Abstract: Rachele Bastreghi squarcia il velo dell’identità femminile con la pubblicazione di Psychodonna (2021), un manifesto di ribellione e riscrittura che trasforma le donne in soggetto pulsante, autonomo, inafferrabile. La sua carriera solista è concepibile come un passaggio, dove il corpo diventa terreno di lotta e il suono ha la capacità di plasmare ogni cosa, facendo affidamento su un linguaggio che combina crisi e rivoluzione. Psychodonna non è solo un album, ma una frattura nella rappresentazione dello spettro femminile: è una voce che si spezza e si ricompone, è ritmo che incalza e si arresta, è una mappa che porta oltre i confini imposti dalla storia e dalla cultura. Nella sua poetica, gli studi di Luce Irigaray si intrecciano alla filosofia di Nancy. La donna rappresentata da Bastreghi non è più un riflesso dell’uomo, ma un’entità plurale, sfuggente, che si ridefinisce attraverso il desiderio, la paura, la rovina e la rinascita. La sua Penelope non attende, viaggia; la sua versione di Fatelo con me non parte dal presupposto di sedurre, ma interagisce con la pelle dell’ascoltatore, bruciandola metaforicamente. Tramite synth ipnotici, distorsioni emotive e parole sussurrate come se fossero incantesimi mistici, Psychodonna è una rivoluzione sonora e concettuale, un’esplorazione selvaggia di ciò che significa essere donna, dell’essere visti come un corpo, come una voce, come ombra e luce insieme.
Abstract: Rachele Bastreghi tears apart the veil of feminine identity by releasing Psychodonna (2021), a manifesto of rebellion and rewriting that turns women into a pulsating, autonomous, and elusive subject. Her solo career is conceived as a rite of passage, where the body becomes a battlefield, and the sound has the ability to shape things relying on a language that combines crisis and revolution. Psychodonna is not just an album, but a fracture in the representation of the feminine spectrum: it is a voice that breaks and reassembles, a rhythm that accelerates and halts, a map that leads beyond the boundaries imposed by history and culture. In her poetics, Luce Irigaray’s studies intertwine with Jean-Luc Nancy’s philosophy. The woman portrayed by Bastreghi is no longer a reflection of the man, but a plural, elusive entity that redefines itself through desire, fear, ruin, and rebirth. Her Penelope does not wait; she travels. Her song, Fatelo con me, doesn’t come from a place of seduction, but interacts with the listener’ skin by metaphorically burning it. Amid hypnotic synths, emotional distortions, and words whispered as if they were mystical spells, Psychodonna is a sonic and conceptual revolution, a wild exploration of what it means to be a woman, to be seen as a body, as a voice voice, as a shadow and as a light altogether.
Psychodonna: il ritmo della crisi, il corpo del divenire
«Cado con la faccia all’ingiù»[1] (v. II.7) rappresenta la prima presa di posizione di Rachele Bastreghi: non solo gesto fisico, ma atto morale. Con questa immagine l’autrice costruisce una figura che non si offre immediatamente come donna, bensì come corpo fragile e abbandonato, pronto però a farsi strumento di metamorfosi; la caduta stessa diventa il dispositivo che rende possibile il processo trasformativo. La voce di Bastreghi prende respiro per poi infliggere una ferita, muovendosi tra corpo e psiche, tessendo una narrazione in cui il femminile smette di essere riflesso dell’altro e diventa spazio di indagine e luogo di autonomia. Alla tradizionale associazione del femminile con i concetti di attesa, custodia, assenza Bastreghi oppone una figura che non contiene il senso: lo produce. La frattura che attraversa questa immagine mostra come il femminile possa svincolarsi dall’essere mero contenitore e farsi artefice della propria riscrittura: non è in discussione se questo avvenga, ma come prenda forma, attraverso una pratica sonora e corporea capace di rielaborare i codici dell’identità.
