Tragedia umana o nave fantasma? Aspetti antimimetici nell’”Angelo del Liponard” di Mario Tobino

Author di Simone Pettine

In ricordo di Ginevra Ciardi
a dieci anni dalla scomparsa
(2011-2021)

Navi fantasma e tragedie storiche

Vascelli inquietanti che solcano i mari privi di un equipaggio, quasi fossero dotati di vita propria; velieri la cui ciurma è costretta a vagare senza meta e senza scopo perché vittima della dannazione eterna. Non è necessario ricorrere al celebre modello dell’Ulisse dantesco e al «folle volo» della sua nave negli Inferi. La letteratura di tutti i tempi, e appartenente a diverse culture, abbonda di esempi del genere: i più noti della tradizione occidentale restano probabilmente quelli della Ballata del vecchio marinaio di Coleridge (1797-98) e il di poco successivo Rokeby di Walter Scott (1813). Si tratta naturalmente della rielaborazione letteraria di antichissimi racconti, di leggende tramandate oralmente, gli uni e le altre propri della tradizione popolare delle civiltà sviluppatesi a contatto col mare[1]. È proprio quest’ultimo, in effetti, a garantire a simili racconti quell’aura in cui si incontrano in modo inestricabile poeticità, sacralità e paure ancestrali. L’esito dei lunghi viaggi per mare, irti di pericoli, in passato non fu mai scontato: incidenti, imprevisti, malattie, il pericolo insomma di morire tra le onde rimase elevatissimo fino all’epoca contemporanea.

Se innumerevoli sono le vere e proprie tragedie avvenute per mare, la storia della navigazione è altresì ricca di casi limite in cui, mancando prove evidenti e tangibili circa le cause della sciagura, si è arrivati a scomodare l’intervento soprannaturale di forze misteriose che abiterebbero gli abissi. È ormai passato alla storia il caso della Mary Celeste, che nel 1872 venne trovata abbandonata tra l’arcipelago delle Isole Azzorre e il Portogallo, senza alcuna traccia dell’equipaggio. Un episodio simile si ripresentò dodici anni più tardi, quando il vascello Resolven venne trovato a vagare alla deriva presso l’isola canadese di Terranova: le lampade ad olio della nave erano ancora accese, così come il fuoco della cucina; nessuna traccia, invece, restava dell’equipaggio o dei passeggeri.

La presenza di racconti di questo tipo, estremamente affascinanti, non stupisce all’interno della tradizione popolare, mentre il loro recupero nelle opere letterarie può essere di volta in volta compreso mediante l’analisi del contesto storico-culturale, della biografia dello scrittore e delle finalità dell’opera stessa. Molto meno scontato è, invece, che un’imbarcazione anche solo vagamente simile agli esempi ricordati compaia nelle prose di Mario Tobino, che la critica ha di preferenza identificato come esponente del Neorealismo[2], per quanto il Realismo non vada più inteso nel Novecento come blocco monolitico. Probabilmente Tobino ebbe presenti le due opere di Coleridge e di Scott, anche semplicemente come suggestione indiretta. È, invece, certo che un racconto di mare come L’Angelo del Liponard merita una nuova attenzione da parte della critica, in grado di sottolineare i vari aspetti antimimetici dei contenuti e delle forme della narrazione. È, questa, un’analisi che si prefigge non di sostituire tutte le interpretazioni precedenti dell’opera, ma di offrire una prospettiva inedita su alcune delle sue caratteristiche. Queste ultime, come si vedrà, possono rivelarsi molto più affini agli stilemi del fantastico che all’ introspezione psicologica dei personaggi, o a una resa realistica delle vicende di mare.

L’Angelo del Liponard: un caso limite

Tobino pubblica il racconto lungo L’Angelo del Liponard nel 1951, ma in realtà era già comparso sulla rivista «Letteratura», nel numero 3 di maggio-giugno 1947. Massimo Grillandi, il quale è convinto che «con il libro Tobino acquista definitivamente una misura sua propria come scrittore»[3], ricorda, inoltre, che la composizione risaliva al 1942[4]. Non si tratta di informazioni oziose, poiché proprio in quell’anno Tobino aveva pubblicato anche La gelosia del marinaio, raccolta di venti racconti scritti tra il 1932 e il 1940. Le avventure per mare, dunque, costituiscono un interesse costante per l’autore. Non solo: L’Angelo del Liponard ne sancisce il culmine artistico, proprio nel momento in cui anche l’argomento principale, ovvero «le storie d’amore, le avventure di mare nel corso delle quali sovente acqua salsa e sentimenti si fondono fino a confondersi»[5], tocca il proprio punto di non ritorno, una tragedia senza precedenti in termini di qualità e intensità nella sua rappresentazione letteraria.

