“Verbum Park”. Rodolfo Vitone (1927-2019) poeta visivo e concreto

Autore di Gianni Garrera

Le premesse

1.

I sillabari dei bambini si attengono alla didattica del paradiso terrestre, in cui ogni cosa – la mela, il sole, il fiore – recava con sé il proprio nome, e le cose e le parole erano congiunte. Invece, nello stato di Natura, tutte le realtà stanno sotto i nostri occhi senza la parola, anzi, la cosa naturale nega la parola, e la Natura sembra estranea alla parola. Alcune soluzioni della poesia visivo-concreta provano a ripristinare la convivenza di nome e natura, di lettera e cosa, prima della loro scissione. Il quadro è un oggetto incongruo che accoppia cose naturali a parole o lettere, cosicché, nel complesso, si ricostituisce un legame.

Il presupposto è che la parola sia realtà più originaria rispetto alla cosa. La lettera precede genealogicamente la cosa effettiva, perché, se le cose sono fatte a immagine e somiglianza delle parole, il nome di una cosa è precedente l’essere della cosa. La Parola è prima della Natura, il principio verbale precede il principio materiale. Ogni parola è l’antecedente di una realtà. Ad esempio, Rodolfo Vitone non mostra lo stadio immediato delle cose naturali, ma quello mediato, in cui il nome della rosa presiede alla rosa del mondo. Non è importante la comprensione realistica della Natura né la preoccupazione di dare l’illusione della realtà. Eppure, non si annulla il rapporto con il mondo, una tale arte può sempre definirsi fisica perché rimane sempre nell’ambito della Natura, cioè della manifestazione formale e materiale delle cose.

I nomi si realizzano in modo naturale, una volta pronunciati. È la cosa reale che sarà mutuata, perciò dipendente, da una parola preesistente. Ciò che sorgerà in Natura si produrrà a imitazione di una Parola. Per un certo tempo il mondo presentava una rosa assieme al suo nome e ogni cosa aveva il proprio nome con sé. Per derivazione della Natura dalla Parola, la cosa naturale andava in coppia con il proprio nome. Preesistente al fiorire di una rosa vi è il nome della rosa, senza l’ingombro di alcuna vegetalità. Se tutte le cose naturali, senza eccezione alcuna, fossero annientate, il nome della rosa non cesserebbe di sussistere. La Natura ha imitato una parola che le preesiste, cioè il linguaggio preesiste all’immagine e alla materia contingente. La parola “rosa” è ciò che il creatore ha chiamato prima che una rosa fosse suscitata dalle spine (Nicolò Cusano, De beryllo, 36). Vitone opera nell’ovvietà di questo paradigma, pertanto le sue piante, i suoi bozzoli, i suoi rami dimostrano l’origine linguistica della Natura. La sua opera è a vantaggio di una fioritura di piante o frutti destinati ad abecedari genetici, perché è superflua ogni pianta non accompagnata dalla parola e di cui una parola non è radice, principio e fondamento. Una forma diversa di questa organizzazione fisica avrebbe come conseguenza una diversa forma della verità.

Pertanto, la poesia visiva ignora la condanna della scrittura come parola postuma ossia traccia morta della parola pronunciata dalla voce viva. Anzi, la grafia è superiore alla lettera (la lettera grammaticale si pone sulla stessa linea della legge); invece, la grafia, come nei bambini, può precedere la legge, la lettera stessa può esistere all’inizio senza legge, cioè senza grammatica, così come il nome ignora la grammatica.

2.

Il perfetto pittore di paesaggio deve operare in maniera da ritirare il proprio io per far posto nel quadro alla Natura.

Egli parte dal principio che per creare il mondo bisogna ritirarsi dal mondo, perciò la creazione può significare non già che un creatore abbia prodotto qualcosa fuori di sé, ma che si sia ritirato, consentendo a una parte del mondo di essere. L’atto di ritrazione è l’unica garanzia che assicuri l’esistenza di un processo cosmico, poiché il contrarsi del creatore crea lo spazio per consentire l’esistenza di qualche cosa che non si identifichi minimamente, né psicologicamente né fisicamente, con il creatore stesso.

La ritrazione costituisce la precondizione della creazione del paesaggio. Affinché una realtà diversa possa essere, l’io che crea si contrae, lasciando spazio al mondo (Giovanni Scoto, Periphyseon I, 468 b), perché altrimenti l’io riempirebbe tutto e null’altro potrebbe emergere. Come scrive Baudelaire: tutto sta nella vaporizzazione o centralizzazione dell’Io.

Secondo questa tradizione, conseguenza, però, del ritrarsi del creatore fu il ritirarsi dal mondo anche della sua Parola, con cui tutte le realtà al principio erano state chiamate all’esistenza, cosicché le piante, gli astri, i mari nel mondo si mostrarono in seguito senza la Parola. Al momento della creazione, ogni cosa naturale era congiunta al proprio nome, proprio come nei sillabari dei bambini. Con la ritrazione del creatore è stato necessario ritrarre anche la Parola, per rendere naturale il mondo. Per analogia, ogni atto umano di rappresentazione del paesaggio deve sostanzialmente essere un ritirarsi dal mondo e un ritirare la propria parola, perché un paesaggio può formarsi in maniera adeguata solo con un analogo ritirarsi e un’analoga rinuncia alla parola. L’io è chiamato a modellarsi sul dinamismo di rinuncia all’io e al linguaggio.