Rachele Bastreghi è una musicista polistrumentista, cantante e autrice italiana, nota soprattutto per il suo ruolo nei Baustelle. La sua identità artistica, tuttavia, non si esaurisce nel progetto collettivo: nel suo percorso da solista, Bastreghi esplora un universo più intimo e viscerale, in cui la voce femminile si fa veicolo di una narrazione interiore complessa, carica di tensione emotiva e ricerca identitaria. Il suo EP Marie (2015) e l’album Psychodonna (2021) rappresentano le due tappe fondamentali di questo percorso, mettendo in discussione gli archetipi del femminile. Psychodonna evoca un disequilibrio, un’alterazione rispetto alla forma prestabilita da dettami precedentemente imposti: infatti, non si parla di una figura statica, ma è una pulsazione, una tensione continua fra il corpo e la mente, tra la memoria e il ritmo, tra l’identità e la sua dissoluzione.
In questa dimensione di voluto spaesamento e di contrapposizione al concetto canonico di resistenza, la “psychodonna” trova la propria modalità di espressione: non una voce monolitica, ma una pluralità di voci che si intrecciano in un coro, rifiutando la linearità della storia per riscriversi nel presente. Il titolo stesso suggerisce una frattura rispetto all’idea convenzionale della donna rassicurante: la “psychodonna” è un soggetto che scompone luce e ombra, mescola ragione e istinto, trattiene il respiro e si abbandona alla paura, tracciando un percorso di continua ridefinizione. Dunque, partendo da questo presupposto, la poetica di Bastreghi si intreccia con le riflessioni di Luce Irigaray: se il femminile è stato a lungo costruito come riflesso del maschile, nei suoi brani diventa un’entità autonoma, che trova nella voce e nel corpo il proprio centro di gravità.
Si prenda in considerazione quanto afferma Irigaray: «il femminile diventa ciò che si decifra come inter-detto: nei segni o tra di essi, tra significati realizzati, tra le righe»[2]. In Psychodonna questa logica si fa tecnica: pause, sospensioni, sussurri, rientri aprono spazi di senso non fondati su un centro stabile ma su una relazione in atto. Facendo riferimento a un luogo preciso, il senso affidato all’indagine viene volutamente messo in crisi poiché, nel caso di Bastreghi, quanto detto fra le parole altera semanticamente il senso e il valore attribuito al segno. Nei brani di Psychodonna, infatti, più che di segni, si può parlare di segnali, ossia di elementi corporei che scompaginano le fattezze dell’identità presentata, che passa dall’“io” al “lei” senza soffermarsi nelle prossimità del “tu”. Per questo motivo, il movimento messo in atto è quello di una rappresentazione che è, allo stesso tempo, anche ri-presentazione, un’oscillazione enunciativa che evita la fissazione del soggetto. L’autonomia della donna, il suo definirsi al di là delle attese imposte, è un nodo che si avviluppa e si scioglie in un dramma che si consuma tra il riflesso e la realtà. La “psychodonna” si muove nella confusione, danzando sul crinale tra l’opposizione e l’autoaffermazione: è la figura che ricerca un proprio centro, un approdo che non sia mera replica di un’attesa già scritta.
La donna-Bastreghi si presenta prima all’ascoltatore per poi fare la conoscenza di sé, in un processo di ricostruzione che ha come matrice «un po’ di fango invadente» (outro, v. 5). Non è una donna la cui traiettoria segue un moto centrifugo ma, tendendo verso il basso, vi si scontra; volutamente coperta di lividi, tende verso una dimensione che, per quanto posta al di sopra, continua a essere macchiata di terra. Le immagini ricorrenti – fango, foresta, ferite – non sono ornamenti, ma indicano materialità e attrito. Il corpo è la superficie di scrittura che si sporca, resiste e registra. Da questo è data l’autonomia: non come separazione astratta ma come pratica incarnata.
