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L’“industria” di Giletta di Nerbona, tra perseveranza e ostinazione (“Decameron” III 9)

Author di Agnese Amaduri

Abstract: Il saggio analizza la novella di Giletta di Nerbona alla luce del concetto di “industria”, inteso nella sua accezione morale di matrice aristotelica e tomistica, mettendone in evidenza la stretta connessione con la virtù della perseveranza, qualità distintiva della protagonista. Muovendo dalla ricezione boccacciana dell’Etica Nicomachea e dal commento di Tommaso d’Aquino, lo studio mostra come l’industria, facoltà razionale orientata al conseguimento di un fine, possa declinarsi in senso tanto positivo quanto negativo, secondo un paradigma etico in cui si inquadra anche la distinzione tra perseveranza e ostinazione. Attraverso un’analisi della costruzione narrativa e del profilo psicologico dei personaggi, la novella viene letta come spazio di confronto fra due diverse declinazioni della fermezza: quella virtuosa e dinamica di Giletta, capace di adattarsi alle circostanze e di perseguire razionalmente un fine personale e sociale, e quella sterile e distruttiva di Beltramo, segnata da rigidità e chiusura alla ragione.

Abstract: The article analyses Giletta di Nerbona’s novella in light of the concept of industry, understood in its moral sense of Aristotelian and Thomistic origin, and highlights its close connection with the virtue of perseverance, a distinctive quality of the protagonist. Starting from Boccaccio’s reception of Nicomachean Ethics and Thomas Aquinas’ commentary, the study shows how industry, a rational faculty oriented towards the achievement of an end, can be interpreted both positively and negatively, according to an ethical paradigm that also includes the distinction between perseverance and obstinacy. Through an analysis of the narrative construction and psychological profile of the characters, the novella is read as a space for comparison between two different forms of steadfastness: the virtuous and dynamic one of Giletta, capable of adapting to circumstances and rationally pursuing a personal and social goal, and the sterile and destructive one of Beltramo, marked by rigidity and closed-mindedness.

La novella di Giletta di Nerbona conclude, di fatto, la Terza giornata del Decameron dedicata al tema dell’industria[1]. La regina Neifile, qui anche in veste di narratrice, aveva presentato l’argomento oggetto del novellare della giornata da lei presieduta in stretta correlazione a quello della Seconda, poiché aveva affermato di voler restringere il vasto campo della Fortuna, trattando solo di un caso particolare, ovvero «di chi alcuna cosa molto disiderata con industria acquistasse o la perduta recuperasse», aggiungendo, quindi: «Sopra che ciascun pensi di dire alcuna cosa che alla brigata esser possa utile o almeno dilettevole» (§ 9)[2].

È stato osservato già da Ellero come lo sviluppo del concetto di industria in questa Terza giornata risenta dell’attenta lettura dell’Etica Nicomachea di Aristotele, che Boccaccio possedeva sin da giovane poiché ne aveva commissionato una copia durante il soggiorno a Napoli e che poi, tra il 1340 e il 1345, quando ormai era rientrato a Firenze, aveva arricchito dei commenti di Tommaso d’Aquino[3]:

Quando scrive le novelle della terza decade, Boccaccio conosce bene la nozione aristotelica di dinotica e la sua traduzione latina come «industria», la facoltà cognitiva che ci permette di escogitare «le vie che conducono a un dato fine», «quod ingeniatur vias ducentes ad finem». E i narratori del Decameron non sembrano averla dimenticata, quando mettono in scena le inchieste intellettuali dei loro personaggi riguardo alle strategie più adatte per conseguire gli oggetti dei loro desideri[4].

Ellero sottolinea che il concetto di industria ha nel Decameron «accezione tecnica»: si tratta di «un principio operativo» con il quale perseguire un fine specifico; tale valore semantico deriverebbe proprio dalla filosofia morale aristotelica, secondo la quale la dinotica è neutra ma può declinarsi in senso positivo o negativo. O’Grady, commentando un passo della Summa Theologiae (II-II.47.13.ad3) in un recente intervento, insiste sulla doppia direzione che la dinotica può intraprendere:

Aquinas distinguishes between genuine prudence, which is directed to a good end and false prudence which is a kind of cunning “there is cleverness [deinotica], i.e. natural diligence which may be directed to both good and evil; or cunning (astutia) which is directed only to evil and which we have stated above to be false prudence or prudence of the flesh”. So all forms of wisdom engage with goodness, while practical wisdom and the gift of wisdom ensure the possessor is good[5].

Lo scopo del presente contributo è quello di aggiungere alcuni elementi di riflessione all’analisi del concetto di industria manifestato da Boccaccio in questa novella e sottolinearne il legame con una qualità specifica della protagonista, ovvero la perseveranza, di cui Giletta dà ampia prova nel corso degli eventi che si trova ad affrontare. Il tema della perseveranza è anch’esso oggetto della riflessione aristotelica svolta nel VII libro dell’Etica Nicomachea in una duplice accezione: positiva o negativa, entrambe presenti, come si tenterà di dimostrare, all’interno della narrazione. Il racconto proposto da Neifile si presta, dunque, a essere interpretato alla luce di un’attenta lettura di alcuni passaggi chiave del testo aristotelico e del commento di Tommaso d’Aquino, inquadrabili, più in generale, nel complesso sistema argomentativo inerente alla continenza, ossia alla capacità di dominare sé stessi, o al suo opposto, l’incontinenza.

Una disamina dei significati attribuiti nel corso dei secoli al lemma “industria” evidenzia la pluralità di possibili accezioni: innanzitutto, «operosità, diligenza ingegnosa, sia rivolta a raggiungere un particolare intento, sia come qualità abituale […] anche, abilità, accorgimento, arte sottile nel trovare i mezzi più adatti allo scopo o nel fare il proprio vantaggio»[6]; una declinazione di particolare interesse la offre il Tesoro della lingua italiana delle origini: «qualità o disposizione di chi si prodiga assiduamente con scrupolo e diligenza (per ottenere un det. fine o come qualità intrinseca)»[7] e, similmente anche il vocabolario etimologico, che la definisce «attività perseverante»[8].

Il termine sembrerebbe dunque includere, nella costruzione della propria sfera semantica, sin dai primi secoli della nostra letteratura, anche la dimensione del tempo: l’esercizio intellettivo si declina nella costruzione di una condotta che non solo presuppone un’attenta riflessione, ma potrebbe anche necessitare di lunghe attese e intervalli dilatati per trovare compimento. La novella di Giletta, in effetti, mostra un comportamento industrioso che non si esaurisce in una singola azione o in un lasso di tempo circoscritto, bensì si prolunga in un periodo lunghissimo e si rinnova costantemente alla luce degli eventi che accadono.

In questo racconto, inoltre, il tema dell’industria si lega al topos dell’amore, che deve includere una componente razionale non solo per mediare e stemperare la passione, incanalandola nel “giusto fine” del vincolo matrimoniale, ma anche per sostenerla nel lungo periodo, affinché essa non si corrompa e logori di fronte alle sfide del tempo. La novella di Giletta, dunque, rappresenterebbe agli occhi di Neifile, che la propone appunto a suggellare la giornata, il vertice dell’esemplarità di un comportamento industrioso, poiché la protagonista agisce per assecondare un nobile sentimento, utilizzando le proprie risorse intellettive e ogni conoscenza appresa, senza mai cedere all’impulso e costruendo gradualmente e pazientemente l’esistenza desiderata.

La novella occupa, inoltre, una posizione singolare nella Terza giornata: essa è, in un certo senso, compressa fra due narrazioni estremamente celebri, l’ottava, dedicata a Ferondo ed esposta da Lauretta, molto commendata dalla stessa regina, in cui l’uomo stolto ed eccessivamente geloso sperimenta le pene del “Purgatorio”; e quella conclusiva di Dioneo, incentrata sulla bella Alibech che, volendo apprendere come i cristiani “servono Dio”, imparò dal romito Rustico a mettere il diavolo all’inferno[9]. Si tratta di due esempi profondamente diversi, in cui il comico si gioca sulla credulità o ingenuità legata all’esperienza di fede e in cui l’industria si declina in “astuzia”: un inganno con risvolti erotici. Incontriamo due protagonisti, appunto Ferondo e Alibech, i quali sono diretti e gestiti accortamente, e nascostamente, da personaggi più scaltri di loro, personaggi, come l’abate e il romito, che sanno cogliere un’occasione propizia, perseguendo tuttavia un capriccio momentaneo e ordendo progetti industriosi estemporanei.

