La prima figura che viene alla mente leggendo Victima di Alessandro Celani (Aguaplano Officina del libro 2016) è un autore curiosamente assente dalla trattazione dello scrittore e storico romano: si tratta di Roland Barthes, più precisamente del Barthes di Frammenti di un discorso amoroso. Il motivo è facilmente spiegabile. A margine di quel suo scritto il semiologo francese spiegò il titolo dell’opera sottolineando come un tema come l’amore, per la sua vastità e la portata archetipica nella storia delle civiltà, non fosse abbracciabile da un singolo sguardo esterno e onnicomprensivo, nonché da una forma saggistica strutturata e sistematica. Molto più produttivo sarebbe stato ricorrere alla forma del frammento, un universo di voci e testi che consentissero di indagare il tema dall’interno, in una formula stilistica già postmoderna. Ebbene, col tema dell’uccidere Alessandro Celani si muove con modalità abbastanza simili. È l’autore stesso, nella breve nota di presentazione al testo, ad affermare di aver scelto la forma dell’appunto, una forma rapsodica e magmatica in cui lo sguardo è quello del flaneur che si muove tra gli interstizi di una città perduta, di cui sarebbe impossibile restituire la totalità, e qui si può sottolineare la parentela del procedere di Celani con un altro autore convitato di pietra di Victima, vale a dire il Walter Benjamin dei Passagenwerk.
Lo scritto di Celani prosegue appunto per accumulo di voci, citazioni, autori letterari, cinematografici e filosofici in un movimento che interseca le più svariate discipline, dalla storia alla storia dell’arte (Celani nasce come ricercatore e professore di Storia e Archeologia classica) all’antropologia culturale alla mitografia alla storia delle religioni per finire con la critica transmediale. Questo non vuol dire che in un’opera così densa e volutamente divagante non si trovino dei precisi spunti di ricerca, dei nuclei tematici che innervano e indirizzano la riflessione di Celani. Guardiamo al primo capitolo, intitolato Caput: lo scritto comincia direttamente in medias res, prendendo spunto da un brano di Tito Livio riguardo alla battaglia del Vesuvio tra romani e latini, nel 340 a. C. Nel bel mezzo della battaglia e in un momento di grave crisi per l’esercito romano il console Decio Mure fa atto di devotio e decide di immolarsi in sacrificio per ottenere la vittoria prevista dagli aruspici a patto che uno dei due consoli muoia in battaglia. Il console, vestita la toga pretesta, monta a cavallo tutto bardato per la battaglia e si lancia furioso tra i nemici, bene in vista di fronte a entrambi gli schieramenti combattenti. Il suo sacrificio galvanizza l’esercito romano, che travolge e mette in fuga i nemici.
Celani parte dalla ricostruzione di Tito Livio per mettere a fuoco almeno tre aspetti del suo discorso sull’uccidere. In primo luogo, la riflessione sul sacrificio, soprattutto in relazione a quella di Giorgio Agamben sulla nuda vita, il potere sovrano e l’homo sacer, colui che può essere ucciso senza essere sacrificato. Se il sacrificio è la tipologia di rito religioso che lega l’uomo, animale razionale, separato dalla natura, ai suoi aspetti atemporali, preculturali, e quindi alla sfera del sacro, per Agamben questo legame è ambivalente. Il rito non solo lega l’uomo alla sfera del divino, ma sancisce anche la separazione tra profanità e sacro, tra ciò che spetta agli dei e ciò che spetta all’uomo.
Celani, però, non si limita ad adombrare il proprio riferimento ad Agamben, che verrà ripreso in seguito nel testo, ma lega nella figura di Decio Mure che si lancia a cavallo tra i nemici i termini di victima, victimarius e victoria. Victima e victimarius, la vittima e colui che la conduce al sacrificio, in questo caso sovrano e cavallo, sono sottratti al normale ordine giuridico, sono nuda vita, vita senza forma, sempre per usare la terminologia agambeniana, e inoltre nella figura del console si sommano e si confondono la vittima del sacrificio e il condottiero vincitore, entrambi appartenenti alla sfera del sacro, separato dalla sfera del profano e dell’umano.
A sancire questa netta separazione tra sfera del sacro e sfera dell’umano Celani, forte della sua formazione da storico dell’arte classica, aggiunge una riflessione sullo statuto delle figure di victima e victimarius nei rilievi scultorei a tema sacrificale, appartenenti alla natura, al sacro, con la loro nudità e animalità, e sulle figure dell’autorità civile, i consoli, i pontefici, con i loro gesti pacati e la loro appartenenza a una simmetria di linee disegnative e di pose. Dunque, ricapitolando, vengono introdotti tre spunti di riflessione. Il sacrificio, e il suo rapporto con la profanazione, la stretta interrelazione tra victima, victimarius e victor come figure di confine e di soglia, e il tema dell’immagine, non intesa solo come rappresentazione oggettiva di un evento, ma come presenza, immanenza e, seguendo la terminologia di Georges Didì Huberman, di realtà seconda. A questo punto il discorso di Celani può precisarsi e ampliarsi nei suoi scopi.
