Una vergine con esperienza ovvero il tentativo di Aldo Busi di vestire Alatiel con abiti “à la Sade”

Abstract: Il saggio analizza la reinterpretazione della figura della vergine Alatiel, raccontata da Boccaccio nella VII novella della II giornata, a opera di Aldo Busi in previsione di un film che lo scrittore bresciano avrebbe dovuto scrivere e dirigere agli inizi degli anni Novanta, progetto poi abbandonato e diventato una sceneggiatura edita da Mondadori nel 1996 dal titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi attualizza e modernizza il personaggio di Boccaccio, creando un’eroina disinibita e cosciente della propria bellezza, e non più una semplice donna-oggetto in balìa delle disgrazie e del suo tempo.

Abstract: The essay analyzes the reinterpretation of the figure of the virgin Alatiel, narrated by Boccaccio in the seventh novella of the second day, by Aldo Busi in preparation for a film that the Brescian writer was supposed to write and direct in the early 1990s, a project that was later abandoned and became a screenplay published by Mondadori in 1996 under the title La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi updates and modernizes Boccaccio’s character, creating an uninhibited heroine who is conscious of her own beauty, and no longer a simple woman-object at the mercy of misfortunes and her times.

Nel 1990 Rizzoli ha dato alle stampe il primo tomo della traduzione in italiano contemporaneo del Decamerone di Giovanni Boccaccio a opera di Aldo Busi^[1]. Lo scrittore bresciano, che prima di essere romanziere è stato traduttore^[2], da lì in poi intraprese anche una serie di “attualizzazioni” in lingua contemporanea di opere classiche, traducendo Il Novellino edito da Rizzoli nel 1992, Il cortigiano di Baldassar Castiglione sempre per Rizzoli nel 1993 (entrambe con Carmen Covito) e I dialoghi^[3] del Ruzante per Mondadori nel 2007.

Boccaccio, però, già prima dei due tomi Rizzoli era comparso sulla strada di Aldo Busi: si parlò, infatti, tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta, di un film che lo scrittore di Montichiari avrebbe dovuto scrivere e dirigere su una novella del Decamerone. È lo stesso Busi a raccontarlo nell’introduzione al volume che raccoglie proprio quella sceneggiatura di un film abortito, pubblicata per Mondadori nel 1996, col titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era):

Nel novembre del 1990 apparve in libreria il primo tomo del Decameron di Giovanni Boccaccio da me tradotto per Rizzoli, ma ancora prima ero stato contattato da Alfredo Bini per scrivere una sceneggiatura, e dirigerne il film, che potesse eguagliare negli anni Novanta i fasti cinematografici di P.P. Pasolini negli anni Settanta con Il Decameron. Bini aveva a suo credito l’onore estetico e la responsabilità politica di aver prodotto i primi film di Pasolini, e soprattutto Il vangelo secondo Matteo. Mi rifiutai, poiché credo di essere l’unico scrittore italiano, e uno dei pochi in Occidente, del tutto insensibile al fascino, e diretto e indiretto, della macchina da presa. Forse proprio perché sono uno scrittore, non un uomo che fa anche lo scrittore^[4].

Tralasciando le provocazioni di Busi, non del tutto infondate^[5], il progetto era chiaro: cercare di ottenere una nuova visione cinematografica dell’opera di Boccaccio attraverso l’occhio di un altro scrittore. La ritrosia di Busi era chiara e manifesta ed era dovuta anche a un paio di esperienze fallimentari avvenute pochi anni prima:

