Ripellino nei Settanta: l’approccio multisensoriale delle sue cronache teatrali per l’«Espresso»

Author di Maria Panetta

Ripellino collaborò con «L’Espresso» come critico teatrale fra il 1969 e il 1977; in quel periodo, il lavoro teatrale acquisì sempre più importanza nella sua vita: ad esempio, con la sua apprezzata versione dello Zio Vanja di Anton Čechov, rappresentato in 14 repliche, con la regia di Giulio Bosetti, al Politeama Rossetti di Trieste, dal 12 al 27 dicembre 1970; oppure, con l’adattamento del Processo di Franz Kafka, messo in scena a Lucca, il 15 novembre del 1975[1], dalla Compagnia della Cooperativa Teatro Mobile diretta da Giulio Bosetti e per la regia di Mario Missiroli. Non si dimentichi che era molto amato dai propri studenti; assieme a loro si dedicò alla realizzazione scenica dei drammi lirici del simbolista russo Aleksandr Blok: il dramma in tre atti Il piccolo baraccone (o Balagancik), che aveva segnato l’inizio del teatro d’avanguardia in Russia, venne realizzato al romano Teatro dell’Abaco nel 1971; il dramma lirico La sconosciuta (datato sempre 1906) venne messo in scena al Teatro Politecnico di Roma, nel mese di giugno del 1974, dalla compagnia “Gli Skomorochi” dell’Istituto di filologia slava dell’Università di Roma[2].

Le sue Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso» 1969-77) sono state pubblicate nel 1989 da Bulzoni in un corposo volume – ormai pressoché introvabile – dal titolo Siate buffi e a cura di Alessandro Fo, Antonio Pane e Claudio Vela, con prefazione di Agostino Lombardo. In realtà, egli inaugurò la collaborazione con «L’Espresso» già nel 1965, perlopiù con recensioni a opere letterarie di area slava, specialmente russa o boema. Nel ’69, mentre si esauriva l’esperienza di cronista e articolista sui fatti di Praga per «L’Espresso» – cominciata nell’estate del ’68, quando lo studioso si trovava in vacanza nella capitale ceca –, Ripellino iniziò a pubblicare articoli dedicati allo spettacolo: in tutto sette dal ’69 al ’72, anno in cui divenne titolare della rubrica teatrale del settimanale.

Fra il 1° ottobre 1972 e il 7 agosto 1977 firmò 212 articoli, per la maggior parte recensioni di spettacoli teatrali ma anche pezzi dedicati al circo, al varietà e all’avanspettacolo. A causa del peggioramento delle sue condizioni di salute, venne sostituito da Rita Cirio nell’estate del 1977; un asterisco in calce lo indicava come “in viaggio”, finché – dopo la sua scomparsa, il 21 aprile 1978 – «L’Espresso» il 7 maggio non gli dedicò una collettanea (n. 18) intitolata Un poeta con tante patrie – In memoria di A. M. Ripellino, con testimonianze di allievi e intellettuali amici, tra cui Roman Jakobson, Evgenij Aleksandrovič Evtušenko, Sergio Corduas e Cesare De Michelis[3].

Paragonata alle raccolte poetiche o a lavori saggistici originali come Praga magica o Il trucco e l’anima, la sua produzione di cronista drammatico potrebbe sembrare secondaria o laterale o marginale, specie per la natura di scritti d’occasione delle recensioni. Al contrario, le cronache drammatiche dell’«Espresso» rappresentano, per il lettore e per lo studioso, una vera e propria miniera per ricostruire l’estetica, la cultura e lo stile di Ripellino, al pari dei lavori più noti. Si può affermare, anzi, che siano una sorta di summa della sua produzione poetica e saggistica: in quei contributi, infatti, ci si misura con la competenza e con la scioltezza del Ripellino più “maturo”.

Le sue recensioni settimanali erano state rievocate con affetto e commozione da Agostino Lombardo nella breve Prefazione[4] alla preziosa miscellanea prima citata, nella quale si sottolinea più volte l’impossibilità di distinguere le sue pagine creative da quelle critiche. Lombardo, com’era prevedibile, ne analizza soprattutto gli interventi riguardanti spettacoli shakespeariani, non solo per affinità culturale ma anche perché ribadisce che Shakespeare «è una presenza costante nella sua opera e Amleto o il fool sempre percorrono le sue pagine»[5]. Per Ripellino, infatti, «tutto il mondo è un palcoscenico»[6].