È indubbio, infatti, che quella narrata da Tobino nell’Angelo del Liponard sia una tragedia, tanto limpida per via della bravura narrativa ormai conseguita dall’autore, quanto torbida in virtù degli eventi descritti. Il peschereccio in sé (che dà il nome all’opera) appare del tutto anonimo, identico a centinaia di altre imbarcazioni che si occupano del commercio di stoccafissi. Senonché, a far parte del suo personale di bordo non vi sono soltanto undici uomini, ma anche una donna: è Fernanda, la moglie del capitano. Durante il tragitto il vento all’improvviso scompare e la nave è costretta all’immobilità per parecchi giorni di seguito. La situazione a bordo lentamente precipita, senza che nessuno dei presenti si renda effettivamente conto, razionalmente, di quanto stia accadendo: Tobino lascia intendere che si tratti della conseguenza inevitabile della presenza femminile a bordo, la cui carica erotico-sensuale produce effetti destabilizzanti su tutti gli altri presenti.

Difficile, per il lettore, credere a ciò che avviene pagina dopo pagina: nel corso di un momento di svago, il capitano precipita dall’albero maestro e muore schiantandosi sul ponte della nave; il suo cadavere viene gettato in mare avvolto in un sacco; la giovane vedova si abbandona alla passione con ogni uomo presente a bordo, fatta eccezione per il mozzo, ancora ragazzino, e per il secondo in comando; scoppia, infine, improvvisamente una tempesta dalle dimensioni epiche, che mette per alcune ore in pericolo la vita dell’equipaggio. Da ultimo, la donna scompare dalla scena e la nave arriva finalmente in porto.

Se è proverbiale che molto spesso la realtà superi la fantasia, anche nel contesto della finzione letteraria sembra difficile ricondurre la vicenda dell’Angelo del Liponard all’esperienza del Realismo. Gli aspetti ambigui della vicenda sono parecchi: Tobino insiste sull’analisi psicologica e antropologica dei personaggi, preferendone di certo alcuni rispetto ad altri (il mozzo, il vicecapitano, Fernanda), come se soffermarsi sulle loro passioni potesse spiegare i motivi che li spingono ad agire. Avviene, in realtà, il contrario: quanto più entriamo in confidenza con la loro psiche, che comunque mantiene inaccessibili zone d’ombra, tanto meno è chiaro quando venga raggiunto il punto di non ritorno nella tragedia. Al di là delle descrizioni realistiche e dell’introspezione, L’Angelo del Liponard e la sua ciurma subiscono una sorta d’incantesimo, una malìa che pare provenire dall’unica donna a bordo, ma della quale proprio lei sembra a sua volta, in numerose occasioni, più vittima che artefice.

Contrariamente a quanto potrebbe credersi, non è necessario che venga annotata la presenza di fantasmi, né che vengano rappresentate situazioni impossibili, perché si abbandoni il Realismo e si entri nel territorio del fantastico[6]. Il passaggio alla narrazione antimimetica può avvenire in modo molto discreto, in sordina; è, anzi, assai più efficace quando costringe il lettore a relazionarsi con eventi nei quali non tutto è chiaro come sembra, senza che egli si sia accorto dell’esatto momento in cui gli stessi eventi hanno cominciato a prendere una piega insolita.

Sospensione, senso di attesa, dubbi generali sull’attendibilità della vicenda e sul suo esito: sono tutte caratteristiche ricorrenti del fantastico, innegabilmente riscontrabili in una lettura attenta dell’Angelo del Liponard. Tutte conferiscono al racconto quella dimensione ambigua che non solo permea l’intera vicenda, ma che neppure il rapidissimo finale riesce a dissipare. Al termine della lettura permane la sensazione che si sia trattato di un incubo; che a bordo sia avvenuto qualcosa di più di quanto descritto, un evento o una condizione che avrebbero perso la propria pregnanza se espressi direttamente, risultando invece efficaci proprio in quanto lasciati nell’ombra. Di seguito tenterò di enucleare tutti gli spunti antimimetici disseminati nel racconto.