A Giuseppe Bertolucci era stata affidata la sceneggiatura e la conseguente (?) regia di un mio titolo, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, e dico titolo non a caso, visto che nulla di quelle sceneggiature aveva a che fare con la sostanza del mio romanzo. Cinque filoni narrativi vidi e vagliai, ritoccando trame e dialoghi dietro espressa richiesta o preghiera del Bertolucci “fratello” ovverosia del fratello di Bernardo Bertolucci, io del tutto indifferente ai cambiamenti e decisioni e ripensamenti del regista, cui ubbidivo deliberatamente e passivamente per vedere dove sarebbe mai andato a parare, visto che comunque era lui che si prendeva gli oneri e le fatiche di spostarsi fino a me, mai viceversa. Il problema era suo, non mio; il progetto era suo, non mio; il mezzo era di sua competenza, non mia; il mio mezzo, la scrittura, l’avevo già dispiegato una volta e per sempre sulla carta, dal titolo all’ultima parola, e non m’importava affatto dare la menoma indicazione o suggerimento per immagini. Per me poteva ambientarlo anche in Caucasia con personaggi di sua fantasia ed era la stessa cosa. […] Tuttavia, allorché Bertolucci mi propose quale ultimo finale il viaggio in corriera dell’altezzoso trentenne Angelo Bazarovi coi compagni bresciani per seguire, a Roma, il feretro di Giovanni o Enrico, non ricordo più, Berlinguer, capii che l’unico schema che davvero aveva in mente non era l’attendibilità ideologica e la verosimiglianza caratteriale del personaggio mio alter ego ma Piccole donne crescono, e invano. Angelo Bazarovi era troppo spocchioso, per quanto comunista, per scomodarsi fino a Roma per un funerale di partito (partito che, oltretutto, mi aveva negato la tessera agli inizi degli anni Sessanta a causa della mia omosessualità dichiarata e tranquilla ma, soprattutto, a causa del mio antifideismo religioso e politico): se proprio ci teneva a questo incontro, a questa sua – sua del regista – autobiografica agnizione finale, l’unica possibilità che c’era era far venire il feretro di Berlinguer fino a Montichiari […] Se era possibile che Bazarovi, frustrato e nevrotico a causa della sua cultura inadeguata alla sua povertà quanto si vuole ma pur sempre poliglotta giramondo e rivoluzionario accidioso […] e, soprattutto, orgogliosamente sprezzante di ogni consorteria, si mettesse a cantare bandierarossa con altri tra fischi di vino e frittate su una corriera senza servizi igienici e fino a Roma, con getti di cameratesca urina ai bordi dell’autostrada dietro esclusiva decisione del segretario locale del PCI perché chi non piscia in compagnia eccetera, be’, allora era possibile tutto, anche farlo andare a donne. Per fortuna del buon nome del mio romanzo, comunque, il film non si fece. […] Peggio di Bertolucci, quale occasionale sceneggiatore, non potevo fare, no, e neppure peggio di Lina Wertmüller (alla quale avevo scritto i dialoghi detti poi da Peter O’Toole in quella sua tiritera senza capo né coda sull’Aids, col chiaro di luna nel titolo^[6], film che, sempre per mia fortuna, avevo contrattualmente preteso di visionare a montaggio ultimato prima di acconsentire a inserire il mio nome nei titoli di cartellone: e glielo rifiutai)^[7].

La posizione di Busi era chiara: lui era uno scrittore, non possedeva la padronanza della grammatica cinematografica^[8] e, viste le fallimentari esperienze pregresse con personalità del settore, non aveva interesse a impegnarsi in un tale progetto. Il punto di svolta, però, avvenne in un modo del tutto inaspettato: nel 1991 Busi seguì per un settimanale, di cui non fa il nome, il Festival del Cinema di Venezia: «Tale fu lo shock nel comparare costi di produzione e risultati delle sei o sette bufale che mi ero dato il tormento di vedere sino in fondo che pensai, “Per fare meglio di questi qua anche come regista…”. Chiamai Bini, gli dissi che accettavo il pacchetto regia compresa»^[9].

La differenza tra il progetto di Busi e quello di Pasolini è evidente: dove Pasolini tentò di riportare in pellicola una parte corposa del Decamerone^[10], Busi scelse una singola novella, la VII della Seconda giornata, quella della vergine Alatiel^[11]. La scelta è così giustificata dallo stesso:

La mia attenzione si era da subito concentrata sulla storia di Alatiel per l’inverosimiglianza, non certo della verginità quale valore che più lo perdi più lo trovi (non ne ho mai dubitato: le uniche vergini degne di rispetto sono le vergini con una certa esperienza), quanto del comportamento passionale fino all’autodistruzione di otto uomini per lei, i quali, udite udite!, per amore di una donna mettono a repentaglio e perdono ogni potere. Una favola bella e buona, quindi, o se storia avvenuta (nel senso che sia davvero avvenuto una sola volta nella Storia che un uomo abbia preferito l’amore per una donna all’amore per il Potere), così moderna nella sua palpitante inverosimiglianza che bisognava girarla in costume per renderla credibile: se trasposta in ambientazione moderna, nessuno avrebbe mai potuto sognare che otto fra armatori, imprenditori, presentatori, senatori, presidenti a vario titolo e capicosca in generale si uccidessero fra di loro e abbandonassero tutto per la malia di una donna-bambina, per quanto dea in terra dell’amore^[12].

