«Resteremo così: imbambolati, cosparsi di crepe, / ma sempre sovrani». La “teatralizzazione dell’esistenza” nelle opere di Angelo Maria Ripellino

Abstract: Intellettuale poliedrico, dagli interessi teatrali, poetici, figurativi, Angelo Maria Ripellino è una delle figure più difficilmente inquadrabili nel panorama letterario. Slavista, poeta, uomo di teatro, pubblicista, ha indirizzato la propria attività in una ricerca di autenticità, non mancando di esternare influssi fondamentali, (tra gli altri) la poeticità di Aleksandr Blok e la ricerca teatrale di Majakovskij. Il presente contributo vuole mettere in luce diversi lati di Ripellino, dalla sua figura di scrittore a quella di critico, con uno studio dei suoi lavori, per poter evidenziare temi e sintomi di una stessa inimitabile personalità.

Abstract: A multifaceted intellectual, with theatrical, poetic and visual interests, Angelo Maria Ripellino is one of the most difficult figures to be categorized in the literary landscape. A slavist, poet, theater man, and publicist, he focused is work on a search for a authenticity, while not failing to display fondamental influences, (among others) the poetry of Aleksandr Blok and the theatrical research of Majakovskij. This contribution aims to highlight different aspect of Ripellino, from his figure as a writer to that of a critic, through a study of his works in order to emphasize themes and traits of the same inimitable personality.

«Un tragico è sempre un buffone»^[1]. Contraddizioni e bilanci di un’arlecchinata

Il nome di Angelo Maria Ripellino è legato al Novecento delle avanguardie, soprattutto in riferimento alla letteratura russa, di cui fu grande cultore, specialmente per quel che concerne la poesia e il teatro. I due ambiti si sono uniti a formare una sintetica prospettiva della scrittura ripelliniana e, a tal proposito, si può parlare di “teatralizzazione dell’esistenza” nella sua attività poetica. Egli stesso scrisse: «Occorre teatralizzare la squallida esistenza, sommuovere il pantano della vita ordinaria»^[2]. E, ancora, in Congedo, prosa auto-esegetica pubblicata in La fortezza d’Alvernia, Ripellino scriveva:

Noi viviamo dentro caselle da cui gli altri non ci permettono di uscire… Come in giovinezza, ancor oggi scrivere poesie è per me soprattutto dare spettacolo, ogni lirica è un esercizio di giocoleria e di icarismo sul filo dello spasimo, un tentativo di tenere a bada la morte con tranelli verbali, bisticci e negozi di immagini. È un’estrema tensione, uno scontro, da cui si esce ogni volta malconci, intontiti, con la schiena rotta, come un toro di lidia, que se desmanda huyendo sin dirección…^[3]

Il mondo contemporaneo è popolato da persone con brama di successo e guadagno, ipocrisia, spesso fattori che denotano un vuoto divenendo maschere malefiche: «Pagliacci […] corrono a stormo, per la città addormentata / in rauche carcasse di giorni di Ridolini», «Cerchiamo di ridere, Ursus, di accendere / fiamme di ilarità nel nostro arido cuore, / nel nostro esofago, il vomito della gaiezza, / inebriamoci ancora come a vent’anni / per tutto quello che sa travestirsi»^[4]. Le opere di Ripellino riflettono, dunque, la «porcinaglia del mondo»^[5] popolato da fantocci e manichini che si muovono in «un incessante piangi-ridi»^[6]. Allo stesso modo, anche gli elementi naturali, come un fiore, appaiono tali: «Una viola si mostra come un gonfio manichino», «fantoccio pesante», «bambola» e «sprigiona dal suo ventre barocco / un vissuto concerto di Janácek»^[7]. Lo scrittore nel linguaggio ripelliniano veste i panni del manichino, dell’automa, ma soprattutto quelli del clown. La figura del clown nell’immaginario di Ripellino è quella dell’artista che conosce le regole del proprio ruolo, è al corrente degli schemi della clownerie, ci gioca costruendo una propria poetica.

Tutto si risolve, dunque, in un’apparenza, laddove la realtà è spesso beffarda: «Non si tratta solo di una mia vecchia ossessione per i feticci e i fantocci e le cere: mi sgomenta l’arcana vitalità di quei simulacri in un’epoca di computers e di ragionatori elettronici»^[8]. O ancora:

Io sceglievo e adoravo i fantasmi e i feticci

che avessero diavoleria di arlecchini e appariscenti

colori di spinarelli e destrezza di scriccioli,

i più esclusi, i più ballerini. Sebbene il mio tempo

ricusi come eresiarchi i giocolieri e i funamboli,

non volevo privarmi di Djàghilev, della sua festa,

non mi bastava l’angustia di un iter da piccola ronda,

perché ogni malato ha bisogno di splendide scene di cartapesta,

anche quando sa bene che presto si sfondano^[9].

Per cui, «l’arlecchinata» della vita si scioglie in «vortici carnevaleschi»^[10]. Già in Le nozze, alla festa per un matrimonio abbiamo a che fare con «le maschere degli invitati»: «Ma nessuno s’avvede che i fantocci [gli sposi] / […] pendono sulla bilancia del niente»^[11], per cui il poeta lancia a gran voce il proprio segnale: «Bruciate le maschere usate, gli ovali neri, / perché non diventino croste del volto. / Una volta soltanto portatele. E se le incendiate, / arricchirete l’inferno di vostri sosia e gregari»^[12]. Anche i suoni si antropomorfizzano, divenendo «pupazzi di suoni […] tra le nostre orecchie»^[13]. Inoltre, per sottolineare il legame tra i fantocci e la contemporaneità, si può tener conto di Manichinia, tratta da Storie del bosco boemo^[14], «una storia malinconica». Vi si parla di «un paese di donne nude e statiche», scheletri che abitavano assieme a “tabulari pupattole”; presero il treno per Manichina, «dove ogni donna, sebbene gelida, era di sue mercanzie copiosa» ma anche il giovane ribelle era «un burattino imbottito di trucioli»^[15].

La scrittura di Ripellino si fa teatro popolato da clown, giocolieri, prestigiatori, funamboli, acrobati, attori di ogni genere, ed egli stesso diventa uno dei tanti pierrots: «Pierrot insegue sempre farfalle»^[16]. Come ancora si descrive nello spegnimento della sua vecchiaia: «Un istrione bramoso di pimpinelle, / uno stinto cascame […]», mentre «il presente fa smorfie come una goffa mascherata di pretensiosi fantocci»^[17].