Un altro mondo

Quando si propone una nuova interpretazione per un’opera già discussa, subentra, lo si voglia o meno, anche la necessità di giustificare l’operazione. Tanto maggiore è questo bisogno, se oggetto dell’analisi è la produzione di un autore ormai inquadrato in sede accademica, come Mario Tobino. Giova, allora, il fatto che sporadicamente proprio in sede critica siano state notate, benché en passant, alcune particolarità dell’Angelo del Liponard: variazioni sullo schema neorealistico e autobiografico dello scrittore. Evocano, ad esempio, gli stilemi del fantastico tardo-ottocentesco le parole di Ferroni, quando a proposito del racconto parla di un’«allucinata vicenda di fascinazione erotica e di morte, nel torpore di una implacabile bonaccia»[7]. Ad aver isolato la condizione tutta particolare che permea la narrazione è stato, però, Grillandi:

L’Angelo del Liponard sta fermo in mezzo al mare, ma è come, per la magia dello scrittore, stesse fermo in uno spazio atemporale, in una dimensione ignota e surreale, dove tutto può accadere e in fondo nulla accade. Solo il senso del mistero: mistero della donna e mistero del mare, non si dilegua nonostante l’una e l’altro siano sempre presenti, portati in primo piano: la prima con la sua inesausta sensualità e l’altro con la compostezza delle forze naturali[8].

Sospensione del normale scorrere del tempo, atmosfera surreale, senso del mistero: nulla di più lontano dalla semplice narrazione mimetica. Aggiunge il critico che «il Liponard sembra destinato a diventare una nave maledetta, senza equipaggio o con un equipaggio di demoni, guidato da una diavolessa»[9]; ma si corregge subito, quasi pentendosi di queste riflessioni, e ammette che le cose non andranno in questo modo, perché effettivamente la nave arriverà, infine, a destinazione con il proprio carico. Atmosfera a bordo e conclusione della vicenda sembrano, quindi, in contrasto: proprio questa dicotomia, per la critica, sanerebbe l’apparente deriva antimimetica della vicenda, riportando nell’ordine razionale del mondo i marinai, la nave e lo stesso viaggio per mare. Ma, prima di soffermarsi sul finale della storia, bisogna analizzare singolarmente gli aspetti che la allontanano dal Realismo.

In mare, innanzitutto, L’Angelo del Liponard sembra solcare le acque di un altro mondo, di un mare che a un certo punto della narrazione cessa di essere quello reale; da qui scaturisce la sensazione crescente di straniamento, fino al culmine tragico della vicenda. La nave si ferma per diversi giorni, è costretta a restare immobile a miglia e miglia di distanza dalla terraferma. La bonaccia in sé non è un evento raro, ma quella dell’Angelo assume connotati particolari e, per via dell’atmosfera che viene a crearsi, i marinai non ne ricordano una eguale. L’eccezionalità dell’evento si accompagna, nelle pagine di Tobino, a un senso di ineluttabilità: «La terza notte il vento scomparve. La barca si fermò. Le stelle erano sopra. L’aria era calda […] Le stelle sembravano cresciute nel cielo e che tutte guardassero il bastimento»[10].

Vi sono anche dei termini che fanno riferimento all’area semantica della morte: vogliono ricordare che in questa particolare condizione l’umanità, nei suoi pregi e difetti, viene messa a nudo; al tempo stesso alludono a eventi atroci che ancora devono verificarsi, come la morte del capitano. Il corsivo è mio:

La bonaccia è una specie di morte leggera. Un bastimento fermo nel cielo; anche il mare si trasforma. Non ci sono piante, intorno, alberi, strade, rumore alcuno.

Allora nella bonaccia le personalità, i marinai, si mostrano, si tolgono il vestito, fino a diventar scheletro[11].

La condizione dei presenti, quindi, cambia con l’arrivo della bonaccia, di per sé invisibile ma dagli effetti assai tangibili. Il paesaggio circostante e chi lo abita si trasformano, i marinai mutano, un sentore di morte assai appropriato è negli occhi di Fernanda, nell’apprendere la notizia dal marito: «i suoi occhi presero quel colore grigio che hanno i pesci quando sono pescati da molti giorni»[12]. Il tema della vista già da queste brevi considerazioni risulta fondamentale ma, benché i presenti si guardino l’un l’altro in volto, non comprendono razionalmente quale forza misteriosa abbia avvolto la nave; intuiscono che si manifesta per tramite della bonaccia, e che la donna è ad essa legata.