Questa creazione al contrario, che cede in ogni punto poiché sostenuta da un fango non plasmato e plasmabile, si organizza attorno a un lessico emotivo che mappa gli stati di passaggio della “psychodonna”, dal rischio alla cura, dalla perdita al riassetto:
(Follia)
(Respiro)
(Paura)
(Amore)
(Stupore)
(Autodistruzione)[3] (outro, vv. 1-6)
Questi elementi delineano la nascita di una soggettività «nella confusione», che in Penelope prende voce attraverso Bastreghi e Silvia Calderoni, indicando la consapevolezza di un’origine complessa che la “psychodonna” accoglie per riscriversi. Il prefisso “psycho” evoca l’idea di squilibrio, di alterazione, di una soggettività in crisi, ma anche di una psiche in espansione, che travalica i limiti imposti per ricostruirsi. In questo senso, non è solo una figura di transizione, ma uno spazio di sperimentazione identitaria, un luogo in cui il femminile è un divenire costante, una nuova postura che supera la dicotomia tra corpo e mente, tra emozione e razionalità.
Bastreghi canta nella title track[4]:
La rivoluzione,
è necessario svegliarsi,
è necessario il cuore,
la rivoluzione (outro, vv. 6-9)
La ripetizione insistente sembra costruire una sorta di decalogo dell’azione con un effetto incantatorio e quasi mantrico, un grido ossessivo che richiama il bisogno di un risveglio interiore e collettivo. La rivoluzione è la forma che l’album dà alla soggettivazione: riscrivere lo spazio attraverso il corpo e la voce. Il respiro, la paura, il muoversi nello spazio diventano strumenti di autoaffermazione e, se il corpo è il confine, allora è anche il campo di battaglia in cui si svolge il dramma dell’autonomia. Qui entra in gioco un altro elemento chiave: la trasformazione del corpo in un ulteriore spazio, non più delimitato, ma aperto che, nella “psychodonna”, diventa superficie di iscrizione che, tra dimensione terrena ed entropia, segna la sua emancipazione.
Nella costruzione binaria del mondo, le dicotomie si impongono come verità, ma la “psychodonna” si muove oltre, spogliando sé stessa e quello che la circonda di ogni rigidità. Il conflitto non è necessariamente opposizione: si tratta di una tensione dialettica, di un’oscillazione continua tra due forze; il contrasto, infatti, implica una lotta tra due poli inconciliabili, mentre l’opposizione suggerisce una necessità reciproca. La donna nuova, emersa dalla confusione, non si definisce per contrasto con l’uomo o per negazione dell’altro, ma attraverso una ridefinizione dei parametri: la sua autonomia non nasce da una separazione, ma da una trasformazione del senso stesso dell’identità. Bastreghi proietta un’immagine di donna che è schermo di sé, senza essere speculare, mostrando la profondità della frattura e, dunque, la posizione degli interstizi che la donna stessa mette in crisi. Quest’ultima ragiona sul suo essere follia, chiamando in causa un corpo che è un ulteriore spazio in contrasto con sé stesso e ciò che lo circonda, generando una forma di dinamismo terreno. Si tratta, così, di un corpo che rivendica la propria appartenenza alla terra, dunque al fango, assumendo su di sé la complessità insita nella ribellione alla base del processo di creazione della donna che, una volta emersa dalla «foresta» (v. 1), abbraccia «la guerra» (v. 6), immagine di un moto entropico, il cui perno può solo essere Lei[5].
Oltre l’Io: Disgregazione, Alterità e Riscrittura dell’Essere
Jean-Luc Nancy, in Essere singolare plurale, demolisce l’idea di una soggettività compatta e autonoma, mostrando come ogni esistenza sia necessariamente una co-esistenza, esposizione all’altro e al mondo. Questa prospettiva illumina la donna cantata da Bastreghi: una soggettività che si ridefinisce attraverso il contatto con ciò che la attraversa – relazioni, tempo, materia sonora, ritmo. Nancy afferma che «il senso comincia là dove la presenza non è una pura presenza, ma si disgiunge per essere essa stessa in quanto tale»[6], e il femminile, in Psychodonna, viene riscritto proprio in questa frattura: sottraendosi alle categorie fisse, non cade nel nulla ma apre molteplici possibilità. Il filosofo sottolinea, inoltre, che «l’alterità dell’altro è la sua contiguità d’origine con l’origine “propria”: tu sei assolutamente estraneo perché il mondo comincia a sua volta da te»[7]. E questo cruciale concetto di alterità si innesta perfettamente nella poetica di Bastreghi: la “psychodonna” è, in fondo, una figura che esiste proprio nella tensione tra il riconoscersi e il perdersi, tra l’essere sé e l’essere altro. Non a caso, le atmosfere che attraversano l’album evocano perdita e spaesamento come luoghi di trasformazione. Il senso di disgregazione non è mai fine a sé stesso, ma rappresenta il punto in cui il soggetto femminile si fa permeabile, attraversato dalle proprie crisi e dai propri mutamenti.