Se il primo capitolo rimane confinato in un’esposizione su rito e immagine nella classicità latina, nel secondo viene introdotto uno degli eventi iconici decisivi degli anni dieci di questo secolo: la strage terroristica presso il quotidiano satirico Charlie Hebdo. Lo sguardo si amplia dalla classicità latina alla storia dell’uccidere nella civiltà tout court e, particolarmente, nella civiltà occidentale contemporanea, apparentemente secolarizzata e laica, ma, in filigrana, ancora pregna di operazioni simboliche e rituali, per quanto residuali e ridotte allo stato di relitto, reliquia, delle vecchie società sacerdotali e religiose premoderne.
Lo scontro fra civiltà e religioni contrapposte viene rinominato in conflitto tra teologie (chi scrive, riutilizzando concetti chiave ancora agambeniani, non può non pensare alla differenza fra teologia economica dell’Occidente e teologia politica dell’Islam). Soprattutto Celani, realizzando un vertiginoso gioco di specchi tra antropologia (Girard e Burkert, ma anche Lorenz), cinema (Herzog, Kieslowski e Kim Ki Duk), filosofia (Niccolò Cusano, Giordano Bruno), critica delle immagini (Didì Huberman, Vernant), riesce a imbastire una riflessione non solo sull’uccidere e sulle sue forme rituali, ma anche sul rapporto della morte rituale con l’immagine, intesa anch’essa non come linguaggio, ma come presenza, ovvero pelle, pellicola dell’invisibile (il divino) e nello stesso tempo doppio perturbante, preculturale, differente dagli altri oggetti di uso comune.
Se, per Girard, uccidere è volontà di sostituzione del desiderio mimetico, il sacrificio rituale, attraverso l’utilizzo di un capro espiatorio, evita che la violenza si propaghi nella società. Per Celani esiste un legame oscuro tra questa modalità rituale dell’uccidere e la critica delle immagini che possono diventare, attraverso il meccanismo della presenza dell’Essere in esse, doppi mistici del reale, o addirittura contenere in esse, come afferma Niccolò Cusano, la Coincidentia oppositorum del divino. Ecco che le immagini degli attentati o le decapitazioni rituali dell’Isis, legando in un’unica presentazione iconica sacrificio e culto mistico delle immagini, trasfigurano misticamente lo status delle immagini stesse, identificano il meccanismo della presenza e il suo legame con la sostituzione del sacrificio girardiano. Nella perfezione tecnica dell’immagine video tornano elementi arcaici che riportano l’iconicità laica e secolarizzata dell’Occidente dentro le coordinate del mito e del rito arcaici. Il discorso sull’uccidere diventa anche un discorso sul dare forma, e quindi leggibilità, all’atto di uccidere, come da titolo, del testo.
Il corollario di questo complesso itinerario è che l’immagine non funziona attraverso l’interpretazione razionale, ma per magia, in maniera molto vicina alla mistica. Essa eccede il linguaggio che tenta di descriverla e impregna di sé anche la civiltà contemporanea, compresa la politica, ad esempio il culto del capo, che si rivela di natura ambigua, prossimo al trionfo e al martirio e quindi, nuovamente, al sacro e alle sue ambiguità costitutive.
A dimostrazione di questo assunto teorico Celani dedica gli ultimi due capitoli del libro a due opere per immagini, per definirne il potere seduttivo. La prima è Guernica di Picasso, la quale, in quanto opera sulla morte violenta e sulla guerra, costituisce un ideale trait d’union con la riflessione su Sacrificio e immagine. Guernica, nella sua unicità anche iconografica, viene vista come manifestazione del potere di un dipinto di rendere il senso, analogico, metaforico, non dominabile, piuttosto che il significato, strutturato, appartenente al linguaggio, convenzionale. Ma, se il senso non è mai identificabile razionalmente, soprattutto quando si parla della dimensione preculturale della morte e della violenza, Guernica è anche opera sullo smembramento, sui disiecta membra di un’immagine impossibile da mantenere nella propria omogeneità.
Sulla filigrana di questa intuizione si muove l’interpretazione dell’altra opera che Celani prende a esempio nell’ultimo capitolo del libro. Si tratta dei lavori Easycollage e Collage-truth dell’artista svizzero Thomas Hirschhorn, realizzati tra il 2012 e il 2015. Due collage, dunque. Cioè immagini già frammentate, ma anche legate fra loro, ricomposte. Viene individuata una doppia tendenza dell’immagine, quella a frammentarsi, ma anche a ricompattarsi, legarsi, come d’altronde in ambito religioso (da religo, ‘lego’). I collage di Hirschhorn espongono due tipologie di figure. Da un lato, corpi dilaniati e smembrati da guerre e violenze; dall’altro, immagini patinate della moda e del glamour contemporaneo. Un’altra riflessione sul legame paradossale ma inestinguibile tra vittime, sacrificio, violenza, ma anche potere e desiderio.
E proprio con una notazione sul desiderio e sul vincolo si chiude la riflessione di Celani. Il vincolo con l’alterità non nega il dissolversi dell’identità, lo smembramento sacrificale, anzi lo accentua. Chi si lega nell’immagine da un lato riafferma la propria individualità, dall’altro tende a dissolversi, consumarsi nel rapporto con ciò che lo circonda e lo eccede.
Importante nota a margine, Celani chiude il testo non con parole, ma con immagini, fotografie da lui scattate che, come in Picasso e Hirschhorn, identificano frammenti di senso in un montaggio che non ha certo funzione ancillare rispetto al linguaggio ma, come nei codici miniati, ha lo stesso rilievo semantico della parola cui è comunque vincolato.