Rodolfo Vitone, che è nato come pittore ingenuo di paesaggi, a un certo punto ha iniziato a confrontarsi con il paesaggio allo stato primario, riducendolo agli elementi primi, non più connessi alla terra e al cielo: una rosa, una foglia assolute. Il suo assunto è recuperare il momento edenico di congiunzione di natura e parola? La partecipazione della realtà alla parola è a uno stadio così in germe da essere ridotta a elementi alfabetici elementari. Nel vecchio creatore di paesaggi la ritrazione dell’io deve lasciar posto alla creazione, nel contesto di Vitone il compito del pittore di paesaggio è snaturare il mondo, ricondurlo ai suoi residui elementari, per recuperare il connubio enigmistico tra gli elementi e le lettere che costituirono la mediazione della creazione. Conseguenza dell’essere linguistico delle cose è che la Natura è ancora permeata dalle parole, la parola è ancora inscritta nelle cose.

Vitone esibisce il mediatore che è la lettera, riducendo il mondo (un mondo sempre acosmico, come negli abecedari) a poche figure didascaliche e a poche sparute sillabe (le lettere sono elementi atomici). Egli ci insegna, così, a snaturare un paesaggio sovrabbondante, riducendolo ai minimi termini di un fiore, di una foglia e di una lettera seminale corrispondente. Rispetto all’assunto, il risultato si colloca nel momento esatto del ritrarsi della Parola dal mondo, solo che l’operazione non è pura e restano dei rimasugli e dei ritagli della Parola.

3.

La poesia visiva è snaturante rispetto alla fisica del mondo, perché riconduce la Natura alla parola e, nel caso di Vitone, a una parola stentata, nemmeno grammaticale, né discorsiva. Ogni componimento tutt’al più balbetta qualche sillaba e di conseguenza le lettere supportano immagini elementari. Così, la rappresentazione del mondo regredisce a quando le cose erano ancora accoppiate ai nomi con i quali erano state chiamate a essere. Se il nominare fu creatore, in quanto è un linguaggio che chiama all’essere le cose che nomina, Vitone dissemina i residui alfabetici del processo creativo della lingua. La realizzazione di nuovi abbecedari avviene dietro indicazioni verbali assai aleatorie. Il Vitone più visuale fa opere con la lettera pura, amputata dal corpo grammaticale del discorso. Il mondo non è un discorso, la lettera non è ancora logos (o non è più logos), ma un balbettamento (letteralmente e tipograficamente Vitone “si mangia le parole”) e la frase è espressa in gran parte con le cose (a ragione Vittorio Fagone, in un testo del 1994, La lettera selvaggia, cita come riferimento tutelare il concetto di parola selvaggia di Edmond Jabés, inteso semplicemente come il linguaggio dei bambini che giocano a parlare come gli indiani o i selvaggi!). Vitone non fa corrispondere pronuncia logica della parola e creazione del cosmo, ma balbettìo e creazione carente, pertanto un pronunciamento stentato; eppure, rimette alla prova l’identità enigmatica di lingua e creazione, sperimenta la lingua della probabilità vitale o creaturale che l’essere potrebbe ottenere attraverso la parola.

Il Creatore non ha fondato la terra con la sapienza né ha preparato i cieli con l’intelligenza (Pro 3,19).

Se si esegue la sostituzione della parola alla realtà, si decrea l’universo dal punto di vista naturalistico e lo si riconduce alla Parola che l’ha formato. Secondo la poesia concreto-visiva, c’è una lettera che si riferisce all’impronta della Parola nella quale tutto è stato detto o alla traccia del nome con cui ogni cosa è stata chiamata (Anselmo d’Aosta, Monologion, 10), perché la creazione del mondo, in quanto proferita, poggia comunque sulla Parola e deve essere stata Parola prima di essere Natura (Giovanni 1,1-3; Agostino d’Ippona, De civitate Dei, XI, 9). In senso inverso, se solo ciò che è parola è giustificato (Giustino, Apologia, II, 10.1), quando la parola sottometterà nuovamente tutto a sé, trascorrerà il mondo e resterà solo la parola (Matteo 24,35; 1 Pietro 1,25). Ogni natura sussisterà in più alto grado di valore e di stabilità quanto più si riavvicinerà alla parola (Anselmo d’Aosta, Monologion, 31).

Però, Vitone rende discontinui e non concatenati gli eventi, espone le cose, le naturali e le artificiali, ma senza che la creazione abbia come priorità il rispetto dell’ordine. Il disordine placido del quadro e il suo disequilibrio provengono dal principio di dissesto (Kafka, Die Sorge des Hausvaters [La preoccupazione del padre di famiglia]).