Lombardo ne sottolinea a più riprese l’assoluta libertà di giudizio: Ripellino non faceva distinzioni fra drammaturghi ed era capace d’individuare l’unicità di ciascuno, al punto da poter essere considerato egli stesso una sorta di fool, un critico teatrale dotato del coraggio necessario a non farsi condizionare né dall’industria culturale né dalle proprie amicizie. Lombardo gli riconosce, infatti, «grande purezza e innocenza, pur innestate in una eccezionale cultura e in una fin prodigiosa capacità di allusioni e intersecazioni teatrali, letterarie, figurative»[7]: spregiudicatezza, lucidità, chiarezza estrema e senso dell’ironia. E, forse, soprattutto quell’onestà intellettuale che gli impedisce di essere accomodante nei propri giudizi e che lo induce, al contrario, a manifestare insoddisfazione senza esitazione, qualora lo reputi necessario.

Agostino Lombardo ne ricorda anche l’entusiasmo, la «rara grazia dell’uomo»[8] e la disposizione quasi “fanciullesca” a essere disponibile all’ascolto, a farsi incuriosire da qualsiasi rappresentazione «prometta motivi d’interesse»[9]. Da «vero professionista (perché c’è in lui un’alta professionalità, dietro l’apparente e divertita svagatezza)»[10], frequenta sia le cantine e le “spelonche” care alle avanguardie (suoi indiscussi cavalli di battaglia, come studioso) sia i teatri stabili e la folla brulicante dei festival. Se anche talvolta manifesta stanchezza, «dovunque si faccia teatro c’è il critico, o, più precisamente, lo “spettatore” Ripellino»[11]. Uno degli aspetti più interessanti evidenziati da Lombardo è l’atteggiamento di Ripellino, che non è mai quello del “giudice”, sebbene abbia sempre un’opinione ben definita riguardo a ogni spettacolo: Ripellino, infatti,

racconta, mima, rimette in scena, lo spettacolo cui ha assistito. Non parte mai da una ideologia e nemmeno da quello che conosce (ed è sempre moltissimo) del testo e dell’autore. Parte dalla scena e la riversa tutta su quel teatrino o circo personale in cui la sua pagina si trasforma. Col risultato non solo di ottenere la partecipazione piena del lettore (che diventa, come lui, «spettatore») ma di comunicargli, fuori da ogni tecnicismo, che cosa sia il linguaggio del teatro […][12].

Un aggettivo per definire Ripellino? «onnivoro»[13]. Ma Lombardo non trascura di valorizzarne la scrittura, «legata al suo oggetto, ma che anche crea un mondo autonomo, che da quell’oggetto amato e perciò raccontato, mimato, analizzato, si diparte per vivere di vita propria»[14].

Al lettore che si domandi perché l’antologia inizia con Pulcinella cade nella Vistola[15] si potrà di certo subito, razionalmente, rispondere che gli scritti sono ordinati cronologicamente: eppure, la coincidenza non sembra irrilevante, dato che anche solo il titolo di questo articolo congiunge il mondo caotico e caloroso della napoletanità con quello apparentemente più algido della Polonia, del quale, però, viene immediatamente messo in rilievo l’«umore demoniesco e balzano»[16] dello scrittore e filosofo Stanisław Ignacy Witkièwicz, uno dei pionieri della letteratura europea fra le due guerre e teorico del “formismo” ovvero dell’arte pura, della Pura Forma, avulsa da ogni contenuto reale, nel suo caso condita di un accentuato gusto per la caricatura e per l’orrido. Dal significativo incipit traspare, infatti, anche la passione del critico per il periodo dell’avanguardia europea degli anni Venti, di cui fu uno dei più sensibili e competenti conoscitori: «Nei discorsi dei teatròmani occidentali Witkièwicz avrà nei prossimi mesi un risalto simile a quello di Artaud»[17].

Ripellino si concentra sulle tre commedie di Witkiewicz, esprimendo fulmineamente anche un implicito giudizio sulla traduzione di Riccardo Landau: «tradotte con giusta asprezza»[18]. Lo schema dell’articolo è chiarissimo e preciso: breve premessa che formula una previsione sulla fortuna dell’autore, accenno alle sue traduzioni in italiano, sintetica biografia e linee della sua poetica, fortuna critica dello scrittore e affinità con altri drammaturghi, debiti e influenze su altri autori, brevissimi e acuti cenni alle opere (in genere, le trame vengono omesse perché il recensore dà fiducia al proprio lettore, lo stimola) dai quali emerge la sua completa padronanza dei testi e del contesto di riferimento, alcune citazioni significative dalle opere, un circostanziato giudizio critico sui testi scritti, e un finale a effetto che riassume il “succo” della visione del mondo dell’autore: «Witkiewicz sa rendere mirabilmente la disperata confusione del mondo […] Nel mutar dei regimi e nel provvisorio di tutti gli schemi ideologici, nella gran mascherata sociale del mondo, ciò che permane è soltanto l’insoddisfazione, l’indistruggibile noia»[19]. Da notare al riguardo che “noia” è una parola che ritorna in Ripellino, spesso in contrapposizione dialettica alla “gioia”.

