Motivi stilistici, aspetti autobiografici e istanze antiideologiche nel “Deserto della Libia” di Mario Tobino

Contaminazioni formali e declinazioni autobiografiche

Tutta l’opera letteraria di Mario Tobino, nelle sue ramificazioni poetiche e narrative altamente compenetrate, si origina e si sviluppa a partire da una forte ed evidente istanza autobiografica, che si riverbera poi nei suoi lavori mediante strategie testuali e retoriche variamente declinate, in cui il tasso di fattualità dell’esperienza esistenziale e il grado di ricognizione e conoscenza del reale, sempre presenti al fondo dei suoi slanci lirici e delle sue elaborazioni diegetiche, si imprimono con intensità mutevole ma mai ridotta allo zero.

Si potrebbe persino affermare – come fa Grillandi – che la scansione autobiografica sia talmente ossessiva e ricorrente nell’operato di Tobino da rendere i suoi libri un’«ininterrotta serie di memoires»^[1], un’architettura intima e al contempo «popolaresca»^[2] capace, però, di oltrepassare il guado della contingenza individuale, dei labirinti dell’inconscio, della memoria privata, per aprirsi invece, contenutisticamente e linguisticamente, al racconto sentito e partecipato dei momenti più importanti e drammatici del nostro recente passato, come la guerra libica e il periodo della Resistenza, acquisendo il merito di «mordere la realtà trasfigurandola»^[3].

Il desiderio di partecipazione che Tobino confessa nel suo reiterato proporsi come parte attiva delle vicende raccontate o romanzescamente trasposte (sia quando la voce narrante è totalmente sovrapponibile a quella dell’autore sia quando quest’ultimo si nasconde dietro figure sostitutive)^[4] riesce a non adombrare mai del tutto la costruzione diegetica circostante, i significanti precipui del narrato, la caratterizzazione dei personaggi.

Anzi, tramutandosi in un necessario valore compositivo, esso funge da «filo conduttore, esprime il sentimento generale dell’opera, ne rivela la sua ragione. […] È il segno della continuità dell’ispirazione e, nell’anarchia apparente, del vero ordine»^[5].

La componente autobiografica si lega, allora, per diritto alla primigenia vena lirica e al moto stilisticamente eclettico che fanno di Tobino uno scrittore irregolare, originale nelle forme e nei loro accostamenti sostanziali, e difficilmente etichettabile dalla critica^[6], all’interno di un più ampio quadro di equilibrio tra le parti, a volte sì precario e ondivago, ma sempre sostenuto dall’indubitabile potenza evocativa e simbolica delle immagini raffigurate e dai guizzi espressionistici di una lingua brillante, vivida eppure sorvegliata.

Tipica conseguenza della trasposizione autobiografica di Tobino è la sua vocazione diaristica, a tratti cronachistica, per cui, a parte i libri maggiormente accostabili allo statuto del romanzo vero e proprio – come Bandiera Nera (1950), Il clandestino (1962), Per le antiche scale (1972), Il perduto amore (1979) –, il susseguirsi del narrato procede per scene contrassegnate da pura contingenza cronologica o concatenate da «associazioni analogiche […], non dalla struttura legata per nessi causali che conviene al romanzo costruito»^[7]. L’itinerario che va dall’origine lirica al movimento autobiografico sino al conseguente tentativo di riassorbimento delle due precedenti tappe nella costruzione narrativa non si svolge, però, su un terreno lineare e precisamente definibile. Le tre dimensioni di questo percorso creativo tendono, infatti, a convivere simultaneamente (nel Deserto della Libia ciò avviene in maniera significativa) o, quando ciò non sia possibile per esigenze compositive, «ad affermarsi dispoticamente, ognuna a scapito dell’altra»^[8], in un graduale e affinante processo di approssimazione e adattamento al materiale prescelto^[9] che sempre elude «ogni architettura precostituita e si affida soltanto alla norma di una necessaria e impellente libertà»^[10], al bisogno di plasmare la lingua per meglio penetrare l’oggetto del discorso.

Tale processo che, parallelamente alle scelte stilistiche e di genere, coinvolge in grande misura anche gli aspetti strettamente connessi alla prosa, si fa vieppiù sperimentale specialmente in uno scrittore «d’istinto»^[11] come Tobino, che esplora sulla pagina, spesso con impulsività ed estro polemico, il proprio mondo interiore, le «forti e contrastanti passioni»^[12] che lo animano e ne determinano l’unicità della scrittura, insieme con una carica furente che Contini non ha esitato a paragonare a un «fermento dionisiaco»^[13]. Quella di Tobino è, quindi, una prosa sui generis, composita e rapsodica, che si fonda su elementi di elevata preziosità e concisione (frequente il ricorso al gerundio e all’ablativo assoluto), mutuati da modelli latini, in particolare da Tacito, e probabilmente influenzati da Machiavelli e dai trattatisti toscani del Trecento e del Cinquecento – come fa notare Luperini^[14] –, spesso mescolati a slanci vitalistici e al contempo arcaici. Questi ultimi si concretizzano in formazioni sintattiche disomogenee, aperte, sorprendentemente incisive (frequenti appaiono anche l’anacoluto e l’iterazione asindetica, nonché la spezzettatura delle frasi), in cui le parole sembrano scattare, destarsi, imporsi per un loro senso e per un loro ritmo intrinseco più che per la successione logica di cui fanno parte o per i legami di referenza alle cose e ai soggetti che intendono nominare e, allo stesso tempo, addensarsi tra loro sulla scia di una «forza di concentrazione plastica e lirica, che sfiora l’intensità del componimento poetico»^[15].