La vicenda di Giletta s’incastona tra le due, invece, come spazio narrativo in cui emerge forte la personalità della donna protagonista, la quale d’altronde già dalla rubrica s’impone come figura centrale e il cui ragionare, il cui movimento interiore, appare non meno rilevante delle azioni e peregrinazioni che ella è costretta a compiere per conquistare l’amore di Beltramo:

Giletta di Nerbona guerisce il re di Francia d’una fistola; domanda per marito Beltramo di Rossiglione, il quale, contra sua voglia sposatala, a Firenze se ne va per isdegno; dove, vagheggiando una giovane, in persona di lei Giletta giacque con lui e ebbene due figliuoli; per che egli poi, avutala cara, per moglie la tenne (§1).

Non a caso Baratto colloca questa novella a cavallo tra il racconto e il romanzo, ove si intende per “racconto2 «un narrato risolto senza residui in un puro fluire di vicende, di fatti», quindi come «nitida esposizione di eventi suscitati da una realtà che pesa in vario modo sull’individuo»[10]; mentre, alcune novelle presenterebbero una narrazione, di solito abbastanza estesa, che si segnala «per una nuova tensione del personaggio, risolto certo nelle azioni e calato nei fatti, in varia lotta col reale, sempre però al centro dell’analisi»[11]. In questo manipolo di racconti si collocherebbe la vicenda di Giletta, poiché la rilevanza degli avvenimenti si misura in base alla portata dell’impatto che essi hanno sulla protagonista; elemento centrale del narrato diventa, pertanto, il modo in cui gli eventi contribuiscono a definire i desideri e gli obiettivi del personaggio, a costruirne progressivamente il carattere[12].

Giletta è contraddistinta, sin dall’esordio della narrazione, relativo alla sua giovinezza, dal sentimento nutrito verso Beltramo, il «figliuol piccolo» e unico del conte di Rossiglione (§4): un affetto quasi eccessivo nei confronti del giovane «bellissimo e piacevole» (§4); infatti, la narratrice null’altro restituisce di lei se non l’osservazione che la fanciulla «infinito amore e oltre al convenevole della tenera età fervente pose a questo Beltramo» (§4). Solo quando comparirà di fronte al re di Francia, già più matura e in età da marito, apprenderemo che era «bella giovane e avvenente» (§9), e il re stesso, dopo esser guarito, le assegnerà anche l’appellativo di «savia» (§25). Il profilo fisico, psicologico e intellettivo di Giletta va, dunque, componendosi nel corso della novella con progressive aggiunte: una descrizione in itinere, che si riflette perfettamente nelle peregrinazioni geografiche che conducono la donna ad attraversare la Francia e l’Italia.

Alla mobilità fisica di Giletta corrispondono, tuttavia, una “fermezza” e una solidità di passioni e intenti che sa, allo stesso tempo, mantenere il necessario dinamismo, non declinandosi mai in ottusa “ostinazione”; la donna, infatti, possiede l’indispensabile capacità di adattarsi alla mutevolezza delle situazioni e di gestire gli imprevisti. La sagace figlia del medico Gerardo deve industriarsi due volte per procurarsi ciò che ha sempre desiderato: erroneamente aveva immaginato che le sarebbe bastato ottenere la mano di Beltramo per coronare il proprio sentimento; viceversa comprenderà, subito dopo le nozze, che con accortezza dovrà indurre il riottoso marito a riconoscere le proprie capacità intellettive per conquistarne la stima, e quindi l’amore.

La fermezza di Giletta è evidenziata in più passaggi dalla narratrice: quando rifiuta, pur essendo in età da marito, tutti gli uomini che le vengono proposti (§6); quando, giunta a Parigi per guarire il re, come prima cosa va a vedere Beltramo (§9); quando ritorna da sola nella contea di Rossiglione e cerca di attirare a sé il marito, rimettendo in sesto i suoi territori guastati dal lungo abbandono (§29); infine, quando «la sua perseveranza e il suo senno» le vengono riconosciuti dal marito stesso (§60). Beltramo è, viceversa, contrassegnato dalla durezza o anche dall’«obstinata gravezza» (§§30, 60), ossia una forma di asprezza, di severità: una sorta di pleonasmo che rinforza il concetto di “caparbietà negativa”, ottusa, magari legata all’alterigia.

Dalla stessa matrice caratteriale, dunque, procede l’agire dell’una e dell’altro, ma Giletta è capace di declinare la fermezza, la “perseveranza”, in modo positivo. La donna riesce, in primo luogo, a restituire “salute” al feudo di Rossiglione, trascurato dopo la morte dell’anziano conte e l’ostinato rifiuto di Beltramo di farvi ritorno con la moglie: «sì come savia donna con gran diligentia e sollecitudine ogni cosa rimise in ordine; di che i subgetti si contentaron molto e lei ebbero molto cara e poserle grande amore» (§29)[13]. Giletta è, quindi, propriamente “fertile” in ogni aspetto del proprio agire, sia esso intellettivo o fisico: intellettivo poiché è abbondantemente fruttuosa la sua azione di governo sulla contea; fisico poiché genera non uno solo, bensì due figli gemelli dall’indocile marito; alla radice di questa “fecondità” della donna vi è però l’amore, che è una forza originata dalla Natura al fine di favorire la vita del soggetto e delle comunità, di edificare relazioni affettive quanto istituzioni famigliari e sociali[14].

Ciò che rende produttiva in ogni contesto, materiale o metaforico, la costanza di Giletta è, dunque, la sua radice: un sentimento di nobile origine, cresciuto in lei sin dalla più tenera età e poi sempre custodito e incrementato[15]. Le non comuni qualità intellettive e caratteriali della donna la conducono a nutrire questo amore in modo razionale e paziente; d’altronde, ella agisce sempre dopo aver lungamente riflettuto: «dopo lungo pensiero diliberò» (§32), «queste parole intendendo raccolse bene; e più tritamente essaminando vegnendo ogni particularità e bene ogni cosa compresa, formò il suo consiglio» (§37). Viceversa, l’ostinazione di Beltramo nasce, innanzitutto, da un’istintiva arroganza di casta e dalla mancata accettazione, in cuor suo, delle regole cortesi: egli, infatti, finge di obbedire al re, in realtà elude la promessa matrimoniale, non volendo unirsi alla moglie e, quindi, rifiutandosi di sancire ipso facto il legame. Tale caparbietà è, in primo luogo, innata e poi ottusa e sterile, non solo perché lo allontana dalla donna ma anche perché lo spinge a trascurare la salute della propria contea, pur di non piegarsi all’ordine del re e a un matrimonio che non ritiene consono al proprio livello sociale[16].

L’ostinazione appare, già all’altezza del Decameron, e tale rimane anche nelle opere successive del certaldese, una colpa gravissima. Essa è condannata nel De casibus virorum illustrium, nell’Introduzione al IV libro, nel passo in cui l’autore si augura di aver rimosso con gli esempi fatti l’obstinata duritie che a volte alberga nell’animo dei potenti: «Io reputo d’avere, per un poco di tempo, rimosso l’animo di chi comanda dall’ostinata antica durezza, e di avere spaventato con esempi tanto clamorosi l’insolenza degli spiriti superbi»[17]; così come nelle Esposizioni sopra la Comedia di Dante, affrontando il Canto IX, sottolinea quanto sia da condannare negli eretici soprattutto la perseveranza nel peccato, pure di fronte all’evidenza della fallacia delle proprie convinzioni. Per questo motivo Boccaccio assegna agli epicurei proprio l’epiteto di «ostinati»:

È adunque primieramente da vedere quello che esso abbia voluto che s’intenda per la citta di Dite; il che se perspicacemente riguarderemo, assai ben potrem comprendere, lui voler sentire questa citta niuna altra cosa significare, che il luogo dell’inferno nel quale si puniscono gli ostinati […] Per le quali due cose sono da intendere due singolari proprietà degli spiriti maladetti che in esso luogo tormentati sono, o vogliam dire delle anime ostinate, le quali in quello luogo in diversi supplìci punite sono; ed è la prima tristizia, significata per Stige, per ciò che la tristizia si può dire essere la prima radice della ostinazione, sì come appresso aparirà; la seconda è la inflessibile fermezza del malvagio proponimento, nel quale, senza mutarsi, consiste l’ostinato: e questa è significata per le mura del ferro, la cui dureza è tanta e tale, che per forza di fuoco, non che d’altra cosa, non si può liquefare, come tutti gli altri metalli fanno; e perciò per esso ferro assai ben si dimostra la seconda qualità degli animi degli ostinati, li quali né caldo alcuno di carità né dimostrazione o ragione alcuna puote ammollire né riducere in alcuna laudevole forma[18].