L’oggetto e l’immagine riprodotti non hanno iconicità prevalente, ma si fondono con i segni e la scrittura per divenire simbiosi di un modulo che li trascende. Dominano lettere che non comunicano nulla (sono lettere creatrici, non comunicatrici). La lettera dell’alfabeto, ritiene Vitone, diventa il ricordo di un balbettìo che ci portiamo dietro dai primordi, come un vagito verbale, precedente il discorso, quando la parola era ancora stentata. Questo balbettìo sarà anche la condizione postuma del mondo, nei suoi avanzi naturali e artificiali, allorché resterà una miscela di sillabe volanti, piante, lampadine, bulloni a simboleggiare i pezzi delle membra del corpo di un grande Golem costituito dal connubio della Natura con la Tecnica, la cui edificazione deve essere concepita non come pienezza sincronica e statica, ma come un processo storico che si è venuto attuando progressivamente e gradualmente (l’ironia di Proposta di un incidente di Vitone, del 1971, è un’allegoria simil-futurista della distruzione di questo Golem).

Oggetti banali e oggetti significanti si integrano con segni verbali, linguaggio iconico e linguaggio verbale convivono nella stessa condizione di stentatezza e sradicamento. Il mondo non è unito mediante un discorso. Sono torsi di figure e di parole, poche lettere che Vitone tratta come formule, visto che anche una singola lettera costituisce per sé, come spiega Scholem, un nome[1]. Senza bisogno di darsi troppo da fare per conoscere la combinazione di lettere con cui furono creati cielo e terra, le lettere sono dei semi vitali. La creazione è combinazione e permutazione, composizione e scomposizione di non più di due-tre lettere dell’alfabeto. Vitone resta semantico, si appoggia alle radici nominali e alle lettere come semplici potenze formatrici. Tutto è ridotto al nocciolo, si isolano i singoli fonemi e ci si attiene alle unità elementari o minime, senza alcuna preoccupazione di pertinenza linguistica. Il mondo e la pittura del mondo possiedono un’essenza linguistica, anche se ormai, nel quadro moderno, è solo una presenza decorativa, consistente nell’associare le immagini a una certa combinazione di lettere. Il processo di unione delle lettere e delle cose è senza grammatica, perché il linguaggio del creatore non aveva grammatica, in quanto composto di puri nomi, e anche una lettera o una sillaba sono un nome e chiamano una realtà, alla maniera dei monosillabi dei bambini prima che imparino a parlare, prima dell’insegnamento esatto dei termini. A Vitone non interessano le proprietà umane della lingua, ma il residuo di rapporto con l’istinto animale, cioè quando la lingua appartiene ancora all’istinto e il parlare è ancora una facoltà vicina all’istinto. Pertanto le sue sillabe conservano un fondamento istintuale. La quasi pressoché impossibilità della pronuncia fonetica, affinché la lettera sia tutta da guardare, non da pronunciare, rivela la preferenza per l’astrattismo alfabetico dell’abecedario afonico, rispetto al sillabario, al metodo fonico e all’associazione ideofonica di un ordine stabilito.

4.

Il carattere delle lettere segna il limite interno al linguaggio. La lettera è l’istanza di una pura immediatezza verbale, prima dell’imposizione dei soprannomi da parte di Adamo (pertanto, secondo questa prospettiva, Adamo non dà un nome alle cose, ma un soprannome). Adamo può dare solo soprannomi alle cose, in quanto il creatore aveva già chiamato le cose per nome, per chiamarle al mondo. Vitone non segue l’idea della creazione tramite il logos, ma tramite monosillabi o lettere singole. Così egli supera ciò che è linguistico e aderisce a un’anarchia grammaticale a ridosso dell’analfabetismo. Il dominio del significato negherebbe l’indicibile del linguaggio della lettera singola, che è più originario.

La creazione è avvenuta attraverso l’abbassarsi del linguaggio, che è come il modo adulto di parlare fanciullesco ai bambini. Il creatore ha creato il mondo così come ci si rivolge ai bambini, secondo lo schema di un abecedario (esercizi o compitini di un abecedario, con solo l’iniziale del nome in corrispondenza della figura), prima che tutte le cose fossero determinate nella Sapienza (Salmi 103, 24).

A proposito della ricerca dell’essenza linguistica delle cose, nell’esprimersi linguistico del mondo, le lettere sono l’espressione anche di forme analfabetiche. E l’opera rappresenta la potenza anche asemantica della parola a ridosso dell’astrazione della lingua, prima della comunicazione. Poiché il creatore ha creato le cose nominandole, la parola è il germe, e la Natura non è che una produzione del linguaggio, deriva dalla parola ed è un momento della lingua. Le cose furono chiamate, con un richiamo, affinché venissero all’esistenza, invece il nominare dell’uomo è posteriore all’esistenza, pertanto è un dare soprannomi alle cose, si parla con soprannomi quando si nomina logicamente. L’atto della creazione non ha connubi con l’onnipotenza logica della parola. Si crea attraverso una sillabazione precedente il logos, pertanto con una parola balbettante (immaginando il logos di un bambino e non di un adulto, spostando all’infanzia l’età della creazione), poi le cose sono state nominate compitamente dal logos. Perciò la chiamata delle cose non avvenne con una lingua compiutamente logica e sapienziale.

