L’intelligenza artificiale pare sconvolgere i difensori dell’umano contenuto di ogni produzione intellettuale; e certo, se ci si ferma alla tecnica e alla forma esteriore di un’opera, alla sua grammatica e alla sua sintassi, si ha forse motivo di provare inquietudine (chi scrive non conosce bene come praticamente opera un programma di IA, ma non c’è fretta, se analoghe preoccupazioni accompagnarono la nascita dei primi giganteschi elaboratori e siamo ancora qui a scrivere); la letteratura, anche quella a fini d’arte, potrebbe aver trovato nuovi cultori senza un cuore pulsante ma instancabili e in grado di garantire prestazioni a tal punto persuasive da pensionare, dicono i novelli apocalittici, tutti gli altri, a cui fanno difetto i limiti ai ritmi produttivi che la natura ha imposto loro.
Il semiologo ed enigmista Stefano Bartezzaghi, in Chiari e scuri del rebus («Engramma» n. 150, ottobre 2017) afferma che il rebus, nella circolare trasformazione tra un’immagine e la sua verbalizzazione, che Umberto Eco avvicinava alla prassi della traduzione come negoziazione, invita a giocare anche sulle inattese interpretazioni che il testo consentirebbe, di là da quella letterale consustanziale alla soluzione del gioco.
La frase cosiddetta di prima lettura, che converte in parole ed espressioni di senso compiuto l’immagine della vignetta, conserverebbe un «supplemento di significazione che non è funzionale al gioco», un senso ulteriore non necessariamente previsto dal suo autore emergente dal nonsense della combinazione verbale grazie ai possibili e liberi rimandi a un’«Enciclopedia condivisa» che la frase illustrata, come tutti i testi, contiene implicitamente. Ad esempio, nel rebus di Primo Levi «G elide M; anitra scura TE = GELIDE MANI TRASCURATE» la chiave “anitra scura”, oltre a dire quello che dice, evoca inevitabilmente la favola del brutto anatroccolo.
Ora, se si accetta l’assunto, dettato dall’esperienza in fatto di composizione, che il processo produttivo messo in atto dall’autore di un rebus è di natura meccanica e manipolatoria, agendo egli sul significante con metodi prossimi all’ars combinatoria, ritenere che da un simile atto creativo, sovente originato da involontaria, “distratta” e casuale osservazione, possa sprigionarsi come per incanto (e come nei sogni, secondo i suggerimenti di Freud) un ulteriore significato, oltre a quello ricavabile dalla soluzione del gioco, costringerebbe poi ad attribuire le stesse magiche virtù a un’opera testuale che, in uno scenario più attuale che futuribile, fosse stata prodotta dal programma di un elaboratore elettronico.
Infatti, concediamoci un bell’esperimento mentale, e consideriamo l’ipotesi che un’intelligenza artificiale sia in grado di competere con l’uomo anche nella composizione di rebus sofisticati, dando in gran copia alle felici riviste dei veri “capolavori”; ebbene, in tal caso, quale sarebbe la corretta disposizione critica di fronte ad essi, quali significati ivi nascosti dovremmo scorgere? L’umanità del loro contenuto non dipenderebbe da quella dell’ermeneuta?
In questo guazzabuglio di interrogazioni filosofiche ci può soccorrere il pensiero estetico di Benedetto Croce, e la sua concezione della poesia come compiuta espressione dell’umano sentimento che da individuo si fa, senza residui, universale. Sentimento che la macchina non può ontologicamente avere, col risultato ovvio di rendere del tutto arbitraria ogni operazione tesa a ricavare a forza un sovrappiù di senso dalle parole di una frase di rebus creata da un computer o da un’app.
Che rapporto intercorre tra queste considerazioni e le suggestive intuizioni di Bartezzaghi? esso diventa chiaro appena si torni alla scaturigine meccanica e priva di qualsiasi contenuto del rebus, che sia composto dall’estro del più talentuoso autore o da un apposito algoritmo. Se l’atto creativo che deve portare a formare, da un’unica sequenza di lettere, tramite una sua opportuna risegmentazione, due distinte frasi costituenti insieme la soluzione, senza che tra esse corra alcuna relazione semantica, è escluso possa avere origine da un qualsivoglia moto sentimentale, è allora cosa vana attendersi che da tale atto, una volta “rievocato”, possa apparire, quasi epifania, anche un solo lacerto di senso di là da quello strettamente necessario a risolvere il gioco. Non si parla del senso ricavabile ad libitum da una ricerca nell’infinito, universale labirinto enciclopedico dei testi prodotti dall’uomo, bensì di quello da dare all’individuale sentimento dell’autore che, se espresso in forma artisticamente adeguata, si fa poetico e universale, in modo che la forma sia una sola, la bellezza.
Nella cieca combinatoria che dà origine al testo rebussistico, non resta alcuno spiraglio per l’anima, a meno che non se ne faccia carico colui che quel testo è chiamato a illustrare in vista della sua presentazione su una rivista sotto forma di sfida enigmistica, insufflandogli quello spirito prima assente col ricorso a una vera attività immaginativa ispirata dalla personale conoscenza di altri testi e dei relativi codici narrativi, di cui valersi per imbastire una storia condivisa dal solutore. È solo nella fase della sceneggiatura che il testo di un rebus acquista il suo inequivoco significato, che prima era solo uno tra i possibili e ora, nell’avvenuta «traduzione intersemiotica tra immagine e prima lettura» (ibidem), si esaurisce nel compito strutturale di guidare alla soluzione del gioco.
Voler andare al di là di questo, alla ricerca di un residuo di significazione, è, sì, attività ludica della fantasia, nuovo gioco totalmente umano, ma il suo contenuto, mutando con il lettore e solutore e la sua personale cultura, appartiene a quest’ultimo ma non all’opera e a ciò che essa intende programmaticamente dirci. Non possedendo natura di universale, l’ulteriore, innocente lusus non ha diritto ad alcuna considerazione estetica.
Nella loro traduzione visiva, dunque, le parole del rebus realizzano le iniziali potenzialità semantiche dovute all’ambiguità connaturata al linguaggio non contestualizzato. Il disegno le dota, appunto, del contesto che serve a renderle immediatamente fruibili all’indagine del solutore. Esse si cosalizzano in virtù del loro farsi immagine e perdono ogni aura e mistero, che erano sin dall’inizio solo apparenti. Come le costruzioni Lego, le parole si offrono all’autore del rebus a guisa di pura materia grafica e sonora, a disposizione di chi vuole baloccarsi a scomporla e ricomporla via via sino ai suoi elementi ultimi, le sillabe e le lettere.
Dopo, non resta che il balbettìo e il silenzio.
(fasc. 55, 25 febbraio 2025)