La “gravezza” dell’ostinato nasce dall’incapacità, o dalla mancata volontà, di recedere rispetto a una strada intrapresa e, al di là dell’ambito teologico proprio dell’Inferno dantesco, volendo estendere il discorso alla filosofia morale, essa si sposa con l’assenza di dinamicità, con l’incapacità di comprendere il contesto mutato, di adattarsi a una realtà che non è statica e che richiede, dunque, malleabilità.

Già Aristotele aveva riconosciuto la dannosità di questo atteggiamento nel VII libro dell’Etica Nicomachea, al paragrafo decimo, dopo aver trattato la mancanza dell’autocontrollo a causa dell’impetuosità o a causa del desiderio: la “bestialità” (theriòtes) che è inferiore al vizio, ma più da temere (1150°)[19]. Tenere fermo un ragionamento è, secondo il filosofo, caratteristica di chi è capace di dominarsi; tuttavia, è necessario operare una distinzione tra declinazione positiva e declinazione negativa di tale qualità:

Vi sono alcuni che hanno la caratteristica di tenere ferma la loro opinione (emmeneticòi), che noi chiamiamo ostinati (isxiroγnómonas), cioè difficili a persuadere e non facili da convincere a cambiare: questi hanno qualcosa in comune con chi si sa dominare, come il prodigo ha qualcosa in comune con il generoso e il temerario con il coraggioso; ma sono diversi sotto molti aspetti. Infatti chi si domina non cambia a causa di passione e desiderio, ma piuttosto, chi si domina sarà facile a convincere, se si dà tale caso; l’ostinato invece non cambia sotto l’influsso del ragionamento, dato che tipi simili sviluppano desideri irrazionali e in genere sono spinti dai piaceri. I testardi, gli ignoranti e i rozzi sono ostinati; i testardi lo sono a causa del piacere e del dolore: godono quando hanno vinto e non sono persuasi a cambiare opinione, e si addolorano nel caso che le loro idee vengano annullate, come un decreto; quindi somigliano più a chi non si domina che a chi si domina[20].

La perseveranza, viceversa, è una virtù e non un vizio, poiché essa è una forma di autocontrollo, appartiene dunque a chi sa temperare la costanza con l’esercizio della propria razionalità e sa mettere in pratica le proprie conoscenze (1151b-1152a), sa metterle in atto[21]. Non secondario, inoltre, è il fine che viene perseguito: se i desideri sono irrazionali o si confondono con i piaceri, non si perseguirà un intento positivo. Su questo punto Aristotele si interrogava nel III libro dell’Etica: «allora non bisogna forse dire che, in assoluto e secondo verità, oggetto del volere è il bene, ma che per ciascuno è il bene apparente […]?»[22]; Tommaso spiega questo passaggio evidenziando che la persona virtuosa agisce assecondando il “vero bene”, poiché essa è indirizzata dalla ragione, «secundum rationem rectam», viceversa «per molti, i viziosi, l’inganno nella distinzione tra bene e male avviene soprattutto a causa del piacere. Di conseguenza, accade che desiderino come bene ciò che è piacevole, che non è bene, e cerchino di evitare come male ciò che è per loro doloroso ma in sé buono. La spiegazione è che non seguono la ragione ma i sensi»[23].

Gioverà anche ricordare, nell’ambito di questa riflessione sulla virtù della perseveranza, alimentata dalla capacità razionale e che ha come fine l’amore, che “perseveranza” e “saviezza” nel gestire la propria esistenza e i propri sentimenti sono assegnate, nel Decameron, in binomio solo a un’altra donna determinata e assennata: Ghismunda; sarà lei stessa, infatti, a definire “savia perseveranza” quella messa in atto per costruire la relazione con l’amante: «Guiscardo non per accidente tolsi, come molte fanno, ma con diliberato consiglio elessi innanzi a ogni altro e con avveduto pensiero a me lo ’ntrodussi e con savia perseveranza di me e di lui lungamente goduta sono del mio disio» (IV 1 §37).

Alla novella di Giletta può, dunque, essere assegnata la definizione di fictio che riesce a veicolare un messaggio morale, circoscrivendolo entro un preciso perimetro storico-sociale, e presentandolo sotto una nuova veste formale e ideologica[24]. La narrazione presenta certamente anche una vaga eco fiabesca, riconducibile alle possibili fonti, che dona un’aura quasi rarefatta ad alcuni passaggi[25]; essa non sottrae, però, incisività all’agire e al ragionare esemplare della donna, alla fedeltà ai propri sentimenti: una costanza emotiva non condivisa da Beltramo, il quale, viceversa, pur dichiarandosi totalmente preso dall’amore per la giovane fiorentina, rinuncia a lei rapidamente, quando la ragazza si trasferisce nel contado.

Boccaccio sembrerebbe, dunque, aver strutturato la narrazione intorno alle due possibili declinazioni della “fermezza”: perseveranza e ostinazione, assegnandole ai due personaggi che nel corso del racconto scontrano le proprie volontà, attraverso allontanamenti e ricongiungimenti. Nell’ambito dell’equilibrio dei ruoli, possiamo osservare che la virtù della protagonista è illuminata ed esaltata dall’esemplarità esecrabile di Beltramo, che incarna una tenacia tutta negativa, insensata e dannosa. Dannosa proprio perché ha perso la capacità di movere (il verbo utilizzato da Boccaccio nel De Casibus), ossia di ritornare sulle proprie posizioni, mettere in discussione le proprie certezze alla luce della ragione, abbracciando dunque la riflessione espressa dal re stesso, quando aveva assegnato Giletta in sposa al conte (§25)[26]. L’ostinazione di Beltramo gli impedisce di riconoscere il valore intellettivo della donna come superiore a quello del lignaggio, con la conseguente negazione del necessario rinnovamento della propria classe sociale[27], e il conte rischia, pertanto, di danneggiare sé stesso e la propria contea. Solo sulla perseveranza di Giletta, alimentata da un amore che sa essere razionale e paziente, si potrà costruire un futuro di prosperità per il conte e il suo feudo.

 