A parte il lessico ricchissimo e lussureggiante, emergono, da queste note, l’intelligenza e la sensibilità del critico di razza, che non scrive per se stesso, compiaciuto della ricchezza della propria cultura, che non ostenta per il piacere di dimostrarsi superiore agli altri, ma che prende per mano il proprio lettore, gli fornisce i riferimenti di base per orientarsi, gli dipinge a tinte chiare lo scenario storico-culturale in cui inserire lo scrittore oggetto d’indagine e le sue opere, e lo conduce a immergersi nella sua poetica in modo il più possibile consapevole. Di certo, non è possibile affermare che chiunque sia in grado di leggere e comprendere appieno ciò che Ripellino descrive, ma un lettore di cultura media o medio-alta viene volutamente posto in condizione d’intendere, seppure talora a grandi linee, ciò che il critico desidera sottolineare. E si ritrova a leggere con gusto una bella pagina di critica uscendone con mille curiosità, ma nessun dubbio da sciogliere: il lettore di Ripellino, infatti, impara leggendo e viene stimolato ad approfondire da solo e ad approcciarsi ai testi dell’autore del quale, fino a dieci minuti prima, magari ignorava anche l’esistenza. In ciò consiste la grandezza del Ripellino critico: nella profondità di analisi abbinata all’intenzione generosa di parlare al lettore, di coinvolgerlo, di aggiungere qualcosa alla sua conoscenza del mondo. Non solo di stupirlo con la propria padronanza di varie letterature e con un lessico caleidoscopico e brillantissimo.

Ci sembra che si possa parlare, per Ripellino, di un’attitudine spiccata anche all’educazione del lettore, a una forma di altissima divulgazione tesa intelligentemente a far avvicinare al mondo elitario del teatro – a maggior ragione, se estero e non “classico” – un pubblico molto più ampio di quello che questo genere di spettacoli avrebbe avuto senza una guida così preziosa e generosa. E, al contempo, c’è da sottolineare anche la lungimiranza della direzione dell’«Espresso» che, tramite questi articoli di livello raffinatissimo, ha stabilmente riservato per anni uno spazio a un’arte meno “frequentata” dal giornalismo rispetto ad altre, preoccupandosi di educare il gusto dei propri lettori, di stimolare in loro l’affiorare di nuove “necessità”.

È stata riconosciuta allo stile di Ripellino una certa dose di pathos (in particolare, nel suo accento poetico, barocco-patetico e tramato di erudizione, assai lontano dai modelli imperanti negli anni ’60, caratterizzati da sperimentalismo, impegno e medietas linguistica): in particolare, Lorenzo Cardilli[20] ha appunto rilevato come «la chiave del procedere critico di Siate buffi sia la forte carica di pathos, correlata sia allo statuto estetico del teatro, sia alla ripelliniana poetica del meraviglioso»[21].

A parere di Ripellino[22], la critica «non è una recensione sorda, la critica è un fatto di poesia»[23]: in varie occasioni, infatti, Ripellino ha affermato la sostanziale sovrapposizione di scrittura saggistica, poesia e prosa narrativa[24], nonostante il proprio atteggiamento di outsider e il conflitto sempre permanente fra il poeta e lo slavista, l’artista e il cattedratico[25].

Anche da queste cronache teatrali emergono con chiarezza la sua tendenza a evitare lo specialismo e la sua attitudine spiccata per il comparatismo e l’interdisciplinarità. Rita Giuliani[26] ha parlato di “ulissismo”, in relazione al fatto che le sue «competenze […], ignorando confini geografici e disciplinari, spaziavano in ambiti culturali straordinariamente ampi: letteratura, teatro, cinema, pittura, musica, arti minori»[27].

La posa “eretica” e irregolare di Ripellino si riflette anche nell’ambito della critica teatrale. In primo luogo, infatti, com’è stato notato, quella drammatica di Ripellino è, senza dubbio, una critica di carattere “accademico”, piena di riferimenti colti ed eruditi al suo campo di studi. Una scorsa all’indice dei nomi di Siate buffi è sufficiente a determinarlo con certezza: ad esempio, Majakovskij ricorre 21 volte, Mejerchol’d 14, Chlebnikov e Blok 8 volte ciascuno. Il registro è alto, forbito, spesso indistinguibile da quello dei saggi; il lessico è bizzarro, prezioso e ricercato. E i continui rimandi intertestuali e interdisciplinari si rivelano di fondamentale importanza al fine di descrivere e valutare le opere oggetto di recensione.

