marginale. È interessante a tal proposito la sezione di Apocrifi per «Il re di Girgenti», portata alla luce da Nigro in Appendice al «Meridiano» da lui curato, contenente materiali diaristici ed epistolari, relazioni, persino poesie: tutti testi che non hanno trovato spazio nel romanzo, ma ne costituiscono una sorta di punto d’avvio».
  31. Si veda J. Vizmuller-Zocco, I gialli di Andrea Camilleri come occasione metalinguistica, in «Italica», Spring 2010, 87, 1, pp. 115-30, cit. a p. 116: «Camilleri, giocando con la meditazione del soggetto pensante su se stesso, propone anche la meditazione linguistica sulla lingua, in altre parole, suggerisce osservazioni linguistiche sulla lingua, e dunque si impegna in una specie di processo metalinguistico. Due tipi di queste tendenze metalinguistiche appaiono nei romanzi gialli: da un lato, c’è un atteggiamento metalinguistico velato, nascosto, non focalizzato, ma evidentissimo; dall’altro lato, c’è la tendenza a utilizzare apertamente e senza veli espressioni che fanno parte della comunicazione metalinguistica».
  32. A. Camilleri, La mossa del cavallo, op. cit., p. 101.
  33. Su questa attitudine della scrittura camilleriana è utile rimandare ancora a L. Matt, Lingua e stile della narrativa camilleriana, in Parole, musica (e immagini) cit., p. 71: «Ma è nella narrativa storica che la parodia di alcune varietà linguistiche trova il suo spazio privilegiato, in particolare nei testi scritti di varia natura che in quasi tutti i romanzi intervallano il racconto. Alcuni libri addirittura procedono senza alcuna narrazione: è il caso innanzi tutto di due romanzi ambientati nella Vigata dell’ultimo decennio dell’Ottocento: La concessione del telefono e La scomparsa di Patò. Il primo è costruito sul montaggio alternato di cose scritte e cose dette, vale a dire, rispettivamente, documenti vari e conversazioni riportate senza alcun intervento esterno (la stessa struttura si ritroverà anche nel Nipote del Negus) […]».
  34. A questo proposito si rinvia al già citato N. La Fauci, L’italiano perenne e Andrea Camilleri, op. cit., p. 31: «[…] è vero che l’italiano d’“una domanda in carta bollata o [d’]un biglietto d’auguri” sarebbe stato inadeguato come forma della funzione tragediatore di cui Camilleri era a caccia in quei suoi lontani esordi privati. Ma non è certamente vero che (tutte) le espressioni italiane che sostituirono per prova quelle dialettali abbiano potuto allora apparire allo scrittore obsolete e rifiutate dai registri quotidiani e cólti dell’italiano».
  35. A. Camilleri, La mossa del cavallo, op. cit., p. 117.
  36. Ivi, p. 184.
  37. Ibidem.
  38. Ibidem.
  39. Ivi, p. 186.
  40. Si veda D. Zancani, … Fra me e la memoria della mia terra: appunti sulla narrativa di Andrea Camilleri, in «ISLG Bulletin. The Annual Newsletter of the Italian Studies Library Group»,18, 2019, pp. 51-55, cit. a p. 53: «Questa lingua nuova e antica allo stesso tempo è estremamente efficace (si veda l’uso di abento ‘quiete, pace’, usato abbastanza spesso da Camilleri, che si ritrova identico (intífico) in testi del Duecento e segnatamente in un testo di tipo ‘teatrale’ come il Contrasto di Cielo D’Alcamo). Questo tipo di lingua si può facilmente apprendere, e sentire che fornisce immediatezza, vivacità e soprattutto veridicità alla narrazione. È una lingua che contrasta fortemente con quella forbita, manierata e fondalmente [sic!] falsa che portava in sé ‘l’antichissimo cancro della retorica’ di cui parlava un grandissimo linguista come Graziadio Isaia Ascoli nel 1872. Nel Birraio di Preston troviamo un chiaro riferimento all’odio per la retorica: ‘Più le parole erano alate, stentoree, vibranti, e più [a Mommo Frisca] gli nasceva inarrestabile il pìrito’, vale a dire una clamorosa pernacchia».