  1. Essendo il decimo racconto affidato a Dioneo, svincolato dall’osservanza del tema. ↑
  2. Le citazioni dell’opera saranno tratte dall’edizione seguente: G. Boccaccio, Decameron [2013], a cura di A. Quondam, M. Fiorilla, G. Alfano, Milano, BUR, 2022. ↑
  3. Il codice si conserva a Milano, presso la Biblioteca Ambrosiana (segnatura 204 inf.) ed è consultabile nella versione digitale (https://digitallibrary.unicatt.it/veneranda/0b02da828007e4f5); cfr. A. M. Cesari, L’Etica di Aristotele del codice Ambrosiano A 204 inf.: un autografo del Boccaccio, in «Archivio Storico Lombardo», 93-94, 1966-1967, pp. 69-100; M. Cursi e M. Fiorilla, Giovanni Boccaccio, in Autografi dei letterati italiani. Le origini e il Trecento, a c. di G. Brunetti, M. Fiorilla e M. Petoletti, Roma, Salerno, 2013, pp. 43-103 e G. Fiorinelli, A proposito di alcune postille boccacciane nell’Ambrosiano A 204 inf., in «Heliotropia», 16-17, 2019-2020, pp. 107-68. ↑
  4. M. P. Ellero, Verso l’Umanesimo. Il Decameron e i suoi modelli, in La novella italiana dal Decameron al Rinascimento, a cura di E. Curti e F. Palma, in «Schede Umanistiche», xxxvi, 1, 2022, p. 55, ed Ead., Per un lessico dell’industria. Osservazioni sulla seconda e sulla terza giornata del Decameron, in «Lettere italiane», lxix, 1, 2017, pp. 34-57. Sull’influenza dell’Etica Nicomachea cfr. anche V. Russo, «Con le Muse in Parnaso». Tre studi sul Decameron, Napoli, Bibliopolis, 1983, pp. 16-26; F. Bausi, Gli spiriti magni. Filigrane aristoteliche e tomistiche nella decima giornata del Decameron, in «Studi sul Boccaccio», xxvii, 1999, pp. 205-53; M. P. Ellero, Federigo e il re di Cipro. Note su Boccaccio lettore di Aristotele, in «MLN», cxxix, 1, 2014, pp. 180-91; M. Pascale, Nella casa di Marte. Per una fenomenologia dell’ira nel Decameron, in «Studi sul Boccaccio», xlvi, 2018, pp. 133-54; A. Barbiellini Amidei, Boccaccio e la ‘matta bestialità’, in Amore e follia nella narrativa breve dal Medioevo a Cervantes, a cura di A. M. Cabrini e A. D’Agostino, Milano, Ledizioni, 2019, pp. 73-90.  ↑
  5. P. O’Grady, Aquinas on Wisdom, in «New Blackfriars», civ, 1114, November 2023, pp. 726-50. ↑
  6. Indùstria (ad vocem), in Vocabolario Treccani online (https://www.treccani.it/vocabolario/industria/ consultato il 19/11/2025); Battaglia non si discostava da queste accezioni, anche negli esempi proposti: «diligenza intelligente e geniale impiegata al conseguimento di un fine; impegno, zelo, cura» (Grande Dizionario della Lingua Italiana UTET, ad vocem). Così sembrerebbe intenderla, ad esempio, Dante nell’unica occorrenza del termine all’interno della sua opera: «per sua industria, cioè per accorgimento, e per bontade d’ingegno» (Convivio, Trattato iv, in Opere minori, a cura di F. Chiappelli ed E. Fenzi, Torino, UTET, 1986, p. 236). ↑
  7.  Industria (ad vocem) http://tlio.ovi.cnr.it/TLIO/ (consultato il 04/02/2026). ↑
  8. Industria (ad vocem), in O. Pianigiani, Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana (1907) (https://www.etimo.it/?term=industria&find=Cerca consultato il 19/11/2025). ↑
  9. Come accade anche in altre occasioni, Dioneo aderisce almeno parzialmente al tema; si ricordi la novella di Frate Cipolla nella VI giornata o Salabaetto nell’VIII. ↑
  10. M. Baratto, Realtà e stile nel Decameron, Roma, Editori Riuniti, 1984, pp. 93 e 195. ↑
  11. Ivi, p. 129. ↑
  12. Baratto colloca in questo gruppo anche la novella di Tedaldo degli Elisei (III 7) – la quale presenta diversi elementi di contatto con quella di Giletta – e, soprattutto, alcuni racconti che hanno come protagoniste tragiche le donne: Andreuola, infelice innamorata di Gabriotto (IV 6), e Salvestra, amata inutilmente da Girolamo (IV 8). ↑
  13. Tale capacità è speculare alla sua abilità medica: ella apprende dal padre, e sviluppa autonomamente, l’arte di guarire, confidando talmente tanto su questa abilità da giocarsi persino la vita con il re di Francia («se io infra otto giorni non vi guerisco, fatemi brusciare» § 14). ↑
  14. Sulle diverse qualità di “generazione” che scaturiscono dall’amore, non solo biologiche ma soprattutto intellettive, si veda il discorso di Diotima nel Simposio di Platone: «E veniamo a quelli che sono fecondi nell’anima. Ci sono infatti – disse – quelli che sono gravidi nell’anima più che nei corpi, di quelle cose che appunto all’anima conviene concepire e partorire. E che cosa, precisamente, conviene all’anima? La saggezza e le altre virtù […] saggezza di gran lunga più grande e bellissima è quella che riguarda l’ordinamento delle Città e delle case, e si chiama temperanza e giustizia» (Simposio 208E-209A, in Tutti gli scritti, a cura di G. Reale, Milano, Bompiani, 2000, p. 516). ↑
  15. Come avviene spesso anche nel genere della fiaba, Giletta è un personaggio femminile che agisce con sicurezza e determina il proprio destino, al pari di un uomo; tuttavia, mentre i personaggi maschili spesso tendono a perseguire, nel contesto narrativo popolare, obiettivi economici o cercano di acquisire ruoli di potere, i personaggi femminili danno maggiore rilevanza alla sfera affettiva così come alla sete di giustizia e libertà; su questo aspetto cfr. S. Blezza Picherle, La fiaba classica di origine popolare: narrazione e metafora dell’esistenza, in Il Veneto e la cultura contadina e popolare fra passato e presente, a cura di M. Gecchele, Verona, CentroStudiCampostrini, 2008, pp. 37-52. ↑
  16. R. Bragantini ha intravisto nella fuga di Beltramo la “messa in atto” della precettistica difensiva ovidiana: l’allontanamento fisico dalla donna, l’esercizio della guerra, la ricerca di una diversa compagnia femminile (cfr. Fuori di casa. Personaggi in cammino nel Decameron, in «Atlante. Revue d’études romanes», 12, 2020, pp. 1-14). ↑
  17. «Movisse reor aliquantisper ab obstinata olim duritie presidentium animos, et exèmplis tam ingentibus elatorum spirituum insolentiam terruisse» (G. Boccaccio, De casibus virorum illustrium, a cura di P. G. Ricci e V. Zaccaria, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. IX, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1982, pp. 284-85). ↑
  18. G. Boccaccio, Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a cura di G. Padoan, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. IV, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1965, pp. 496-97. Si sente l’eco, ancora una volta, della Summa Theologica di Tommaso: Libro II, II Quaestio 14. ↑
  19. Già Platone aveva accennato a “to theriodes”, il bestiale (cfr. E. Cattanei, “Al di sotto” di emozioni e virtù? La “bestialità” in Platone e in Aristotele, in Emozioni e virtù: percorsi e prospettive di un tema classico, a cura di S. Langella e M. S. Vaccarezza, Napoli, Orthotes editrice, 2014 p. 29). La concezione della theriòtes espressa da Aristotele non è, tuttavia, priva di contraddizioni e incongruenza (cfr. A. Fermani, L’Etica di Aristotele. Il mondo della vita umana, Brescia, Morcelliana, 2012, pp. 138-46). ↑
  20. (Corsivo mio) Aristotele, Etica Nicomachea (VII 10, 1151b), traduzione, introduzione e note di C. Natali, Bari-Roma, Laterza, 1999, pp. 289-91. L’intersecarsi di fonti diverse, evidenzia che il Decameron «è un testo narrativo con intenti di filosofia morale» (R. Bragantini, Ancora su fonti e intertesti del Decameron: conferme e nuovi sondaggi, in Boccaccio: gli antichi e i moderni, a cura di A. M. Cabrini e A. D’Agostino, Biblioteca di carte romanze 7, Milano, Ledizioni Ledi Publishing, 2018, p. 134). Su Boccaccio lettore di Aristotele, oltre ai riferimenti bibliografici già citati, cfr. S. Barsella, I marginalia di Boccaccio all’«Etica Nicomachea» di Aristotele (Ms. Milano, Ambrosiana, A 204 inf.), in Boccaccio in America, a cura di E. Filosa, M. Papio, Ravenna, Longo, 2012, pp. 143-55; F. Bausi, Gli spiriti magni. Filigrane aristoteliche e tomistiche nella decima giornata del «Decameron», in «Studi sul Boccaccio», 27, 1999, pp. 205-53; R. Bragantini, Para un diverso «Decameron», in «Revista de Italianistica», 29, 2015, pp. 38-70; K. Flasch, Boccace et la philosophie, in Ut philosophia poesis: questions philosophiques dans l’oeuvre de Dante, Pétrarque et Boccace, a cura di J. Biard, F. Mariani Zini, Paris, Vrin, 2008, pp. 191-211. ↑
  21. «Non è possibile che la stessa persona sia insieme saggia e incapace di dominarsi, infatti prima abbiamo dimostrato che allo stesso tempo si è saggi e virtuosi di carattere, inoltre il saggio è tale non solo per il fatto di sapere, ma anche per il fatto di saper mettere in pratica, invece chi non si domina non sa mettere in pratica» (Aristotele, Etica Nicomachea, VII 10, 1152a, op. cit., pp. 291-93). ↑
  22. Ivi, Libro III 6, 1113a, p. 93. ↑
  23. «multis, scilicet pravis, deceptio in discretione boni et mali accidit praecipue propter delectationem. Ex qua contingit quod delectabile, quod non est bonum, desiderent tamquam bonum, et aliquid tristabile ipsis, quod in se est bonum, fugiant tamquam malum, quia scilicet non sequuntur rationem, sed appetitum sensitivum» (Sententia libri Ethicorum, Liber III, Lectio 10 (https://aquinas.cc/la/en/~Eth.Bk3.L10.n494 consultato in data 04/02/2026). ↑
  24. Cfr. L. Battaglia Ricci («Una novella per esempio». Novellistica, omiletica e trattatistica nel primo Trecento, in Favole parabole istorie. Le forme della scrittura novellistica dal Medioevo al Rinascimento, a cura di G. Abanese, L. Battaglia Ricci, R. Bessi, Roma, Salerno editrice, 2000, pp. 31-54), che affronta l’inquadramento del genere novellistico prendendo le mosse dal trittico proemiale: “favole parabole istorie”. ↑
  25. Ad esempio, alle lunghissime attese alle quali la donna è sottoposta o si sottopone, come se il tempo si fosse cristallizzato e non fossero trascorsi che pochi attimi. Tale aura fiabesca è stata riconosciuta dalla critica (cfr. ad esempio, Baratto, Realtà e stile nel Decameron, op. cit. e G. Alfano, Scheda introduttiva III 9, in Boccaccio, Decameron, op. cit. pp. 518-20); tra le possibili fonti si potrebbe indicare la favola di Amore e Psiche contenuta nelle Metamorfosi di Apuleio che già Martin McLaughlin aveva intravisto in filigrana nella conclusione della Caccia di Diana (M. McLaughlin, Literary Imitation in the Italian Renaissance: the Theory and Practice of Literary Imitation from Dante to Bembo, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 61) e, più di recente, in modo sistematico, attraverso un costante raffronto intertestuale, Igor Candido ha ricollegato a diverse novelle decameroniane, come quella di Zinevra (II 9) e, soprattutto, quella di Griselda (X 10) (cfr. I. Candido, Boccaccio umanista, Ravenna, Longo, 2014, pp. 75-111). Allontanandoci dalla favola, L. Cappelletti annovera, però, tra le possibili fonti anche la commedia Hécyra (165 a.C.) di Terenzio (Studi sul Decamerone, Parma, Luigi Battel Libraio-Editore, 1880, pp. 355-61). ↑
  26. Cfr. A. Barbiellini Amidei, Boccaccio e la ‘matta bestialità’, op. cit. ↑
  27. Sulla consapevolezza dell’autore circa il rinnovamento sociale che stava segnando il periodo e la necessità delle antiche classi egemoni di prenderne atto, cfr. G. Armstrong, R. Daniels, S. J. Milner, Boccaccio as cultural mediator, in The Cambridge Companion to Boccaccio, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, pp. 3-19. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)