Dunque, accanto a una dimensione “ricercata” di stile e parsimonia, si sviluppa altresì un gusto per la spontaneità del discorso, per la coloritura del lessico (quasi mai vernacolare però, come accade invece in Pea e Viani), per l’immediatezza del costrutto sintattico, per la pittoricità di certe immagini, per una predisposizione alla caricatura non «come grottesco doloroso e amaro, ma con tutta la losca bravura della beffa di remota tradizione toscana»^[16]. Ciò che, allora, distingue Tobino e lo rende simile solo a se stesso è la sua capacità di appianare i dislivelli potenzialmente presenti in un’operazione formale-stilistica apparentemente così dissonante, rendendoli “naturali”, organici alla pagina scritta. Ecco perché, nel momento in cui incanala nell’impulso scrittorio tali attitudini formali operando il giusto bilanciamento, facendo aderire perfettamente l’espressione al sostrato prettamente letterario, Tobino è – per usare le famose parole di De Robertis – «tra gli scrittori della sua generazione, […] quello che ha più sprint»^[17], quello che meglio riesce a tenere saldo «il filo diretto tra le parole semplici e le cose essenziali»^[18]. Oltrepassando le secche di un autobiografismo sterile e limitante, Tobino, anche in virtù della sua fertile esperienza esistenziale e professionale da psichiatria in manicomio, assume una postura autoriale che non lo isola, ma anzi rafforza l’esigenza di stabilire un legame con la storia, con la società, ma soprattutto con l’uomo, con l’altro da sé.

La guerra, il deserto e la follia

Viareggino di nascita e di tempra, Tobino conserva nell’esplicarsi dell’atto creativo e nelle soluzioni autoriali che ne derivano un animo insofferente, tendenzialmente anarchico, strettamente legato a quei «conati romantici e libertari»^[19] sedimentatisi in lui sin dalla prima giovinezza, fondamentali poi nel successivo processo di formazione e maturazione intellettuale, che avviene pressoché da autodidatta durante gli anni universitari svoltisi tra Pisa e Bologna, caratterizzati dalle prime prove poetiche (il volume d’esordio, intitolato Poesie, esce nel ’34 per le edizioni Cronache di Bergamo) e dai primi incontri segnanti, come quelli con Giuseppe Raimondi e Giorgio Morandi.

Dopo aver conseguito la laurea in Medicina e Chirurgia, Tobino comincia la propria attività di psichiatra a Merano, poi si sposta ad Ancona e da lì a Gorizia. Tuttavia, con l’entrata in guerra dell’Italia il 10 giugno 1940, il Nostro è richiamato alle armi e inviato in Libia, dove rimarrà per diciassette mesi consecutivi, fino all’autunno del ’42. Il periodo coloniale si rivela essere per lo scrittore toscano un momento capitale, decisivo per la costruzione di un nucleo poietico intorno al quale graviterà parte ingente del suo lavoro futuro. I mesi trascorsi in Libia, vissuti prestando il suo «sguardo sensibile»^[20] a degenerazioni farsesche, risvolti tragici e soprattutto a personaggi dal sapore grottesco, divengono, infatti, dopo una lunga fase di incubazione, motivo urgente di riflessione morale e di testimonianza letteraria, sia poetica, in diversi componimenti riuniti nel volume Veleno e amore (1942), sia narrativa e diaristica, come avviene nel Deserto della Libia (1952).

È talmente incalzante il bisogno di testimoniare il coacervo di orrore e umanità sperimentato nei mesi libici che Tobino, appena rientrato in Italia, comincia a redigere una serie di venti quaderni neri, annotando ricordi, impressioni, pensieri, tutto materiale che, in parte rielaborato, fungerà poi da canovaccio per Il libro della Libia (romanzo terminato in una prima versione nel 1945, ma mai completato definitivamente)^[21] e, appunto, per Il deserto della Libia, frutto di un lavoro di riscrittura, correzione, travaso e scrittura ex novo che Tobino compie dal ’49 al ’51.

Sono esattamente dieci gli anni che Tobino impiega per cucire tra loro, fornendo una cornice diegetica capace di tenere assieme l’istanza diaristica e il racconto storico, le memorie legate al periodo bellico trascorso in Nord Africa, plasmando un libro dalla struttura articolata e stratificata, in cui la spinta autobiografica molto evidente nel Libro della Libia viene un poco attenuata e camuffata per rispondere a maggiori esigenze di letterarietà. Come, infatti, ha notato Giacomo Magrini, in Tobino la predisposizione diaristica non sfocia mai nell’elaborazione di un journal intime, da cui lo separa la reticenza del puro soggettivismo, del dominio incontrastato dell’io^[22].

Tobino è sempre molto attento a bilanciare la propria voce, a rispettare il riflesso oggettivo della materia narrata. Nel Deserto della Libia rinuncia alla prima persona singolare^[23] e affida la propria presenza testuale al personaggio del tenente Marcello, sostituto vicario le cui vicende vengono raccontate da un narratore eterodiegetico. Facendo questo, Tobino sacrifica nel Deserto parte di quella spontaneità tematica e formale che caratterizza, invece, il Libro della Libia, di cui vengono smorzati, forse per timore di esporsi troppo a eventuali critiche e accuse, anche gli accesi toni polemici nei confronti dell’impresa libica e dell’esercito fascista^[24].