Alatiel per Busi è una sorta di personaggio “irreale”, un oggetto del desiderio che porta alla pazzia, una malìa vivente che conduce a rovina e distruzione. In questo non si discosta molto dalla protagonista di Boccaccio, anche lei considerata «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi del mondo»^[13] e capace di portare a morti a uccisioni per il suo “possesso”^[14]. Quello che, però, Busi cambia notevolmente nel personaggio boccaccesco è la natura: se nel Decamerone la vergine Alatiel è poco più di un oggetto del desiderio che passa da un uomo all’altro in balìa degli eventi e delle proprie sventure personali, nella sceneggiatura busiana questa natura passiva viene accantonata. Non è un caso, infatti, che Busi abbia scelto di assegnare al proprio film, abortito, un sottotitolo chiaro e dal riferimento esplicito: «Alatiel. Le sventure della bellezza e la bellezza delle sventure»^[15]. Questo calambour, lo stesso utilizzato nella sua attualizzazione dell’opera boccaccesca, richiama in modo abbastanza evidente un noto titolo di De Sade: Justine (ovvero le sciagure della virtù)^[16]. Il riferimento al Divin Marchese non è certo casuale: l’opera concepita da Busi, infatti, avrebbe dovuto mettere in scena una protagonista che con quella di Boccaccio condivideva la storia, ma non certo lo spirito, almeno non in toto. L’Alatiel di Busi è, infatti, un personaggio che, al contrario della sua controparte originale, non è del tutto incosciente della sua bellezza^[17], ma anzi sembra più essere una sorta di antenata della Juliette^[18] di Sade, contraltare amorale e libertina di Justine (nonché sua sorella). L’idea di Busi era, infatti, quella di dirigere un film dalla forte componente erotica, con vette a dir poco pornografiche, come risulta dalle minuziose descrizioni di amplessi presenti nel volume dato alle stampe nel 1996. Quello che, però, colpisce è il primo rapporto sessuale di Alatiel. Così lo descrive Boccaccio:

Ed essendosi avveduto alcuna volta che alla donna piaceva il vino, sí come a colei che usata non n’era di bere, per la sua legge che il vietava, con quello, sí come con ministro di Venere, s’avvisò di poterla pigliare: e mostrando di non aver cura di ciò che ella si mostrava schifa, fece una sera per modo di solenne festa una bella cena, nella quale la donna venne; ed in quella, essendo di molte cose la cena lieta, ordinò con colui che a lei servia che di vari vini mescolati le desse bere. Il che colui ottimamente fece: ed ella, che di ciò non si guardava, dalla piacevolezza del beveraggio tirata, piú ne prese che alla sua onestá non si sarebbe richesto; di che ella, ogni avversitá trapassata dimenticando, divenne lieta, e veggendo alcune femine alla guisa di Maiolica ballare, essa alla maniera alessandrina ballò. Il che veggendo Pericone, esser gli parve vicino a quello che egli disiderava, e continuando in piú abbondanza di cibi e di beveraggi la cena, per grande spazio di notte la prolungò. Ultimamente, partitisi i convitati, con la donna solo se n’entrò nella camera; la quale, piú calda di vino che d’onestá temperata, quasi come se Pericone una delle sue femine fosse, senza alcun ritegno di vergogna in presenza di lui spogliatasi, se n’entrò nel letto. Pericone non diede indugio a seguitarla, ma spento ogni lume, prestamente dall’altra parte le si coricò allato, ed in braccio recatalasi senza alcuna contraddizione di lei, con lei incominciò amorosamente a sollazzarsi. Il che poi che ella ebbe sentito, non avendo mai davanti saputo con che corno gli uomini cozzano, quasi pentuta del non avere alle lusinghe di Pericone assentito, senza attendere d’essere a cosí dolci notti invitata, spesse volte se stessa invitava, non con le parole, ché non si sapea fare intendere, ma co’ fatti^[19].