Una vergine con esperienza ovvero il tentativo di Aldo Busi di vestire Alatiel con abiti “à la Sade”

Author di Francesco Merciai

Abstract: Il saggio analizza la reinterpretazione della figura della vergine Alatiel, raccontata da Boccaccio nella VII novella della II giornata, a opera di Aldo Busi in previsione di un film che lo scrittore bresciano avrebbe dovuto scrivere e dirigere agli inizi degli anni Novanta, progetto poi abbandonato e diventato una sceneggiatura edita da Mondadori nel 1996 dal titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi attualizza e modernizza il personaggio di Boccaccio, creando un’eroina disinibita e cosciente della propria bellezza, e non più una semplice donna-oggetto in balìa delle disgrazie e del suo tempo.

Abstract: The essay analyzes the reinterpretation of the figure of the virgin Alatiel, narrated by Boccaccio in the seventh novella of the second day, by Aldo Busi in preparation for a film that the Brescian writer was supposed to write and direct in the early 1990s, a project that was later abandoned and became a screenplay published by Mondadori in 1996 under the title La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era). Busi updates and modernizes Boccaccio’s character, creating an uninhibited heroine who is conscious of her own beauty, and no longer a simple woman-object at the mercy of misfortunes and her times.

Nel 1990 Rizzoli ha dato alle stampe il primo tomo della traduzione in italiano contemporaneo del Decamerone di Giovanni Boccaccio a opera di Aldo Busi[1]. Lo scrittore bresciano, che prima di essere romanziere è stato traduttore[2], da lì in poi intraprese anche una serie di “attualizzazioni” in lingua contemporanea di opere classiche, traducendo Il Novellino edito da Rizzoli nel 1992, Il cortigiano di Baldassar Castiglione sempre per Rizzoli nel 1993 (entrambe con Carmen Covito) e I dialoghi[3] del Ruzante per Mondadori nel 2007.

Boccaccio, però, già prima dei due tomi Rizzoli era comparso sulla strada di Aldo Busi: si parlò, infatti, tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta, di un film che lo scrittore di Montichiari avrebbe dovuto scrivere e dirigere su una novella del Decamerone. È lo stesso Busi a raccontarlo nell’introduzione al volume che raccoglie proprio quella sceneggiatura di un film abortito, pubblicata per Mondadori nel 1996, col titolo La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era):

Nel novembre del 1990 apparve in libreria il primo tomo del Decameron di Giovanni Boccaccio da me tradotto per Rizzoli, ma ancora prima ero stato contattato da Alfredo Bini per scrivere una sceneggiatura, e dirigerne il film, che potesse eguagliare negli anni Novanta i fasti cinematografici di P.P. Pasolini negli anni Settanta con Il Decameron. Bini aveva a suo credito l’onore estetico e la responsabilità politica di aver prodotto i primi film di Pasolini, e soprattutto Il vangelo secondo Matteo. Mi rifiutai, poiché credo di essere l’unico scrittore italiano, e uno dei pochi in Occidente, del tutto insensibile al fascino, e diretto e indiretto, della macchina da presa. Forse proprio perché sono uno scrittore, non un uomo che fa anche lo scrittore[4].

Tralasciando le provocazioni di Busi, non del tutto infondate[5], il progetto era chiaro: cercare di ottenere una nuova visione cinematografica dell’opera di Boccaccio attraverso l’occhio di un altro scrittore. La ritrosia di Busi era chiara e manifesta ed era dovuta anche a un paio di esperienze fallimentari avvenute pochi anni prima:

A Giuseppe Bertolucci era stata affidata la sceneggiatura e la conseguente (?) regia di un mio titolo, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, e dico titolo non a caso, visto che nulla di quelle sceneggiature aveva a che fare con la sostanza del mio romanzo. Cinque filoni narrativi vidi e vagliai, ritoccando trame e dialoghi dietro espressa richiesta o preghiera del Bertolucci “fratello” ovverosia del fratello di Bernardo Bertolucci, io del tutto indifferente ai cambiamenti e decisioni e ripensamenti del regista, cui ubbidivo deliberatamente e passivamente per vedere dove sarebbe mai andato a parare, visto che comunque era lui che si prendeva gli oneri e le fatiche di spostarsi fino a me, mai viceversa. Il problema era suo, non mio; il progetto era suo, non mio; il mezzo era di sua competenza, non mia; il mio mezzo, la scrittura, l’avevo già dispiegato una volta e per sempre sulla carta, dal titolo all’ultima parola, e non m’importava affatto dare la menoma indicazione o suggerimento per immagini. Per me poteva ambientarlo anche in Caucasia con personaggi di sua fantasia ed era la stessa cosa. […] Tuttavia, allorché Bertolucci mi propose quale ultimo finale il viaggio in corriera dell’altezzoso trentenne Angelo Bazarovi coi compagni bresciani per seguire, a Roma, il feretro di Giovanni o Enrico, non ricordo più, Berlinguer, capii che l’unico schema che davvero aveva in mente non era l’attendibilità ideologica e la verosimiglianza caratteriale del personaggio mio alter ego ma Piccole donne crescono, e invano. Angelo Bazarovi era troppo spocchioso, per quanto comunista, per scomodarsi fino a Roma per un funerale di partito (partito che, oltretutto, mi aveva negato la tessera agli inizi degli anni Sessanta a causa della mia omosessualità dichiarata e tranquilla ma, soprattutto, a causa del mio antifideismo religioso e politico): se proprio ci teneva a questo incontro, a questa sua – sua del regista – autobiografica agnizione finale, l’unica possibilità che c’era era far venire il feretro di Berlinguer fino a Montichiari […] Se era possibile che Bazarovi, frustrato e nevrotico a causa della sua cultura inadeguata alla sua povertà quanto si vuole ma pur sempre poliglotta giramondo e rivoluzionario accidioso […] e, soprattutto, orgogliosamente sprezzante di ogni consorteria, si mettesse a cantare bandierarossa con altri tra fischi di vino e frittate su una corriera senza servizi igienici e fino a Roma, con getti di cameratesca urina ai bordi dell’autostrada dietro esclusiva decisione del segretario locale del PCI perché chi non piscia in compagnia eccetera, be’, allora era possibile tutto, anche farlo andare a donne. Per fortuna del buon nome del mio romanzo, comunque, il film non si fece. […] Peggio di Bertolucci, quale occasionale sceneggiatore, non potevo fare, no, e neppure peggio di Lina Wertmüller (alla quale avevo scritto i dialoghi detti poi da Peter O’Toole in quella sua tiritera senza capo né coda sull’Aids, col chiaro di luna nel titolo[6], film che, sempre per mia fortuna, avevo contrattualmente preteso di visionare a montaggio ultimato prima di acconsentire a inserire il mio nome nei titoli di cartellone: e glielo rifiutai)[7].