Lei, era sveglia, aspettava il sole
Per poi sparire
Lei, quattro mura di luna e corde
Per poi viaggiare (vv. 1-4)
La terza persona produce uno scarto che mantiene aperta l’identità, un io che, verso dopo verso, scavalca e supera lo spazio precedentemente acquisito, facendolo diventare contemporaneamente altro e l’altro. Si tratta di un’alternanza significativa nella poetica della cantautrice che, consapevole di dover perdere l’equilibrio, riempie di nuovo senso il concetto di limen: il brano, infatti, fa della soglia un luogo in cui l’io si misura con l’alterità senza stabilizzarsi. La donna di Bastreghi non agisce su un campo unicamente fisico, respingendo la possibilità di sentirsi vincolata, ma si proietta in una dimensione in cui il conflitto con sé stessa è ricongiungimento con l’elemento del “lei”. Non si fa riferimento a una figura che parla di sé stessa in terza persona, ma di un’altra figura che racconta del terzo elemento di cui fa esperienza e che le appartiene, ma che non può accogliere in definitiva, perché ciò interromperebbe il dinamismo alla base del processo conoscitivo.
Lei è un brano che si sviluppa tra poli opposti, «sta bene e male» (v. 1 del ritornello), suggerendo l’incarnazione simultanea di uno stato positivo e negativo, quasi a rappresentare la coesistenza di bene e male in un’unica entità. Da un lato, Lei «non sa mentire» (v. 2 del ritornello), qualità che la caratterizza come brutalmente sincera, forse persino incapace di indossare delle maschere che non si adattano ai lineamenti di un volto mai descritto; dall’altro, però, nei suoi sogni cerca rifugio e «nei sogni muore» (v. 6 del ritornello), facendo emergere il bisogno di illudersi, inteso come ulteriore processo di creazione: «un’altra notte, ancora un’altra per illudersi / che tutto passi e tutto poi lo si dimentichi» (outro, vv. 3-4).
La contrapposizione tra verità nuda e illusione consolatoria ha radici filosofiche antiche: si pensi, infatti, al mito della caverna di Platone, dove le ombre illusorie sono preferite alla luce accecante della verità; o, ancora, Nietzsche[8] ha affermato che molte delle nostre verità non sono altro che illusioni collettive di cui abbiamo dimenticato l’origine illusoria. Non a caso, «Lei nei sogni muore»: l’illusione non la libera davvero, anzi produce una sorta di morte interiore o perdita di sé.
La donna cantata protende nell’oscurità le sue «due grandi antenne» (primo bridge, v. 1), forse cercando una risposta dall’esterno, un significato, un “logos dell’assurdo”; ed è una ricerca «senza età» (primo bridge, v. 1), che trascende il tempo: le antenne «ruotano, si fermano» (secondo bridge v. 2) e «si perdono» (secondo bridge, v. 5), ed è un «gioco atroce» (primo bridge, v. 3), perché la posta in gioco è il senso di sé. L’astronave e il gelo dello spazio figurano la perdita di coordinate: uscire dal conosciuto espone al vuoto, ma proprio lì l’identità si riconfigura. Di fronte alle «quattro mura» (v. 3) e alle corde, Lei sceglie di partire verso uno spazio aperto, non del tutto ignoto perché già permeato dalla sua volontà di scoperta; infatti, lo spaesamento rappresenta la condizione prima per la nuova relazione. Lo stesso spazio vuoto, «nel cuore di Marte» (v. II.1), nel deserto di Marte, lo ritroviamo in Come Harry Stanton[9], dove il rimando a Harry Dean Stanton sembra evocare, in particolare, il suo ruolo nel film Paris, Texas (1984) di Wim Wenders.