Il bisogno di maggior narratività che informa il Deserto si esplica, poi, in alcune strategie che permettono di allargare il margine di manovra della componente prettamente romanzesca, come l’aggiunta degli inserti “novellistici” riguardanti la figura folle e allucinata del comandante Oscar Pilli e la storia della giovane esploratrice Alessandrina Tynne, o l’insistenza per alcuni aspetti della cultura araba che maggiormente rispondono a codificate fantasie di natura esotica e orientaleggiante, in particolar modo l’interesse per il fascino misterioso delle donne, per il loro ruolo all’interno della società e per il loro rapporto con gli stranieri. Il tenente medico Marcello è, infatti, inizialmente attirato e poi ammaliato da alcune figure femminili – in particolare dalla nipote, dalla moglie e dalla cognata di Mahmud, «il patrizio dell’oasi» –^[25] cui rivolge «fantasticherie di carattere sessuale»^[26], ritrovando in esse, specialmente nella giovane nipote, «la bellezza dell’Oriente, quella bellezza che si è immaginata e sognata senza mai avere il sospetto di poterla realmente incontrare e parlarci e perfino toccarla e sentirne battere il cuore»^[27].

Anche nel capitolo L’araba imprigionata il protagonista soccombe alla bellezza segregata di un volto che gli sorride «indugiando sulla porta»^[28], ma ogni tentativo di stabilire un contatto è frustrato dall’impossibilità di comunicare, dalle differenze culturali insormontabili, dall’infinito spazio di separazione che allontana il desiderio di Marcello dal suo oggetto. E però, nonostante la patina esoticheggiante delle scene sopracitate, è proprio quest’insormontabile lontananza, di cui il protagonista diviene gradualmente consapevole nel prosieguo della narrazione, a segnalare la sottile capacità di Tobino di indagare le aporie di un rapporto – quello tra colonizzatori e colonizzati, tra stranieri e autoctoni – sempre impari e squilibrato, di sviscerare le principali caratterizzazioni psicologiche del popolo arabo «senza limitarsi alla facile nota di colore»^[29]. A quest’immaginario esotista, che occupa in realtà interstizi marginali dell’opera, è sovrapposto innanzitutto il tono demistificatorio con cui Tobino – così come aveva fatto Flaiano in Tempo di uccidere, seppur utilizzando differenti strategie retoriche – contrappone, alla narrazione patriottica ed eroica dalla retorica colonialista dell’Italia fascista, «la cronaca della malattia che affligge i loro personaggi, fino al punto di rappresentare allegoricamente una debolezza originaria, connaturata alla stessa impresa coloniale»^[30].

All’interno di un perimetro delineato dalla progressione cronologica delle tappe principali dell’avventura libica del tenente Marcello, Tobino alterna un doppio registro narrativo che affianca, infatti, al resoconto puntuale e dettagliato dell’esperienza reale, vissuta, fattualmente riportata, proprio di un «trattato di anatomia»^[31], zone di riflessione maggiormente trasognate e amare in cui si fondono l’improptu personale, la verve polemica e libertaria, lo slancio liricizzante^[32], la ricerca di un significato smarcato dalle contingenze quotidiane, «la proiezione, in chiave o tragica o grottesca, o ironica o tremenda, di una nostalgia esistenziale»^[33], che dà i migliori frutti quando avviene l’incontro di «puntualizzazione descrittiva e intensità verbale»^[34].

A questo doppio registro tematico corrisponde un doppio registro autoriale, che mescida, sulla cresta di «un palpitante disordine»^[35], la tensione morale, l’acclarato antifascismo, la denuncia delle assurdità della guerra e delle sue degenerazioni all’interrogazione esistenziale e poetica; alla meditazione su ciò che resta umano, su ciò che resta dell’umano in tempi tragici dominati dall’idiozia, dalla viltà e dall’inconsapevolezza; allo slancio fiducioso e commosso nei confronti della vita.

Il deserto della Libia è, però, anche e soprattutto un libro di personaggi e paesaggi, che si intrecciano e si snodano senza soluzione di continuità. L’ironia pungente, l’amaro disincanto e il feroce disappunto così tipici di Tobino si esplicano al loro massimo grado nella rappresentazione, a tratti macchiettistica, della variegata e bizzarra umanità di cui si compongono i quadri della gerarchia militare. A spiccare è, ovviamente, la figura di Oscar Pilli, a cui Tobino dedica due interi capitoli, di fatto inserendo una novella a sé stante, che invece non figura nel Libro della Libia, entro la più ampia cornice romanzesca. Particolarità dell’inserto narrativo dedicato al capitano medico Pilli è lo scarto autoriale rispetto all’architettura circostante. Come se volesse incaricarsi di garantire personalmente la veridicità del personaggio raccontato, qui Tobino adotta una prospettiva omodiegetica, presentandosi come «medico di manicomio»^[36] e contestualizzando cronologicamente il primo incontro avuto col temuto capitano.