La posizione di Busi era chiara: lui era uno scrittore, non possedeva la padronanza della grammatica cinematografica[8] e, viste le fallimentari esperienze pregresse con personalità del settore, non aveva interesse a impegnarsi in un tale progetto. Il punto di svolta, però, avvenne in un modo del tutto inaspettato: nel 1991 Busi seguì per un settimanale, di cui non fa il nome, il Festival del Cinema di Venezia: «Tale fu lo shock nel comparare costi di produzione e risultati delle sei o sette bufale che mi ero dato il tormento di vedere sino in fondo che pensai, “Per fare meglio di questi qua anche come regista…”. Chiamai Bini, gli dissi che accettavo il pacchetto regia compresa»[9].

La differenza tra il progetto di Busi e quello di Pasolini è evidente: dove Pasolini tentò di riportare in pellicola una parte corposa del Decamerone[10], Busi scelse una singola novella, la VII della Seconda giornata, quella della vergine Alatiel[11]. La scelta è così giustificata dallo stesso:

La mia attenzione si era da subito concentrata sulla storia di Alatiel per l’inverosimiglianza, non certo della verginità quale valore che più lo perdi più lo trovi (non ne ho mai dubitato: le uniche vergini degne di rispetto sono le vergini con una certa esperienza), quanto del comportamento passionale fino all’autodistruzione di otto uomini per lei, i quali, udite udite!, per amore di una donna mettono a repentaglio e perdono ogni potere. Una favola bella e buona, quindi, o se storia avvenuta (nel senso che sia davvero avvenuto una sola volta nella Storia che un uomo abbia preferito l’amore per una donna all’amore per il Potere), così moderna nella sua palpitante inverosimiglianza che bisognava girarla in costume per renderla credibile: se trasposta in ambientazione moderna, nessuno avrebbe mai potuto sognare che otto fra armatori, imprenditori, presentatori, senatori, presidenti a vario titolo e capicosca in generale si uccidessero fra di loro e abbandonassero tutto per la malia di una donna-bambina, per quanto dea in terra dell’amore[12].

Alatiel per Busi è una sorta di personaggio “irreale”, un oggetto del desiderio che porta alla pazzia, una malìa vivente che conduce a rovina e distruzione. In questo non si discosta molto dalla protagonista di Boccaccio, anche lei considerata «la più bella femina che si vedesse in que’ tempi del mondo»[13] e capace di portare a morti a uccisioni per il suo “possesso”[14]. Quello che, però, Busi cambia notevolmente nel personaggio boccaccesco è la natura: se nel Decamerone la vergine Alatiel è poco più di un oggetto del desiderio che passa da un uomo all’altro in balìa degli eventi e delle proprie sventure personali, nella sceneggiatura busiana questa natura passiva viene accantonata. Non è un caso, infatti, che Busi abbia scelto di assegnare al proprio film, abortito, un sottotitolo chiaro e dal riferimento esplicito: «Alatiel. Le sventure della bellezza e la bellezza delle sventure»[15]. Questo calambour, lo stesso utilizzato nella sua attualizzazione dell’opera boccaccesca, richiama in modo abbastanza evidente un noto titolo di De Sade: Justine (ovvero le sciagure della virtù)[16]. Il riferimento al Divin Marchese non è certo casuale: l’opera concepita da Busi, infatti, avrebbe dovuto mettere in scena una protagonista che con quella di Boccaccio condivideva la storia, ma non certo lo spirito, almeno non in toto. L’Alatiel di Busi è, infatti, un personaggio che, al contrario della sua controparte originale, non è del tutto incosciente della sua bellezza[17], ma anzi sembra più essere una sorta di antenata della Juliette[18] di Sade, contraltare amorale e libertina di Justine (nonché sua sorella). L’idea di Busi era, infatti, quella di dirigere un film dalla forte componente erotica, con vette a dir poco pornografiche, come risulta dalle minuziose descrizioni di amplessi presenti nel volume dato alle stampe nel 1996. Quello che, però, colpisce è il primo rapporto sessuale di Alatiel. Così lo descrive Boccaccio:

Ed essendosi avveduto alcuna volta che alla donna piaceva il vino, sí come a colei che usata non n’era di bere, per la sua legge che il vietava, con quello, sí come con ministro di Venere, s’avvisò di poterla pigliare: e mostrando di non aver cura di ciò che ella si mostrava schifa, fece una sera per modo di solenne festa una bella cena, nella quale la donna venne; ed in quella, essendo di molte cose la cena lieta, ordinò con colui che a lei servia che di vari vini mescolati le desse bere. Il che colui ottimamente fece: ed ella, che di ciò non si guardava, dalla piacevolezza del beveraggio tirata, piú ne prese che alla sua onestá non si sarebbe richesto; di che ella, ogni avversitá trapassata dimenticando, divenne lieta, e veggendo alcune femine alla guisa di Maiolica ballare, essa alla maniera alessandrina ballò. Il che veggendo Pericone, esser gli parve vicino a quello che egli disiderava, e continuando in piú abbondanza di cibi e di beveraggi la cena, per grande spazio di notte la prolungò. Ultimamente, partitisi i convitati, con la donna solo se n’entrò nella camera; la quale, piú calda di vino che d’onestá temperata, quasi come se Pericone una delle sue femine fosse, senza alcun ritegno di vergogna in presenza di lui spogliatasi, se n’entrò nel letto. Pericone non diede indugio a seguitarla, ma spento ogni lume, prestamente dall’altra parte le si coricò allato, ed in braccio recatalasi senza alcuna contraddizione di lei, con lei incominciò amorosamente a sollazzarsi. Il che poi che ella ebbe sentito, non avendo mai davanti saputo con che corno gli uomini cozzano, quasi pentuta del non avere alle lusinghe di Pericone assentito, senza attendere d’essere a cosí dolci notti invitata, spesse volte se stessa invitava, non con le parole, ché non si sapea fare intendere, ma co’ fatti[19].

Un primo amplesso, quello dell’Alatiel di Boccaccio, che cede al sesso per l’ebrezza del vino e non per lussuria (pur trovandovi piacere). Nel canovaccio di Busi è tutto molto differente. Viene prima di tutto inserita una scena, la numero 41[20], del tutto assente nella novella, un’iniziazione alle pratiche sadomaso:

Da dietro una grata vediamo ingrossarsi la fiamma di una lanterna. Don Pericón[21] fissa Alatiel, che fissa un display di fruste appese alla parete. Don Pericón si toglie la camicia e resta a dorso scoperto, impugna una frusta e la consegna ad Alatiel; dagli occhi sempre più sconcertati di Alatiel e dai pantaloni di don Pericón che vediamo finire a terra capiamo che l’uomo è rimasto completamente nudo davanti a lei. Lo vediamo di spalle, a figura intera, nudo appoggiato contro una croce di Sant’Andrea.

Pericón Colpisci!

Alatiel immobile e tremante.