Un primo amplesso, quello dell’Alatiel di Boccaccio, che cede al sesso per l’ebrezza del vino e non per lussuria (pur trovandovi piacere). Nel canovaccio di Busi è tutto molto differente. Viene prima di tutto inserita una scena, la numero 41^[20], del tutto assente nella novella, un’iniziazione alle pratiche sadomaso:

Da dietro una grata vediamo ingrossarsi la fiamma di una lanterna. Don Pericón^[21] fissa Alatiel, che fissa un display di fruste appese alla parete. Don Pericón si toglie la camicia e resta a dorso scoperto, impugna una frusta e la consegna ad Alatiel; dagli occhi sempre più sconcertati di Alatiel e dai pantaloni di don Pericón che vediamo finire a terra capiamo che l’uomo è rimasto completamente nudo davanti a lei. Lo vediamo di spalle, a figura intera, nudo appoggiato contro una croce di Sant’Andrea.

Pericón Colpisci!

Alatiel immobile e tremante.

Pericón (collerico, alza la voce) Colpisci!

Parte la prima, incerta frustata di Alatiel.

Pericón Più forte, per Dio, più forte o ti frusto io!

Seconda frustata, già più decisa – musica dolcissima, di solo flauto o piffero. La Mdp inquadra lo stesso lucernario con lanterna di prima e vediamo un misterioso flauto stretto fra mani nere dalle unghie lunghissime e, poi, la faccia della vecchia moresca dietro la fiamma. Alatiel, intanto, presa dalla sua propria rabbia, prende a frustarlo con tutte le sue forze. Bei sibili e lamenti sincopati di don Pericón. Schiena di Pericón con i primi lividi sanguinanti. A partire dalla sesta frustata, sofferente ma estasiato, dice:

Pericón Oh, Nessuna!

Alatiel prende la rincorsa per ogni frustata, andando avanti e indietro come una vera domatrice di bestie feroci. Sulla sua faccia l’espressione di rabbia si è andata trasformando in una di compassione, piange in silenzio ma non per questo viene meno l’energia dei suoi colpi, anzi, perfezionati nella loro perizia davvero punitiva.

Pericón (per la quinta e ultima volta) Nessuna!

In quel mentre Alatiel si lascia sfuggire (nella stessa lingua di Pericón, dunque) … e dieci!

Faccia stranita di don Pericón: la ragazza, dunque, capisce e parla la sua lingua! e ha sempre mentito fino a quel momento. Don Pericón sorride fra le smorfie di dolore e cade ginocchioni. Alatiel gli si accosta, allunga incerta una mano sui lividi, la ritrae, ora gli attraversa la schiena premendo con l’unghia del pollice sopra le ferite sanguinanti^[22].

Una scena a tutti gli effetti pornografica e con evidenti echi sadiani. La protagonista di Busi non è una vittima delle pulsioni degli uomini, ma, assecondando una pulsione viscerale e nascosta, ne diventa non solo desiderio vivo ma anche esecutrice materiale. L’atto sadico della frustata, la pressione sulle ferite e lo sfogo rabbioso sono punti di distacco notevoli dalla vergine spaventata di Boccaccio. Altra evidente diversità tra l’Alatiel originale e quella dello scrittore bresciano è la comprensione della lingua: in quel disvelamento, nell’involontaria sbadataggine di rivelare un segreto tanto grande, Busi dà alla sua Alatiel un carattere molto più complesso e articolato, con una malizia marcata.

La differenza di atteggiamento è ancora più evidente nella scena 51, quella del banchetto:

Don Pericón solleva in un brindisi il proprio calice all’indirizzo di Alatiel. Lui è come timido e tremante, sa di esporsi al ridicolo se il brindisi non verrà accolto. Alatiel appoggia mollemente le dita della destra attorno al suo calice/coppa e indugia incerta: non sa cosa sia un brindisi. Sguardo di supplica misto a collera di don Pericón. Le dita di Alatiel si stringono attorno al calice. Solleva il calice con un gesto impacciato e guarda don Pericón ora smarrita. Don Pericón si porta il calice alla bocca e Alatiel immediatamente lo imita. Sguardo di riprovazione delle due ancelle. Alatiel si umetta appena le labbra e depone il calice. Don Pericón beve senza smettere di fissare Alatiel che, come scottata da quella fissità dolente, riprende in mano il calice, lo riporta alle labbra e ne butta giù il contenuto in un sorso solo. Applauso della sala intera. Sguardo compiaciuto di don Pericón, sguardo divertito di Alatiel che richiama a sé il coppiere con l’indice piegato (tutta la gestualità occidentale di Alatiel cerca solo di mimetizzarsi alla svelta, come se fosse un prezzo da pagare comunque, ma non perde mai un ette della sua personalità; non è un adeguamento, è una volontà istintiva di conoscenza in più che non intacca il suo carattere ma, anzi, lo rafforza: più, diciamo, perde di identità primigenia per la fronte ai nuovi ambienti e alle nuove genti, più fortifica la sua splendida autonomia intellettuale e bellezza interiore).