Tanta attenzione è dovuta, primariamente, all’importanza figurativa e anche simbolica che Oscar Pilli assume come personaggio chiave, «eroe alla rovescia»^[37] che esplica mediante i suoi comportamenti illogici, temerari e feroci, l’assurdità costitutiva di una guerra portata avanti senza reali motivi, che pare debba sempre risolversi in una farsa collettiva, in cui ogni traccia di buon senso pare essersi dissolta al sole. Pilli si atteggia a brutale e vendicativo capobranco, sebbene dimostri da subito scompensi mentali, vizi per cui ogni altro soldato verrebbe punito, nonché ossessioni funeste e pericolose per l’intera truppa. Tobino lo ritrae come se stesse abbozzando con tratti rapidi e incisivi la cartella clinica di un malato psichiatrico, assecondando un climax d’immagini, d’intensità verbale e di comicità «allucinata e surreale»^[38] che si conclude nell’icastico ritratto finale:

Era Pilli, Oscar Pilli, era sadico, maniaco, era frenastenico, aveva la fuga delle idee, la smania dell’inconsulto […] era avaro, non sapeva riflettere, non poteva pensare, non sapeva la morale, non conosceva l’amore, non aveva amici, non aveva cuore, era infantile; […] Pilli era vigliacco, Pilli era un vigliacco. Non sapeva, non conosceva. Era un idiota, era un sadico […], non conobbe mai la tristezza^[39].

Tuttavia, in un micromondo in cui la ragione sembra essere bandita, o almeno non considerata tra le virtù strettamente necessarie, Pilli viene in un primo momento legittimato, anzi difeso, anche a dispetto delle sue smanie da protagonista, della sua irresponsabilità e delle lamentele legittime dei suoi sottoposti, perché tra le alte cariche a trionfare sono una certa indifferenza apatica, una buona dose di viltà e di complicità, una predisposizione congenita all’immobilismo. Solamente nel momento in cui i comportamenti intollerabili rischiano di mettere in difficoltà i suoi superiori, egli viene sollevato dall’incarico, ricevendo due mesi di convalescenza.

Riattivando il sottile tono sarcastico tipico di Bandiera Nera (1950), Tobino utilizza figure cardine come quella di Pilli o del generale Fonò, la cui unica vera preoccupazione sin dal suo arrivo in Libia è quella di veder costruito un bel cimitero nella zona assegnata al suo comando, per smascherare causticamente la prosopopea, il velleitarismo, le ipocrisie, la falsa sicurezza dell’alta burocrazia militare fascista, in realtà totalmente impreparata alla campagna libica, incapace di sostenere la mancanza di idee strategiche, di conoscenze del territorio e delle popolazioni che lo abitano, di mezzi adeguati a portare avanti una reale guerra coloniale. Inoltre, i vari excursus incentrati sui personaggi militari, raccontati con una lieve patina di umorismo (che non diviene mai beffa), permettono a Tobino di descrivere nel dettaglio le farraginose e paradossali dinamiche interne dell’esercito coloniale, basate fondamentalmente sull’arte dello scaricabarile:

La burocrazia militare dice che l’inferiore deve ubbidire al superiore, specie in zona di guerra, e la burocrazia italiana dice anche che non vuole nessuna “grana”, che tutti “si lavano le mani”, e poiché non è contemplato che un superiore venga accusato da inferiori, chi è inferiore sopporti in silenzio, perché è così^[40].

Con occhio clinico e capacità sismografica, Tobino stabilisce, allora, una sistematica equivalenza tra «la prassi di doppia verità che governa la maggioranza degli italiani sotto il tallone d’un regime autoritario e ipocrita […] e la dissociazione e la tortuosità che caratterizzano la malattia mentale»^[41]. Il comportamento patologico dei comandanti fascisti è espressione del rimosso psichico proprio di chi ha abdicato a ogni antica prerogativa morale per inseguire vacui sogni di carriera, rinunciando alla propria umanità per ambizioni vane, definendo se stesso in base alle aspettative imposte dall’esterno.

Facendo da contraltare a queste umane degenerazioni, la storia di Alessandrina Tynne, giovane esploratrice olandese barbaramente uccisa da un predone durante il suo viaggio solitario nel deserto arabo, rispecchia invece la fascinazione romantica dello scrittore viareggino per l’avventura, il sogno, il mistero e la «curiosità della vita»^[42]. Non stupisce, allora, che il registro adottato appaia in questo passaggio completamente agli antipodi, tramutatosi in un candore emozionale e struggente e in una lievità prosastica che sfiora a tratti il patetico, calato così com’è in un’atmosfera di matrice fiabesca, sospesa:

Era bella e bionda, ma nella luce degli occhi celesti, nell’espressione del viso non era difficile notare, sempre più che la si frequentava, una manca di tenerezza o meglio l’ignoranza di quel senso dolcissimo e quasi panico che hanno le ragazze per la paura d’amore, che attendono e sperano^[43].

Tali inserti, seppur funzionalmente meno aderenti al tracciato dell’opera, acquisiscono allo stesso tempo una loro ragion d’essere; non solo «entrano nel sentimento generale dell’opera»^[44], ma, anzi, aiutano a sviscerare meglio, fungendo da emblemi narrativi e da vettori significanti di una riflessione e di uno slancio autoriale qui perfettamente condensati, questo stesso sentimento globale che sottende l’intera costruzione, attivando altresì delle connessioni tematiche altrimenti destinate ad accendersi per scatti autonomi e non dialettici. In tal senso, la pazzia di Oscar Pilli assume una dimensione nuova perché a fare da teatro alle sue gesta inconsulte e patologiche vi è l’incommensurabilità maliosa del deserto, a cui «si resiste solo con la fantasia»^[45]. Pilli è forse il solo capace, a causa delle sue pericolose stranezze, a ridestare l’attenzione e dunque la curiosità e la fantasia dei soldati, condannati altrimenti alla noia, alla stasi e alla lenta e logorante ripetizione del sempre uguale: «Fu capace Pilli di distruggere il deserto, che mai non si può. Solo una fantasia che si alza come un uccello distratto verso il cielo può gareggiare con il deserto»^[46].