Le lettere messe in campo da Vitone corrispondono a elementi della parola precedenti i soprannomi dati da Adamo alle cose. Il peccato linguistico originale consiste nell’aver dato soprannomi alle cose. Nel dare un soprannome è stata offesa la purezza eterna del nome. Tra i soprannomi alle cose e l’albero della scienza del bene e del male c’è una relazione diretta. Tra la parola che conosce il bene e il male, secondo la parola del serpente, e la parola esteriormente comunicante, c’è una fondamentale unità. La logica non è una funzione originaria del linguaggio. Vitone toglie la funzionalità, usa solo il segno linguistico. Il peccato originale della parola è costituire una sapienza, un significato e una grammatica. Il peccato originale dello spirito linguistico è che l’uomo ha fatto della lingua un mezzo anziché un semplice segno. Rispetto all’immediatezza del Nome nella corrispondenza con l’essenza della cosa nominata, la Parola fu già un decadimento.

5.

Vitone usa lettere enigmatiche ed enigmi verbo-visivi, tanto la verità non può essere risolta dalla parola, e la parola non serviva a questo. Il peccato originale fa della lingua un mezzo e della parola un giudizio o una soluzione anziché un nome. Solo nella lingua paradisiaca ogni cosa aveva un nome proprio. Adamo diede soprannomi, non nomi propri, tutt’al più nomi comuni, attribuì agli animali un nome comune, nominando le specie, non gli individui. Il nome proprio non dà conoscenza, è fuori dalla scienza e dal giudizio, dà la presenza della cosa stessa. Il peccato originale toglie alla parola la sua capacità di nominare le cose con un nome proprio, toglie anche il nesso fra visione e nominazione, perché l’uomo originariamente vedeva e toccava le parole.

La realtà materiale è già fin dal principio mediata linguisticamente. Ciò che vale come Natura a un determinato stadio dello sviluppo è sempre linguisticamente condizionato. Ma esiste una preistoria della parola esente da logos, sarebbe una parola diversa da quella che declina il mondo. Il logos interviene in un secondo momento a dare coerenza alla creazione, ma Vitone preferisce la fase precedente per congegnare i propri insiemi verbo-iconici. Ne escono monumenti bislacchi dalla struttura discontinua, la percezione esatta entra nella conoscibilità solo a frammenti, senza un sistema della verità.

Dunque Vitone ricorre di preferenza (è la sua cifra) a parole minimizzate o segmentate, dimostra predilezione per unità non significanti, ammette l’assolutizzazione degli articoli, degli accenti e della punteggiatura, perciò dettagli del linguaggio costituito, come se egli stesse operando con i pezzi smontati del mondo, della Natura, della Tecnica e del linguaggio. In realtà, usa una lingua innominale, che onora tutt’al più le cose con un nome puerile. Nella piena cognizione del linguaggio aumenta l’insignificanza della lettera. Le lettere comunicano immediatamente se stesse, la lingua non è un medium, tramite la parola non si comunica nulla, nessun contenuto. Le sue lettere non vogliono dire né esprimere nulla, se non se stesse alla pari delle cose naturali, pertanto non sono nemmeno i nomi delle cose, ma residui di un brusìo, un movimento linguistico con qualche addentellato con la realtà, piuttosto sopravvivenza dell’alfabeto. Contro la comunicazione strumentale del linguaggio, il risultato è una lingua non significante.

Esprimere un alfabeto senza uscire da esso vuol dire che l’alfabeto è fine a se stesso. In realtà, si scopre che la protesi del soccorso delle immagini segna una rinascita geroglifica. I pezzi di alfabeto e figure che Vitone mescola sono assai prossimi a geroglifici, perciò un alfabeto costituito di figure, ricavate dagli enti naturali, costruite sul modello della Natura secondo la lingua della Natura, immagini di cose insieme a un alfabeto, in cui i segni alfabetici hanno rapporto con le immagini e sfigurano l’astrazione dell’alfabeto; perciò è una lingua costituita da simboli, senza sbocco fonetico, rispetto ai consueti segni linguistici. Infatti, tale scrittura simil-geroglifica non ha riscontro fonetico, è esclusivamente visiva, è destinata solo alla contemplazione, non alla pronuncia né alla lettura, le parole non risultano dalla composizione di sillabe e dall’articolazione di un significato. Si costituisce un ibrido che richiede competenze visive anziché discorsive. Si fa oscillare l’attenzione dal referente ai segni e viceversa, l’opera assume i connotati di una proposizione enigmatica che accosta figura e retorica, enunciati iconici e verbali, come un abecedario sofisticato, ermetico e bislacco.