Il teatro e la teatralità della vita sono emergenze costanti nella poesia di Ripellino. Vi è sempre l’esigenza di scoprire ciò che vi è dietro l’apparenza, ove purtroppo si rivela inconsistente anche il mondo stesso. La comicità e l’angoscia si legano intimamente al carattere del critico, così che per lui la vita «quante voci sa indossare, quante / smorfie, ma riso e lacrime cadono nella stessa melma / insalubre e bruciante»^[18]. La sua poetica è sotto il segno della contraddizione, come attesta un altro passaggio: «Il vento ha spazzato il tendone della giovinezza, / e pagliacci senili si aggirano a cielo scoperto, spauriti»^[19]. Questa opposizione chiastica di tipo generazionale attesta come i fantasmi di Ripellino, tra presente e passato, vaghino nella sua mente che si fa essa stessa teatro. Proprio perché lo spettacolo avviene all’interno della mente, Ripellino constata che nulla è lontano e tutto può essere afferrato con la forza del pensiero e dell’immaginazione: «Non esistono cose lontane: basta alzare una fila di sipari, / di drappi, di tende, di coltri, di veli»^[20]. Per cui, è l’autore stesso a dire «Salite, amici, nel teatro della mia solitudine»^[21], indirizzandosi al lettore come nel metateatro, tentando quasi di evadere dalla propria vita: «Se tu potessi sollevare il sipario. Si soffoca»^[22]. E, ancora, afferma: «Una creatura terrestre tu sei, destinata a soffrire. / Non altro ti tocca / che cambiare maschera continuamente, / fingere che ogni vampata sia miele / sulla tua bocca»^[23].

Presa questa consapevolezza, l’autore si fa una raccomandazione: «Dovrò sempre tenere con me in un cartone, / in una smancerata scatolina, / una maschera ardente di bellimbusto e imbroglione, / da indossare se appare una sdrusolina; / non bussola della speranza, ma stella di perdizione»^[24]. La conoscenza del vuoto e dell’illusione teatrale implicano un viaggio nella profondità che, per quanto salvifico, non può che creare vertigini nell’autore: «Ho paura / di quegli abissi abitati da maschere»^[25]. Eppure, non sono poche le maschere e gli eteronimi che Ripellino indossa: «Scardanelli, la cui prima occorrenza si trova in Notizie dal diluvio, 10; il signor Solferino (Notizie dal diluvio, 34, 58), il signor Gobelino (Sinfonietta, 28, 36), il signor Vanellino (Sinfonietta, 50, Lo splendido violino verde, 65), il signor Abellino (Sinfonietta, 69, 79), François Fratellini (Parapiglia, 25, in Storie del bosco boemo), in cui i cognomi sono una chiara distorsione ma servono a restituire l’effetto di un continuo cambio di ambientazione scenica. E, infatti, «il tramenio delle maschere, il caos dei colori nascondono la vertigine del precipizio»^[26].

Alla fine, anche le mani che applaudiranno il poeta-clown si riveleranno teatrali e per niente sincere: «E i congedi, congegni squamosi di lacrime, / esigono sempre stantuffi di mani», mani che un giorno saranno «teatralmente ghiacce»^[27]. In questo modo, immaginando il commiato dal pubblico come un “addio” rivolto all’autore, si deduce che la morte stessa è ridotta a spettacolo, a «teatro esequiale»^[28]; il pallore di «Cristo che spasima» può venire imputato alla «sua maschera di biacca»^[29]; la vita è un cadere del sipario-ghigliottina mentre nel triste Epilogo il poeta chiede: «Non alzate la perfida tabella “Fine”»^[30]. Malgrado la sofferenza di esporsi così tanto al pubblico, il poeta si auto-invita a non smettere di recitare le proprie illusioni: «Ma tu reciterai questa illusione / senza fughe, senza infingimenti / sopra un palco da fiera che mostri / la tua squallida ebbrezza, il tuo rovello, / il grottesco dei tuoi vaneggiamenti»^[31]. In queste parole viene, forse, espressa la difficoltà di incontrare profondamente e in maniera gratificante gli altri, cioè di discernere nella realtà palcoscenico e platea e insieme l’incapacità di vivere senza vedersi vivere come uno spettatore di se stesso^[32], con il timore per giunta di non rispettare la parte assegnatagli dal capocomico inscenato da un fantomatico Dio, che sente addosso come un giudizio sempre imminente: «E ormai manca poco al momento in cui il sole / scioglierà tutta la cera che teneva incollate / le piume delle mie ali, le mie compatte parole». Il tempo ultimo è la scelta di un teatrante divino, di un «Trastullo dalla piuma di un papero»^[33]. Mentre tra i primi versi di Sinfonietta leggiamo: «Colui che deve venire / sarà un clown dal sopracciglio ad arco […] un amico di Mozart, / un giocoliere volante, pieno di cocasserie»^[34]. Per far sì che questo momento arrivi più lontano possibile, la poesia diventa un palcoscenico pullulante di creature grottesche: nani, omini di Magritte con la bombetta, primedonne fatali bistrate che chiamano all’ultimo supplizio carnale il poeta, il quale cerca con tutte le sue forze di salvarsi.

L’ambiguità tra i due poli, «la riluttanza a innalzare frontiere tra la comicità e l’angoscia»^[35] bilancia spesso la medesima pagina, trasmettendo ciò che è positivo e ciò che appare negativo senza che ne derivi uno squilibrio. La scrittura diventa espressione di una metafora dell’anima vista come un’altalena: «Darling, lo so, il mio continuo lamento ti attedia, / questa eterna altalena tra ebrezza e malore. / Il mio rammarico è forse volontà di commedia. / Grande è la buffoneria del dolore»^[36]. Anche la metafora è destinata a dissolversi per ricrearsi costantemente e rinnovare la vitalità artistica ed esistenziale dell’autore: «Ogni metafora, appena scritta, si dissolve / come una bolla di sapone. Ma che importa? Mentre parlo di cielo, la mia stessa pagina / diventa una cala di nuvole con mongolfiera»^[37]. Rimane, dunque, costante l’antitesi luce/buio che fa esclamare al poeta «Ahimè, vita e morte, la testa mi si confonde»^[38]. Pertanto, quando sembra che il passato sia svanito, la realtà riapre «la vecchia ferita» e quando «la dolce, l’ubriaca ferita di nuovo è aperta, / ti metti a ridere come una Pazza di Teatro»^[39].