Il deserto si configura, allora, come vero protagonista occulto del romanzo, attante rivestito di un ruolo decisivo per ciò che rappresenta in sé, in quanto entità fisica e geografica, e per le conseguenze che produce nei comportamenti di chi lo vive e lo abita. Luogo «spietato»^[47] e davvero inconoscibile, il deserto delineato dalla penna di Tobino mediante ripetuti accostamenti metaforici^[48] è al contempo «simbolo e realtà: realtà dell’attesa morbosa, poi drammatico teatro di guerra; simbolo dell’infinito, vita nascosta, lotta e vita e morte indissolubili»^[49]. Al contrario del mare, che stimola l’immaginazione, ne incoraggia il moto, allieta lo sguardo e riempie il petto, il deserto, suo «risvolto oscuro»^[50], placido, subdolo e misterioso, attua una sorta di incantamento, di assopimento dei sensi che rende il tempo una vana illusione, un concetto obsoleto, ottundendo gli scopi, gli intenti e le movenze, svuotando ogni gesto della sua primordiale finalità. Il futuro perde, così, la sua carica di potenziale accadimento per divenire già nostalgia, rimpianto malinconico su cui si indugia a lungo e tristemente.

Al deserto, ostile distesa di sabbia battuta costantemente dal ghibli, è «sottratto ogni elemento lirico»^[51]. Esso, negando alla base ogni interazione umana, confondendo ciò che è reale da ciò che non lo è, opacizzando la comunicazione, esasperando i moti già repressi dell’animo affaticato da mesi di immobilità e di attesa, «fa da specchio allo squallore di un quotidiano privo di senso e che prelude alla morte»^[52], scenografia infausta di una disfatta, prima che fisica, mentale.

La libertà di essere contro ogni ideologia

All’interno di questo perimetro sfrangiato, fatto di scatti, rivelazioni, digressioni, rafforzato «dallo svariare degli atteggiamenti narrativi tra racconto, riflessione polemica, relazioni secche di fatti militari e squarci lirici»^[53], si dipana l’unificante riflessione tobiniana sull’essere uomo in balìa di altri uomini, sull’essere uomo entro le fila di una comunità. Del resto, come ha brillantemente sottolineato Magrini, Tobino ha scelto come oggetto preferenziale della propria rappresentazione letteraria e della propria ricerca conoscitiva proprio la comunità^[54], o meglio alcune forme di comunità, come quella della nave nell’Angelo del Liponard (1951), quella dell’ospedale psichiatrico nelle Libere donne di Magliano (1953), e, appunto, quella dell’esercito nel Deserto della Libia.

È dentro i legami organici che si formano nella comunità (a differenza dalle geometrie meccanicistiche insite nella società) che Tobino scopre la possibilità di rivelare del sé ciò che del sé viene riflesso dai suoi prossimi e dalle esperienze relazionali che si innescano in tale vicinanza: le affinità, i contrasti, i comportamenti comuni, i valori condivisi. Oltre a rispondere a un’urgente esigenza personale di testimonianza e condivisione, focalizzare il proprio sguardo autoriale sulla comunità vuol dire anche optare per una specifica scelta compositiva e poetica, perché essa «consente e favorisce concentrazione rappresentativa, potenza drammatica, estrema nitidezza dei rapporti, atmosfera quasi scientifica di laboratorio»^[55]. Le modalità di analisi con cui Tobino disseziona e poi restituisce la natura delle comunità rifuggono ogni tentazione idillica e passatista, perché egli si fa «storico»^[56], e in quanto storico raccoglie e seleziona, applicando una distanza ermeneutica che, sebbene possa apparire apparentemente troppo esigua, si palesa, invece, chiaramente nella fermezza e nell’acutezza delle sue considerazioni narrative.

Operando una serie sistematica di carotaggi, Tobino si approssima a quella tensione rivelativa e dialettica che pone in dialogo il singolo e la collettività, dicendo sia dell’uno che dell’altra ciò che non sarebbe stato probabilmente in grado di dire se avesse deciso di recidere alla base tale relazione per dedicarsi unicamente a uno degli attori in gioco. In tal modo, Tobino riesce a illuminare tangenzialmente la natura dell’uomo che quelle comunità costituisce, istituendo successivamente conflittuali rapporti con la società, «aggregato autoritario non in grado di assorbire le rivelazioni o la schietta manifestazione del sé»^[57].

Convintamente avverso al regime – espressione tirannica di una società completamente statalizzata e autarchica –, Tobino, esprimendo sentimenti ambivalenti, a metà tra spinte antipatriottiche e manifestazioni di appartenenza e candore, assume una posizione obliqua nei confronti dell’Italia, di cui fornisce un’immagine sdoppiata e sovrapponibile solo per brevi tratti: quella vessata dalla dittatura fascista, conformista, impaurita, succube, privata della propria umanità e compassione^[58], e quella degli italiani “altri”, inconsapevoli e insofferenti, costretti loro malgrado a combattere una guerra insensata.