In secondo luogo, la scrittura critica di Ripellino è “creativa”: “poetica” in senso etimologico. Ripellino, infatti, concepisce programmaticamente la recensione come una “ri-creazione” verbale dello spettacolo, una sorta di seconda messinscena che si avvale degli strumenti della parola, seguita sempre dall’interpretazione critica e dal giudizio di valore: «Noi vogliamo leggere lo spettacolo nei suoi colori, nei suoi costumi, nel suo insieme e nello stesso tempo aderire a questo spettacolo con un testo di poesia, con un testo che esprima letterariamente. […] è un plus, non un minus, che lo spettacolo venga ricreato dal critico», scrive nel già citato Il critico teatrale[28].

Come accennato, Ripellino è un critico dal gusto eclettico. Probabilmente anche a causa della sua preparazione accademica, ama gli allestimenti “canonici” – ad esempio quelli cechoviani o shakespeariani di Strehler o Visconti –, ma è anche attratto da sperimentatori come Carmelo Bene, Memè Perlini, Carlo Quartucci e Mario Ricci.

Come ha notato Federico Lenzi, i testi raccolti in Siate buffi sfuggono a un’univoca classificazione di genere: si tratta di recensioni, sì, ma il volume si può al contempo definire una “galleria di attori e attrici”, un “manuale di estetica teatrale”, un “volume di storia del teatro”, un vademecum registico e un “diario” intimo. Il corpus appare variegato da tanti punti di vista: su 220 articoli raccolti in Siate buffi, la metà contiene la recensione di un solo spettacolo, ma compaiono anche una dozzina di recensioni di libri di argomento teatrale o affine, e 11 fra scritti d’occasione, articoli di taglio tematico e resoconti di manifestazioni culturali.

Nelle recensioni, come accennato, Ripellino alterna la descrizione talora dettagliata dello spettacolo a considerazioni sulla scenografia e sulle performance degli attori, e a commenti sulle scelte dei registi: per il critico, infatti, le “trovate” di un regista devono sorprendere lo spettatore ed evitare che divenga preda della noia o che sia infastidito dalla sciatteria dell’allestimento. Anche per questo la sua prosa è ipertrofica in senso retorico.

Ripellino ama, infatti, accumulare predicati verbali e predilige le anafore; tende a costruire similitudini e paragoni articolati e sorprendenti, mettendo in evidenza le vitali contraddizioni di cui si nutrono certi spettacoli. La ricchezza del suo lessico e la brillantezza della sua prosa, comunque, non oscurano affatto la lucidità e la coerenza del suo argomentare: come ha osservato Cardilli, «la scrittura di Ripellino crea un’efficace sinergia tra due aspetti apparentemente antitetici: alla forza centrifuga dello stile – barocco e saturo di virtuosismi descrittivi – corrisponde una linea argomentativa solida e serrata»[29]. Nelle recensioni di Ripellino, infatti, ornatus e linea argomentativa contribuiscono in modo sinergico all’evocazione verbale dello spettacolo e al contestuale processo valutativo. Le scelte di regia, la scenografia, i costumi e gli attori sono, comunque, gli elementi sui quali l’analisi di Ripellino si sofferma più volentieri.

Uno dei suoi studiosi più attivi attualmente, Alessandro Fo[30], ha indicato nell’«attenzione alle invarianti» uno dei tratti principali del lavoro saggistico di Ripellino, che utilizza il modello del “sistema solare” o dei “pianeti”, distinguendo fra un nucleo argomentativo forte e una serie di elementi di superficie.