Pericón (collerico, alza la voce) Colpisci!

Parte la prima, incerta frustata di Alatiel.

Pericón Più forte, per Dio, più forte o ti frusto io!

Seconda frustata, già più decisa – musica dolcissima, di solo flauto o piffero. La Mdp inquadra lo stesso lucernario con lanterna di prima e vediamo un misterioso flauto stretto fra mani nere dalle unghie lunghissime e, poi, la faccia della vecchia moresca dietro la fiamma. Alatiel, intanto, presa dalla sua propria rabbia, prende a frustarlo con tutte le sue forze. Bei sibili e lamenti sincopati di don Pericón. Schiena di Pericón con i primi lividi sanguinanti. A partire dalla sesta frustata, sofferente ma estasiato, dice:

Pericón Oh, Nessuna!

Alatiel prende la rincorsa per ogni frustata, andando avanti e indietro come una vera domatrice di bestie feroci. Sulla sua faccia l’espressione di rabbia si è andata trasformando in una di compassione, piange in silenzio ma non per questo viene meno l’energia dei suoi colpi, anzi, perfezionati nella loro perizia davvero punitiva.

Pericón (per la quinta e ultima volta) Nessuna!

In quel mentre Alatiel si lascia sfuggire (nella stessa lingua di Pericón, dunque) … e dieci!

Faccia stranita di don Pericón: la ragazza, dunque, capisce e parla la sua lingua! e ha sempre mentito fino a quel momento. Don Pericón sorride fra le smorfie di dolore e cade ginocchioni. Alatiel gli si accosta, allunga incerta una mano sui lividi, la ritrae, ora gli attraversa la schiena premendo con l’unghia del pollice sopra le ferite sanguinanti[22].

Una scena a tutti gli effetti pornografica e con evidenti echi sadiani. La protagonista di Busi non è una vittima delle pulsioni degli uomini, ma, assecondando una pulsione viscerale e nascosta, ne diventa non solo desiderio vivo ma anche esecutrice materiale. L’atto sadico della frustata, la pressione sulle ferite e lo sfogo rabbioso sono punti di distacco notevoli dalla vergine spaventata di Boccaccio. Altra evidente diversità tra l’Alatiel originale e quella dello scrittore bresciano è la comprensione della lingua: in quel disvelamento, nell’involontaria sbadataggine di rivelare un segreto tanto grande, Busi dà alla sua Alatiel un carattere molto più complesso e articolato, con una malizia marcata.

La differenza di atteggiamento è ancora più evidente nella scena 51, quella del banchetto:

Don Pericón solleva in un brindisi il proprio calice all’indirizzo di Alatiel. Lui è come timido e tremante, sa di esporsi al ridicolo se il brindisi non verrà accolto. Alatiel appoggia mollemente le dita della destra attorno al suo calice/coppa e indugia incerta: non sa cosa sia un brindisi. Sguardo di supplica misto a collera di don Pericón. Le dita di Alatiel si stringono attorno al calice. Solleva il calice con un gesto impacciato e guarda don Pericón ora smarrita. Don Pericón si porta il calice alla bocca e Alatiel immediatamente lo imita. Sguardo di riprovazione delle due ancelle. Alatiel si umetta appena le labbra e depone il calice. Don Pericón beve senza smettere di fissare Alatiel che, come scottata da quella fissità dolente, riprende in mano il calice, lo riporta alle labbra e ne butta giù il contenuto in un sorso solo. Applauso della sala intera. Sguardo compiaciuto di don Pericón, sguardo divertito di Alatiel che richiama a sé il coppiere con l’indice piegato (tutta la gestualità occidentale di Alatiel cerca solo di mimetizzarsi alla svelta, come se fosse un prezzo da pagare comunque, ma non perde mai un ette della sua personalità; non è un adeguamento, è una volontà istintiva di conoscenza in più che non intacca il suo carattere ma, anzi, lo rafforza: più, diciamo, perde di identità primigenia per la fronte ai nuovi ambienti e alle nuove genti, più fortifica la sua splendida autonomia intellettuale e bellezza interiore).

Le due ancelle ora si ritraggono addirittura inorridite. Alatiel rimane incerta se indicare la caraffa col vino bianco e quella col vino rosso e poi indica quest’ultima. In quell’istante entrano i tre musici con in testa la Pifferaia. […] Alatiel porge il calice prima a Fatima, ordinandole di bere con uno sguardo che non ammette repliche, e poi a Faraha. […] Alatiel che richiama il coppiere e stavolta si fa mischiare bianco e rosso nel calice. Beve e, sorridente, si china sul tavolo e abbandona la testa su un gomito[23].

La principessa di Busi tutto sembra tranne che una vergine intimorita e corrotta da chi la circonda, anzi, sembra lei a condurre il gioco di seduzione con don Pericón, quasi in estasi solo a vederla sorseggiare il vino. Se Boccaccio, inoltre, non si sofferma sulla blasfemia del gesto, Busi vi pone l’accento con i personaggi delle ancelle «addirittura inorridite». È evidente che è interessato a dimostrare la modernità della figura della sua Alatiel, più spregiudicata e conscia della situazione nella quale è calata, come suggerisce Cavalli[24].

La sceneggiatura procede attraverso descrizioni di interni scrupolose, al limite dell’ossessivo, e immagini simboliche (gamberi, melograni, cani, falchi etc.) che parlano molto di più dei personaggi stessi. Il tutto seguendo un gusto dell’eccesso e soprattutto del grottesco, cifra stilistica di Busi già dalle prime prove romanzesche. Alatiel, però, rientra in un più complesso discorso inerente all’opera busiana: è, infatti, un personaggio femminile ascrivibile a quell’elenco di “perfette gentildonne”, come suggerisce il titolo di uno dei Manuali per una perfetta Umanità, con la precisione il secondo, da prendere a esempio secondo lo scrittore. Nei suoi romanzi, Busi ha creato personaggi di donne slegate dai vincoli di una società maschilista e patriarcale, con figure potenti e pericolose come Jasmine Belart (Vita standard) o la Signorina Scontrino (La delfina bizantina), o anche spregiudicate e disinibite come Delfina Unno Pastalunghi (Vendita galline km2). Alatiel rientra perfettamente in questo campionario proprio in virtù della padronanza del proprio fascino e della contezza del proprio desiderio sessuale. Partendo dalla classica donna-oggetto descritta da Boccaccio, Busi, attualizzandola, le dona una dimensione più complessa, inserendola all’interno di un discorso, sempre presente nella propria opera, di emancipazione della figura femminile, perché, come egli stesso suggerisce:

La perfetta Gentildonna, ripeto, può anche fare la sposa e la spesa, la mamma e la mammona, la casalinga e la carlinga per tutta la vita: basta che non scambi un intestino con il destino e la sfiga con una missione. Se è costretta, per le più svariate ragioni, a stare quasi sempre in casa, si affacci più che può almeno al davanzale e, se sente un fischio, non pensi automaticamente alla pentola a pressione. A buona intenditrice poche parole[25].

Attraverso la rilettura del personaggio creato da Boccaccio, Busi tratteggia una donna libera, anticonformista e soprattutto all’avanguardia, sfociando ovviamente nell’irreale e talvolta anche nel kitsch, ma portando avanti quel discorso di emancipazione a lui caro[26].