  41. Su certe dinamiche nello sviluppo dei personaggi camilleriani, fino alle soglie del patologico, si veda A. D. Perrone, Il commissario Montalbano e altri romanzi: la psicopatologia emergente nella narrativa di Andrea Camilleri, in «Psychofenia», XXII, 39-49, 2019, pp. 156-93, cit. a p. 191: «I personaggi che l’autore crea non rimangono mai chiusi nella loro “dimensione” di soli personaggi, ma trascendono il verosimile. Nell’universo di Camilleri trovano spazio concetti noti alla psicologia e alla psicopatologia come la personificazione delle emozioni, sviluppo del vissuto personale dei personaggi, uso frequente del dialogo come strumento principale di veicolazione di vissuti, emozioni, traumi, ed eventuali prodromi psicopatologici».
  42. Si vuole fare questa sottolineatura dal momento che tale proprietà è, invece, abbastanza frequente nella narrativa del Nostro. Si veda a questo proposito G. Fabiano, Nel segno di Andrea Camilleri: dalla narrazione psicologica alla psicopatologia, Milano, Franco Angeli, 2017, p. 18: «Andrea Camilleri riesce a portarci fuori dalla rappresentazione asettica di un paziente ideale e ci consente invece di comprendere gli ingranaggi del funzionare e del sentire umano, passando per i sentimenti e i disagi […] come mappa personale, luoghi irrisolti, anamnesi e narrazione psicologica, romanzo personale, comunicazione».
  43. P. Ricoeur, Tempo e racconto, vol. I, Milano, Jaka Book, 1986, pp. 33-34.
  44. A. Camilleri, La mossa del cavallo, op. cit., p. 103.
  45. Ivi, p. 158.
  46. A questo proposito si veda G. Fabiano, Quando la persona supera il personaggio, in R. D’Angelo, G. Fabiano, G. Manfrida, Andrea il cantastorie, in «La notte stellata. Rivista di psicologia e psicoterapia», 2, 2019, pp. 113-23, cit. appe, pp. 114-15: «La lettura dei testi di Andrea Camilleri, ha sconvolto per me l’asetticità dei manuali e, attraverso la sua particolare capacità narrativa, ha riportato in superficie e ridato dignità alle specificità e alle differenze individuali ripristinando il concetto di persona, prima di quello di malato o di etichetta diagnostica da identificare (talvolta richiesta anche da motivi burocratici e amministrativi). Appassionatomi allo stile camilleriano, come molti dapprima per le storie del commissario Montalbano, ben supportato nella trasposizione televisiva, ho cominciato ad intuire che in quel modo di raccontare ci fosse qualcosa di più, di molto di più della “storia”, della “trama che ti prende”. Un elemento di attrazione che via via ritrovavo negli altri testi di Camilleri, cioè i romanzi storici e sociali e gli altri (quelli che sbrigativamente spesso sono chiamati i “non Montalbano”), rimanendo letteralmente folgorato da “La presa di Macallè” che ha rappresentato per me la chiave di volta dell’approccio narrativo applicato alla psicopatologia. In quel libro è possibile rintracciare, passo passo, direi fotogramma per fotogramma, lo sviluppo di una psicosi con tutte le sue fasi, con le “gocce” della patologia che si insinuano in un contesto familiare e sociale, che le induce, le cova, le sviluppa. La lettura di quello e di altri testi ha rivalutato nel mio agire l’approccio al pensiero narrativo, sia per come definito da Bruner che da altri studiosi del campo letterario, semiologico, filosofico evidenziando come la narrazione sia fondamentale per la nostra esistenza. Un concetto quello di narrazione che ovviamente fa perno sulle teorie della comunicazione ma che ne ampia la portata soprattutto in ambito psicoterapeutico. Non a caso Ricoeur afferma che noi siamo “identità narrative” e la coscienza della nostra identità si materializza nella nostra narrazione: siamo in quanto narriamo. Un concetto che va ampliato in considerazione della dimensione sociale della nostra esistenza: siamo in quanto capaci di narrare e ascoltare narrazioni».
  47. A. Camilleri, La mossa del cavallo, op. cit., p. 211.

(fasc. 34, 25 agosto 2020)