In Paris, Texas, Stanton interpreta Travis, un uomo che all’inizio della storia vaga muto nel deserto, dopo essere scomparso per quattro anni. L’uomo appare in completo silenzio, camminando senza meta sotto il sole, incarnazione vivente della solitudine e dello smarrimento; gradualmente, nel corso del film, recupera la parola e cerca di riconnettersi con il figlio piccolo e con la moglie, affrontando i suoi demoni interiori. La figura di Stanton/Travis (ripresa della donna-Bastreghi) nel deserto costituisce un forte simbolo visivo della condizione descritta: è l’uomo che ha toccato il fondo della solitudine e dell’alienazione, e che deve provare a ritessere un filo di connessione umana. Qui, come nel testo, il cammino nel deserto è tempo di silenzio che precede il ritorno alla parola e alla relazione. Entrambe le immagini traducono, in chiave visiva, l’idea nancyana di un soggetto che ritrova senso solo attraversando lo spaesamento.
La storia di Travis è una parabola di perdita e (un tentativo di) riconciliazione, e presenta molti elementi utili alla nostra analisi: la ciclicità (Travis ripercorre i luoghi del passato per farci i conti, come in un ritorno), il silenzio iniziale contrapposto alla necessità finale di comunicare; la solitudine estrema, seguita dal desiderio di ri-connettersi con l’altro. L’immagine di Travis che cammina senza meta nel deserto texano, accompagnato dalla chitarra struggente di Ry Cooder, è entrata nell’immaginario collettivo come emblema della disperata ricerca di sé: Stanton/Travis, in quella scena, è l’uomo che ha perso tutto – innanzitutto il linguaggio – e che si trova in un luogo indecifrabile. Associandosi a Harry Stanton, Bastreghi carica di significato quella condizione: non è soltanto essere soli, è essere soli come il protagonista di Paris, Texas, con un peso di rimorso, di ricordi e di ricerca di redenzione.
Il deserto ‒ esplicito o evocato ‒ è, nel testo di Lei e in Come Harry Stanton, lo spazio in cui l’io si svuota per farsi relazione: non è solo un luogo fisico, ma anche una condizione interiore di esposizione radicale. In questo cammino senza specchi, la protagonista non si riflette, si spoglia delle costruzioni dell’io ordinario, ed è qui che l’incontro con l’Altro diventa possibile perché non c’è più un soggetto chiuso, ma un’apertura e, nel deserto, Lei attraversa la soglia dell’io e diventa un “singolare plurale”.
La “psychodonna” di Bastreghi, dunque, incarna pienamente l’idea di essere singolarmente plurali di Nancy: non è una figura unica e definita, ma una molteplicità in divenire, un’esplorazione continua delle possibilità dell’umano. La sua crisi non è una perdita, ma una trasformazione; il suo ritmo non è una struttura fissa, ma una pulsazione che si espande nello spazio e nel tempo, facendo dell’intero album un esperimento filosofico e narrativo, un territorio in cui la donna cessa di essere un’immagine riflessa per farsi soggetto generativo di senso[10].
Il corpo elettronico e la pulsazione organica
La musicalità di Psychodonna non è un semplice supporto ai testi, ma un linguaggio parallelo che amplifica il senso della crisi e della trasformazione insita in questa figura. Se la narrazione testuale lavora sulla scomposizione della soggettività femminile, la componente sonora incarna il movimento interiore, oscillando fra strutture ordinate e fratture improvvise, tra suoni analogici e stratificazioni elettroniche. E, se è vero che «il potere di scendere eis tò entòs tes psychès è quanto la musica ha da portare in dote per le nozze con la parola»[11], possiamo dedurre che uno degli elementi più distintivi dell’album sia l’uso estensivo dei sintetizzatori. Questi ultimi creano un ambiente sonoro rarefatto e avvolgente, segnato da un’alternanza tra momenti di estasi mistica e linee più scure e ipnotiche, costituendo un’architettura sonora in cui la voce di Bastreghi si muove sia fondendosi con l’elettronica sia imponendosi come una presenza irregolare, quasi straniante.