Se a questo punto prendiamo alla lettera il significato di ideologia, e cioè «[…] il complesso di credenze, opinioni, rappresentazioni, valori che orientano un determinato gruppo sociale; anche, ogni dottrina non scientifica che proceda con la sola documentazione intellettuale e senza soverchie esigenze di puntuali riscontri materiali, sostenuta per lo più da atteggiamenti emotivi e fideistici, e tale da riuscire veicolo di persuasione e propaganda»^[59], possiamo senza dubbio affermare che a muovere Tobino, scrittore e intellettuale allergico a ogni costrizione, parola d’ordine, dogmatismo o moda, è uno slancio anti-ideologico, libertario e anarchico, che nel Deserto si declina nella vocazione umanitaria e a tratti entusiastica per una generazione di uomini che sa comunque essere riconoscibile, rispettosa di sé e degli altri, e rimanere fedele ai propri valori più schietti e spontanei, nonostante le atroci sofferenze, l’ottusità del potere dominante a cui è sottoposta, i sacrifici, le angosce.

Lo stesso antifascismo di Tobino – come ha giustamente fatto notare Trombatore – «non ha radici ideologiche, ma è tutto del sentimento»^[60], ma non per questo è meno sentito. Anzi, sospinto dal suo insopprimibile desiderio di libertà e dalla sua ripugnanza nei confronti della corruzione, della passività, della viltà, dell’indifferenza che caratterizzano l’Italia durante il Ventennio, Tobino vive ossessivamente il proprio antifascismo, per rifarci a una definizione di Garboli^[61], proprio perché ha fatto esperienza di tutte le degenerazioni sociali, morali e politiche che il regime ha causato, dalla vigliaccheria alla malafede, dalla violenza ingiustificata alla cattiveria fine a se stessa, dal sospetto alla paura, dall’odio all’insicurezza, dall’omertà alla tronfia ignoranza.

Proprio perché non dimentica mai che chi è al potere poco o nulla ha a cuore chi invece quel potere lo subisce soffrendo in silenzio, Tobino, che è e si sente scrittore del popolo, è sempre attento a distinguere la comunità dei soldati, di cui egli si sente pienamente membro, dalle alte cariche militari fasciste. Dunque, se, da una parte, come già sottolineato, è reiterata la denuncia verso le responsabilità gravissime di una classe dirigente impreparata, pusillanime, incosciente, dall’altra è sempre ben ribadita «la solidarietà verso chi soffre senza colpe, per dovere»^[62].

In questo moto di generosità e di fiducia si rintraccia la predisposizione affratellante e missionaria che è, poi, al fondo di gran parte dell’opera dell’autore toscano (Il clandestino ne è forse l’esempio più lampante), il suo desiderio di essere parte integrante di una realtà struggente e addolorata, ma comunque da salvare, sebbene irretita e vessata dai drammi atroci della Storia^[63].

Nel Deserto l’umanità, la pietas e la tensione etica di Tobino si esaltano con forza e costanza nel crescendo finale, quando l’esplosione del conflitto mette a nudo «l’elementarità dell’uomo dinanzi all’assurdo»^[64] e la morte assurge a elemento principale della narrazione con il suo carico di sgomento e terrore. Impreparati e ignari, i soldati affrontano, infatti, la morte senza riuscire a riconoscerla, come fosse un evento incomprensibile, dalla fisionomia incerta e porosa. Ecco, allora, il tenente che non è in grado di assicurarsi della morte del soldato e, temendo che il suo sia solo sonno pesante, procrastina l’emissione del referto dell’avvenuto decesso o, ancora più emblematica, la vicenda del tenente Migliorini, destinato a perire da lì a poco ma fatto trasferire su un’autoambulanza dal capitano medico che non ha il coraggio di vederlo morire davanti ai propri occhi.

La morte nel deserto assume connotati di elegiaca crudeltà, apparendo «avvolta in un mistero esistenziale quasi affettuoso, tenerissimo»^[65], incorniciata da un velo di irreparabile e dolce malinconia. Il senso di fratellanza e di umana compassione che Tobino nutre nei confronti di questo manipolo di uomini mandati allo sbaraglio a morire in mezzo al deserto, rappresentanti emblematici «della sconfitta di un popolo intero»^[66] e delle sue velleitarie pretese imperiali, emerge in più punti all’interno dell’arco narrativo, specialmente quando l’amara consapevolezza della disfatta imminente prende il sopravvento e diviene dimensione apicale della parte finale del romanzo, sino alla chiosa conclusiva, che indugia sul valore fondamentale di un eroismo “debole”, normale, non riconosciuto, l’eroismo di chi non sarà mai considerato un eroe:

Eppure ci furono anche in Libia gli eroi, candidi, soldati, umani. Chi non abbandonò l’amico, chi morì per nulla, sapendolo, puro gesto senza ideale, se non quello umano, gentile, nello specchio del destino che lo guardava. Senza fiamma alcuni furono eroi. Si vide anche cosa poteva dare un uomo senza patria, vilipeso, afflitto per venti anni da una bestiale tirannia, eppure rimanere ancora gentile. Quando essere davanti alla morte, sfumare l’odio, ed essere uomini che hanno un destino, e solo quello. Un nobile soldato senza bandiera; non c’è di più triste; e che una bandiera non si può fare. Ebbene ci furono^[67].