 

 

  1. Nel 1991 uscirà il secondo volume, mentre nel 1993 comparirà la prima edizione in tomo unico. ↑

  2. Si ricordano qua alcune traduzioni importanti come Mio padre e io di Joe R. Ackerley, con Giulia Arborio Mella, per Adelphi nel 1981; Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery per Garzanti nel 1983 (Busi fu il primo a tradurre Ashbery in italiano e lo fece, come racconta nel suo secondo romanzo Vita standard di un venditore provvisorio di collant, per vendicarsi di una molestia subita dal poeta); I dolori del giovane Werther di Goethe sempre per Garzanti nel 1983; Sette poveracci di Sydney di Christina Stead ancora per Garzanti nel 1988 e Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll per Mondadori nel 1988. ↑

  3. Il parlamento e Bifora. ↑

  4. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), Milano, Mondadori, 1996, p. 5. ↑

  5. Basti ricordare le esperienze cinematografiche di alcuni suoi colleghi illustri: Alberto Arbasino aveva lavorato alla sceneggiatura della Bella di Lodi (Missiroli, 1963), basato sul suo romanzo omonimo; Pier Vittorio Tondelli collaborò al soggetto e alla sceneggiatura di Sabato italiano (Manuzzi, 1992), non riuscendo però a vederlo realizzato a causa della prematura scomparsa nel 1991; e, per considerare anche alcuni esempi internazionali, Truman Capote e Gore Vidal furono assidui frequentatori di set cinematografici collaborando a varie pellicole (non senza problemi: Capote odiò i cambiamenti attuati al suo Colazione da Tiffany da George Axelrod, mentre Vidal dovette disconoscere la propria sceneggiatura per il Caligola di Tinto Brass, vista l’eccessiva violenza e la dissolutezza voluta dal produttore Bob Guccione). ↑

  6. In una notte di chiaro di luna del 1989. ↑

  7. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 9-11. ↑

  8. «La mia assoluta non padronanza di tutte le articolazioni della sintassi cinematografica non era sufficiente a fare di me un velleitario, grazie, no, davvero» (ivi, p. 8). In queste parole la stoccata al Pasolini regista è abbastanza evidente. ↑

  9. Ivi, p. 13. ↑

  10. La sceneggiatura iniziale doveva contare almeno 15 novelle e il film sarebbe dovuto durare oltre le tre ore; dopo un accurato labor limae Pasolini raggiunse la selezione di 9 novelle (Il giovane Andreuccio viene truffato due volte, ma finisce col diventare ricco; Una badessa riprende una consorella ma è a sua volta ripresa per il medesimo peccato; Masetto si finge sordo-muto in un convento di curiose monache; Peronella è costretta a nascondere il suo amante quando suo marito torna improvvisamente a casa; Ciappelletto si prende gioco di un prete sul letto di morte; L’allievo di Giotto aspetta la giusta ispirazione [divisa in 2 momenti]; Caterina dorme sul balcone per incontrare il suo amato la notte; I tre fratelli di Lisabetta si vendicano del suo amante; Il furbo don Gianni cerca di sedurre la moglie di un suo amico e Due amici fanno un patto per scoprire cosa accade dopo la morte) per una durata di due ore scarse. Per una più approfondita storia del lavoro di Pasolini sulla sceneggiatura del Decameron si rimanda a una lettera della primavera 1970 a Franco Rossellini contenuta nel volume Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Milano, Garzanti, 1995. pp. 43-44. ↑

  11. Anche Pasolini l’aveva inizialmente selezionata nel suo progetto, ma scomparve subito nella prima stesura della sceneggiatura. ↑

  12. Ibidem. ↑

  13. G. Boccaccio, Decameron, a cura di Mario Marti, Collana «Classici Rizzoli», Milano, Rizzoli, 1958 (edizione citata 2011), p. 127. ↑

  14. Per un’interessante lettura della violenza in relazione alla novella di Alatiel si rimanda alle lezioni di Asor Rosa nell’anno accademico 1992/1993. ↑

  15. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., p. 21. ↑

  16. Questa, la terza e definitiva edizione dell’opera di Sade datata 1799; il sottotitolo della seconda edizione di Justine, datata 1791, era Le disavventure della virtù. ↑

  17. «Ma per ciò che, come che gli uomini in varie cose pecchino disiderando, voi, graziose donne, sommamente peccate in una, cioè nel desiderare d’esser belle, intanto che, non bastandovi le bellezze che dalla natura concedute vi sono, ancora con maravigliosa arte quelle cercate d’accrescere, mi piace di raccontarvi quanto sventuratamente fosse bella una saracina alla quale in forse quattro anni avvenne per la sua bellezza di fare nuove nozze da nove volte» (G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 126). ↑

  18. Protagonista del romanzo Storia di Juliette, ovvero La prosperità del vizio (1801). ↑

  19. G. Boccaccio, Decameron, op. cit., p. 130. ↑

  20. Tutto il volume è diviso in scene, molte delle quali quasi interamente descrittive. I dialoghi sono scarni, quasi inesistenti, ogni scena è arricchita da vari simboli. Ricorda per certi versi i film muti o opere come la Medea di Pasolini. ↑

  21. Pericone nella novella di Boccaccio. ↑

  22. A. Busi, La vergine Alatiel (che con otto uomini forse diecimila volte giaciuta era), op. cit., pp. 53-54. ↑

  23. Ivi, pp. 63-64. ↑

  24. «[…] l’Alatiel di Busi non è esiliata dal proprio fascino, non lo subisce, e perciò non viene distrutta dalle contraddizioni delle circostanze in cui si viene a trovare. La sua innocenza ha questo di singolare: non le vieta di chiedere. Pur essendo una preda, Alatiel sa andare a caccia del proprio piacere e il fatto che riesca a domandarlo e ottenerlo, sia pure a modo suo, prova che la fanciulla sa come desiderare, non è semplicemente oggetto. Alatiel non teme che gli uomini la desiderino solo perché è bella: ne è cosciente e la cosa non la sorprende» (M. Cavalli, Busi in corpo 11. Miracoli e misfatti, opere e opinioni, lettere e sentenze, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 404). ↑

  25. A. Busi, Manuale della perfetta Gentildonna, Milano, Sperling & Kupfer, 1994, p. 303. ↑

  26. Su Boccaccio e il Decameron si vedano almeno i recenti: E. Sinigaglia, Cannibali d’amore, in «Medicina delle tossicodipendenze», VI, 3, 1998; G. Natali, Il Canzoniere di Giovanni Boccaccio, in «La Cultura», 2001, n. 1, pp. 55-92; F. Nasi, L’onesto narrare, l’onesto tradurre, in Id., Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture, Milano, Medusa, 2010, pp. 85-126; L. C. Rossi, L’usignolo di Caterina (Dec., V, 4) ieri e oggi, in «Italianistica», 2, 2013, pp. 181-89; Boccaccio and the European Literary Tradition, a cura di P. Boitani ed E. Di Rocco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014; A. D’Agostino, Boccaccio 2000: il Decameron sulle scene e al cinema, in Boccaccio: gli antichi e i moderni («Biblioteca di Carte romanze», 7), a cura di A. D’Agostino e A. M. Cabrini, Milano, Ledizioni, 2018, pp. 283-97; S. Giusti, Insegnare con il Decameron nella scuola del primo ciclo, in Letterature e letteratura delle origini: lo spazio culturale europeo, a cura di G. Noto, Torino, Loescher, 2018, pp. 85-105; M. Bardini, Boccaccio pop, Pisa, ETS, 2021; I. Gaspari, Giornata IV, novella V, Urlare al cielo, in AA. VV., Nuovo Decameron, Milano, HarperCollins Italia, 2021, pp. 59-70. Su Alatiel cfr. anche: B. Porcelli, Alatiel e i dieci padroni, in «La rassegna della letteratura italiana», 2000, n. 1; M. Taylor, The fortunes of Alatiel: a reading of “Decameron” 2,7, in «Forum Italicum», 2, 2001, pp. 318-31; E. Pinzuti, La novella di Alatiel. Esempi di critica, in «Filologia e critica», 2008, n. 1, pp. 110-19; R. Morosini, ‘Fu in Lunigiana’: la Lunigiana e l’epistola di frate Ilario (Codice 8, Pluteo XXIX, Zibaldone Mediceo-Laurenziano) nella geografia letteraria di Boccaccio, in «The Italianist», 2009, n. 1, pp. 51-68; M. Mesirca, La soluzione difficile di un lettore invadente. Intersezioni metanarrative tra Boccaccio e Flaiano, in «Filologia e critica», 2012, n. 3, pp. 380-403; F. Franceschini, Salabaetto e i nomi di tipo arabo ed ebraico nel “Decameron”, in «Italianistica», 2013, n. 2, pp. 107-25; M. P. Ellero, Alatiel o del tempo reversibile. Teologia e mondanità in “Decameron II 7”, in «Studi sul Boccaccio», 2015, n. 43, pp. 53-76; M. Bolpagni, Viaggio e ‘controviaggio’: per una nuova Alatiel (Decameron II 7), in «Letteratura italiana antica», 2016, n. 17, pp. 147-61; F. Papi, Sulla straccata nave di Alatiel (Decameron II 7, 107) e sull’it. straccare, in «La lingua italiana», 2022, n. 18, pp. 57-72. ↑

(fasc. 58, 31 dicembre 2025)