La scrittura poetica diventa, dunque, un «cilindro dell’anima» dove i sentimenti contrastanti di Ripellino sono «come malsani coniglietti bianchi»^[40]. Gli squilibri dell’esistenza non annientano il poeta, ma gli restituiscono un’energia di attaccamento alla vita: «Le verdi parrucche degli alberi, i rossi gerani ubriaconi / risvegliano in me il buonumore, un atroce desiderio di vivere»^[41]. L’ammissione del poeta è, infatti, di avere un gusto per la vita, sebbene quest’ultima ‒ come una nave fatta di stracci ‒ rischi di “impigliarsi”: «Mi piace il fragore, il bailamme, / ma la mia vita arlecchina, / veliero viluppo di stracci, / con la sua gracile chiglia / si impiglia in un groppo di ghiacci»^[42].

«Scalzo, le mani in tasca, incollato al ricordo, vi porgo / il mio desolato assolo»^[43]. L’autenticità di uno stile

Il corpus operistico di Angelo Maria Ripellino è uno sconfinato poema barocco che si erge come una cattedrale e che si caratterizza per lo stile ornamentale, il ricamo di parole, l’attrazione per il meraviglioso, il mostruoso, il teratologico, le idee ricorrenti, la ciclicità della storia concepita come fonte per la spiegazione dell’attualità, la visione del mondo come palcoscenico e la vita come sogno. Il barocco ironico di Ripellino afferma il ruolo della personalità nella creazione e ricerca incessantemente nuove visioni, sia intraprendendo stranianti itinerari nel meraviglioso sia approdando a un’ironica parodia delle tradizioni storiche e culturali. Il critico assurge, dunque, ad architetto di un’ineffabile cattedrale barocca, il cui lirismo intenso e debordante è alla base di un poema teatrale punto di confluenza delle diverse culture slave ed europee (avanguardie russe e boeme, Espressionismo tedesco, Surrealismo francese).

L’io di Ripellino non sembra essere il tratto decisivo per spiegare la marcata “personalizzazione” in atto nelle sue opere. Le citazioni e i commenti analitici vi mantengono la parte predominante: la postura con cui il discorso è condotto «si sforza […] di essere impersonale»^[44], al di là delle ricorrenze di inserti soggettivi^[45] e dell’indicazione delle proprie preferenze estetiche^[46]. In questi termini, il critico rivendica la propria attenzione alla scrittura: «Io che amo limar le parole come pietre dure»^[47] e in tal modo dichiara di voler «schivare l’informe»^[48], attestando così un’indiscutibile personalizzazione. Lo stile unico diventa una forma di vendetta^[49] dove «iridate metafore si aprono come code di pavoni», come scrive Ripellino stesso, riferendosi alla poesia di Gavril Deržavin, realizzando così una dichiarazione indiretta della propria poetica^[50]. Viene in tal modo operato una sorta di contagio fra scritture in cui il critico, «mimeticamente ispirandosi ai modi dell’autore studiato», assomma poesia e critica in un gareggio di voci^[51]. Ripellino «diventa regista e cerimoniere»^[52] dal momento che «il teatro è la radice e la matrice del nostro vivere»^[53], il «grande circo in cui [Ripellino] gioca tutti i ruoli»^[54]. Ad esempio, l’interesse dell’autore per il teatro russo si giustifica col fatto che esso diventa per lui «come l’allegoria d’un mondo-teatro»^[55].

L’originalità stilistica di Ripellino si vede soprattutto in Praga magica, che ondeggia tra oggettività e astrazione, facendo sì che il paesaggio di Praga appaia «intriso di un lutto cosmico»^[56]. La sua Praga è una foresta di pietra, popolata di ombre e segreti: scrittori, personaggi di romanzo, spettri ubriachi di artisti, poeti: vite morte che vorticano nella notte. Tra onirismo e derealizzazione «mi chiedo se Praga esista davvero o se piuttosto non sia una contrada immaginaria»^[57]; l’autore crea una sovrapposizione tra luogo geografico e luogo dell’anima in cui la città diventa un sinonimo possibile «per dire arcano»^[58].

Ripellino rifugge l’organicità dell’impianto, caratteristica che gli appartiene anche in veste di traduttore come si vedrà nel paragrafo a seguire, per creare uno spazio di illusione ottica data dal teatro di immagini («vado […] intessendo un libro a capriccio, un agglomerato di meraviglie»^[59]). La voce del testo, rifratta e rinfranta, si conta dunque dentro «lo sciame di fantasmi della diaspora»^[60], universalizzando la sua scrittura e includendo la sua prima persona nella collettività di un “noi”, soprattutto rifuggendo la dialettica: «Capii che la dialettica, come ogni ricerca a vuoto, per dirla con Weiner […]» è «un diavolo, il quale ci incalza in cerchio come cani che inseguano la propria coda»^[61].

Il segreto che abita le parole di Ripellino, quel senso antitetico di opposti che si generano a vicenda, è, dunque, elemento necessario della scrittura dell’autore. Questo lo ha portato a essere talvolta frainteso:

Slavista! Mi gridano donne con frappe sul capo

e con fettucce e colombe e fleurettes e crauti e babau.

Slavista! Mi assalgono omini violacei

con scrofole e maschere e nasi di Ostenda.

Slavista! Mi strilla un rez-de-chaussée spelacchiato

con pesciolini semimorti sul davanzale.

Slavista! Mi insultano un groom d’ascensore

e un albume molliccio dalle mani sudate.

[…]

Chiedo perdono. È deciso. La prossima volta

farò un altro mestiere^[62].

Nonostante queste accuse, Ripellino sente di non scostarsi dalla poesia, qualsiasi cosa scriva. Precisa che non c’è divario di stile tra i suoi saggi, i suoi racconti e le sue liriche, poiché essi «allo stesso modo diramano le loro radici nell’humus del teatro, della finzione pittorica, allo stesso modo ricorrono alle duplicazioni e ai camuffamenti»^[63]. In questo gioco stilistico riprende ancora il suo più grande modello:

Nonostante la fretta e le angustie del tempo, Majakovskij tenne alto lo stile del cartellone, facendone uno stile sperimentale, che oggi parrà forse sfocato come le vecchie pellicole (anche nel movimento precipitoso dei personaggi sbilenchi), ma a noi piace ancora per la sua ingenua irruenza, per il linguaggio affilato, per le stoccate satiriche^[64].

Già nel 1948, su «Mercurio» Ripellino tesseva le lodi del poeta:

Majakovskij aveva considerata la poesia uno strumento della lotta politica. E scalzando la lirica da camera degli aemeisti, aveva scritto versi da tribuna, da comizio, irruenti, tumultuosi, iperbolici: «Le battaglie della rivoluzione sono più serie di Poltava e l’amore è più grandioso di quello di Onegin»^[65].