Questa toccante nota finale, che esprime una commovente fiducia nell’uomo e nella sua capacità di rimanere tale anche in mezzo alla disfatta e alla tragedia, ben dimostra quanto, mai rinunciando a una concezione positiva dell’esistenza e dunque lontano dai facili disfattismi nichilistici così invece tipici nel nostro Novecento letterario, Tobino sia convinto che ciò per cui vale la pena di vivere e sopravvivere non si ritrovi nelle dottrine di una fede politica, qualunque essa sia, né nei valori imposti gerarchicamente dall’alto e spacciati come unici e intoccabili, né tantomeno nei labirinti fatui e sterili della cultura e dell’arte. Al di là di ogni prefigurazione e motivazione ideologica, per lo scrittore viareggino sono gli aspetti più semplici del quotidiano vivere – «l’istintività, la vitalità, l’adesione fisica alla corporalità e alle sensazioni»^[68] – ciò su cui si fonda la speranza imperitura in una prossima rigenerazione del mondo, in un futuro migliore che prima o poi dovrà pur esserci.

1. M. Grillandi, Invito alla lettura di Mario Tobino, Milano, Mursia, 1975, p. 108. ↑

2. G. Pampaloni, Introduzione, in M. Tobino, Le libere donne di Magliano, Milano, Mondadori, 1967, p. 9. ↑

3. L. Barile, La musica del deserto, in M. Tobino, Il deserto della Libia, Milano, Mondadori, 2018, p. V. ↑

4. Si pensi al tenente Marcello nel Deserto della Libia, al medico Anselmo nel Clandestino o al dottor Giustiniani di Una giornata con Dufenne. ↑

5. C. Marabini, Gli anni Sessanta. Narrativa e storia, Milano, Rizzoli, 1969, p. 242. ↑

6. Gli accostamenti, le influenze e le genealogie risultano, perciò, assai contraddittori. Per Contini la carica lirica di Tobino lo rende contiguo al gruppo dei «primitivi» toscani, che fanno riferimento alla scuola di Tozzi. Luperini, invece, trova che il realismo impressionistico dello scrittore viareggino si discosti dalla linea Tozzi-Bilenchi per accostarsi, al contrario, secondo uno stacco a ritroso, alla precedente esperienza vociana. Grignani rileva vicinanze sia coi vociani Jahier e Boine, in particolare per l’esibita istanza autobiografica e per l’osmosi tra poesia e prosa, sia con i conterranei versiliesi Viani e Pea. Anche Nava, sulla scorta delle considerazioni di Fortini, collega la prosa “musicale” di Tobino alla dimensione vociana, andando però oltre una lettura “regionalistica” che potrebbe limitarne il valore autoriale, dunque ritenendolo lontano sia dal binomio Viani-Pea sia dalla scuola di Tozzi. ↑

7. M. A. Grignani, Novecento plurale. Scrittori e lingua, Napoli, Liguori, 2007, p. 114. ↑

8. G. Trombatore, Scrittori del nostro tempo, Palermo, Manfredi, 1959, p. 200. ↑

9. Nel Clandestino, ad esempio, l’esigenza di narratività, esplicantesi in un’architettura romanzesca dalla matrice “classica”, quasi epica, sorpassa evidentemente l’istanza autobiografica, comunque presente, e quella poetica. ↑

10. C. Marabini, Gli anni Sessanta…, op. cit., p. 239. ↑

11. F. Del Beccaro, Tobino, Firenze, La Nuova Italia, 1967, p. 123. ↑

12. Ibidem. ↑

13. G. Contini, Altri esercizi (1942-1971), Torino, Einaudi, 1972, p. 221. ↑

14. R. Luperini, Il Novecento: apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Loescher, 1981, voll. II, p. 549. ↑

15. C. Marabini, Gli anni Sessanta…, op. cit., p. 241. ↑

16. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa italiana del Dopoguerra, Cappelli, Rocca San Casciano, 1965, p. 90. ↑

17. G. De Robertis, Altro Novecento, Firenze, Le Monnier, 1962, p. 466. ↑

18. R. Manica, Exit Novecento, Roma, Gaffi, 2007, p. 131. ↑

19. M. Grillandi, Invito alla lettura., op. cit., p. 20. ↑

20. S. Radaelli, Tre punti di vista sulla follia: Mario Tobino, Alda Merini, Carmelo Samonà, in «Rassegna europea di letteratura italiana», n. 39, 2012, p. 94. ↑

21. La notizia dell’esistenza del manoscritto del Libro della Libia è stata data per la prima volta da Paola Italia nella presentazione del «Meridiano» dedicato a Tobino e da lei curato. Cfr. M. Tobino, Opere scelte, a cura di P. Italia, Milano, Mondadori, 2007. Il testo è stato poi pubblicato come appendice all’edizione del Deserto della Libia uscita negli «Oscar» Mondadori nel 2011. ↑