I giudizi da lui espressi in genere sono piuttosto articolati perché egli attribuisce un valore particolare a ogni singola componente dello spettacolo, dal testo drammatico alle risorse sceniche alla “bravura attoriale” degli interpreti. Sebbene parta sempre dal testo drammatico, il critico lo ritiene a tutti gli effetti una sorta di «“materia grezza” da trasformare in spettacolo grazie all’azione della regia»[31], che non è solo interpretazione o esecuzione, ma è a propria volta gesto creativo. Per adoperare una terminologia crociana, preferisce la trasposizione “bella e infedele” alle imbalsamazioni: il testo va rispettato filologicamente, secondo lui, solo quando si tratta di un’opera poetica riuscita. Altrimenti si rischia di mettere in scena uno spettacolo “tautologico e sterile” senza alcun ritocco e alcun ripensamento: Ripellino detesta la pedanteria, è un anti-accademico e va alla ricerca di trovate, trucchi, bizzarrie. Ammira chi osa: ama ciò che è estremo, che rasenta la follia e l’assurdità; ciò che suscita stupore (come nella migliore poetica barocca). Ama le contraddizioni e considera il dubbio uno “strumento di ricerca”; inoltre, apprezza l’audacia: vuole essere sorpreso, stupito, ma con freschezza. Non desidera ricevere conferme: ama essere spiazzato. È evidente che provi gusto nella stesura di queste note: si diverte e mira a trasmettere al lettore il proprio divertimento. Gioca e vorrebbe egli stesso essere di-vertito, dis-tratto, trasportato nella dimensione dell’“altrove”.

È un critico “intelligente”, senza dubbio; ma la sua è quella che potremmo definire un’intelligenza emotiva: perché, anche nella scrittura critica, fare appello all’emotività non significa necessariamente peccare dal punto di vista del rigore argomentativo. Semplicemente, ci vuole grande onestà intellettuale nell’argomentare.

L’impressione è che Ripellino, da spettatore, sia alla ricerca degli stessi “ingredienti” con i quali, in un secondo momento, confeziona i propri pezzi al fine di “ri-creare”, “ri-evocare”: oseremmo infatti parlare, nel suo caso, di una “componente performativa” della parola stessa. Ci sembra che la parola di Ripellino si faccia talora quasi corpo, acquisti una sorta di tridimensionalità, non resti piatta sulla pagina, ma ne emerga come fosse un ologramma. Un esempio: in Goldoni senza parrucca, pezzo del 1972[32], esprime programmaticamente il proprio assenso sull’interpretazione di Mirandolina firmata da Mario Missiroli, nel segno dell’opportunismo e del calcolo, più che della civetteria. Nell’alludere ai suoi vacui pretendenti, il critico parla di «frotta di frolli aristocratici»[33]: la ripetizione a distanza ravvicinata del nesso labiodentale + vibrante “fr” all’inizio del sostantivo “frotta” e poi dell’aggettivo “frolli” evoca come uno scalpiccio convulso, seguito quasi da un fruscìo di vesti più adatte all’abbigliamento muliebre. Il suono del nesso consonantico dilata, di fatto, l’evocatività delle parole, che vengono a suscitare e a richiamare alla mente una componente aggiuntiva di carattere fonico che trasforma idealmente la parola scritta in scena: la drammatizza. Le parole, dunque, evocano immagini e il loro suono pare aggiungervi il sonoro: ecco che la bidimensionalità della riga scritta si fa tridimensionalità, insieme movimento nello spazio e fruscìo. La scelta del lessico determina e apre, dunque, una dimensione performativa della scrittura, oseremmo dire.

Un altro espediente che conferisce concretezza e anima la pagina scritta di creature viventi è il ricorso a paragoni con il mondo animale, neanche sempre esplicitati ma talora impliciti. Un esempio dallo stesso testo del 1972: la definizione di Mirandolina come «creatura civettuola e cinguettante, scappata da una voliera»[34]. Il gioco sottile in tal caso riguarda sia la sua attitudine a “fare la civetta” sia la tendenza a parlare con voce squillante e melodiosa come quella di un non ben definito volatile; sia l’apertura di una terza dimensione, quella del volo e, dunque, del movimento, della fuga verso un “altrove”. Coinvolgendo varie arti, la parola è divenuta non solo immagine ma sonorità, voce, azione: in altre parole, dramma. E anche questa volta la bidimensionalità della pagina scritta si è sollevata fino alla tridimensionalità del palcoscenico, raggiungendo il lettore oltre la quarta parete. Nella prosa di Ripellino, infatti, “accadono cose” anche quando non si evocano azioni sceniche: e forse questo è l’unico motivo per cui può apparire sensato definire questi piccoli microcosmi animati come “cronache”. Perché, invero, di cronachistico non hanno nulla, essendo non gelido racconto di fatti, ma parole che divengono scene, grazie alla sapiente interazione con altre parole. Ogni parola in Ripellino “pesa”; e, al tempo stesso, è dinamica, leggera: si libra, risuona, riecheggia e fa riecheggiare di sé.