Ancora, su «La Fiera Letteraria» scriveva: «La lirica di Majakovskij ha l’importanza che riveste in geometria l’assioma di Labacevskj secondo il quale si possono condurre attraverso un punto parecchie parallele a una data retta, cioè un’importanza rivoluzionaria»^[66]. Inoltre, commentando il primo lavoro drammatico di Majakovskij, Vladimir Majakovskij, sottolinea il suo palcoscenico costellato da fantocci:

L’unico vero personaggio è Majakovskij: gli altri sono fantocci meccanici, manichini foggiati per dare parvenza dialogica a un lungo, concitato monologo. […] Eppure, nonostante il loro rigido schematismo, questi pupazzi hanno un riferimento reale: si allungano come proiezioni grafiche di figure infelici dei bassifondi, quasi ombre mostruose di umiliati dostoevskiani^[67].

In questo senso Ripellino è consapevole che «è chiaro, in lui il grottesco chiassoso veniva cadendo a una sommessa ironia malinconica, venata di amarezza»^[68]. Il critico riprende questo stesso immaginario che solo apparentemente sembra discostato dalla realtà, mentre costruisce con la sua poeticità un intero mondo.

«Io sono Amleto». Leggere Ripellino alla luce di Aleksandr Blok

Del rapporto tra Aleksandr Blok (scomparso nell’agosto del 1921, quando era «ormai uno squallido, spento manichino»^[69]) e Angelo Maria Ripellino ‒ il quale lo lesse, studiò, tradusse, recensì e mise in scena ‒ si è scritto poco^[70]. Eppure, malgrado la cronologia della realtà avesse reso impossibile l’incontro, tra le opere e le vicende umane dei due scrittori sembra emergere una sorta di affascinante consonanza. Così come Blok credeva nella presenza di «altri mondi»^[71], Ripellino, nel suo indagare il retro, la faccia nascosta, le ombre laterali del reale, giunse a «dubitare della consistenza di quel che si crede vero, da ultimo il mondo stesso»^[72], poiché «la realtà è anch’essa fittizia»^[73].

Secondo Blok, il byronismo russo coincideva con una visione tragica poiché la rivoluzione russa non era l’inveramento storico della libertà illimitata ma si rivelava una miserabile apocalisse della plebe burocratica con la conseguenza di un dispotismo illimitato. Blok appare a Ripellino «sempre là, in mezzo alla neve, nella fioca luce del sogno; così lontano che si ascolta l’eco della sua malinconia canora» e, proprio come lui, il critico risente della sua «intensa solitudine terrena [che] gli ha suggerito la via ad una solitudine eterna, gli ha dato inoltre un più acuto senso della caducità nostra che lasci solchi di sgomento nell’anima»^[74].

Al centro del corpus di scritti ripelliniani relativi a Blok si colloca certamente Poesie, traduzione di una scelta di 131 liriche accompagnate da uno Studio introduttivo, pubblicata per la prima volta da Lerici nel 1960 e poi riedita nel 1975 da Guanda e nel 2016 da SE. Con il passare degli anni, i cicli poetici furono montati da Blok in un’architettura generale di tre libri, a formare la cosiddetta trilogia lirica^[75]. Le traduzioni di Ripellino, inserite invece in un’antologia che non riporta alcun ciclo per intero, hanno perduto questa rete intertestuale. Inoltre, il critico interviene anche sull’ordine originariamente pensato da Blok: frammenta i cicli e inverte spesso l’ordine delle poesie, componendo una narrazione per così dire alternativa^[76] rispetto al testo di partenza. A tal proposito, Giuseppe Traina ha sottolineato la predilizione di Ripellino per «la struttura leggera, addirittura cedevole»; «Ripellino non è uno scrittore dalle architetture potenti»^[77].

Quello che emerge dalle traduzioni ripelliniane è, infatti, il «tono grottesco del poeta»^[78] da cui scaturisce «un’intima sintonia»^[79]. Esempio emblematico, il personaggio di Amleto, che attesta una consonanza tra i due autori. Blok scriveva:

Io sono Amleto. Si raggela il sangue,

quando l’astuzia intreccia le sue reti,

mentre nel cuore il primo amore è vivo,

vivo per l’unica creatura al mondo.

Il freddo della vita ti ha portato,

Ofelia mia, lontano, ed io perisco,

principe, nella contrada nativa,

trafitto da una lama avvelenata^[80].

Si tratta di uno di quei componimenti in cui Blok diviene comico, grottesco, teatrale, musicale, febbrile, amletico^[81]. Il personaggio letterario di Amleto, per entrambi è alter ego e protagonista di alcune poesie autobiografiche^[82]. Nonostante questo, si può comunque notare una differenza di vedute. L’Amleto di Blok è ancora lontano dal teatro del mondo appartenente alla visione totalizzante di Ripellino, la cui formula è società/teatro. Slegato dalla crisi della delusione del simbolismo, tormentato, prossimo alla morte, il protagonista di Blok è tutto preso dalla passione per Ofelia. L’Amleto di Ripellino è, invece, un personaggio contemporaneo al proprio autore, immerso già in un mondo squallido e finzionale che vive insieme di gioia e tristezza: «Con grosse calze di lana rattoppata / e con la spada di cartapesta / il principe di Danimarca, / il capo dei guitti va errando / di villaggio in villaggio»^[83]. Accanto al principe di Danimarca si trova il pajac (pagliaccio) blokiano e, insieme, il clown ripelliniano, «figura esposta, oggetto di derisione, di ‘ludibrio’, vittima»^[84]. Quest’ultimo, il quale dà il titolo a una poesia tratta dalla raccolta Non un giorno ma adesso, in bilico tra mito riscritto e autobiografia trasfigurata, è in viaggio per la provincia in compagnia di Ofelia chiacchierona e di altre presenze spettrali, ridotto in miseria, irriso dalla gente.

Così come l’Amleto ripelliniano si presenta «col cappello da giullare e il passo incerto», nelle Danze della morte di Blok vi è al centro l’andamento spettrale di un manichino, nella sua danza macabra di ossa stridenti, che con altri scheletri indossa un elegante frac per andare a un ballo. Ripellino-Amleto nel componimento 30 di Sinfonietta, scrive: «Io così goffo nel frigido frac da pinguino, / io che ormai guardo come uno sciamano il mio scheletro / dai rami sempre più storti e più deboli, l’albero gramo della mia vita, il mio manichino»^[85]. Inoltre, in Il trucco e l’anima, leggiamo «come Amleto asserisce, gli attori sono gli indici e i sunti delle cronache contemporanee»^[86]. Pertanto, lo sguardo di Ripellino riflette «maschere, / cere demoniche e bianchi musi di gesso»^[87]; analogamente per Blok ‒ in Bolle di terra ‒ compare «una demoniaca masnada di negromanti»^[88].