Fondamentalmente siamo di fronte a crittografie, perciò l’opera è concepita come un unico assieme che non va letto né decifrato da sinistra a destra. Presenta figure integrate da lettere tipografiche e improbabili soluzioni correlative. Abbiamo chiavi, sigle grammaticali, diagrammi, relazioni, incastri, zeppe, scambi, capovolgimenti di parole, scritte a rovescio o a ritroso, raddoppiamenti, unioni o affiancamenti di vocali, omissioni di sillabe, lettere centrali o lettere laterali (cuore e ali dell’esposto), configurazioni pseudo-sillogistiche, biverbi e poliverbi. Ci si rende conto che quello che pareva remotamente imparentato con un abecedario o un sillabario è presumibilmente una crittografia illustrata, con le lettere poste in marcata evidenza. Viene rispettata la regola che le figure rappresentate nel disegno non devono avere equipollenze con nessuna parte della spiegazione e con il significato della presunta soluzione. Il significato eventuale della frase risolutiva (che Vitone può fornire, con disinvoltura o sprezzatura, nel titolo) deve essere assolutamente diverso dal soggetto che il disegno e le figure rappresentano. Ad esempio, norma fondamentale di rebus e crittografie illustrate è che soltanto le figure o le immagini contraddistinte da lettere o da segni contano nella spiegazione, mentre le altre immagini, non investite da segni, sono solo di contorno e di ornamento illustrativo, ma si comprende che Vitone non fa mai coincidere chiaramente la lettera con la figura (cioè la corrispondenza di lettere personificate), evitando ogni volta che combacino, cosicché la lettera non riesce a indicare con precisione il nome di una figura o di una cosa oppure l’azione in atto o in potenza.

Le conseguenze

1.

La commistione di immagini e lettere non ha l’immediatezza araldica di un simbolo, nemmeno si tratta di allegoria, perché è impossibile la decodificazione in base alla conoscenza di un codice o di una convenzione; manca l’istantaneità di una totalità comprensibile con un colpo d’occhio, ma anche la decifrazione attraverso rimandi mediati e progressivi.

In quanto lingua non denominante, l’essenza linguistica della pittura non è nominare le cose, mediante le lettere non si comunica più nulla, e con il rinvio al linguaggio si comunica solo il linguaggio stesso, come immagine, non esiste un contenuto della lingua e nessuna comunicazione esterna alla lingua. Resta nella dimensione dell’opinione un carattere inessenziale della lettera, che si sottrae al dominio del significato. Lettere e parole non sono mezzi convenzionali di comunicazione, ma si presentano come elementi che prescindono dall’uso del linguaggio.

La lettera scritta è disegno, è immagine stampata, non lingua, eccede l’ambito del dicibile. Le lettere, accostate alle immagini, nella loro grezza configurazione empirica, affrancano i fenomeni dalla loro condizione presente. Vitone si riferisce a un linguaggio non rivolto alla comunicazione di contenuti, naturalmente sa che una rosa, se è messa in posa, perde la propria naturalità e trae guadagno da un narcisismo estetico universale.

Non interessa sapere immediatamente che cosa sia in sé un oggetto, magari con riferimento a un mondo, si preferisce la comunione tra immagini e lettere, il matrimonio tra verbo e figura o la relazione della sfera naturale con la sfera verbale.

Vitone si applica a un rimando continuo, al mistero della concomitanza tra figura e lettera, esegue confronti tra ordini di realtà, posti in reciproco rapporto, instaurando un’analogia tra i petali di una rosa e le lettere di una sillaba. Egli vuole trovare il nodo illogico che lega la cosa alla sua immagine e al suo nome o alla sua sigla, e superare l’eterogeneità del disegno delle cose naturali rispetto alla grafia del loro nome attraverso accostamenti innaturali e attribuzioni inverosimili. La coesistenza di due elementi appartenenti a due diverse dimensioni del mondo trasforma la realtà.

Questo sistema è bilanciato dal raddoppiamento, cosicché la composizione è disposta in modo da compensare il rapporto tra immagine e lettera, procurando una simmetria equivoca, seguendo la natura ridondante di questo equilibro tra icona e alfabeto, in accostamenti di mondi divergenti o alternativi, perfino conflittuali, di modo che la rosa e il nome acefalo della rosa (ridotto a sigla o a capolettera) coabitano con una lampadina e con l’etichetta che fa da nome alla cosa o con lo scontrino che ne determina il valore o la censisce. Dato che la lettera uccide (2 Corinzi 3, 6), queste lettere servono a uccidere il chiaro di luna e la rosa. Eppure la denaturalizzazione della Natura offre una seconda ingenuità alla terra. La Natura non può risorgere dallo spirito del linguaggio senza la possibilità che la descrizione ridiventi ingenua ossia infantile.

La dottrina dell’arte come copia della realtà indica, pertanto, secondo Vitone, una concezione di imitazione che non significa una duplicazione o replica della realtà, cioè un oggetto dello stesso ordine che possieda le stesse caratteristiche dell’originale, ma al contrario un oggetto di un ordine estetico autonomo, con le caratteristiche proprie di quest’ordine, ma correlato, per mezzo della fattura (può essere una rosa di plastica, cioè un souvenir del mondo), a un termine di un altro ordine, e che ha in questa rassomiglianza il fondamento distintivo del suo peculiare valore, perché esprime il rapporto tra l’apparenza di un oggetto e il suo nome.