Nell’ottica ripelliniana, infatti, è lo spettatore a collaborare alla generazione del significato di un testo rappresentato. La sua convinzione nella “forza trasformativa” della messa in scena rispetto al testo di partenza si traduce nell’attenzione quasi maniacale per tutti gli aspetti che concernono la materialità dello spettacolo, nelle dimensioni della corporeità, della spazialità e della sonorità. La sua sfida costante è quella di rendere al meglio a parole tutte le sfaccettature di un evento scenico, in modo tale che i personaggi evocati non siano pallide figure esangui, ma abbiano tutta la concretezza e la forza di corpi in movimento. A tale scopo non si fa scrupolo, talora, sebbene pure in contesti raffinatissimi, di ricorrere a un linguaggio anche umile e a un registro basso: in Tavola rotonda per burattini[35], ad esempio, si parla di «vecchio uccellato»[36] o di un attore che «salta come un misirizzi»[37] ‒ giocando col significato gergale del termine in una voluta ambiguità. E talvolta anche gli oggetti prendono vita e vengono trasformati in personaggi: si può fare il caso di uno «sterminato lenzuolo avorio»[38] di una recensione dell’Edipo re di Virginio Puécher del 1975.

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

Quanto alla già menzionata “noia”, di «tedio»[39] addirittura si parla in Una tarantola sulla lingua, ambigua cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi al Festival dei Due Mondi di Spoleto, uscita nel 1973. Il pezzo è quasi interamente incentrato sulle sonorità, anche se viene introdotto dalle spiacevoli sensazioni fisiche e olfattive del «caldo colloso, caparbio, di untume di caldo, di tanfo di ascelle sudate, sotto pesanti tavole di afa»[40] (che suscita il ricordo del componimento n. 5 di Notizie dal diluvio)[41]: il giudizio sull’interpretazione di Ronconi non è espresso esplicitamente, ma le notazioni che si affastellano opprimendo il lettore inducono a pensare che Ripellino voglia suggerire un parere non del tutto positivo. Ciò che, di certo, colpisce è il soffocante accumulo di rilievi di ambito fonico, racchiusi nella formula del «cubismo acustico»[42]: «la scomposizione volumetrica, il ritmo negroide, l’esasperante sfaccettatura delle frasi», «questa incespicante e segmentata scansione», «il decorso fonico della battuta, disgiunta in una sequela di commi di varia altezza timbrica. L’eloquio cantilenante, torturato da assidue cesure come da colpi di spatola»[43], «un malsano toboga vocale, un toboga allentato da indugi prolissi, da larghe lacune di pause»[44], «A frustate di urli succedono tracolli di voce, bisbigli da scongiurazioni, singhiozzi», «Frangenti di guaiti tesi fino allo spasimo si sfarinano in lunghe onde morte». E arriva, infatti, la drastica conclusione: «è chiaro che un simile sminuzzamento su un così faticoso percorso ingenera tedio». Seguono note sulle interpretazioni attoriali di Umberto Orsini, Marisa Fabbri, dei personaggi del coro, di Massimo Foschi, Claudia Giannotti e Mariangela Melato, definiti «inestimabili campioni per un metafisico Laboratorio di Fonologia», ma la chiusa del paragrafo è ancora una volta perentoria: «che inventario di squarciate inflessioni, di gorgogliamenti, di strabocchevoli collere». «Il regista ama le interpolazioni»[45], un commento su Ronconi che sembrerebbe celare sempre una critica, ma il finale del pezzo apre, a sorpresa, a un elogio, sebbene temperato da un «a suo modo» lasciato quasi distrattamente nel mezzo:

Così il passato e il presente si incastrano, i personaggi di Eschilo svelano tutta la loro sostanza di suono, di pasta verbale e l’ingegnosa impalcatura di Enrico Job a suo modo diventa una galleria di scaffali, un deposito di volumi, di statue, di strumenti di musica, una sorta di intemporale Biblioteca alla Borges.

Come se alla tangibile irritazione per la “fatica” anche acustica sostenuta da spettatore fossero succeduti a freddo, nella mente del critico, almeno un parziale apprezzamento razionale per la lettura di Ronconi e la rivalutazione di alcune sue scelte a posteriori.

Una piccola perla di approccio comparatistico, infine, Il fantasma targato Tokyo, che in poche righe fornisce un resoconto di alcuni spettacoli giapponesi cui Ripellino ha assistito a Venezia nel 1972: due nô, due kyogen, un kabuki, alcune danze e una mostra nel ridotto della Fenice. Una buona metà del pezzo racconta le trame dei testi messi in scena ‒ «Fragilissime trame, filature di paglia»[46] ‒, ma nel finale si va al cuore delle rappresentazioni: «E non solo gli spettri sono spettri in quest’arte, che mima la fugacità della vita, la malinconia: ma lo sono anche i vivi in questo teatro spiritico, a causa della frigidità delle effigi, della demonia delle maschere, del gonfio piumaggio degli sgargianti broccati, che rendono tre volte più grandi le figure»[47].