Anche dal punto di vista ritmico, Psychodonna non segue una linearità tradizionale, ma sperimenta con pattern che alternano momenti di pulsazione incalzante a pause dilatate. Il ritmo, spesso scandito da batterie elettroniche dal sapore vintage, contribuisce a dare all’album un senso di movimento continuo, tramutando ogni traccia in un segmento di un viaggio interiore, in cui il corpo e la voce della “psychodonna” si generano dal loro spazio. La scelta delle linee di basso è significativa: spesso profonde e quasi ossessive, creano un ancoraggio sensoriale che contrasta con la leggerezza delle melodie vocali e dei synth. Questo gioco di tensioni, tra elementi pesanti e impalpabili, rispecchia la natura ambivalente della “psychodonna”, facendo emergere quella che per Bastreghi è la sua «caratteristica naturale, il tradurre in musica i suoi aspetti diversi e antitetici»[12].
Ulteriore elemento è la voce della cantautrice, trattata come un elemento sonoro flessibile. Burns[13] evidenzia come le scelte vocali servano a enfatizzare le tensioni, con un’alternanza di registri in grado di costruire una narrazione sonora, proprio come fa Bastreghi: in alcune tracce la sua voce è calda e avvolgente, quasi sussurrata; in altre si muove in un fraseggio quasi parlato; in altre ancora si fa più ruvida, frammentata, riverberata, collocata in uno spazio sonoro ampio e disperso, come se risuonasse in una stanza vuota o cercasse di oltrepassare i confini della propria identità.
Tra le scelte più significative all’interno di Psychodonna, la reinterpretazione di Fatelo con me rappresenta un nodo cruciale nella narrazione musicale e concettuale dell’album. Originariamente incisa da Anna Oxa nel 1978 e scritta da Ivano Fossati, si inserisce nella prima stagione artistica di Oxa, segnata dal tentativo di coniugare la canzone leggera con una postura performativa inedita. L’allusività del testo e l’interpretazione, volutamente spiazzante, la proiettavano fuori dai registri più consueti della musica pop italiana.
Poco dopo il debutto al festival di Sanremo del 1978, Oxa anticipa il suo album di esordio, Oxanna, proprio con il singolo Fatelo con me. Quando Oxa si presenta al varietà Rai, Stryx, nel 1978, con Fatelo con me[14], l’impatto visivo e sonoro non è unicamente legato alla sua performance, ma soprattutto alla sua volontà di presentarsi in modo dirompente sul palco[15]: con look androgino e punk creato per lei da Ivan Cattaneo, un atteggiamento opposto rispetto agli stereotipi della classica interprete di musica leggera, e un tubo della doccia come microfono. Il brano stesso si inserisce in questa operazione di sovversione poiché il testo è ambiguo, evocativo, sensuale, e lascia spazio a molteplici interpretazioni. Il suo messaggio ribalta drasticamente il concetto di desiderio, convenzionalmente concepito, spostando l’attenzione sulla libertà sessuale femminile, con versi che suggeriscono un abbandono consapevole all’esperienza sensuale, senza inibizioni o costrizioni morali.
Nel riprendere Fatelo con me, l’intento di Rachele Bastreghi è quello di rielaborare la poetica, anche visiva, di Oxa e l’estetica sonora, adattandola alla narrazione della donna che attraversa tutto il suo album. Se la versione originale era caratterizzata da una vocalità e un arrangiamento che puntavano sulla provocazione, quella di Bastreghi è più oscura, rarefatta, quasi ipnotica. Infatti, l’intera struttura sonora viene ridefinita attraverso l’uso di sintetizzatori dalle sonorità atmosferiche (pad e texture ambient), che creano un senso di sospensione e ambiguità. Il recupero del brano non è, quindi, un semplice omaggio, ma una riscrittura generazionale della ribellione femminile, che passa dal corpo esibito alla soggettività in crisi. Se Oxa, nel 1978, dichiarava la propria indipendenza con la pura rivendicazione, la “psychodonna” di Bastreghi la cerca fra le pieghe della propria inquietudine, nel ritmo che oscilla tra rigenerazione e dissolvimento.