Mi sembra che questa condizione particolare possa essere ben riassunta da quelli che Todorov definì «temi dell’io»:

Possiamo ancora caratterizzare questi temi dicendo che riguardano essenzialmente la strutturazione del rapporto tra l’uomo e il mondo: in termini freudiani, siamo nel sistema percezione-coscienza. Si tratta di un rapporto relativamente statico, nel senso che non implica azioni particolari, ma semmai una posizione, una percezione del mondo, più che un’interazione con esso. Il termine di percezione è importante: le opere legate a questa rete tematica ne fanno risaltare continuamente la problematica, e in modo particolare quella del senso fondamentale, la vista[13].

L’arrivo della bonaccia corrisponde, inoltre, sorprendentemente bene a quei «passaggi di soglia e di frontiera» di cui parla Ceserani passando in rassegna tutta una serie di «procedimenti narrativi e retorici utilizzati dal modo fantastico»[14]. Si tratta, fondamentalmente, di varcare il confine tra il mondo reale e una sua dimensione alternativa, che di volta in volta può coincidere con il sogno, con l’incubo o con la follia. Anche i protagonisti del Liponard si trovano all’improvviso «come dentro due dimensioni diverse, con codici diversi a disposizione per orientarsi e capire»[15]; e lì saranno destinati a restare finché il vento non tornerà ad alzarsi.

L’ambiguità di questa nuova condizione, e al tempo stesso un suo vago sentore da parte dei presenti, è resa magistralmente dall’autore; di nuovo il corsivo è mio:

I fatti che accadevano, che poi non erano fatti ma una qualche cosa, infine, erano questi così come li pensò il secondo: qualche cosa sorgeva nell’animo di ognuno che era a bordo, tutto procedeva come usuale, ma i marinai non parlavano, anzi nessuno parlava, anche la Fernanda diceva poche frasi ogni tanto, e appena le aveva pronunciate sembrava che tutti ricominciassero a stare dentro di loro; inoltre la bonaccia nessuno la imprecava come essa non ci fosse, come invece l’avessero aspettata e la godessero, c’era stato un commento, ma svogliato, quasi per pudore, perché sarebbe apparso troppo irregolare non fare neppure così[16].

Definire mentalmente o a parole lo stato di cose, come si è letto, è impossibile. Con il passare dei giorni l’incanto si rafforza e avvolge la quasi totalità dei presenti. Preda di un torpore mentale, di una sorta di stato confusionario, i marinai quasi diventano incapaci di riconoscersi[17]; per comprendere un evento particolare bisogna discutere, parlare, ma la ciurma è impedita anche in questo, perché «la bonaccia è una tela bianca, nella quale non una voce, un volo; nella bonaccia non c’è udito»[18].

Mentre i rapporti a bordo cambiano, sembra che il ritorno al mondo reale sia diventato ormai impossibile: contrariamente a qualsiasi evento naturale di cui abbiano già fatto esperienza nella carriera per mare, «sembrava che non si fossa a bordo per trasportare una merce, che tutto il passato fosse scomparso»[19], che «la bonaccia non sarebbe finita più»[20]. Il vento, invece, tornerà: ma non prima che nell’atmosfera surreale si sia consumata la tragedia.

«La notte cominciò»: il sentore della morte

In alcune sequenze dell’Angelo del Liponard si nota una particolare variazione nel senso antimimetico, con un’inattesa attenzione per quella che Ceserani ha definito «la vita dei morti»[21]. Prima il tragico incidente (se è davvero possibile definirlo tale) occorso al capitano, e poi il suo corpo gettato e ricercato in mare evocano gli aspetti del fantastico inerenti «la vita dei morti e il loro ritorno sulla terra», una tematica che ha «profonde radici antropologiche, e legami stretti con la vita materiale e i condizionamenti sociali»; la quale, peraltro, non è estranea − e il racconto di Tobino lo prova − alle «pulsioni dell’eros»[22].

Todorov, tuttavia, ha ampiamente dimostrato come le deformazioni del sentimento amoroso e il legame di quest’ultimo con la morte siano molto spesso i veri protagonisti di un racconto fantastico: «al di là di questo amore intenso, ma “normale” per una donna, la letteratura fantastica illustra diverse specie di trasformazione del desiderio»[23]. Subito dopo, con una precisione che mi pare si adatti assai bene al racconto di Tobino, aggiunge: «la maggior parte non appartiene veramente al soprannaturale, ma piuttosto a uno “strano sociale”»[24].