La chiusa, poi, è tutta giocata su un parallelo fra Oriente e Occidente:

Il comportamento manieroso da rigide bambole dà agli attori del nô e del kabuki una specie di marionettismo nel gusto di Gordon Craig. Nel kabuki che abbiamo visto il marionettismo sfiorava la comicità. Il pierrotico, liscio Izaemon, il volto ovale imbiancato di polvere di riso, come un ridolini, nel suo amore per Yugiri, espresso con mossette scattanti e aggraziate da fantoccio (per noi un poco operettistico) è un trasognato, bamboleggiante, assai grullo primo amoroso[48].

Dunque, un approccio alla «noia metafisica del teatro orientale»[49] che, lungi dallo snaturare l’alterità, la riporta a ciò che è conosciuto proprio al fine di metterla a fuoco, identificando affinità e differenze, e allo scopo di meglio comprenderla (una grande lezione per l’oggi).

Quanto alla “noia”, di «tedio» addirittura di parla in Una tarantola sulla lingua, cronaca dell’Orestea diretta da Luca Ronconi

L’attenzione di Ripellino ai costumi di scena rientra nella concezione del teatro come regno del fantastico e del travestimento (per rendere il quale egli confessava di leggere riviste di moda per arricchire il proprio lessico specialistico). Le caleidoscopiche Cronache ripelliniane ‒ dai titoli sempre stupefacenti e mai scontati ‒ nascono, quindi, allo scopo di suscitare nel lettore la barocca meraviglia del poter assistere allo spettacolo del gran teatro del mondo, e dunque anche a quello della caravaggesca contrapposizione di luci e ombre o dei contrasti cromatici. In tale direzione, probabilmente, va anche l’enfasi sul tema della morte, su quello della fugacità del tempo e della vacuità degli oggetti che talora ci circondano. “Del poeta è il fin la meraviglia”, sì; ma forse la sicilianità di Ripellino consiste anche in quel “basso” – come talora lo definisce egli stesso – profondamente malinconico che accomuna i suoi scritti. E che conferisce organicità a una raccolta che s’impernia tutta anche sul senso transeunte della testimonianza del singolo spettatore, consapevole di assistere all’unicità dell’irripetibile rappresentazione teatrale che poi cerca di restituire al lettore, corroborando la propria descrizione, fortemente soggettiva, col ricorso continuo ad auctoritates pittoriche, scultoree, musicali, letterarie, che gli permettono di attingere alla dimensione dell’eterno.