L’opera in Vitone serve a elaborare la scissione della Natura tra realtà e lettera. In questa fase tutte le rappresentazioni sono duali. Il quadro non può realizzarsi se non a patto di doppiarsi, così non può fare a meno di polarizzare la risoluzione dell’identità di immagine naturale e impostazione surreale. È lo sdoppiamento tra Natura e alfabeto che duplica l’identità e la pone fuori dall’immediatezza. Accorpati per questa ragione in aggregati di diversa complessità, questi insiemi si emancipano dalla solita rappresentazione. È il dominio della relazione in cui domina la doppiezza di un universo formato da alfabeto e oggetto correlato, che funge da strumento che concorre a plasmare l’effigie, piegandosi all’irrinunciabile esigenza costruttiva di procedere per aggregazioni elettive.

2.

Vitone congegna un paesaggio innaturale alla maniera di una natura morta composta di abbozzi di cartoline illustrate e di libretti esplicativi di ingranaggi di macchine. Opera con i resti della dissoluzione della raffigurazione unitaria del mondo, riconciliando anche la biforcazione tra Natura e Tecnica. Egli, ripetendo una produzione, ricopia dettagli dell’identificazione della civiltà con l’ovvietà dei propri progressi, con i luoghi comuni della propria evoluzione illustrativa e con il sistema simbolico condiviso. Così, Vitone riprende caratteri tipografici convenzionali, la raffigurazione libresca della Natura, riproduce le figurine di un mondo genuino, non disdegna la pedagogia figurativa, indugia addirittura sull’ottimismo rappresentativo da manuale enciclopedico. Le sue sagome assolvono il compito dell’identificazione con i principi di un sistema di simboli già enigmatici e di messaggi contraddittori, neutralizzati e parificati.

La monumentalità del dettaglio di un abecedario, le magnifiche anatomie da enigmistica, sono fissate in una raffigurazione che si è cronicizzata nella propria rarefatta surrealtà.

Il modo di rappresentazione si codifica in generi e formule vincolanti, a cominciare dal montaggio delle immagini. È una lingua che poggia, in maniera volutamente pedissequa, su stili e maniere dei generi illustrativi usuali, dalla segnaletica stradale alle onomatopee del fumetto. Nella gamma visiva sezionata da piani ideali, l’immagine resta fissata nel modulo figurativo, abita vagamente lo spazio del quadro come fosse l’illustrazione di ideali, con una labile scenografia di atmosfere asettiche, nella convenzione di pochi oggetti e segnali.

Il presupposto è l’investimento negli hobby grafici della civiltà, che si riflette nell’immagine da manuale e nell’illustrazione.

La raffigurazione non ha più verità esistenziale, e chi la ritrae, ritrae percorsi in cui la realtà ha smesso di essere presente a se stessa. La minima ridondanza delle illustrazioni va, di fatto, contro il principio d’attualità. Si rimettono in circolazione immagini di marca, segni culturali magari obsoleti, con un impianto cartellonistico che ripete una moda grafica che non si può più riattualizzare.

L’humour costituisce la presa di coscienza del carattere negativo di questa operazione. L’ironia del puro sentimento di segni telegenici. I feticismi dell’illustrazione fanno perno sull’esteticità scontata che mima un valore, ossia lo stereotipo di un libretto di istruzioni o di un almanacco o di un test. Le anatomie e i dettagli che scaturiscono dall’illustrazione commerciale e di routine, realizzati con una sequela elementare di osservanza della grammatica del disegno, offrono una pittura ortografica, dalle linee tratteggiate e rilevate, che mantiene una vena primaria e conserva l’abitudine ad attenersi alla forma più abituale. Viene adottato il genere illustrativo predominante, che concepisce l’arte come rispecchiamento della realtà tecnica e della sua propaganda, ma la rappresentazione è più schematica, più rigida.

È come se avesse ragione Hegel: l’arte avrebbe già superato lo stadio dell’arte, l’arte avrebbe ormai perduto la propria importanza, essa non può più oltrepassare il grado solito dell’esteticità, perciò qualsiasi fioritura dell’arte è divenuta definitivamente impossibile; tanto vale ricorrere alle forme morte di arte o più precisamente a forme marginali d’arte o solo pragmatiche, perché il mondo non è più destinato a realizzare la teoria dell’arte, ma le appendici dell’arte.

Ci si muove da contenuti che non derivano dalle virtù individuali dell’artista, perché l’individuo riceve tali contenuti dalla realtà commerciale, quali temi di un determinato momento dello sviluppo storico, che non è altro che lo stadio di sviluppo raggiunto in un certo momento dalla civiltà. L’attività dell’artista ha il compito di riprodurre artisticamente questi precisi contenuti di un momento della situazione del mondo. I temi emergono da una certa situazione. Anche se mediante il metodo dialettico del rispecchiamento viene dato il contenuto così come si è concretizzato e ha assunto la priorità, non risulta prioritario il significato, ma il formalismo con cui viene esposto.