“Strano” sembra, in effetti, essere l’aggettivo più adatto per descrivere la maggior parte degli eventi della vicenda: per Grillandi è proprio la donna, «elemento scatenante delle forze primordiali esistenti a bordo», a trasformare la navigazione, appunto, in «uno strano rito orgiastico»[25]. Se si accetta la tesi del passaggio di soglia o dell’intrusione di forze invisibili[26], elementi scatenanti di una vicenda allucinata, allora a posteriori bisogna dare ragione all’opinione di Cattaneo e ammettere che «in una situazione quanto mai anormale, la donna e i marinai agiranno senza colpevolezza, in una specie di dimenticanza, di abbandono ad un destino-incubo»[27].

Ma, per quanto riguarda il rapporto amore-morte all’interno della narrazione, è qui il secondo dei due termini che vorrei porre in evidenza. Sul primo, anche se in contesti diametralmente opposti, la critica si è già pronunciata. Va allora notato, ad esempio, come gli stessi elementi naturali sembrino attendere la morte dell’equipaggio; Tobino fa preferibilmente ricorso, in questi casi, alla suggestione garantita dalle similitudini:

La bonaccia stava diventando nemica come al suicida la vita e che neppure quando è per perdersi assume un voluttuoso profumo, un languore nostalgico e paziente.

Si alzava ora essa con uno stridio acuto e lento, grasso, come certi uccelli maledetti e notturni quando si distaccano da un albero e lentamente si siedono su un altro[28].

Poche righe più avanti un’altra immagine metaforica ugualmente lugubre rafforza l’idea: «era forse un periodo di preparazione, come quando il cielo è tiepido con le margherite nei prati, ma già sotterranee guardano le ombre»[29].

A morire, si è detto, è il capitano della nave: con scrupolo di esattezza l’autore avvisa che, dopo diciotto ore dalla caduta fatale, l’uomo viene gettato in mare all’interno di un sacco. Non una parola viene proferita dai presenti, e mai questi ultimi torneranno sull’argomento; tuttavia, non per questo la vita dei morti è meno in grado di influenzare, facilmente, quella dei vivi. Ad accorgersi che qualcosa non va è Freugelette; il semplice fatto che Tobino gli attribuisca un nome indica uno stato differente da quello degli altri compagni. Allusivamente, inoltre, viene detto che «lui si trovava sotto la luna, gli altri erano nel buio»[30]. In mare, prigionieri della bonaccia, a notte fonda, illuminati dalla luna: difficile pretendere di più per imbastire una narrazione fantastica. Sul ponte, l’uomo avverte una presenza inquietante accanto a sé:

Si sporse verso l’acqua; guardò nel mare, in quel punto dove era disceso il capitano. Il mare riluceva di luna.

Se si getta in mare una qualsiasi cosa che pesa, da una murata di bastimento che è fermo nella bonaccia, questo oggetto scende nel fondo, ma non rimane perpendicolare al bastimento […] Freugelette sapeva questo, che il bastimento già era distante dal corpo del capitano, eppure era stato costretto a constatare quasi che il capitano, liberatosi dal sacco, fosse fermo al bagnasciuga del suo bastimento.

Freugelette guardando intensamente e insistendo a guardare oltre il primo piano dell’acqua dopo un po’ gli fu come se fosse giorno a causa della luna che faceva del mare tante scaglie d’argento. Guardava con un sudore bianco sul volto. Freugelette stette ancora così chinato. Gli sembrò che alle sue spalle si muovesse un fiato. Ebbe timore a voltarsi[31].

La sensazione, narrata in modo molto evocativo, dura appena un istante e, se anche Freugelette «non aveva visto nulla che non fosse regolare», pure sappiamo che «nell’animo gli era nato una specie di pianto infantile, ignoto»[32]. E, se la sequenza non è esplicita, ciò non rappresenta necessariamente un difetto: la caratteristica fondamentale del fantastico risiede proprio in questa incapacità, per il lettore, di decidersi tra una spiegazione razionale e una irrazionale degli eventi proposti.

Il finale: una falsa ricomposizione?