Inoltre, il blokiano attacco «Sono sovrano, indipendente. / Guido le onde del destino»^[89] risuona nell’esordio ripelliniano «Qui dentro io sono il sovrano / e mi appartengono tutti i colori»^[90]. Allo stesso modo il lamento preveggente di Blok «Oh, se voi sapeste, amici / il freddo e la tenebra dei giorni futuri»^[91] è ripreso nella chiusura di Ripellino «Perché scusatemi, posteri, che freddo, / che vitreo deserto, che uniformità, che sbaragli / soffiano da quel futuro»^[92].

Ripellino afferma che la poesia di Blok è «trasposizione in emblemi e motivi barocchi del suo pessimismo», dove «resta solo Pierrot alla ribalta, a lamentarsi del proprio destino»^[93]. Analogamente il critico parla di «pierrotici»^[94] anni della giovinezza, finendo per paragonarsi a Pierrot che, come lui, è una sorta di doppio, dal momento che vive la sostanziale reciprocità dell’elemento triste e di quello comico, lo scherzo e la tragedia, il riso e il pianto. L’atto poetico, anche quando attraversato dai segni più angosciosi, è sempre uno slancio verso la vita, perché presuppone un progetto, la costruzione ideale e materiale di una testimonianza, che a volte è una forma di ribellione manifestata grazie a poesie cariche di incendi metaforici o saggi costellati di trappole e doppi fondi.

Ripellino critico

Nel 1968, nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Ripellino avrebbe reso esplicito il proprio metodo critico:

Volevo leggere con occhi vigili e pronti all’analogia, senza farmi irretire da prospettive fallaci, da omissis, da reticenze […]. Apprendendo l’amore della compattezza di Puškin e il ritmo da Belyj e da Blok, che anche i saggi tramuta in cantilene e in tessuti lirici, mi convinsi che il discorso critico, trovando nel testo a cui si avviluppa sostegno come una pianta epifitica, può diventare un autonomo poemetto in prosa, con cesure e cadenze e metafore e divagazioni e sortite in campi adiacenti^[95].

In questo manifesto critico il termine “analogia” ricorre spesso a sottolineare la continua ricerca di risonanze, confluenze, echi «fra il lavoro verbale e le zone contigue delle arti e della cultura: oreficeria, balli in maschera, jazz, pirotecnica, cinema, arredamento: giovandomi dell’esempio dei formalisti»^[96]. In Ripellino, infatti, lo studio critico non si riduce mai alla sola analisi formale del testo, alle strutture, perché egli cerca e stabilisce un rapporto empatico con la personalità e la psicologia dell’autore, reso possibile dal suo essere a sua volta poeta, dal suo sentire del poeta tutta l’intima fragilità e la solitudine. Ripellino si rifiuta di vedere in un’opera solo una somma di congegni stilistici: «La smania delle strutture non si è in me mai disgiunta dal desiderio di indagare le magiche circostanze che le sottendono, il vincolo tra l’assurdità della vita, che i poeti interpretano a volte con un incongruo spettacolo, e le più falotiche architetture verbali»^[97].

C’è un rapporto prospettico che viene a instaurarsi fra critico e autore. Particolarmente esplicito al riguardo è il prologo a Il Trucco e l’anima:

Che cosa è dunque rimasto del teatro russo dei primi trent’anni del secolo? Va ormai svaporando il ricordo di quelle invenzioni […] Cattedrali sfarzose e lucenti si mutano nella memoria in infilate di immense stanze deserte, in cui la voce dell’organo echeggia come squittio di fantasmi. Perciò, raccattando con affettuosa pazienza i materiali dispersi, ricomponendo ragguagli e testimonianze come i tasselli d’un mosaico e reinventando le fredde notizie della mia fantasia, ho deciso di risuscitare quell’epoca, di ridar vita alle ombre dei suoi personaggi^[98].

In questo volume, Ripellino ricostruisce le vicende dell’avanguardia artistica russa di inizio Novecento con particolare attenzione all’arte del teatro. Nel primo capitolo l’obiettivo è puntato sul Teatro d’Arte di Mosca, il 17 dicembre 1898, e più particolarmente su «una panchina lungo la ribalta, dinanzi alla buca del suggeritore»^[99]. L’attenzione del critico, prima ancora che alla messa in campo dei concetti, è dedicata all’instaurazione dell’atmosfera appropriata: «Il palcoscenico era immerso nel buio. Nelle pause […] pareva di sentire il respiro, la musica pigra d’una sera d’estate»^[100] e gli stessi personaggi si caricano «di una realistica carnalità»^[101]. Ecco, così, un Anton Čechov che si aggira per le strade: «quella notte la disperazione lo aveva sospinto a vagar senza meta nel freddo di Pietroburgo: esausto, con gli occhi annebbiati, come un automa»^[102]. Così anche nel periodo conclusivo di Majakovskij e il teatro: «Il carosello delle metafore simili a specchi deformanti e il trasformismo irrequieto dei personaggi si placano infine nell’immensità misteriosa dell’universo»^[103].

Nell’introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso, altro testo «auto-esegetico e programmatico»^[104], Ripellino parla ancora in questi termini del proprio meccanismo compositivo: «Di saggio in saggio […] si va radunando una sempre più fitta famiglia di “figurine” […] tutte pedine d’un giuoco illusivo, germogli del linguaggio»^[105]. All’interno di questo campo semantico dell’artificio, l’operazione rielaborativa fa sì che «il critico dissimula una parte di sé e trucca a suo modo in parte gli autori che si studiano»^[106]. In questo senso va letta l’intrusione di figure del travestimento^[107], che riproducono l’applicarsi della fantasia dell’autore sul volto dell’attore sottostante. Si veda a tal proposito la collezione di maschere con cui si apre il saggio Per Pasternàk: «Quanti personaggi nella poesia di quegli anni: Blok con le sue laceranti romanze zigane sullo sfondo gelido di Pietroburgo; Chlébnikov, simile a un grande uccello di palude, vagabondo bislacco e squattrinato […] e Brjusov […] e Belyj»^[108]. Emblematico è l’imperativo che campeggia all’inizio di un saggio rimasto incompiuto, su Esenin, in cui il critico insiste sulla presenza delle maschere e della funzione teatrale: «Vedere i poeti nella loro maschera […] figurarsi uno di questi poeti»^[109].