Non ci sono nuovi segnali, nuovi contenuti e caratteri, ma vecchi, da tempo familiari, replicati e blandamente rianimati, che permettono di continuare ancora la trama dell’illustrazione da passatempo o da manuale di scuola-guida. Vitone rimanda ai dati noti tramite la fedele riproduzione di caratteri tipici in circostanze tipiche o mediante i mezzi emblematici di una stilizzazione elementare da quiz. Lo scompenso tra contenuto ovvio e struttura formale monumentale è stemperato al limite dell’inespressività. L’artisticità dello sviluppo megamorfico di un dettaglio è coinvolta già nella svalutazione dell’arte, ma si connota di una forza di autoaffermazione che rivela l’interesse per le manifestazioni di una realtà deformata dalla manipolazione in vista dell’uso pratico dell’arte.

Vitone elabora una serie di segni non più integrati e di produzioni di ricalco che recano significati dati e accettati, come comunicazioni di valori conformi ai requisiti tramandati e condivisi, perciò egli assume situazioni figurative prevedibili, che lo conducono però a esiti imprevedibili. Dominano disposizioni vaganti per una riproduzione sintetica, che deve molto delle sue formule alla maniera di illustrare rivolta a un pubblico integrato nella più comune iconicità, per mezzo di situazioni figurative semplificate fino alla formula. Sono immagini di cui c’è solo la specie, cioè la sembianza esterna assieme a un avanzo di didascalicità.

Riguardo alle loro funzioni le sembianze delle cose raffigurate sono sostanzialmente torsi, appartengono al genere delle rovine, solo che il tempo non ha intaccato l’apparenza, che Vitone restituisce quasi integralmente nel contorno e nelle specie esterne, ma la sostanza, le relazioni, l’aura. La vaghezza cromatica, le approssimazioni o la sintesi nell’impianto sono comprensibili nel loro insieme come proiezione di processi di indebolimento, mancanza di un ambiente ossia di un mondo. A causa dello svuotamento delle specie interne alla figura, del valore e dell’economia iconica, resta solo l’apparenza estensiva, la sostanza intensiva si perde nell’oggettività e a vantaggio dell’evidenza del rebus esteriore. Si tratta di figure fisse e già pronte per l’espressione fantastica della loro ironia.

3.

Lo stile ironico ha il carattere di non farsi riconoscere subito come tale, pertanto non ostenta alcuna superiorità visibile. Già l’ironia sembra portare in sé, per sua natura, i germi della sterilità creativa e può essere considerata un fenomeno peculiare delle epoche in cui la forza creativa è indebolita. Se l’ironia è in genere una forma tarda e senza più possibilità di sviluppo, qui ci si trova di fronte a posizioni estreme dello spirito ermetico, perché il mondo ironico ha pure in sé qualcosa di ermetico, allorché l’ironia è divenuta forma d’arte. Ed è un ermetismo speciale dello stile ironico, che adotta l’espressione più modesta e circonda l’immagine con un’atmosfera perfettamente stemperata. Infatti, uno dei meriti principali di Vitone è tenersi su un tono neutro della raffigurazione, assieme al controllo e al mantenimento di una gamma di apparente candore. È un’ironia dominata da una levità che sviluppa un peculiare rigore, come fosse un principio metodologico.

Parlare la lingua figurativa di consumo implica riportare sul piano dell’ingenuità un modo di essere moderno e non problematico, che conta su soluzioni prevedibili e svela la puerilità delle nostre virtù contemplative. La scelta dell’ironia è quella di un mezzo per rinunciare liberamente a un’intera parte del proprio spirito, e ridursi fino all’ironia della più scontata figurazione.

Attribuendosi una speciale tendenza all’oggettività, si afferma la necessità di inserirsi nell’oggettività di una raffigurazione e dissolversi completamente in essa con l’intento di rappresentarla. Ciò che Vitone chiede a se stesso è che egli sia capace di dedicarsi al proprio oggetto con tutta la necessaria scrupolosità. La verità si manifesterà attraverso questo processo negativo: applicarsi all’esecuzione intelligente di un risultato di un’ottusità ideale. La tradizione si coniuga con un mondo che si rivolge al materiale di diffusione di stereotipi. Il rapporto si basa sulla ripetizione di uno schema, che non può ricorrere ad altro che a un’iconicità tipica, che si riduce a un’innocente convenzionalità, familiare nei dettagli ma incomprensibile nell’insieme. Eppure la ripetizione simbolica segue regole convenzionali. Non si tratta, però, di un limitante gioco parodistico. Non è un’opera che afferma il contrario di quello che le figure significano. Nessun proposito derisorio, nessun sarcasmo, ma un’apparente immedesimazione, senza trovate esplicitamente spiritose, nessun tratto caricaturale, ma, in senso estetico, una neutralità. Meglio sarebbe dire che è una creazione che segue l’originalità di ciò che è tipico di una formula che si è impoverita fino a diventare un possibile schema mitologico, fino a essere la ripetizione di modelli stabiliti e a proporre identificazioni improbabili e spiegazioni surreali. Tutto si riduce a una raffigurazione dal ben definito valore, che in tal modo contribuisce a cristallizzare ulteriormente le proprie componenti.

