Pratica antica e longeva renitente allo scacco più frustrante, necessità impellente in bilico fra vizio e tortura che conferisce sostanza, verità, esistenza fattuale alle cose e alla realtà, smania irrefrenabile e gratuita, mistero ispirato da perversi demoni, mezzo conoscitivo subdolo e inattendibile, mai di mera comunicazione, figlia di appagante felicità, attenzione totalizzante e dedizione morbosa quanto di nevrosi, tormento, angoscioso timore dell’incompiutezza che esige rigore stoico, ostinazione febbrile, disciplina asburgica, ritmi monacali (le rothiane “otto ore al giorno, sette giorni alla settimana, 365 giorni all’anno”) e il dovere deontologico di «mettere in cascina una decorosa manciata di pagine al dì, soprattutto quando non se ne ha voglia»: questo e molto altro è la scrittura per Alessandro Piperno che – confessando come «il brivido ai polpastrelli non sia mai venuto meno ogni maledetta mattina» (per nostra fortuna), assistito «dal primo massiccio Toshiba color grigio topo» degli esordi e dai tanti PC che hanno, poi, egregiamente servito la causa – ne scrive con passione contagiosa, a tratti venata di raffinata ironia in uno splendido libro, Ogni maledetta mattina. Cinque lezioni sul vizio dello scrivere (Mondadori 2025), che ha la calviniana “leggerezza” di un (suo) romanzo e, insieme, il rigore di un saggio esemplare per spessore ermeneutico, ampiezza dei riferimenti bibliografici, pertinenza delle citazioni (inserite con felice naturalezza nello snodarsi delle argomentazioni critiche), mai accademico e autoreferenziale nella misura in cui, alla fine, analizza tanti iconici modelli che hanno contribuito a definire, negli anni, il suo percorso creativo.
Certamente ciò significa anche affrontare le motivazioni/pulsioni più intime e latenti che motivano l’atto creativo; si scrive non perché si hanno cose da dire, ma proprio perché non se ne hanno: «trovare un punto di vista plausibile e mettersi al servizio del mondo» – senza dipendere da storie preordinate o anche, magari, intuizioni promettenti, anzi «lasciandosi scegliere dal plot» – sempre, comunque, attraverso un complesso, snervante e ad un tempo esaltante work in progress in cui l’ispirazione non si dà a priori, ma scaturisce dall’esercizio stesso della scrittura del quale «è sorella» (Baudelaire).
Si scrive anche in preda a un’illusione di onnipotenza che conferisce allo scrittore, drammaticamente per Sartre, potere di vita e di morte sui personaggi – «galeotti condannati ai remi» (Nabokov) –, destinandolo il più delle volte a una solitudine pervasa di astio, misantropia, livore e spietatezza che non lasciano spazio alcuno «al rispetto, alla cautela e alla temperanza imposte dalla convivenza sociale». Semmai, inevitabilmente, al lettore, «convitato di pietra capriccioso, umorale e scostante», ma unicamente per non incappare nell’ipocrita falsa modestia dello «scrivo solo per me stesso»: nessuno tollererebbe di essere letto da appena “venticinque” di loro.
Da queste premesse emerge chiaramente come il contributo costituisca un’articolata riflessione teorica e, insieme, uno strumento prezioso (mai, ripetiamo, tecnicistico) per avvicinarsi alla Letteratura otto-novecentesca così – nell’evidente impossibilità di esaurire i cinque fondamentali impulsi che presiedono, inducendolo e motivandolo, l’atto creativo (Ambizione, Odio, Responsabilità, Piacere, Conoscenza) – scegliamo di soffermarci, opzione dolorosa quanto inevitabile dati i limiti di una recensione, sull’intrigante, ossimorica coppia odio-conoscenza.
Sentimento viscerale e nutriente, nobilmente refrattario ai compromessi, sfida lanciata a niente e nessuno, «liquore prezioso fatto con il nostro sangue, la nostra salute, il nostro sonno e due terzi del nostro amore» (Baudelaire), l’odio è storicamente parte integrante della condizione del letterato (particolarmente quando assume le forme della gelosia del mediocre verso il grande: si veda quella, ai limiti del patetico, di Cecco D’Ascoli per Dante).
Ben differente dall’artisticamente sterile risentimento del feroce Saint-Beauve o dei livorosi, maldicenti fratelli Goncourt e ancor più dalle tante rivalità sanguigne del ’900 letterario, a trasformarlo in poesia sono pochi, inimitabili esempi – da Petronio a K. Kraus, passando per il citato Baudelaire – e, comunque, chi odia è per tempra e destino un solitario sociopatico, sempre vigile, sistematicamente in trincea contro ipocrisia, perbenismo, stupidità che, «se non somigliasse all’intelligenza e non si potesse scambiare per genio semplicemente non esisterebbe» (Musil): senza dubbio, il più intollerabile e perseguito fra gli obiettivi del suo astio.