22. G. Magrini, Mario Tobino e lo stile della comunità, in «Paragone», anno XLI, n. 23, 1990, pp. 24-25. ↑

23. Essa appare solamente nei due capitoli dedicati a Oscar Pilli. ↑

24. Probabilmente è in questa stessa ottica, atta a bilanciare un poco il portato fortemente polemico e accusatorio dell’opera, che bisogna registrare la profonda modifica apportata da Tobino al finale del Deserto della Libia. Se, infatti, il Libro della Libia si conclude con il tentativo da parte del tenente Marcello di farsi riformare e tornare in Italia, nel Deserto l’ultima scena descrive, con un’ironia malcelata abile a smorzare la supposta atmosfera da glorioso eroismo, la premiazione dello stesso tenente da parte dei tedeschi, che gli conferiscono in fretta e furia una medaglia al valore in virtù della preziosa indicazione con cui sono riusciti a scovare un appostamento nemico. ↑

25. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 65. ↑

26. S. Lutzoni, Tra mito e realtà: la Libia di Tobino, in I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo, Atti del XVII congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Roma Sapienza, 18-21 settembre 2013), a cura di B. Alfonzetti, G. Baldassarri e F. Tomasi, Roma, Adi editore, 2014, p. 6. ↑

27. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 68. ↑

28. Ivi, p. 94. ↑

29. F. Del Beccaro, Tobino, op. cit., p. 63. ↑

30. A. Schiavulli, Infiniti pensieri italiani. Paesaggio e ideologia ne Il deserto della Libia di Mario Tobino, in «Nuova rivista letteraria. Semestrale di letteratura sociale», n. 5, 2012, p. 26. ↑

31. F. Del Beccaro, Tobino, op. cit., p. 3. ↑

32. Ivi, p. 43: «Non si dimentichi che questa dialettica di lirica e narrativa non soltanto trova qui, in questa precisa congiuntura, la sua prima composizione ma addirittura la prima, efficace operazione di scambio reciproco». ↑

33. M. Grillandi, Invito alla lettura…, op. cit., p. 64. ↑

34. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa italiana…, op. cit., p. 92. ↑

35. G. Pampaloni, Prefazione, in M. Tobino, Il deserto della Libia, Milano, Mondadori, 1976, p. XI. ↑

36. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 22. ↑

37. F. Del Beccaro, Tobino, op. cit., p. 63. ↑

38. L. Barile, La musica del deserto…, op. cit., p. VIII. ↑

39. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 45. ↑

40. Ivi, p. 43. ↑

41. G. Nava, I modi del racconto in Tobino, in «Paragone», anno XLI, n. 23, 1990, p. 40. ↑

42. R. Luperini, Il Novecento…, op. cit., p. 551. ↑

43. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 111. ↑

44. C. Marabini, Gli anni Sessanta…, op. cit., p. 242. ↑

45. M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 292. ↑

46. Ivi, p. 31. ↑

47. Ivi, p. 292. ↑

48. Si veda M. Tobino, Il deserto della Libia, op. cit., p. 136: «Il deserto sembra un bianco osso al sole che da secoli non conosce sangue»; ancora, p. 141: «apparve una distesa bianca, come di ossa, che arrivava fino al mare». ↑

49. G. Finzi, Introduzione, in M. Tobino, Il deserto della Libia, Milano, Mondadori, 1977, pp. XIV-XV. ↑

50. M. Grillandi, Invito alla lettura…, op. cit., p. 111. ↑

51. A. Schiavulli, Infiniti pensieri italiani…, op. cit., p. 27. ↑

52. Ibidem. ↑

53. M. A. Grignani, Novecento plurale…, op. cit., p. 117. ↑

54. G. Magrini, Mario Tobino e lo stile della comunità, op. cit., p. 21. ↑

55. Ivi, p. 22. ↑

56. Ivi, p. 26. ↑

57. M. A. Grignani, Novecento plurale…, op. cit., p. 116. ↑

58. Si veda anche M. Tobino, Bandiera nera, Milano, Mondadori, 1962, p. 136: «Le dittature sono deprecabili innanzitutto perché fanno nascere tra gli uomini una insormontabile incomprensione, e si dimenticano il perdono, la pietà e che tutti siamo in questo mondo poveri uomini»; parole simili risuonano in M. Tobino, Il clandestino, Milano, Mondadori, 1962, p. 41: «Le lunghe dittature portano a non pensare, a non giudicare, a non agire, al sospetto e alla sfiducia su tutto e su tutti, alla fuga davanti a ogni quistione e in ultimo alla fuga personale». ↑

59. Ideologia, in Vocabolario Treccani, ad vocem: cfr. l’URL: https://www.treccani.it/vocabolario/ideologia/ (ultima consultazione: 30 dicembre 2021). ↑

60. G. Trombatore, Scrittori del nostro tempo, op. cit., p. 201. ↑

61. C. Garboli, La stanza separata, Milano, Libri Schweiller, 2008, p. 52. ↑

62. G. Pampaloni, Introduzione, op. cit., p. X. ↑

63. Nel Deserto, paradigmatica di tale postura autoriale e intellettuale è già la dedica che apre il volume: «A tutti coloro che ricevettero la cartolina precetto e non “chiedettero visita”». ↑

64. F. Del Beccaro, Tobino, op. cit., p. 61. ↑

65. G. Pampaloni, Introduzione cit., p. XIV. ↑

66. A. Schiavulli, Infiniti pensieri italiani…, op. cit., p. 27. ↑

67. M. Tobino, Il deserto della Libia cit., p. 167. ↑

68. R. Luperini, Il Novecento…, op. cit., p. 551. ↑

(fasc. 42, 31 dicembre 2021)