  1. Cfr. m. ac., Alle fonti della Praga di Kafka con «Il Processo», in «l’Unità», 1° novembre 1975, p. 9. Al riguardo cfr. anche Il processo di Franz Kafka, brochure dello spettacolo della Cooperativa Teatro Mobile, regia di Mario Missiroli, con diverse fotografie di scena in b/n, Verona, Anteditore, 1975. ↑
  2. Cfr. Angelo Maria Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74: intervista di Federico Lenzi ad Alberto di Paola, in «Il Caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003. Cfr. anche J. Svoboda, I segreti dello spazio teatrale, a cura di E. De Angeli, prefazione di F. Quadri, Milano, Ubulibri, 1997. ↑
  3. Di De Michelis si vedano: Angelo M. Ripellino (1923-1978). Bibliografia, a cura di C. G. De Michelis e con un disegno di A. Dell’Agata, Roma, Tipolitografia Pellecchia, 1983; la voce Ripellino, Angelo Maria, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 87, 2016; URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/angelo-maria-ripellino_(Dizionario-Biografico)/ (ultima consultazione: 30/11/2023). ↑
  4. Cfr. A. Lombardo, Prefazione ad A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), nella revisione dell’autore e con un inedito ripubblicato a cura di A. Fo, A. Pane, C. Vela, Roma, Bulzoni, 1989, pp. 26-30. ↑
  5. A. M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti («L’Espresso 1969-1977), op. cit., p. 27. ↑
  6. Ibidem. ↑
  7. Ibidem. ↑
  8. Ivi, p. 28. ↑
  9. Ibidem. ↑
  10. Ibidem. ↑
  11. Ibidem. ↑
  12. Ibidem. ↑
  13. Ivi, p. 29. ↑
  14. Ivi, p. 30. ↑
  15. Ivi, pp. 81-83. ↑
  16. Ivi, p. 81. ↑
  17. Ibidem. ↑
  18. Ibidem. ↑
  19. Ivi, p. 83. ↑
  20. Cfr. L. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, in Itinerari della critica teatrale italiana del Novecento, a cura di M. Cambiaghi e G. Turchetta, Milano-Udine, Mimesis, 2020, pp. 111-43. ↑
  21. Ivi, p. 113. ↑
  22. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, in Id., Solo per farsi sentire. Interviste (1957-1977) con le presentazioni dei programmi Rai (1955-1961), a cura di A. Pane, Messina, Mesogea, 2008, pp. 50-54. ↑
  23. Ivi, p. 52. ↑
  24. Ad esempio, si veda “L’arte può salvarci con ferite di gioia”, in A. M. Ripellino, Solo per farsi sentire, op. cit., pp. 39-42. ↑
  25. Cfr. A.M. Ripellino poeta-slavista. Atti del Convegno di studi di Acireale, 9-12 dicembre 1981, a cura di M. Grasso, fascicolo monografico di «Lunarionuovo», V (1983), n. 21-22. Cfr. al riguardo i componimenti nn. 21 e 29 di Sinfonietta, in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 2007, rispettivamente alle pp. 125 e 133. Sul Ripellino poeta si vedano almeno: G. Ceronetti, Ripellino poeta, in «Paragone-Letteratura», 1971, n. 252, pp. 7-23; C. Bologna, A.M. R. e la magia della scrittura, in «La Fiera letteraria», 15 giugno 1975, p. 32; F. Lenzi, E noi siamo di domani. Breve ritratto di Angelo Maria Ripellino, in «Trasparenze», 23, 2004, pp. 3-18; F. Pappalardo La Rosa, Il fuoco e la falena: sei poeti del Novecento (Caproni, Cattafi, de Palchi, Erba, Piccolo, Ripellino), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009. ↑
  26. Cfr. R. Giuliani, La lezione slavistica di Angelo Maria Ripellino, in Angelo Maria Ripellino e altri ulissidi. Atti del convegno di studi (Ragusa, 6-7 aprile 2016), a cura di N. Zago, A. Schininà, G. Traina, Leonforte, Euno edizioni, 2017, pp. 11-26. ↑
  27. Ivi, p. 11. ↑
  28. A. M. Ripellino, Il critico teatrale, op. cit., pp. 52-53. ↑
  29. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 123. ↑
  30. Cfr. A. Fo, La poesia di Ripellino, introduzione ad A. M. Ripellino, Poesie. Dalle raccolte e dagli inediti (1952-1978), a cura di A. Fo, A. Pane e C. Vela, Torino, Einaudi, 1990, pp. V-XXIX e XXXVII-XXXIX. ↑
  31. G. Cardilli, Il critico “empatico”: stile e argomentazione nelle cronache teatrali di Ripellino, art. cit., p. 127. ↑
  32. Cfr. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 111-13. ↑
  33. Ivi, p. 111. ↑
  34. Ibidem. Le bambole vengono definite «civette» nel componimento n. 25 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
  35. A. M. Ripellino, Siate buffi, op. cit., pp. 108-10. ↑
  36. Ivi, p. 108. ↑
  37. Ivi, p. 109. ↑
  38. A. M. Ripellino, Edipo sotto il lenzuolo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 365-66: 365. ↑
  39. A. M. Ripellino, Una tarantola sulla lingua, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 218-20: 218. ↑
  40. Ibidem. ↑
  41. Si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 19. ↑
  42. Ibidem, come le due citazioni che seguono. ↑
  43. Ivi, pp. 218-19. ↑
  44. Ivi, p. 219, come le cinque citazioni che seguono. ↑
  45. Ivi, p. 220 come la citazione che segue. ↑
  46. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., pp. 105-107: 106. ↑
  47. Ivi, p. 107. Le maschere si ritrovano anche nel componimento n. 30 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane e C. Vela, op. cit., p. 39. ↑
  48. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 107. Sui comici cfr. il componimento n. 76 di Notizie dal diluvio: si legge in A. M. Ripellino, Notizie dal diluvio, Sinfonietta, Lo splendido violino verde, op. cit., p. 94. Alla p. 140 il componimento n. 36 e alla p. 154 il componimento n. 50 tratti da Sinfonietta alludono, invece, ai pierrot. ↑
  49. A. M. Ripellino, Il fantasma targato Tokyo, in Id., Siate buffi, op. cit., p. 105. ↑

(fasc. 50, 31 dicembre 2023)