Significativo pare, da un lato, che gli scrittori analizzati si annoverino tra i più venerati dall’autore (che, con trasporto altrettanto palpabile, non nasconde, sempre elegantemente sfumandole, le inevitabili antipatie; un nome particolarmente, in un’altra lezione, ne fa le spese e, nell’impossibilità di essere bocciato, viene dal professore benevolmente rimandato: a chi legge il piacere di scoprirlo!); dall’altro, che il citato istinto, per una sorta di provvidenziale compensazione, determini una tormentosa, maniacale attenzione alla forma, sottomessa all’urgenza etica del contenuto ad esempio dai “responsabili” Tolstoj e Sartre, non senza laceranti, contraddittorie conflittualità. Dalle compulsive esclamazioni ed ellissi di Céline – «Santo patrono» degli odiatori del XX sec., testimone della perversione morale snobistica e decadente che ha infettato la lingua letteraria francese (nulla dopo François Villon, troppo anche per il peggior accesso di bile) – al misticismo tecnico prossimo all’autoflagellazione di Capote in Preghiere esaudite – denuncia diffamatoria e rancorosa della ricca high society newyorkese che lo aveva accolto con pelosa condiscendenza e finì per fargli pagare un fatale, distruttivo prezzo – sino agli incalzanti «a capo, veri colpi d’ascia» e alle percussive, irritanti anafore di Th. Bernhard[1], coerente nell’indignata recriminazione contro il bigottismo flaccido e immorale del borghese austriaco incapace di «emendare il peccato d’origine».
Tornando ai primi, da Baudelaire, modello di comportamento per un’intera generazione di iconoclasti, al Lautréamont di Maldoror – demoniaca entità alter ego del suo creatore, odiatore seriale –; a Proust, in cui il disprezzo è signorilmente «rimasticato e ridotto in poltiglia», sino a Roth e Nabokov, feroce denigratore del poshlost perbenista che si annida nei commenti sociologici e nel genericume giornalistico, considerazioni esemplari vengono riservate a Flaubert (croce più che delizia del prof. Sacerdoti in Aria di famiglia) e a Salinger, affatto simili per l’estenuante, patologico lavoro sulla pagina, l’avversione nei confronti del conformismo di “filistei” e “fasulli”, ed entrambi esaminati non solo per i romanzi più comunemente noti. Se del primo viene evidenziata la centralità programmatica del postumo Bouvard e Pécuchet, «pompose, imbelli mezze tacche animate da progetti pretenziosi», e del Dizionario dei luoghi comuni – «sintesi tassonomica» delle idiozie e dell’insipienza a lui contemporanee, nel quale l’imbecillità è elevata al rango di calamità naturale, capace pericolosamente di dissimularsi sino a rendersi ingerente e violenta –, del secondo, opportunamente chiarito come Il giovane Holden non vada declassato a «vademecum lezioso e furbetto per giovani riottosi e ribelli», ma rappresenti un j’accuse dissacratore in grado di minare i dettami imposti dalla puritana America di Eisenhower, si sottolinea l’assoluto rilievo nella sua produzione della Saga dei Glass, precoci, bizzarri geni incorruttibili e di un gioiello narrativo misconosciuto, Un giorno ideale per i pescibanana.
«Più di una volta, nel corso degli anni, sono stato tentato dall’idea di scrivere qualcosa che desse conto della contiguità fra due narratori che, sin dall’adolescenza, consideravo di diverse spanne superiori a chiunque altro», ammette Piperno all’inizio della sezione “Conoscenza” dedicata a Kafka e Proust, delle cui esistenze «anodine e stanziali, segnate da ubbie nevrotiche» vengono magistralmente colte le molteplici affinità: l’uscita post mortem della maggior parte degli scritti (anche se il secondo, contrariamente a Kafka, aveva «assaggiato la mela avvelenata» di un successo comunque tardivo), la renitenza alla pubblicazione – erano egualmente lontani da una concezione professionale della scrittura –; la sensibilità, nonostante ciò e contro «il mito romantico di anime belle», verso le lusinghe della popolarità; un intrigo di pulsioni letali (colpa, vergogna, acrimonia, impasse morale) e radicato senso di incompletezza generati dalla comune discendenza ebraica nonché dal legame irrisolto con ingombranti spettri familiari (e Jeanne Weil, madre solerte di Marcel, minacciosa alla fine quanto Herman Kafka). Soprattutto, un’irriducibile vocazione alla pagina scritta, «vera vita», emanazione non della piena luce e delle chiacchiere, ma dell’oscurità, del silenzio, di una laboriosa, claustrale reclusione notturna in tane/rifugi inaccessibili alla civiltà come quelli nei quali – proiezioni antropomorfe delle loro personalità – si annidano la cieca talpa kafkiana (topi, sciacalli, non solo scarafaggi nella sua poetica) o il gufo proustiano di Sodoma e Gomorra, la cui vista prodigiosa è introiettata per sondare gli oscuri meandri della memoria.
Insieme i due indiscussi artefici/protagonisti della prosa moderna intraprendono un percorso di edipica, sfibrante scoperta, mortificata e, a un tempo, tenacemente ispirata/stimolata dall’indecifrabilità stessa del reale che l’asettico, prevedibile intelletto non dissipa e il cui emblema sono proprio l’incompiutezza sperimentale delle rispettive opere e del loro stile. Cauto, sospeso, ipotattico, parentetico, aperto e mai conchiuso. Come la conoscenza.
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Espediente retorico caro a Piperno, assoluto “piacere” per lui le ossessive sequenze anaforiche cui ricorre Dickens. ↑
(fasc. 58, 31 dicembre 2025)