Sebbene con parecchi giorni di ritardo, lo sventurato barcobestia giunge, infine, a destinazione presso la città di Viareggio, indicata nel racconto con il nome di Medusa, «ben più carico di associazioni mitiche, oltre che marine»[33]. La parte conclusiva del viaggio è stata lasciata in ombra: sfruttando il procedimento retorico dell’ellissi, Tobino non chiarisce cosa sia avvenuto subito dopo la terribile tempesta, negli ultimi giorni di viaggio, né informa sul destino di un personaggio fondamentale della storia, Fernanda, la quale comunque dovrebbe essere ragionevolmente ancora in vita al momento dell’approdo.

Arrivare a destinazione, tuttavia, non significa necessariamente che tutto venga ricondotto all’ordine. Un esempio eloquente è rintracciabile nelle diversissime modalità descrittive dell’incipit e della conclusione del racconto. Si legga con quanta precisione e cura per il dettaglio Tobino aveva dato avvio alla navigazione:

L’Angelo del Liponard partì con 11 uomini di equipaggio, mise la prua verso Medusa, era carico di stoccafissi, un barcobestia di 600 tonnellate. In più c’era a bordo la moglie del capitano. Prima di partire L’angelo del Liponard era stato come al solito attraccato alla banchina e, appoggiati alle murate, i marinai riguardavano i familiari senza sapersi molto che dire[34].

Non così il finale, dove nello spazio di poche righe vengono attuate più strategie semantiche nello stesso momento: l’analogia sposta subito l’attenzione dalla città fisica all’idea di biancore e umidità, passaggio fondamentale per la successiva personificazione. Il percorso del Liponard, più che da un porto all’altro, sembra condurre dalla moglie del capitano a un’altra donna:

Era la città, là, davanti, bianca, umida.

Il bastimento beccheggiava un dondolio verso di lei, la quale sembrava che i ricci pigramente si aprisse di davanti agli occhi alzando le morbide braccia. Ai lati c’erano palmeti paonazzi di azzurro, col cielo che li frastornava.

L’Angelo del Liponard navigava verso di lei. La spuma fresca irrorava la prua[35].

Anche se l’immagine è lieta, l’identificazione appare comunque singolare[36]. Potrebbe trattarsi, in fondo, di un monito, della minaccia rinnovata da parte della figura femminile: al pari di Fernanda, esseri altrettanto inquietanti e letali possono nascondersi dovunque, in ogni città e approdo. Del resto, stando alla descrizione tobiniana, la moglie del capitano non possiede caratteristiche eccezionali: la sua pericolosità sul Liponard resta legata a un contesto particolare.

Permane, comunque, un ultimo aspetto antimimetico, nella seconda parte di quello che è un finale evidentemente bipartito. L’autore sposta, questa volta, l’attenzione dal luogo ai personaggi, propriamente alle vittime; e scrive che: «I marinai, rimuginando le corde, mentre nelle orecchie bulinava il soffio ruvido del vento, alzavano ogni tanto gli occhi alla terra, come i palombari, guardano, immersi, dal vetro davanti alla faccia»[37].

Non sembra affatto che si tratti di una conclusione a lieto fine e, per certi aspetti, in realtà, neppure di una conclusione. I marinai non guardano più il mondo come prima della traversata: adesso hanno davanti agli occhi un filtro, metaforicamente reso con l’immagine dello scafandro dei palombari.

Se Tobino ha scelto di rappresentare prima l’approdo, luminoso e invitante, e poi la loro condizione, è chiaramente per far risaltare meglio il contrasto. Può darsi che si tratti delle conseguenze di più traumi: la morte del capitano, il rito orgiastico, la tempesta. È anche possibile che si voglia indicare, certo in via indiretta, l’appartenenza della città appena raggiunta a un mondo “altro”, dunque visibile solo attraverso uno sforzo. Infine, non è da escludere che siano i marinai stessi a essere ancora prigionieri della realtà oltre la soglia, della bonaccia; che, sospesi in un limbo, non riescano più a vedere bene il proprio mondo. Tutto merito dell’evocatività della pagina tobiniana, certo, di quella «visione della letteratura, come alto e strenuo esercizio artigianale»[38]. Ma anche di suggestioni che, si è visto, operano invisibili tra i modi narrativi del realistico. Lungi dallo sminuirlo, lo rendono ancora più efficace.