Anche nei saggi, pertanto, Ripellino tocca spesso il problema della commistione tra finzione e realtà, a volte riportando aneddoti interessanti, come questo:

Nei giorni angosciosi della rivoluzione del ’905, mentre infuriava l’ondata dei “pogròm”, durante la recita di Detì solnca (I figli del sole) di Gor’kij (24. X), l’urlante accozzaglia che irrompe nella dimora di Protasov fu scambiata per un reparto delle centurie nere, penetrato dal palcoscenico: e al grido delle comparse, vestite tutte di bianco (una volta tanto d’un solo colore), rispose l’ululo isterico degli spettatori che, balzando dai loro posti, si lanciarono verso l’uscita in un affannoso pigia pigia^[110].

Oppure come quando en passant, mentre tratta del Balagàncik di Blok messo in scena da Mejerchòl’d, parla del «disinganno del tintinnante Arlecchino che, ansioso di evadere dal mondo reale, salta dalla finestra del teatro ma va a gambe all’aria nel vuoto, squarciando l’orizzonte di carta velina (perché la realtà è anch’essa fittizia)»^[111]. Si legga, inoltre, questo suo giudizio sul regista russo: «Ed è forse questo il punto più alto del teatro: il superamento della dicotomia platea-palcoscenico, l’evasione della “boîte à illusions”, il ritorno attraverso vellosi strati di intellettualismo alla semplice comunanza col pubblico»^[112].

Il gusto per le “arlecchinate del fato” emerge spesso nei saggi ripelliniani, come attesta uno dei passi più significativi: «Così, sullo sfondo d’una “quinta insopportabilmente azzurra” ‒ (come scrisse Kuzmìn in una lirica dedicata alla memoria di Sapunòv), la quinta del mare, ‒ un divertimento di maschere travalicò in una lugubre farsa, in un allibito cordoglio, svelando la macchineria tenebrosa del fato^[113].

Per quanto riguarda Chlébnikov, Ripellino scrive che «non sei mai sicuro che la mùtria, il sussiego del naïf non nasconda un ammiccar buffonesco e che viceversa nella sua clownerie non si annidi un sentore di insània, una nera disperazione»^[114], riprendendo l’immagine del clown che scrive.

La poesia di Majakovskij, «nell’alternanza del tragico e del burlesco, nella ricerca di effetti, nei dialoghi coi personaggi, nell’intreccio di gesti, domande, esclamazioni, palesa una forte sostanza drammatica»^[115]. Molti, poi, si sono accorti dell’«assiduo trascolorare dell’angoscia in arlecchinata» nel teatro di Čechov^[116]: «Un simile contrappunto di comico e di afflittivo si ritrova nell’opera dei simbolisti: d’un Belyj, d’un Blok, i quali tendono spesso a incrinare con lampi di burla le atmosfere più fosche, più desolate»^[117]. E, ancora, «Secondo Taìrov, il teatro dell’età di rigoglio si fondò su una fertile antinomia di mistero e clownade. Egli era persuaso che un ritorno alla duplicità arlecchinata-tragedia avrebbe rigenerato la scena»^[118]. Infine, per tornare alla sua prima raccolta poetica, una riflessione sul mondo circostante si conclude così: «E intanto da ogni piega dello spazio / ammicca, guercio e beffardo, il Burlesco, / intanto squilla sempre più vicina / la lunghissima tromba del Giudizio».

In particolare, Ripellino si concentra sulla forza espressiva di Majakovskij («cantore delle alcove e dei “boudoirs” delle dame, […] manipolatore delle parole come ingredienti di una cucina raffinata»)^[119], che, secondo il critico, si sviluppa e si dipana proprio attraverso le sue sperimentazioni, in particolare il campo allegorico. Egli, tardo byroniano russo che oscilla tra l’anelito alla resurrezione e il suicidio^[120], risulta in questo senso affine a Ripellino per il dialogo vita/morte che anima costantemente la sua poetica. Su Majakovskij il Nostro scrive: «L’arte più viva di Majakovskij muove dalla pittura dei cubofuturisti e ne assimila i trucchi, i procedimenti, i colori, la scomposizione volumetrica»^[121]. Anche il teatro manifesta lo stesso legame: «Il teatro del simbolismo è in sostanza un teatro pittorico. La scenografia prevaleva sul dramma e prendeva la mano dello stesso regista, facendo del palcoscenico una sala di esposizione»^[122]. Ripellino ha la capacità di andare a scavare nell’immaginario majakovskiano, individuando quelle tematiche che attraversano l’intera produzione e che diventano caratteristiche proprio della figura che il poeta decide di creare di sé stesso, arrivando in Siate buffi all’intera analisi della produzione teatrale di Majakovskij.

Inoltre, a proposito dell’opera giovanile del poeta russo afferma: «L’opera è un continuo oscillare tra il ghigno clownesco e gli spasimi della crocifissione»^[123]. La vita stessa diventa un’abile attrice: «Quante voci sa indossare la vita, quante / smorfie, ma riso e lacrime cadono nella stessa melma / insalubre e bruciante», in «questa autunnale demenza, / questa babele di maschere, in mezzo alle quali indovini / le bolle ectoplasmiche dei conoscenti»^[124]. In Lo splendido violino verde Ripellino chiarisce che il Signore è il capocomico: «Eppure ti illudi, Signore, di averci ammaestrato […] Resteremo così: imbambolati, cosparsi di crepe, / ma sempre sovrani»^[125]. Dall’altra parte, le persone sono “attori-siluette”^[126] e l’autore stesso è una marionetta che si aggroviglia nei suoi stessi fili: «Sono un funambolo impigliato in un invoglio / di funi funeste, / una monotona trottola, / la cui carica sta per consumarsi»^[127].

Sebbene nella doppiezza e nell’ambiguità, Ripellino non cade mai nell’annichilimento affermando: «Ricordatevi del mio sorriso, non della mia tristezza»^[128]. La sua fiducia rimane nell’arte e nella vita («La creazione è sempre gioia»)^[129], e sottolinea quanto notato da Majakovskij, ossia che «il teatro ha dimenticato d’essere spettacolo»^[130].