All’interno di questo movimento, la “psychodonna” sfugge anche alle categorizzazioni ideologiche: non è una figura femminista in senso stretto, ma nemmeno post-femminista; non si definisce attraverso l’enunciazione di un’appartenenza politica, ma tramite il suo stesso divenire. Così, si innesta la riflessione sulla a-moralità: la “psychodonna” non è immorale nel senso tradizionale del termine (non è una figura trasgressiva in opposizione a un codice morale prestabilito), ma è a-morale perché sta costruendo un nuovo ordine di senso, un nuovo modo di abitare il proprio essere donna. Si tratta di una figura di rigenerazione e resistenza, non come lotta frontale contro il patriarcato: è un’esistenza ostinata, una presenza che si fa largo tra le rovine delle vecchie narrazioni per costruirne di nuove[16].
Penelope: chi è l’approdo?
Nella tradizione occidentale, Penelope è il simbolo della stabilità, della fedeltà e dell’attesa. La sua figura è stata, spesso, sovrapposta all’immagine della donna che resta, della madre, della moglie devota, della casa che non muta mentre il tempo scorre al di là delle mura. Se Ulisse è il viaggiatore, l’errante, l’eroe che attraversa il mare e affronta le prove, Penelope è il punto fermo, il porto sicuro, l’approdo. Eppure, se proviamo a scomporre il mito, attraversandolo senza le lenti di un immaginario statico, ci accorgiamo che Penelope non è solo l’approdo, ma il suo ruolo è più ambiguo, poiché l’attesa non è mera passività: è un movimento silenzioso, una forma di resistenza. Si potrebbe allora rovesciare la prospettiva: non più Ulisse viaggiatore e Penelope approdo, ma Ulisse come ritorno e Penelope come avventuriera, facendo del viaggio una prerogativa inscritta nel suo sguardo e nel suo corpo. Questa rilettura ci porta a interrogare il rapporto fra stasi e movimento, tra fedeltà e trasformazione, tra mito e autonomia, spingendo a domandarci chi dei due sia davvero l’approdo.
L’immaginario di Penelope come incarnazione della passività si sgretola, se si considerano attentamente le sue azioni quali la tessitura e lo sfilare della tela, la gestione della casa, il confronto con i Proci: tutto nel suo comportamento è azione, strategia, rigenerazione. Si consideri quanto afferma Luce Irigaray in Essere due:
Spaventevole è il mare, ma l’uomo più terribile ancora. L’uomo lascia la terraferma, il suolo, la dimora, il familiare rassicurante, per avventurarsi in mare, e non in un mare pacato, ma in un mare tempestoso, un abisso senza fondo. Questo abisso gli resta esteriore, estraneo a quello dell’interiorità[17].
Se il viaggio di Ulisse è un’avventura verso un abisso esteriore, quello di Penelope è un viaggio interiore, una negoziazione costante fra tempo e identità, facendo di lei una presenza che si fonde con il viaggio dell’uomo. È un movimento silenzioso che accompagna il movimento dell’altro. Il vento e il mare – elementi tradizionalmente associati all’odissea maschile – appartengono anche a lei.
E, allora, a chi è affidata la staticità e a chi il dinamismo? Se Ulisse attraversa il mare e affronta prove, dando forma all’identità dell’eroe, Penelope, nella voce di Bastreghi, attraversa la soglia del tempo, mantenendo aperta la possibilità del ritorno senza mai annullare sé stessa. La sua figura si inserisce in una dinamica di movimento, fino a sfiorare una soglia esplosiva di riconfigurazione: l’attesa di Penelope non è inerzia, ma resistenza attiva, un processo che si rigenera nel ritmo scandito dalla tela, nel gesto di tessere e disfare, nella parola dosata con precisione.