Le due ancelle ora si ritraggono addirittura inorridite. Alatiel rimane incerta se indicare la caraffa col vino bianco e quella col vino rosso e poi indica quest’ultima. In quell’istante entrano i tre musici con in testa la Pifferaia. […] Alatiel porge il calice prima a Fatima, ordinandole di bere con uno sguardo che non ammette repliche, e poi a Faraha. […] Alatiel che richiama il coppiere e stavolta si fa mischiare bianco e rosso nel calice. Beve e, sorridente, si china sul tavolo e abbandona la testa su un gomito^[23].

La principessa di Busi tutto sembra tranne che una vergine intimorita e corrotta da chi la circonda, anzi, sembra lei a condurre il gioco di seduzione con don Pericón, quasi in estasi solo a vederla sorseggiare il vino. Se Boccaccio, inoltre, non si sofferma sulla blasfemia del gesto, Busi vi pone l’accento con i personaggi delle ancelle «addirittura inorridite». È evidente che è interessato a dimostrare la modernità della figura della sua Alatiel, più spregiudicata e conscia della situazione nella quale è calata, come suggerisce Cavalli^[24].

La sceneggiatura procede attraverso descrizioni di interni scrupolose, al limite dell’ossessivo, e immagini simboliche (gamberi, melograni, cani, falchi etc.) che parlano molto di più dei personaggi stessi. Il tutto seguendo un gusto dell’eccesso e soprattutto del grottesco, cifra stilistica di Busi già dalle prime prove romanzesche. Alatiel, però, rientra in un più complesso discorso inerente all’opera busiana: è, infatti, un personaggio femminile ascrivibile a quell’elenco di “perfette gentildonne”, come suggerisce il titolo di uno dei Manuali per una perfetta Umanità, con la precisione il secondo, da prendere a esempio secondo lo scrittore. Nei suoi romanzi, Busi ha creato personaggi di donne slegate dai vincoli di una società maschilista e patriarcale, con figure potenti e pericolose come Jasmine Belart (Vita standard) o la Signorina Scontrino (La delfina bizantina), o anche spregiudicate e disinibite come Delfina Unno Pastalunghi (Vendita galline km2). Alatiel rientra perfettamente in questo campionario proprio in virtù della padronanza del proprio fascino e della contezza del proprio desiderio sessuale. Partendo dalla classica donna-oggetto descritta da Boccaccio, Busi, attualizzandola, le dona una dimensione più complessa, inserendola all’interno di un discorso, sempre presente nella propria opera, di emancipazione della figura femminile, perché, come egli stesso suggerisce:

La perfetta Gentildonna, ripeto, può anche fare la sposa e la spesa, la mamma e la mammona, la casalinga e la carlinga per tutta la vita: basta che non scambi un intestino con il destino e la sfiga con una missione. Se è costretta, per le più svariate ragioni, a stare quasi sempre in casa, si affacci più che può almeno al davanzale e, se sente un fischio, non pensi automaticamente alla pentola a pressione. A buona intenditrice poche parole^[25].

Attraverso la rilettura del personaggio creato da Boccaccio, Busi tratteggia una donna libera, anticonformista e soprattutto all’avanguardia, sfociando ovviamente nell’irreale e talvolta anche nel kitsch, ma portando avanti quel discorso di emancipazione a lui caro^[26].