L’immaginario ripelliniano è, dunque, il momento della creazione che ha riscattato il poeta, come recita un verso in cui c’è tutto l’attaccamento alla vita: «Tu sei insaziabile come la morte / nel tuo desiderio di vivere / anche così, anche così»^[131]. Pertanto, il clownesco non è solo una condanna al buffo mondo ma ha anche la funzione salvifica di scacciar via i pensieri più gravi, di allentare la tensione delle «danze mascherate» e nei «tripudi frenetici», dove «gli uomini sperano coi travestimenti e col chiasso di sottrarsi alla Morte»^[132].

Questa rimane una delle costanti del suo impegno letterario: il desiderio di afferrare la luce prima che il sipario cada…

…non voglio essere ancora murato, non voglio

piegarmi come un sassofono dentro una nicchia,

precipitare nel baratro come una trottola.

Fingerò di non trovare la manica del cappotto

al momento in cui l’oro del teatro diverrà scialbo

e un servo in livrea mi toccherà sulla spalla,

cortesissimamente dicendomi: Schluss^[133].

La morte che si avvicina, lanciando le sue allusioni, si può tenere a bada solo con la scrittura, nella speranza che «il nome / fra tanto oblio sopravviva»^[134].

A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, Torino, Einaudi, 1976, p. 74. ↑
A. M. Ripellino, Vestire gli indiani. Atto I, in «L’Espresso», 13 marzo 1977. ↑
A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, Milano, Rizzoli, 1967, p. 133. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Torino, Einaudi, 1969, p. 50. ↑
Ivi, p. 47. ↑
Ivi, p. 73. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, Torino, Einaudi, 1952, p. 54. ↑
Da un articolo comparso su «La Stampa», 11 marzo 1969. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 27. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 360 e sgg. ↑
A. M. Ripellino, Non un giorno ma adesso, op. cit., p. 49. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 15. ↑
A. M. Ripellino, Non un giorno ma adesso, op. cit., p. 22. ↑
A. M. Ripellino, Storie del bosco boemo, Torino, Einaudi, 1975, p. 91. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 46. ↑
A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 11. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 2002, p. 146. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 53. ↑
Ivi, p. 78. ↑
A. M. Ripellino, Il principe Abchazi, in Id., Non un giorno ma adesso, Roma, Grafica, 1960, p. 47. ↑
A. M. Ripellino, La fortezza d’Alvernia, op. cit., p. 30. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 5. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 45. ↑
A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 44. ↑
A. M. Ripellino, Autunnale barocco, Parma, Guanda, 1977, p. 58. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 189. ↑
Ibidem. ↑
Ibidem. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 77 ↑
«Ripellino la chiamava “pornografia della morte”. Con questa espressione designava i volgari rituali che seguono il trapasso, la morbosa curiosità degli estranei, gli insinceri necrologi, l’obbligata mestizia dei funerali, insomma la dimensione pubblica della morte. Ripellino, come Rozanov, ne aveva orrore»: questo è l’inizio di Una filiazione spirituale di Rita Giuliani, all’interno di Omaggio a Ripellino, in «Nuova Rivista Europea», marzo-giugno 1979, pp. 72-132. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 5. Nella stessa pagina il poeta afferma: «Occorre stare al giuoco fino in fondo». ↑
Ivi, p. 30. ↑
A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., p. 46. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 114. ↑
A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, p. 119. ↑
A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 72. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 61. ↑
Ivi, p. 47. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 41. ↑
A. M. Ripellino, Autunnale barocco, op. cit., pp. 52-68. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 58. ↑
A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 86. ↑
Ivi, p. 59. ↑
G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 63. ↑
Ivi, p. 64. ↑
A. Nicastri, «I sogni dell’orologiaio»: Ripellino e le arti visive, in Id., Ars una. Angelo Maria Ripellino e gli artisti di forma 1, Salerno, Ripostes, 2005, p. 23. ↑
A. M. Ripellino, Praga magica, Torino, Einaudi, 1991, p. 7. ↑
A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id., Scontraffatte chimere. Poesie, Roma, Pellicano, 1987, pp. 17-18. ↑
Cfr. A. Castronuovo, Lo stile come vendetta, in Pareti di carta. Scritti su Guido Ceronetti, a cura di P. Masetti, A. Scarsella, M. Vercesi, Mantova, Tre Lune, 2015, p. 71. ↑
A. M. Ripellino, Variazioni sulla poesia di Deržavin, in Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 17. ↑
A. Cortellessa, Rivestire di nomi l’abisso. Note per un itinerario in Ripellinia, in «Ermeneutica Letteraria», V, 2009, p. 119. ↑
A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 9. ↑
Ripellino intervistato da R. De Vito: Un forziere, in «Il Veltro», XIX, 3-4, 1975, p. 361. ↑
G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, op. cit., p. 69. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 11. ↑
A. M. Ripellino, Praga magica, op. cit., p. 11. ↑
Ivi, p. 13. ↑
Ivi, p. 10. ↑
Ivi, p. 23. ↑
Ivi, p. 14. ↑
Ivi, p. 16. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 45. ↑
A. M. Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, op. cit., p. 19. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 93. ↑
A. M. Ripellino, La poesia sovietica d’oggi, in «Mercurio», V, n. 35, febbraio 1948. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e la versificazione sovietica. Lo stile di Lenin influì sul verso del poeta. Oggi però si torna all’antico, in «La Fiera Letteraria», II, n. 16-17, aprile 1947. ↑
Ivi, p. 49. ↑
Ivi, p. 67. ↑
A. M. Ripellino, Studio introduttivo, in A. Blok, Poesie, Milano, Lerici editore, 1960, p. 69. ↑
Si ricordino alcune riflessioni di Valerio Magrelli, nella sua prefazione Ripellino docet (in A. Blok, Poesie, Parma, Guanda, 2000) e il contributo di D. Cavaion, Note sulla tradizione di Blok ad opera di A. M. Ripellino, in «Europa Orientalis», XL, 2021, pp. 465-80. ↑
A. Blok, Zapisnye knižki (Leningrad, Priboĭ, 1930), p. 49; trad. it., p. 18. ↑
F. Roana, Teatralizzazione dell’esistenza nella poesia di Angelo Maria Ripellino, in «OTTO/NOVECENTO», XXVI, 1, gennaio/aprile 2002, p. 113. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 123. ↑
A. M. Ripellino, Aleksandr Blok, in Id., Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976), a cura di U. Brunetti e A. Pane, Torino, Aragno, 2020, vol. I, p. 23. ↑