Il personaggio mitologico, come nota Battaglia, costituisce un’entità in perenne trasformazione, il cui significato si ridefinisce attraverso i mutamenti storici, culturali e letterari. Lo studioso, infatti, nella Prefazione a Mitografia del personaggio, evidenzia come l’evoluzione del personaggio sia il risultato di un processo dialettico tra espansività e introversione, tra autoaffermazione e necessità di celarsi dietro maschere ideologiche e psicologiche[18]. Tale metamorfosi riflette la tensione dell’essere umano verso una costruzione identitaria che, tuttavia, si manifesta come un’incessante ridefinizione di sé, attraverso ruoli sempre nuovi. Penelope, letta sotto questa luce, non è più figura statica ma figura strategica, pronta a ridefinirsi. Infatti, nella sua reinterpretazione contemporanea, come emerge nella produzione artistica di Rachele Bastreghi, Penelope diviene il simbolo di una femminilità inquieta e consapevole, che rifiuta l’immobilità imposta dal mito e rivendica la propria soggettività. Questa tensione trova eco nei versi:
Lo stratagemma che inganna il cuore
Dura ogni notte e il giorno muore
Lei crede al sole e io nella confusione (vv. 1-3 del ritornello)
Così, lo stratagemma che inganna il cuore diventa affermazione di una soggettività espressa e non più evocata, dove la “lei” della canzone si iscrive in un dispositivo di alterità che trascende l’individualità, per confluire in una dimensione archetipica in cui il pronome personale non è più un soggetto determinato, ma si fa topos mitopoietico. Questo “lei” si rispecchia in quello di Penelope, sovrapponendo narrazione e autorappresentazione. Attraverso questo rispecchiamento, lei si costituisce come alterità interiorizzata, luogo in cui mito, voce e soggettività si intrecciano in un gioco di specchi che dissolve i confini tra l’autore, il personaggio e il simbolo[19].
- Per il testo della canzone Poi mi tiro su di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-poi-mi-tiro-su-213951876 (ultima consultazione di tutti i link citati: 3 marzo 2025). ↑
- L. Irigaray, Speculum, Milano, Feltrinelli, 2017, p. 17. ↑
- Per il testo della canzone Penelope di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-feat-silvia-calderoni-penelope-212968445. ↑
- Per il testo della canzone Psychodonna di Bastreghi cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-psychodonna-213951882. ↑
- Seconda traccia dell’album Psychodonna di Bastreghi; per il testo della canzone cfr. Rockol all’URL: https://testicanzoni.rockol.it/testi/rachele-bastreghi-lei-213951877. L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
- J. L. Nancy, Essere singolare plurale, Torino, Einaudi, 2012, p. 48. ↑
- Ivi, p. 56. ↑
- F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, Milano, Adelphi, 2015, p. 20. ↑
- Per il testo della canzone Come Harry Stanton di Bastreghi cfr. Angolotesti all’URL: https://www.angolotesti.it/R/testi_canzoni_rachele_bastreghi_149172/testo_canzone_come_harry_stanton_2548731.html. ↑
- L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
- S. Lenzi, Per il verso giusto. Piccola anatomia della canzone, Venezia, Marsilio, 2017, p. 48. ↑
- Redazione Romaeuropa, Newsletter in Cinque Atti ‒ 2. PsychoDonna, in «Romaeuropa.net», senza data: https://romaeuropa.net/mailig-sp/newsletter-in-cinque-atti-2-psychodonna/. ↑
- L. Burns, M. Lafrance, Disruptive Divas: Feminism, Identity, and Popular Music, New York, Routledge, 2002, pp. 122-23. ↑
- L’esibizione di Anna Oxa con Fatelo con me a Stryx (1978) è visibile al seguente link: YouTube, “Anna Oxa – Fatelo con me (Stryx 1978)”, https://www.youtube.com/watch?v=achtLU4DUEg&t=8s. ↑
- Sottocornola parla di uno studio e di una trasformazione dell’immagine intrinsecamente legati alla dimensione visuale della comunicazione. Cfr. C. Sottocornola, Saggi Pop, Milano, Marna, 2018, p. 49. ↑
- L’autrice di questo paragrafo è Carmen Lega. ↑
- L. Irigaray, Essere due, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 80. ↑
- S. Battaglia, Mitografia del personaggio, Napoli, Liguori, 1991, pp. 3-5. ↑
- L’autrice di questo paragrafo è Annachiara Monaco. ↑
(fasc. 56-57, 15 settembre 2025)