La ripresa di una composizione serve, poi, a semplificare ulteriormente un patrimonio figurativo già semplificato. Parodiando la fonte del rapporto di riverenza verso le figure esemplari, il panorama si riduce a una scenografia di una significazione elementare. L’ironia sta nella struttura della ricopiatura, da cui procede il valore funzionale dell’ironia. La dissimilazione di uno stile standardizzato è ironica. Si perviene a una rassegna di icone quali appaiono a spiriti alla moda. E Vitone riproduce queste immagini asettiche con puntiglio e metodo. Alla pretesa di un’epoca di essere alla soglia dell’emancipazione da tutto, egli risponde con le sintesi di un abbecedario visivo scontato (basti pensare al modulo delle rose). Si compone un insieme rado di immagini ricevute. Non si tratta di una pratica da pittore, ma da copista. L’ideale è quello di un’arte dedita alla pratica illustrativa di ricopiatura e montaggio di immagini seducenti. La servitù della riproduzione è affrancata dalla libera ispirazione. È una corvè pittorica industriosa nello spirito ristretto d’imitazione. Ne derivano tavole enigmistiche che sviluppano un immaginario spiazzante, abbastanza approssimativo per via della qualità fumettistica, svolta con la perizia di un compito scolastico mediante un lavoro di metodicità figurativa. Ciò segnala un momento storico della crisi della verità che si manifesta in questo rapporto parassitario e didascalico, come una successione di momenti isolati non correlati fra loro, raffigurati secondo le convenzioni o tramite una serie illustrata alla maniera di un repertorio selezionato di figure accettate e di generalizzazioni di ideali visivi, la cui formulazione è legata a immagini controllate e garantite: enigmi improbabili, residui supponenti della civiltà e del progresso, scomposizioni e riaggregazioni di costumi della società e delle storia.

La frammentazione produce a proposito significati eccessivamente sintetici. Ciò che interessa Vitone è focalizzare il luogo comune di un’immagine in tutta la sua schiettezza più convenzionale, cioè nella sua estraneità ad aderire alla verità non registrata, senza implicazioni né preoccupazioni spirituali, per farne vivere la sclerotizzazione più solenne. Pertanto viene perseguito il contorno del risaputo ma impaginato in una maniera spiazzante, ricorrendo a un susseguirsi di moduli stilistici e iconografici maestosi. Il carattere irrimediabilmente retrivo della rappresentazione genera una raffigurazione spiritosa.

Forme codificate di senso e condizioni oggettive determinate, consuetudini iconiche e convenzioni, stabilirsi di ambiti comuni di senso si affidano all’impostazione di una genealogia onirica delle immagini e alla consanguineità di repertori senza autentica continuità. Vitone maneggia la lingua in frantumi ossia gli odierni ritagli della chiacchiera e del linguaggio sensuale dei media. Egli si affida alla koinè visiva del mondo figurativo standardizzato, e a un suo assestarsi sempre nelle dimensioni di un’approssimazione pubblicitaria. L’affidarsi al modulo figurativo è un naturalismo didascalico che non presuppone antenati astratti. L’immagine è la reificazione di un mondo noto, che in apparenza apparecchia una pagina didattica di un sillabario aleatorio, non pedagogico, che non deve né comunicare né insegnare nulla. Il perseguimento dell’attualità lampante della raffigurazione si coniuga con la produzione di immagini già in opera nell’artigianato culturale. Ormai nella Natura sono presenti pure i resti della dialettica storica. Anche la Natura è ormai un prodotto innaturale e sintetico, industrioso, diventato puro rimando decorativo. Vitone opera con un regime di segni neutri, privi di vere connotazioni, una deriva di segni che non sono più indicatori di un significato, ma di un rimando che non si aggancia più a una verità e ha perduto ogni contatto con le cose che indica; perciò è un proliferare di indicazioni svincolate dalla verità, con una tensione simbolica irrelata e vacua. Si raffigura un mondo in cui tutto è un segno o un simbolo che non è più fonte di significato. Proprio la ripetizione e la moltiplicazione dei segni, sovente segni balordi e riduttivi, ne impediscono l’uso simbolico, resta solo l’involucro. Anzi, questo rinvio a segni qualsiasi, che non presentano differenze di senso né di gerarchia, fa essere questi segnali dei rappresentanti innocui, sprezzanti, non enigmatici, tutt’al più enigmistici, cioè non spirituali ma spiritosi, di una cultura simbolica di cui si è esaurita la nozione. Poiché tutto ciò che esiste, spiega ancora Benjamin, proprio come parola, per la forza simbolica della parola, si trova nella condizione del segreto, la parola è enigmatica in un doppio senso, in quanto costitutiva dell’essenza dell’enigma e in quanto sua soluzione. Nel caso di Vitone, per un loro grado simbolico debole e generico, nulla predispone questi segni a ottenere un senso, così le lettere sono essenze costitutive dell’enigma, senza capacità di recare con sé una soluzione, e anche i luoghi o i motti più comuni divengono sfingi.

  1. Cfr. G. Scholem, Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala, in Judaica, III, Frankfurt a. M., 1970, pp. 7-70.

(fasc. 26, 25 aprile 2019)