Nel 1991 uscirà il secondo volume, mentre nel 1993 comparirà la prima edizione in tomo unico. ↑
Si ricordano qua alcune traduzioni importanti come Mio padre e io di Joe R. Ackerley, con Giulia Arborio Mella, per Adelphi nel 1981; Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery per Garzanti nel 1983 (Busi fu il primo a tradurre Ashbery in italiano e lo fece, come racconta nel suo secondo romanzo Vita standard di un venditore provvisorio di collant, per vendicarsi di una molestia subita dal poeta); I dolori del giovane Werther di Goethe sempre per Garzanti nel 1983; Sette poveracci di Sydney di Christina Stead ancora per Garzanti nel 1988 e Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll per Mondadori nel 1988. ↑
Il parlamento e Bifora. ↑
A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), Milano, Mondadori, 1996, p. 5. ↑
Basti ricordare le esperienze cinematografiche di alcuni suoi colleghi illustri: Alberto Arbasino aveva lavorato alla sceneggiatura della Bella di Lodi (Missiroli, 1963), basato sul suo romanzo omonimo; Pier Vittorio Tondelli collaborò al soggetto e alla sceneggiatura di Sabato italiano (Manuzzi, 1992), non riuscendo però a vederlo realizzato a causa della prematura scomparsa nel 1991; e, per considerare anche alcuni esempi internazionali, Truman Capote e Gore Vidal furono assidui frequentatori di set cinematografici collaborando a varie pellicole (non senza problemi: Capote odiò i cambiamenti attuati al suo Colazione da Tiffany da George Axelrod, mentre Vidal dovette disconoscere la propria sceneggiatura per il Caligola di Tinto Brass, vista l’eccessiva violenza e la dissolutezza voluta dal produttore Bob Guccione). ↑
In una notte di chiaro di luna del 1989. ↑
A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 9-11. ↑
«La mia assoluta non padronanza di tutte le articolazioni della sintassi cinematografica non era sufficiente a fare di me un velleitario, grazie, no, davvero» (ivi, p. 8). In queste parole la stoccata al Pasolini regista è abbastanza evidente. ↑
Ivi, p. 13. ↑
La sceneggiatura iniziale doveva contare almeno 15 novelle e il film sarebbe dovuto durare oltre le tre ore; dopo un accurato labor limae Pasolini raggiunse la selezione di 9 novelle (Il giovane Andreuccio viene truffato due volte, ma finisce col diventare ricco; Una badessa riprende una consorella ma è a sua volta ripresa per il medesimo peccato; Masetto si finge sordo-muto in un convento di curiose monache; Peronella è costretta a nascondere il suo amante quando suo marito torna improvvisamente a casa; Ciappelletto si prende gioco di un prete sul letto di morte; L’allievo di Giotto aspetta la giusta ispirazione [divisa in 2 momenti]; Caterina dorme sul balcone per incontrare il suo amato la notte; I tre fratelli di Lisabetta si vendicano del suo amante; Il furbo don Gianni cerca di sedurre la moglie di un suo amico e Due amici fanno un patto per scoprire cosa accade dopo la morte) per una durata di due ore scarse. Per una più approfondita storia del lavoro di Pasolini sulla sceneggiatura del Decameron si rimanda a una lettera della primavera 1970 a Franco Rossellini contenuta nel volume Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Milano, Garzanti, 1995. pp. 43-44. ↑
Anche Pasolini l’aveva inizialmente selezionata nel suo progetto, ma scomparve subito nella prima stesura della sceneggiatura. ↑
Ibidem. ↑
G. Boccaccio, Decameron, a cura di Mario Marti, Collana «Classici Rizzoli», Milano, Rizzoli, 1958 (edizione citata 2011), p. 127. ↑
Per un’interessante lettura della violenza in relazione alla novella di Alatiel si rimanda alle lezioni di Asor Rosa nell’anno accademico 1992/1993. ↑
A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., p. 21. ↑
Questa, la terza e definitiva edizione dell’opera di Sade datata 1799; il sottotitolo della seconda edizione di Justine, datata 1791, era Le disavventure della virtù. ↑