Blok stesso ha parlato della sua trilogia, utilizzando metafore architettoniche, come scrive nel ciclo conclusivo dell’opera, O Čem poet veter. ↑
Tra i cicli contenuti nel primo libro spicca per quantità di liriche scelte Stichi o prekrasnoj dame (Verso sulla bellissima dama), mentre è quasi del tutto assente la prima raccolta, Ante Lucem. Nel secondo libro, più corposo, è assente il poemetto Nočnaja Fialka (La violetta notturna), che è ampiamente trattato nell’introduzione. Manca un’intera raccolta. Vol’nye mysli (Liberi pensieri), non ricordata neppure nell’introduzione, e che tuttavia segna un momento particolarmente importante nella produzione blokiana, poiché Blok si pone il tentativo di superare il precedente simbolismo esoterico per muovere in direzione più realistica. Appaiono invece centrali, nel Blok di Ripellino, le poesie di Puzyri zemli (Bolle di terra) che, con il loro contenuto stregonesco di «diavoletti, pretini palustri, monachine taciturne ed altri fantocci di muffa, minuzzoli primaverili, che incarnano le forze elementari della natura» (Id., Studio introduttivo, op. cit., p. 28), sono vicine al Ripellino poeta. Per quanto riguarda le liriche tratte dal terzo volume, fra le traduzioni sono assenti del tutto i cicli Karmen, gioioso e armonico, la sua conclusione Solov’inyj sad (Il giardino degli usignoli), e O Čem poet veter (Di cosa canta il vento), crepuscolare e senile. Grande attenzione è invece data da Ripellino a Ital’janskie stichi (Versi italiani, che viene tradotto per buona metà), Rodina (Patria), Arfi i Skripki (Arpe e violini) e, soprattutto, Strasnyj mir (Mondo terribile). ↑
G. Traina, Osservazioni su Praga magica, in Maestra ironia. Saggi per Luca Curti, a cura di F. Nassi e A. Zollino, Lugano, Agorà & Co., 2018, p. 193. ↑
A. M. Ripellino, Lettere e schede editoriali (1954-1977), a cura di A. Pane, Torino, Einaudi, 2018, p. 73. ↑
V. Magrelli, Ripellino docet, in A. Blok, Poesie, op. cit., p. VI. ↑
A. Blok, Poesie, op. cit., p. 317. ↑
Si veda la prefazione Il teatro del giovane Blok alla traduzione di Leoni e Pescatori dei Drammi lirici di Blok (1977). ↑
Un giovane Blok recita, assieme alla fidanzata Ljubov, brani dall’Amleto: egli è il principe, lei Ofelia (e Ripellino inserisce nel proprio Studio introduttivo la fotografia che la coppia si fa scattare). Scrive Rita Giuliani che la vita e il teatro sono fortemente intrecciati anche in Ripellino: «La radice della passione di Ripellino per il teatro affonda nella sua concezione del mondo: il teatro rappresentava per lui molto di più che una forma artistica e un campo di ricerca, ai suoi occhi si configurava addirittura come allegoria del mondo, come metafora della vita»: R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, op. cit., p. 19. ↑
A. M. Ripellino, Amleto, in Id., Non un giorno ma adesso, ora in Id., Poesie prime e ultime, p. 107. Poesia apparsa per la prima volta su «La Fiera Letteraria», Poesie: Teatro; Sogni d’un lustrascarpe; Amleto; Inutilmente, IX/ n. 37, settembre 1954. ↑
Alessandro Fo, La poesia-spettacolo di Ripellino come lotta e ricerca, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime, op. cit., p. 14. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 134. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 238. ↑
A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, op. cit., p. 40. ↑
A. M. Ripellino in A. Blok, Poesie, op. cit., p. 93. ↑
A. Blok, Na straze, in Id., Polnoe sobranie socinenij i pisem v 20 tt., Moskova, Nauka, 1997, p. 145. ↑
A. M. Ripellino, Poesia 59, in Id., Notizie dal diluvio, ora in Id., Notizie dal diluvio. Sinfonietta. Lo splendido violino vede, op. cit., p. 77. ↑
A. Blok, Na straze, op. cit., p. 146. ↑
A. M. Ripellino, Poesia 60, in Id., Notizie dal diluvio, op. cit., p. 78. ↑
A. M. Ripellino, Studio introduttivo, op. cit., p. 32. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 154. ↑
A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., pp. 6-7. ↑
Ivi, p. 8. ↑
Ivi, p. 9. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965, p. 11. ↑
Ivi, p. 15. ↑
Ivi, p. 16. ↑
C. Lombardi, Introduzione a Il personaggio. Figure della dissolvenza e della permanenza, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, p. XVII. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 19. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, op. cit., p. 270. ↑
G. Traina, Materiali per uno studio sul Ripellino saggista, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi, a cura di N. Zago, G. Traina, A. Schinià, Leonforte, Euno, 2017, pp. 59-75: 65. ↑
A. M. Ripellino, Introduzione a Id., Letteratura come itinerario del meraviglioso, op. cit., p. 9. ↑
A. M. Ripellino, Esenin, in Id., L’arte della fuga, Napoli, Guida, 1987, op. cit., p. 158. ↑
Afferma Ripellino: «La critica è un travestì», in Id., Esenin, op. cit., p. 158. ↑
A. M. Ripellino, Primo tentativo di interpretazione della poesia di Pasternak, in Id., Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 217. ↑
Ivi, p. 155. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 59. ↑
Ivi, p. 123. ↑
Ivi, p. 149. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 162. ↑
A. M. Ripellino, Tentativo di esplorazione del continente Chlébnikov, in V. Chlébnikov, Poesie. Saggio, antologia e commento a cura di A. M. Ripellino, Torino, Einaudi, 1968, p. XIV. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 33. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 263. ↑
A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 122. ↑
A. M. Ripellino, La tragedia e il suo rovescio, l’arlecchinata, in Id., Il trucco e l’anima, op. cit., p. 354. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, op. cit., p. 15. ↑
A. M. Ripellino, Play Majakovskij (Divagazioni su La cimice), in «Russia», n. 3, 1977. ↑
A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 269. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 131. ↑
A. M. Ripellino, Iridescenze, II, in V. Majakovskij, Poesie, op. cit., pp. 699-700. ↑
Dalla poesia 53 di A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 68. ↑
A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 42. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 116. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 62. ↑
Ivi, p. 29. ↑
A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit., p. 355. ↑
A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro d’avanguardia, op. cit., p. 209. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 10. ↑
A. M. Ripellino, Letteratura come itinerario nel meraviglioso, op. cit., p. 121. ↑
A. M. Ripellino, Sinfonietta, op. cit., p. 45. ↑
A. M. Ripellino, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 71. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)