  1. Meritevoli di attenzione sono gli studi di G. Costa, storico della marineria e collaboratore del Museo della Marineria di Genova e di Cesenatico, il quale ha pubblicato presso l’editore Mursia alcune monografie sull’argomento in questione: Mostri del mare (1999), Leggende e fantasmi del mare (2016), I fantasmi del mare e altre storie maledette (1995). ↑
  2. Ecco, ad esempio, un rapidissimo e recente giudizio di Giulio Ferroni: «uno scrittore come Tobino, sempre radicato nella concretezza del mondo, nel respiro delle cose e dei rapporti»; G. Ferroni, Sulla spiaggia e di là dal molo. Viareggio nella scrittura di Tobino, in Dalla parte del mare. Tobino e la Versilia del Novecento, Roma, Salerno Editrice, 2019, p.11. Tra le riflessioni critiche sull’opera tobiniana si suggeriscono anche altri due saggi di Eugenio Borgna («A tu per tu con la follia») e di Giacomo Magrini (Partigiani di mare), entrambi presenti nel «Meridiano» Mondadori Mario Tobino. Opere scelte, a cura di Paola Italia, Milano, Mondadori, 2007. ↑
  3. M. Grillandi, Invito alla lettura di Tobino, Milano, Mursia, 1975, p. 58. ↑
  4. Ibidem. ↑
  5. Ivi, p. 45. ↑
  6. Non è questa la sede per riprendere la questione teorica sul fantastico, la cui definizione resta ad oggi, se non aleatoria, almeno sfuggente. Per l’analisi del racconto di Tobino faccio riferimento a due monografie imprescindibili sull’argomento: quella storica di T. Todorov (La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 2015) e un più recente manuale di R. Ceserani (Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 2011). ↑
  7. G. Ferroni, Sulla spiaggia e di là dal molo. Viareggio nella scrittura di Tobino cit., p. 13. ↑
  8. M. Grillandi, Invito alla lettura di Tobino, op. cit., p. 62. ↑
  9. Ivi, pp. 62-63. ↑
  10. M. Tobino, L’angelo del Liponard, in L’angelo del Liponard e altri racconti di mare, Milano, Mondadori, 1963, p. 14. ↑
  11. Ivi, p. 15. ↑
  12. Ibidem. ↑
  13. T. Todorov, La letteratura fantastica, op. cit., p. 124. ↑
  14. R. Ceserani, Il fantastico, op. cit., p. 76. ↑
  15. Ivi, p. 80. ↑
  16. M. Tobino, L’angelo del Liponard, op. cit., p. 22. ↑
  17. Ivi, p. 24: «gli sguardi che si perdevano, parevano dei personaggi visti per un attimo e poi non più e che si ricordano nella memoria con una luce lontana». ↑
  18. Ivi, p. 25. ↑
  19. Ivi, p. 28. ↑
  20. Ibidem. ↑
  21. R. Ceserani, Il fantastico, op. cit., p. 87. ↑
  22. Ibidem. ↑
  23. T. Todorov, La letteratura fantastica, op. cit., p. 136. ↑
  24. Ibidem. ↑
  25. M. Grillandi, Invito alla lettura di Tobino, op. cit., p. 61. ↑
  26. M. Tobino, L’angelo del Liponard, op. cit., p. 31; vi compare, ad esempio, uno strano ronzìo che aleggia sulla nave e si insinua nella mente dei marinai: «sulla barca alitava alto, ma distinto, un ronzio sottile […] che se si ascoltava attenti, si sentiva fino al cervello, interminabile, incorporeo […] era come un tarlo che lavora accanito su un legno morto, eppure buca». ↑
  27. G. Cattaneo, in «L’Approdo», n. 1, 1952. ↑
  28. M. Tobino, L’angelo del Liponard, op. cit., p. 43. ↑
  29. Ivi, p. 44. ↑
  30. Ivi, p. 39. ↑
  31. Ivi, pp. 39-40. ↑
  32. Ibidem. ↑
  33. G. Ferroni, Sulla spiaggia e di là dal molo. Viareggio nella scrittura di Tobino cit., p. 13. ↑
  34. M. Tobino, L’angelo del Liponard, op. cit., p. 11. ↑
  35. Ivi, p. 75. ↑
  36. Il dettaglio non è sfuggito a Ferroni, che ha parlato di «singolare identità femminile»: G. Ferroni, Sulla spiaggia e di là dal molo. Viareggio nella scrittura di Tobino cit., pp. 13-14. ↑
  37. M. Tobino, L’angelo del Liponard, op. cit., p. 76. ↑
  38. M. Grillandi, Invito alla lettura di Tobino, op. cit., p. 25. ↑

(fasc. 42, 31 dicembre 2021)