«Ma per ciò che, come che gli uomini in varie cose pecchino disiderando, voi, graziose donne, sommamente peccate in una, cioè nel desiderare d’esser belle, intanto che, non bastandovi le bellezze che dalla natura concedute vi sono, ancora con maravigliosa arte quelle cercate d’accrescere, mi piace di raccontarvi quanto sventuratamente fosse bella una saracina alla quale in forse quattro anni avvenne per la sua bellezza di fare nuove nozze da nove volte» (G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 126). ↑
Protagonista del romanzo Storia di Juliette, ovvero La prosperità del vizio (1801). ↑
G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 130. ↑
Tutto il volume è diviso in scene, molte delle quali quasi interamente descrittive. I dialoghi sono scarni, quasi inesistenti, ogni scena è arricchita da vari simboli. Ricorda per certi versi i film muti o opere come la Medea di Pasolini. ↑
Pericone nella novella di Boccaccio. ↑
A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 53-54. ↑
Ivi, pp. 63-64. ↑
«[…] l’Alatiel di Busi non è esiliata dal proprio fascino, non lo subisce, e perciò non viene distrutta dalle contraddizioni delle circostanze in cui si viene a trovare. La sua innocenza ha questo di singolare: non le vieta di chiedere. Pur essendo una preda, Alatiel sa andare a caccia del proprio piacere e il fatto che riesca a domandarlo e ottenerlo, sia pure a modo suo, prova che la fanciulla sa come desiderare, non è semplicemente oggetto. Alatiel non teme che gli uomini la desiderino solo perché è bella: ne è cosciente e la cosa non la sorprende» (M. Cavalli, Busi in corpo 11. Miracoli e misfatti, opere e opinioni, lettere e sentenze, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 404). ↑
A. Busi, Manuale della perfetta Gentildonna, Milano, Sperling & Kupfer, 1994, p. 303. ↑
Su Boccaccio e il Decameron si vedano almeno i recenti: E. Sinigaglia, Cannibali d’amore, in «Medicina delle tossicodipendenze», VI, 3, 1998; G. Natali, Il Canzoniere di Giovanni Boccaccio, in «La Cultura», 2001, n. 1, pp. 55-92; F. Nasi, L’onesto narrare, l’onesto tradurre, in Id., Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture, Milano, Medusa, 2010, pp. 85-126; L. C. Rossi, L’usignolo di Caterina (Dec., V, 4) ieri e oggi, in «Italianistica», 2, 2013, pp. 181-89; Boccaccio and the European Literary Tradition, a cura di P. Boitani ed E. Di Rocco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014; A. D’Agostino, Boccaccio 2000: il Decameron sulle scene e al cinema, in Boccaccio: gli antichi e i moderni («Biblioteca di Carte romanze», 7), a cura di A. D’Agostino e A. M. Cabrini, Milano, Ledizioni, 2018, pp. 283-97; S. Giusti, Insegnare con il Decameron nella scuola del primo ciclo, in Letterature e letteratura delle origini: lo spazio culturale europeo, a cura di G. Noto, Torino, Loescher, 2018, pp. 85-105; M. Bardini, Boccaccio pop, Pisa, ETS, 2021; I. Gaspari, Giornata IV, novella V, Urlare al cielo, in AA. VV., Nuovo Decameron, Milano, HarperCollins Italia, 2021, pp. 59-70. Su Alatiel cfr. anche: B. Porcelli, Alatiel e i dieci padroni, in «La rassegna della letteratura italiana», 2000, n. 1; M. Taylor, The fortunes of Alatiel: a reading of “Decameron” 2,7, in «Forum Italicum», 2, 2001, pp. 318-31; E. Pinzuti, La novella di Alatiel. Esempi di critica, in «Filologia e critica», 2008, n. 1, pp. 110-19; R. Morosini, ‘Fu in Lunigiana’: la Lunigiana e l’epistola di frate Ilario (Codice 8, Pluteo XXIX, Zibaldone Mediceo-Laurenziano) nella geografia letteraria di Boccaccio, in «The Italianist», 2009, n. 1, pp. 51-68; M. Mesirca, La soluzione difficile di un lettore invadente. Intersezioni metanarrative tra Boccaccio e Flaiano, in «Filologia e critica», 2012, n. 3, pp. 380-403; F. Franceschini, Salabaetto e i nomi di tipo arabo ed ebraico nel “Decameron”, in «Italianistica», 2013, n. 2, pp. 107-25; M. P. Ellero, Alatiel o del tempo reversibile. Teologia e mondanità in “Decameron II 7”, in «Studi sul Boccaccio», 2015, n. 43, pp. 53-76; M. Bolpagni, Viaggio e ‘controviaggio’: per una nuova Alatiel (Decameron II 7), in «Letteratura italiana antica», 2016, n. 17, pp. 147-61; F. Papi, Sulla straccata nave di Alatiel (Decameron II 7, 107) e sull’it. straccare, in «La lingua italiana», 2022, n. 18, pp. 57-72. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)